Cenerentola a Bologna: Ramiro trionfa... sul nulla.

Cenerentola torna a Bologna per la terza volta in meno di vent’anni e per la terza volta con un allestimento scenico differente. Dato che la produzione di Roberto de Simone riposa giustamente in magazzino dopo essere stato ripresa in svariate occasioni (mai, salvo che per una tournée giapponese), ed essendo quella griffata Irina Brook un’importazione da altri teatri, si è pensato bene di ricorrere a un nuovo allestimento, affidato anche stavolta a un figlio d’arte (papà!), Daniele Abbado. Scelta obbligata quella della bacchetta, essendo Michele Mariotti non solo il direttore principale del teatro, ma soprattutto l’erede di quella tradizione esegetica che, archiviata per sempre l’ingombrante stagione degli anni Ottanta, attivamente provvede, con l’ausilio della terza e in parte anche della quarta generazione di esecutori rossiniani, a disegnare gli scenari presenti e futuri dell’interpretazione del genio pesarese.
Lo spettacolo presentato al Comunale è il fedele specchio e l’esatto compendio del portato filologico, esecutivo e di conseguenza interpretativo delle più recenti stagioni del Rof, e questo non solo per la presenza in palcoscenico (con una sola eccezione, almeno nelle prime parti) di cantanti tutti regolarmente coinvolti nelle produzioni del festival adriatico.

Innanzitutto la bacchetta. Al solito, ci ripetiamo e non potremmo fare altrimenti, atteso che le caratteristiche delle letture rossiniane del giovane Mariotti permangono le medesime di anno in anno e produzione dopo produzione. E quindi ancora una volta rileviamo come non abbia senso avviare un crescendo partendo dal mezzoforte, perché siffatta limitazione della gamma dinamica immiserisce la struttura della frase e di conseguenza il suo impatto. Osserviamo quindi che la riproposta tenace e costante, in sede di cadenza e di coda orchestrale, di soluzioni, quale un improvviso stentando seguiti da un repentino accelerando, finisca per conferire alla musica un carattere monotono e squadrato, peggio che se l’esecuzione fosse rigidamente metronomica. Ripetiamo anche qui sino allo sfinimento che la principale difficoltà di pagine quali il finale primo e il temporale non risiede nella necessità di tenere il tempo (altra esigenza non banale, che l’altra sera si è manifestata segnatamente nel tempo di mezzo del sestetto), ma in quella di trovare un colore orchestrale consono alla musica e alla circostanza drammatica. Annotiamo infine, e questa è la vera novità della serata, come l’imitazione del gesto di Abbado (papà!), presente fin dagli esordi, si stia fondendo a un’attiva partecipazione alle dinamiche dello spettacolo, il che porta il direttore non solo a indicare gli attacchi sospirando rumorosamente e bofonchiando, ma ad accompagnare i solisti canticchiando spesso in maniera percettibile. Insomma Abbado e Daniel Oren si danno idealmente la mano per il tramite del maestro Mariotti.
Le note più amare vengono però dal palcoscenico, e non parliamo solo delle sorellastre, signore Markova e Bridelli, che a lungo dovrebbero ancora studiare e meditare, onde evitare i suoni emessi ad esempio sul la4 nel concertato all’entrata di Dandini e nel finale primo. Fra l’altro siamo grati al direttore di avere risparmiato a questa Clorinda e di conseguenza al pubblico l’aria del sorbetto. In questa scelta ravvisiamo prudenza e autocoscienza, assenti in una recentissima edizione del festival pesarese.
Medesima prudenza e analoga autocoscienza sono però mancate nella riproposta della grandiosa aria di Alidoro. Come si sa il brano fu composto da Rossini per una ripresa del titolo, in luogo del più abbordabile assolo concepito per la prima romana dal collaboratore Luca Agolini, che sapeva di non poter disporre che di un mediocre cantante. Peraltro l’esecuzione di Lorenzo Regazzo avrebbe giustificato non solo la soppressione dell’aria (rossiniana o d’altra mano), ma severi tagli equamente distribuiti lungo tutta la partitura. Voce a stento udibile oltre le prime file di platea, come accade a chi non canti sul fiato e non possegga dote naturale in grado di compensare le carenze tecniche, riduce la coloratura a un borbottio indistinto e risulta marcatamente bianca e spoggiata in acuto. Come questo cantante possa affrontare regolarmente, e con il pieno consenso di critica e pubblico, il repertorio rossiniano e mozartiano, togliendosi pure lo sfizio di alternare Leporello e Don Giovanni, è cosa che desta meraviglia, per non dire altro.
Voci di maggiore impatto quelle degli altri due bassi, Paolo Bordogna e Simone Alberghini, che poi bassi in senso stretto non sono, da partitura, cantando per quasi tutta la sera (Dandini soprattutto) nella zona superiore della voce, con abbondanza di mi e fa acuti. Di maggiore impatto non significa ipso facto penetranti e sonore. Nel caso in questione abbiamo due voci che sarebbero di tenore centrale, se i possessori sapessero correttamente respirare (è sufficiente osservare i movimenti, o meglio l’immobilità, della regione toracica per verificarlo) e di conseguenza effettuare il passaggio di registro. Il risultato è che in zona acuta si manifestano suoni chiocci e spesso stonacchianti, l’esecuzione della coloratura risulta abborracciata come neanche nelle vituperate esecuzioni pre-Rossini Renaissance, la corretta scansione del sillabato si riduce (specie nel finale della terza aria di Bordogna) a una pia illusione. Detto questo va rilevato come i due cantanti recitino con convinzione e innegabile abilità, specie nel duettone, ma questo non può bastare a riscattare le sorti della serata.
Le cose vanno significativamente meglio per l’altra voce maschile del cast. Rispetto all’Otello di tre anni fa, Michael Spyres sembra avere irrobustito la voce, specie nel registro basso, seppur con occasionali opacità. Il passaggio superiore non è altrettanto sicuro, il che produce ancora, specie nel duetto con Cenerentola, suoni talora bianchi e un po’ aperti, e impedisce al cantante di salire con sistematica facilità agli acuti. L’impressione è che il passaggio sia risolto in maniera non sufficientemente meditata, e solamente quando l’operazione riesce, la voce abbia agio di espandersi in tutta la sua potenzialità (sibem3 “in me la speme accende” al finale primo, di certo il suono più penetrante udito nell'intera serata). Molto bella la sezione centrale dell'aria, in cui Spyres riesce a fraseggiare e a cantare piano senza risultare eunucoide o smanceroso come certi Ramiri del passato e del presente. Senza contare che la voce svetta decisamente sugli altri solisti in tutti gli ensemble (salvo che nel duettino con Dandini all’inizio del finale primo). Se la voce trovasse il corretto sfogo in acuto, il cantante potrebbe anche riconsiderare i propri impegni in ruoli di scrittura marcatamente centrale, che col tempo potrebbero risultare eccessivamente onerosi per la sua voce e comprometterne le qualità.
Quanto alla protagonista, Laura Polverelli, anche qui dobbiamo ripetere le impressioni negative registrate due anni fa al festival di Pesaro. La voce risulta microbica, ancor più di quella di Regazzo, specie in fascia medio-bassa. Più sonora in acuto, una volta superato il proverbiale “scalino” che qui si manifesta attorno al do3 (fin dall’Andantino “Una volta c’era un re”), e viene da chiedersi se non siamo in presenza di un soprano lirico che, non sapendo eseguire gli acuti, canta da mezzosoprano quando non da contralto. L’emissione veristeggiante è quanto mai inadatta al personaggio innocente e trasognato, mentre nella scena della festa si apprezza (si fa per dire) l’incapacità d’infondere al canto quel minimo di compostezza ed eleganza che la situazione esigerebbe, e altrettanto dicasi per le perorazioni rivolte rispettivamente al patrigno e allo sposo, con tanto di esecuzione aspirata della coloratura e acuti ghermiti (esempi: sol4 “portatemi a ballar” e la4 in cadenza “qualche amor per me portate”). Al rondò si somma la stanchezza e ne derivano i bofonchiamenti (con significativi sconti sulle quartine vocalizzate previste) e le urla sul si4 che la radio ha impietosamente trasmesso. Non si saranno forse colti i buh (due di numero) che hanno salutato questa esecuzione a dir poco surreale del finale dell’opera e che hanno persuaso i solisti a presentarsi alla ribalta tutti assieme, a prevenire possibili nuove contestazioni. Poi ha prevalso l’onestà e la corretta assunzione di responsabilità (a differenza di quanto avvenuto a Milano pochi giorni addietro) e si sono svolte le singole, peraltro non funestate da rinnovati “incidenti”. Successo pieno per tutti, con sporadici dissensi per il team registico. A volte più del salvagente conta… il parafulmine!




Gli ascolti

Rossini - La Cenerentola

Atto I

Miei rampolli femminini - Cristiano Dalamangas (1949), Italo Tajo (1953)

Come un'ape nei giorni d'aprile - Afro Poli (1948), Saturno Meletti (1949)

Sprezzo quei don che versa - Giulietta Simionato (1949)

Atto II

Sì, ritrovarla io giuro - Chris Merritt (1988)

Temporale - Bruno Bartoletti (1967)

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Le Comte Ory

Terza puntata del Festival del trentennale, la ripresa del Comte Ory. Allestimento di qualche anno fa, e non il primo, in quanto Ory era stato proposto nel 1984 con regia scena e costumi di Pizzi, in un allestimento che fece, poi, il tour dei teatri italiani, Scala compresa.

Per singoli numeri:
Preludietto: orchestra pesantuccia e bandistica, quando annuncia il tema cavalleresco dei crociati. Meglio le singole sezioni che l’insieme.
Introduzione: tempo veloce e spigliato. Entra però, un de Candia piuttosto pesante e sgraziato. Ingolata e non voce di contralto la Natalia Gavrilian, Ragonda, che non è una caratterista, ma solo un contralto ed è già nel timbro scuro della voce femminile l’essere caratterista.
Cavatina del Conte: l’orchestra è pesante; il tenore non si sa dove metta la voce (fra naso e gola) il tenore. Bianco e stimbrato, interpola dei trilli che non sono neppure acciaccature. L’accompagnamento continua ad essere pesante e nella cabaletta, che è un ensamble, il tenore non si sente. Il fatto che il sig. Shi abbia poco più di venti anni non ha rilevanza alcuna e non può far scattare buonismi e perdonismi. Il cantante deve essere giudicato, salvo pochissime eccezioni, per la prestazione che offre.
Aria dell’Ajo, per dirla in italiano: la voce di Regazzo suona cavernosa ed “indietro”, malferma nelle note tenute e con l’accompagnamento l’orchestra è grave, soprattutto nella seconda sezione dove nella tessitura alta e nei passi vocalizzati la voce stenta. I tentativi di addolcire alla ripresa dell’aria danno luogo a suoni opachi e stimbrati. In basso la voce non è a fuoco, ma è di vero basso.
Quando si ripropone il tema dell’aria di Lord Sidney l’orchestra è pesante e le agilità tutt’altro che precise, inoltre manca lo slancio ed il mordente che l’agilità di forza, soprattutto per un personaggio che è da opera seria, richiede.
Duetto Ory-Isolier: la Polverelli ha timbro da soprano e in basso apre i suoni.
Aria di Adele: la Moreno ha timbro di soubrette, anzi da cantante da zarzuela. Laura Cinti, prima Adele, cantava Elisabetta, regina d’Inghilterra. Il sopranino ha sempre problemi di espressione, derivati dalla scarsa ampiezza e dalla scarsa cavata. In alto, poi, compaiono, suoni stimbrati perché spinti e nell’unico sopracuto interpolato è crescente di intonazione. Inutile pretendere da una cantante da zarzuela agilità di forza, anzi sentiamo anche qualche passo aspirato . Nel da capo parche variazioni, che, oltre tutto, richiamano modi anni cinquanta e precedenti. Mi riferisco a staccati e picchettati.
Finale primo: Gli ensamble non migliorano certo le qualità dei solisti per cui sentiamo i suonini del soprano, i suoni ingolati delle voci gravi e l’espressione melensa (quanto di meno seducente ci sia) del tenore. Finalmente un po’ di brio in orchestra che non è pesante.
Atto secondo
Introduzione e temporale l’orchestra non brilla per leggerezza e grazia e mancano in orchestra e ne canto le dolcezza e la morbidezza delle voci femminili. Adele è proprio un sopranino e Ragonda è forzata in basso. Il temporale è abbastanza esplosivo, mentre gli interventi de conte sono melensi e mal cantati.
Duetto Adele – Ory: il tenore inizia con voce malferma ed aperta al centro, acuti insicuri e vocalizzazione da principiante, altro che l’ambiguità del seduttore incallito. Degna compagna la contessa con acuti fissi e fischianti e vocalizzazione degna delle denigrate soubrette anni ’50. Di accento, di gioco di seduzione neppure l’idea. Confesso che ho seriamente pensato di chiudere l’apparecchio radio e dedicarmi al commissario Montalbno.
Aria di Rimbaud
Brillante l’introduzione, funestata dai gridolini del tenore, autentica parodia di quello che doveva essere il misto di Nourrit. Per essere nostalgici non posso fare a meno di consigliare l’ascolto dell’aria di Fra Diavolo, altro opera comique e de 1830, eseguita da Jadlowker o da Lemeshev per chiarire come dovesse essere il cosiddetto misto.
De Candia emette solo suon sgraziati, stimbrati e senza alcun appoggio sul fiato, con questo metodo di canto non può esprimere nulla. Non è certo un fine dicitore. Sempre per gli ascolti storici avete mai ascoltato Hippolyte Belhomme, che tutto aveva fuorchè la voce e che per trent’anni fu l’incontrastato basso dell’opera-comique?
Con De Candia appena arriva un acuto succede di tutto, salvo udire canto professionale. Si ha la sensazione che il cantante cerchi di cantare deliberatamente male.
E c’è persino un tiepido applauso.
Finale: non lo scoprono quelli del Corriere della Grisi che sia la pagina più originale, elegante e raffinata di questo capolavoro. E allora, in omaggio alla grandezza di Rossini, sentiamo un tenore dall’espressione melensa e dai suoni senza appoggio, la voce bassa ed ingolata di Laura Polverelli, chiamata a far da “pedale” e il timbro infantile e da zarzuela della Moreno, qualche inciampo nell’esecuzione degli staccati . Inutile pretendere il clima notturno, l’ambiguità erotica. Quando attacca l’allegro conclusivo i nostri eroi protagonisti (ma credo che i veri eroi siamo noi che resistiamo all’ascolto!!!) si lanciano in varianti e diminuzioni con risultati, che rendono auspicabile la prassi del taglio dei “da capo”.
Anni fa, quasi venti, in Scala ricordo Ory come un gioiello, il trionfo di un musicista che riutilizza l’ottanta per cento di un’altra opera e crea un capolavoro. Questa sera dell’ascolto radiofonico non aspettavo che la fine!

Fin qui la recensione di Domenico Donzelli. Presente in sala non posso aggiungere molto né molto correggere, a dimostrazione del fatto che, a saper ascoltare, la radio non deforma né tradisce quanto prodotto in teatro. In realtà vorrei spendere due parole solo su Laura Polverelli, una cantante che ha in passato dispensato serate di canto solido, se non ispirato, e che invece ieri sera era la negazione stessa della vocalizzazione e dell'espressività rossiniana. Non c'era un suono che non fosse urlato, sovente stonato (gli acuti nell'introduzione del duetto con Ory), l'espressione costantemente plebea, da Carmen di periferia, per giunta senza la voce torrenziale di certe Carmen di periferia del tanto vituperato passato. Poche prove? Scarsa preparazione (o meglio ripasso, perché se non erro la Polverelli aveva già cantato Isolier diversi anni fa a Firenze)? Di certo è una prova che non fa onore alla cantante, a Rossini, al festival. Sugli altri poco da dire: De Candia si è difeso nel primo atto ma è crollato miseramente al secondo nella grande aria già di Don Profondo, gli altri non si sono fatti notare in alcun modo, salvo il tenore Shi, di voce microbica, bianca e sibilante in acuto. Non male per un cantante che proviene dell'Accademia Rossiniana del ROF!
Carignani ha diretto con brio ma senza raffinatezza. Delle tre direzioni di questo ROF è quella che ho preferito, o per meglio dire, quella che mi ha deluso di meno.
La regia, già vista a Pesaro e Bologna, è elegante con i suoi costumi anni Quaranta (meno belle le scenografie, che più che un albergo di lusso evocano una casa di tolleranza liberty) ma aggiunge ben poco a un'opera che, come già sottolineato da Donzelli, basta da sola a "fare serata". Quasi sempre. - AT

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Italiana in Algeri a Torino: riflessioni

Siccome non si può essere omnipresenti per l'Italiana in Algeri di Torino, nuovo allestimento con regia di Vittorio Bonelli, ci siamo accontentati dell'ascolto radiofonico
Poco tempo or sono avevamo dedicato un post al rondò di Isabella, scena clou dell'opera, ed alle sue interpreti di levatura storica. Senza nessun intento polemico.

E' certo che qualcuno, che non condividerà queste riflessioni, tirerà fuori la solita storia della discutibile fedeltà dell'ascolto radiofonico, rispetto a quello diretto in teatro. Una volta per tutte l'ascolto radiofonico non consente di cogliere il reale volume di una voce e gli equilibri fra tutte quelle in scena, e con la buca, regalando ampiezza a strumenti vocali di volume e proiezione limitati, togliendone, invece, a voci ampie e timbrate.
Ma da qui a sfalsare completamente l'ascolto e sopratutto la qualità tecnica di una voce ne passa e molto.
Abbiamo sentito Antonio Siragusa, dal colore sempre molto bianco (sbiancato?), certo più idoneo per timbro ed accento al mezzo carattere che non al genere tragico, che esegue con facilità i passi vocalizzati dell'allegro della cavatina "Languir per una bella", ma patisce le frasi lunghe e legate della prima sezione della stessa, che arriva esausto e stimbrato alle battute conclusive della seconda aria e che scrocca gli acuti (si nat al termine di una tessitura da tenore contraltino) dell'allegro del duetto con Mustafà "mi confondo". Anche al quintetto del caffè ed al trio dei pappataci (e nel secondo atto Lindoro è davvero poco impegnato) acuti stimbrati e note centrali non proiettate correttamente.
Quando al protagonista maschile Lorenzo Regazzo credo che la ripresa radiofonica ne falsi ampiezza e volume, che sembra, via radio, considerevole. Non credo lo sia dal vivo altrimenti sarebbe già stato arruolato per parti verdiane e, poi, la voce, alla ricerca di suoni da vero basso suona ingolata e ne risente la fluidità e scorrevolezza della vocalizzazione (vedasi l'aria "già d'insolito ardore", le agilità martellate del primo incontro con Isabella ed il quintetto del caffè) e l'estensione (stimbrato il fa acuto, che chiude il trio dei pappataci).
Le cronache coeve a Rossini, prime quelle di Stendhal, riferite al maggior buffo allora in carriera -Giuseppe Pacini- non fanno mistero che fosse privo di voce e che altre fossero le risorse per essere, appunto, il grande Pacini.
Avere poca voce, ovvero essere privi di dote naturali, che nelle corde di basso e baritono porta ai ruoli comici, non significa, almeno credo, adoperarsi per renderle il proprio strumento sgradevole e volgare ed evitare di cantare su fiato, come , invece accade a tutti i buffi del giorno d'oggi. Nessuno escluso, ossia de Candia compreso.
Il risultato di tale comportamento aprofessionale sono interpretazioni ordinarie e volgari, e prima ancora suoni sgradevoli e sgraziati, che confliggono con lo strumentale elegante e stilizzato di Rossini. Insomma comportamento assolutamente antirossiniano.
A maggior ragione quando, come ier sera, l'aspetto migliore è venuto dall'espertissima bacchetta di Bruno Campanella, che sicuro ha guidato con grazia e garbo e pure verve e brio l'orchestra del Regio . Il miglior in campo.
Però mi limito al direttore d'orchestra perchè il concertatore, che tolleri il canto e l'interpretazione della protagonista, Vivica Genaux, rende un pessimo servizio a Rossini.
Gridare allo scandalo con la Genaux, forse, è esagerato. E molto, molto peggio quando fa la baroccara. In Rossini, invece, imita la Horne. E se imitare la Callas porta ad imitarne i difetti, lo stesso accade nella copiatura del modello Marylin, ad un soprano centrale come la Geneux, la cui voce suona fra naso e gola al centro, gonfiato e non proiettato, afona e volgare in basso e urlata nei due o tre inserimenti (stretta del duetto con Taddeo e finale del rondò) di note acute.
Quando sta al centro ed è quella la zona in cui i cantabili di Isabella insistono e non imita nessuno il timbro è poco personale e la vocalizzazione, se non fantasmagorica, decente.
Intendiamoci niente di chè, però.....
E qui devo aggiungere le ultime riflessioni. La torinese è, dall'ascolto radiofonico, una edizione che non esalta e non fa gridare allo scandalo (certo un po' di suonacci li abbiamo sentiti). Sono ben conscio che i primi Rossini della mia esperienza di ascoltatore, se da un lato prevedevano Teresa Berganza o Marilyn Horne portavano la tara dei Corena, dei Montarsolo (per giunta in ruoli previsti per Filippo Galli) di tenori come Benelli ed i direttori che non concepivano di essere al servizio del canto (Abbado in primis, sino al Viaggio pesarese). Però, poi, sono arrivati cantanti con altro bagaglio di tecnica e di gusto e differenti risultati estetici ed interpretativi (i soliti Ramey, Blake, Matteuzzi), abbiamo anche capito che alcuni cantanti della generazione precedente erano ben più aderenti al gusto rossiniano di altri loro coevi (sopra tutti Bruscantini nei ruoli di basso buffo) ed abbiamo capito o immaginato e ricostruito come debba essere una grande esecuzione rossiniana. E solo quella, ci spiace, dobbiamo e vogliamo sentire in nome ed in ricordo dell'evoluzione del gusto e, forse -sono parole grosse- del progresso culturale. Da tempo , invece, siamo e non solo economicamente in regressione. Pesante, pure.

Gli ascolti

Rossini - L'Italiana in Algeri

Atto I

Cruda sorte, amor tiranno! - Lucia Valentini-Terrani (1984)

Atto II

Per lui che adoro - Bernadette Manca di Nissa (1994)
Pensa alla patria - Elizabeth Connell (1979)

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Il Dissoluto Impunito, ossia Don Giovanni nelle revisione di Jacobs

Questo ultimo Don Giovanni, segna la conclusione del ciclo Mozart/Da Ponte nell’interpretazione di René Jacobs (e, almeno temporaneamente, chiude la serie delle sue incisioni mozartiane: pare, infatti, che i prossimi impegni dell’instancabile direttore belga, siano rivolti a Handel – si bisbiglia un nuovo Giulio Cesare – e Cavalli, salvo che le sue attenzioni si spostino bruscamente sul nostro Rossini, circostanza che, mi auguro, gli dei della musica scongiurino). Con questa incisione, si compie anche la completa barocchizzazione di Mozart.
Jacobs infatti, si pone come il più estremo e intransigente apostolo di questa “sacra” missione che riconduce la musica del salisburghese nell’alveo del teatro musicale barocco, interpretandola quindi come estrema propaggine dell’opera seria (portata al suo apogeo da Handel) e ricondotta ad una prassi esecutiva ispirata ai canoni (alquanto discutibili) della nuova filologia.
Ma mentre i vari Gardiner, Hogwood, Ostman, appaiono semplicemente noiosi nella pedissequa applicazione di tali dogmi (che sono i soliti noti: tempi spediti, assenza di qualsivoglia morbidezza e sfumature, esasperazione dei contrasti dinamici, rinuncia alla colorazione di suoni strumentali e vocali che risultano costantemente fissi, secchi e aspri, onnipresenza del continuo, sovrabbondanza di ornamentazioni spesso fuori stile, voci piccole, sbiancate, leggere), Jacobs si spinge oltre. Egli infatti non si accontenta più di ricondurre Mozart a Handel (come già nelle precedenti Così fan tutte e Nozze di Figaro), ma lo trasporta ancora più indietro, sino alla tragédie-lyrique (Lully e Rameau) e al recitar cantando monteverdiano.
Ora, se già appare una forzatura leggere Mozart pensando all’opera seria handeliana (ignorando quindi tutto quello che è successo nella seconda metà del XVIII secolo: riscoperta del classicismo, diffusione delle idee illuministe, influenze della riforma di Gluck), ricondurlo sino a Monteverdi risulta esercizio tanto arbitrario quanto ridicolo.
Ma come procede Jacobs in questa operazione? E’ lui stesso a dichiarare i suoi intenti nelle note che accompagnano l’incisione. Nel libretto infatti, c’è una lunga intervista al direttore, intitolata con un certo eccesso, burning question (domande scottanti: laddove, in realtà, appaiono considerazioni spesso decisamente banali, quando non assolutamente strampalate), in cui Jacobs dispensa le sue verità.
Innanzitutto egli ci informa che il Don Giovanni sarebbe una delle meno conosciute opere di Mozart (o almeno una delle più fraintese) e aggiunge che, fino ad oggi, noi abbiamo sempre ascoltato una versione adulterata, corrotta, falsificata dell’opera, come – uso parole sue – un quadro del passato su cui si sono sovrapposte altre mani in secoli successivi. Afferma quindi che solo con la sua versione si è ripulita la partitura da tutte le alterazioni successive, permettendo così ai colori originali di tornare alla luce (sempre modesto il nostro René).
Jacobs poi sostiene che questa falsificazione sia dovuta alla mala fede di E.T.A. Hoffmann e successori, che avrebbe fatto di Don Giovanni una sorta di eroe tragico, laddove in realtà non sarebbe altro che una figura comica e farsesca. Lui invece, riconduce l’opera ad una sorta di trilogia di cui farebbero parte Eliogabalo di Cavalli e Don Chisciotte di Conti, riportando, quindi, Mozart al recitar cantando secentesco. Dice, infatti, che ci si deve approcciare alla musica mozartiana pensando a Monteverdi (compiendo così un marchiano travisamento storico ed estetico, ignorando che mentre in Monteverdi l’armonia è serva dell’oratione, con la nascita dell’opera seria la musica si emancipa dal testo, per assumere una sua centralità ed autonomia). Per lui “Mi tradì quell’alma ingrata”, ad esempio, andrebbe rapportata al monteverdiano Lamento d’Arianna e ricondotta al topos barocco della donna abbandonata. Ma in genere tutto il Don Giovanni andrebbe considerato come un’opera barocca o pre barocca.
Continua, poi, denunciando come tutte le interpretazioni musicali dell’opera siano state falsate da questa cattiva interpretazione, che ha portato alla demonizzazione del personaggio, alla sottolineatura esclusiva degli aspetti tragici e drammatici, alla forzatura in tal senso del testo, e poi all’arrochimento della voce, allo scurirsi dell’accento, alle urla, alla sostituzione dei recitativi con dialoghi in tedesco etc... Non so quali esperienze di ascolto abbia avuto il buon Jacobs (che sostiene in tante interviste di non ascoltare mai incisioni di altri), ma spacciare i suoi incubi per realtà è quantomeno disonesto: non mi sembra, infatti, che nella lunghissima storia interpretativa dell’opera si possa riscontrare, prima del suo messianico avvento, la prevalenza di una sorta di wagnerizzazione di Mozart (che pure in certi ambienti di scuola teutonica – che pare oggi andare di gran moda – c’è effettivamente stata), non credo che Giulini, Walter, Karajan, Abbado, ma anche Muti o Barenboim, facciano ruggire Don Giovanni o appesantiscano l’accompagnamento come se fosse l’VIII Sinfonia di Mahler!
Altro aspetto che lui critica, nelle burning questions, è la pretesa ambiguità dell’opera. Per lui è una falsificazione: nessuna ambiguità, nessuna sfaccettatura. Don Giovanni è un personaggio esclusivamente comico, i cui appetiti sessuali si risolvono tutti in grotteschi fallimenti, è un volgare seduttore, un immorale e farsesco corruttore di fanciulle, per di più maldestro e sfortunato, privo di ogni dimensione tragica (e tragico non significa drammatico o funereo o infernale, come fraintende Jacobs). A lui si contrappone la perfezione della coppia Donn’Anna/Don Ottavio, in uno speculare gioco degli equivoci, visti come i veri eroi positivi, di incorruttibile nobiltà e fermezza (in questa visione Donn’Anna torna ad essere solo la vittima di Don Giovanni, senza più nessun dubbio sul suo interiore contrasto tra ragione e sentimento: dubbio che rendeva il personaggio estremamente combattuto tra repulsione e attrazione verso il seduttore, e, per questo, di straordinaria umanità e modernità - qui resta invece, solamente la maschera di una purezza ideale – ignorando ancora una volta la sott’intesa malizia della musica di Mozart). Jacobs quindi, elimina dall’interpretazione ogni sfumatura, ogni senso di inafferrabile ambiguità, il Dramma Giocoso diviene volgare Opera Buffa. E per sottolineare questo, lo riempie di caccole interpretative, sospiri, urletti, parlati, versi, balbettii che neppure la peggiore e tradizione teatrale anni ’50 ha mai prodotto (ecco dove va a finire il rigorismo presuntuoso di questi baroccari). Ovviamente la lettura di Don Giovanni come personaggio cinico, amorale (più che immorale), solo, malinconico, conscio della prematura fine della sua parabola eppure ancora attaccato al suo passato che ormai sbiadisce nel ricordo (mi piace qui riferirmi al Casanova di Schnitzler) è del tutto assente. Forse Jacobs confonde questa ambiguità (che è uno dei motivi più affascinanti dell’opera) con le idealizzazioni romantiche che ne hanno fatto una sorta di Faust o di Lucifero. Ma così facendo Jacobs travisa il personaggio: Don Giovanni è figlio di quel razionalismo cinico e ironico, malinconico e spietato di cui è esponente anche il Don Alfonso di Così Fan Tutte. In lui si incarna l'autunno dell'Illuminismo, arroccato sulle certezze della sua ragione, mentre il mondo attorno cambia e il tempo passa e la vita tramonta. Don Giovanni sta lì in mezzo, osserva, è superiore, al di là del bene e del male. Quest'ambiguità è totalmente assente in Jacobs (e in questo errore non è il solo a cadere, molti infatti non superano questa che è una delle più grandi difficoltà dell’opera).
Sulla scelta dei tempi Jacobs, ovviamente, segue la consueta tendenza baroccara alla velocizzazione e alla speditezza, e – nello spacciarla per quella giusta ed autentica (curioso che un altro, e più serio, direttore filologo, Nikolaus Harnoncourt, pervenga ad una opposta conclusione, dilatando, nelle sue esecuzioni, le dinamiche e ampliando il respiro) – arriva ad affermare che i tempi più lenti della tradizione pre filologica, sono dovuti ad un equivoco in cui i passati esecutori sono caduti: essi, infatti, rallentavano perché, essendo musica bellissima, avrebbero voluto che durasse il più a lungo possibile. Scrive proprio così! Talvolta poi (ad esempio nel caso del finale II), certe scelte fanno a pugni non solo con la vecchia tradizione esecutiva (e questo è proprio l’intento jacobsiano), ma anche con le fonti (ed è cosa più grave, giacchè le note scritte andrebbero rispettate, e non trattate alla stregua di un canovaccio da commedia dell’arte): se si prende la Neue Mozart-Ausgabe edita da Barenreiter (edizione critica recentissima, la terza, datata 2001), si noterà che l’ingresso del Commendatore è segnato con un andante (e non andante alla breve, come Jacobs ci assicura che Mozart avesse in realtà inteso: forse confondendo il tempo del brano, un 4/4 tagliato – cioè un 2/2 – detto anche a cappella o alla breve, ma intendendosi non già l’indicazione dinamica – che andante era e andante rimane, quindi con misurazione metronomica che va, secondo la convenzione di Maelzel, da 76 a 108 – bensì derivante dal nome dato alla nota del valore di 2/4 detta anche minima o, appunto, breve), stessa indicazione riportata nella prima parte della Sinfonia, di cui riprende il tema (sviluppato poi, per tutta la scena). Eppure Jacobs, che in apertura di Sinfonia utilizza un tempo sì veloce, ma non eccessivamente, in questo finale II accelera quasi a raddoppiare la velocità, con il risultato di renderlo sbrigativo e frettoloso, e annullando di fatto, ogni stacco dinamico con la conclusione dell’opera, che risulta essere solo di poco più movimentata, nonostante le indicazioni di più stretto (in corrispondenza a “Oimè, che gelo è questo mai”), allegro (in corrispondenza di “Da qual tremore insolito”) e allegro assai (in corrispondenza a “Ah dove è il perfido”), che suggerirebbero quindi un maggior contrasto ritmico con il precedente andante in modo da movimentare e variare la dinamica dell’intero finale che, dopo essere passato per un rasserenante larghetto, si conclude con un presto. Di questo evocativo ed efficacissimo gioco dinamico non v’è più traccia nella presente incisione.
Infine Jacobs ci parla della sua scelta editoriale, nell’optare per la versione di Vienna del 1788 (relegando in appendice l’aria di Leporello “Ah pietà signori miei” e quella di Don Ottavio “Il mio tesoro intanto”) ripetendo considerazioni arcinote, ma spacciate per innovative (e pensare che pure Gardiner optava per la medesima edizione, più di dieci anni fa, senza incensarsi tanto), sull'asserito squilibrio della versione mista (che però io personalmente prediligo, perché oltre ad includere entrambe le arie di Don Ottavio non comprende il duetto tra Leporello e Zerlina “Per quelle tue manine”, che effettivamente rallenta e intorbidisce l’azione, senza apportare migliorie musicali, data la modestia del brano).
Questi i punti-chiave della lettura jacobsiana del testo mozatiano. Certo le premesse non incoraggiano l’ascolto, tuttavia vale la pena soffermarsi sulle conseguenti realizzazioni di cotanti presupposti.
Appena inserito il cd nel lettore e dopo qualche minuto di ascolto della Sinfonia, colpisce la totale assenza di colore: i contrasti sono esasperati, tutto è o ffff o pppp, senza nessuna sfumatura e morbidezza. I suoni, fin da subito, sono stimbrati ed emessi con fastidioso stridore, gli archi sono ovviamente ridotti (e pensare che Mozart stesso scriveva al padre, in occasione della prima della sua Sinfonia in do maggiore, che per lui sarebbe stata una gioia immensa eseguirla con venti violini primi!, mentre questi sedicenti filologi odierni ne impongono al massimo sei o sette, scambiando una banale necessità pratica per chissà quale volontà estetica!), sgradevoli, aspri e gessosi, i fiati, dal suono molto secco e incolore, sono predominanti. Tutto l’accompagnamento orchestrale poi, è greve, pesante, impacciato, sovrabbondante, chiassoso (mentre le precedenti uscite discografiche mozartiane, pur con tutti i limiti dei presupposti estetici, erano almeno giocate sulla leggerezza e l’eleganza). Il canto segue, ovviamente, le medesime direttive, riproponendo i soliti vezzi baroccari, di cui ho già abbondantemente dato conto. Vale la pena però, soffermarsi su due aspetti: la realizzazione dei recitativi e le abbondanti variazioni di cui è infarcita la partitura.
I recitativi sono un vero punto dolente (e stupisce, poiché solitamente Jacobs li cura con maggior attenzione): risultano sempre chiassosi e grevi, il fortepiano è invasivo e le improvvisazioni sono decisamente brutte (e qui si sente il cambio di mano: nelle altre realizzazioni c'era il bravissimo Nicolau de Figueiredo, elegante nell'accompagnare, fantasioso, incalzante; qui c'è il greve e decisamente poco ispirato Giorgio Paronuzzi, davvero pessimo - mentre nella jacobsiana Clemenza di Tito era parso molto più convincente). Alla pesantezza inutile di questi recitativi (talmente sovrabbondanti di inserti strumentali di violoncello e basso, da non sembrar più neppure "secchi", ma accompagnati) si aggiunge la pronuncia sgradevole di taluni interpreti e il ricorso a quell'armamentario di versi, versettini, moine, caccole, berci che fan tornare alla mente certe incisioni anni '50 (stile Gobbi o Corena nei momenti peggiori per intenderci) e che, francamente, si sperava fosse un brutto ricordo del passato.
Sulle variazioni il discorso è più complesso. Premetto che nella musica mozartiana, non mi convince molto l’alterazione della linea vocale con abbellimenti e ornamentazioni eccessive (e questo perché la struttura musicale delle sue opere è definita da un equilibrio fragilissimo, e basta davvero poco a minarne la perfezione), nè la ritengo del tutto corretta (con l'eccezione delle appoggiature, che, però, è questione ben differente), vista la prassi d'epoca e l'ambiente (siamo sempre nella Vienna della riforma gluckiana, nell’Europa del classicismo illuminista, ed è questo l’ambito dove egli opera, che piaccia o meno). Senza contare che Mozart, laddove ha voluto cadenze, abbellimenti e variazioni le ha sempre scritte, tanto da approntare diverse redazioni dei propri brani a seconda delle capacità del cantante (si vedano le differenti versioni di “Fuor del mar” e di “Marten aller arten”), cosa che sarebbe risultata del tutto superflua in epoca di opera seria barocca, dove i cantanti, per semplificare o abbellire, non aspettavano certo che l’autore vi provvedesse. Si deve considerare poi, che solo pochi degli interpreti con cui ha lavorato, erano dei veri virtuosi: tra quelli che mi vengono in mente, citerei in particolare Maria Aloysia Weber (per lei Mozart scrisse diverse arie da concerto, tra cui “Ma che vi fece, o stelle” KV368, “Ah lo previdi” KV272, e la impervia e spettacolare “Popoli di Tessaglia” KV316), poi la sorella Maria Josepha Weber (prima Astrifiammante) e, naturalmente, Katharina Cavalieri (la prima Costanze e la Elvira di Vienna, per cui fu scritta “Mi tradì quell’alma ingrata”). Comunque, se pure si vuole variare, si dovrebbe procedere con grande cautela, con buon gusto, e in modo coerente e non invasivo allo stile musicale dell'opera o del pezzo, magari ispirandosi alle stesse ornamentazioni preparate da Mozart, per taluni brani suoi (“Ah se a morir mi chiama” dal Lucio Silla, o la già citata “Marten aller arten” o l’aria da concerto KV294 “Alcandro lo confesso”) o per quelli di altri autori (Adriano in Siria e La clemenza di Scipione di Johann Christian Bach ). Jacobs invece, agisce diversamente e azzarda – in modo assai differente dalle precedenti incisioni mozartiane - uno stile di abbellimenti più consono al recitar cantando monteverdiano, con trilli fissi e ribattuti, e messe di voce somiglianti a sirene, che poco o nulla c'entrano con lo stile mozartiano (in verità stonerebbero pure in Handel!) e che vanno a vanificare la purezza del canto. Ancora più azzardate appaiono poi le scelte relative al luogo in cui inserire dette variazioni: esse, infatti - se proprio si devono/vogliono fare - dovrebbero essere riservate ai da capo delle arie (e questo per una questione di logica: la linea musicale viene prima esposta come scritta e poi variata per mostrare la bravura dell'interprete, da Handel a Donizetti è sempre stato così) e invece Jacobs, inspiegabilmente non varia tutte le arie col da capo, in compenso mette delle oscene variazioni nell'aria del catalogo (dimenticandosi che Leporello è personaggio buffo e la prassi dell'epoca per tali ruoli non prevedeva virtuosismi o esibizioni) e nella seconda strofa della serenata del protagonista (ma una seconda strofa non è un da capo!). E poi che variazioni! Sono oggettivamente brutte, senza scampo, la serenata è semplicemente rovinata, la seconda strofa va ad alterare del tutto la linea vocale sino a renderla incomprensibile e irriconoscibile (facendo pure a pugni con l'armonia del pezzo). Insomma Jacobs procede in modo incoerente e grossolano: varia dove non dovrebbe, e dove si potrebbe non varia. E comunque – per limiti di gusto suoi o dell'interprete – varia sempre in modo osceno.
Gli interpreti impiegati poi, a prescindere dalle basi teoriche delle loro esecuzione, sono del tutto inadeguati (con parziale esclusione di Leporello). Johannes Weisser interpreta un Don Giovanni, dalla voce chiara e sbiancata, quasi tenorile, povera di colore e con gravi lacune tecniche, in cui non c’è traccia di calore e morbidezza (il tanto vituperato canto all’italiana, in odio ai baroccari), è un seduttore troppo giovanile e sopra le righe, volgare ed esagitato, e spesso sfocia nel parlato (ad esempio la frase “Leporello un’altra cena, fa che subito si porti”). La pronuncia italiana è carente (e i recitativi ne risentono terribilmente) e credo che, senza le comodità di uno studio di incisione, sarebbe difficilmente udibile in un teatro vero e con un’orchestra vera (caratteristica, questa, che accomuna tutti, o quasi, i nuovi cantanti filologici). Leporello è interpretato da Lorenzo Regazzo (il migliore in questo improbabile cast), con voce dal bel timbro, anche se non molto corposa, e dall’emissione ben controllata. Il canto è morbido e abbastanza elegante, ma risente del clima generale, fornendo un’interpretazione talvolta poco misurata, e piena di inutili eccessi “teatrali” spesso di cattivo gusto (si senta ad esempio l’aria del catalogo). Kenneth Tarver (che, per la cronaca, ha pure azzardato il difficilissimo ruolo di Giacomo V nella rossiniana Donna del lago per Opera Rara, soccombendo miseramente all'impervia e proibitiva scrittura), è tenorino sbiancato e sospiroso, e si inserisce perfettamente nella tradizione anglosassone dei Don Ottavio insipidi ed effemminati. I fiati sono corti (effetto apnea) e l’agilità non è impeccabile. E’ costretto a spingere appena sale nella tessitura e ricorre spessissimo al falsetto, rendendo ancora più evanescente, il già sbiadito personaggio. Oltretutto la voce tende a crescere. Nikolay Borchev è un Masetto modesto, molto gutturale e dall’emissione aspirata e traballante. Alessandro Guerzoni è un buon Commendatore, anche se messo in difficoltà (soprattutto in alto) dai tempi particolarmente rapidi del finale II, dove una voce poco agile come è naturalmente quella del basso, con tali velocità non può che trovarsi a disagio. Passando al reparto femminile, le cose peggiorano ancora. Donna Elvira è una Alexandrina Pendatchanska (novella star del canto baroccaro) dalla voce abbastanza debole, fissa e tendente a calare, che si sforza di trovare un certo corpo, con agilità costantemente aspirate e poco fluide. Gli acuti non sono facili e i bassi appaiono evanescenti e sforzati. In “Mi tradì quell’alma ingrata” naufraga in più punti, quando i fiati non reggono i tempi già veloci staccati da Jacobs. La peggiore di tutto il cast (e forse la peggiore Donn'Anna dell'intera discografia dell'opera) è però Olga Pasichnyk: voce estremamente gutturale, emissione impastata, enormi difetti di pronuncia, agilità difficoltosa e pasticciata, centro povero, bassi inesistenti e acuti strillati e fissi come sirene, monocorde, incapace di legare e di tenere il fiato. Semplicemente pessima. Infine la Zerlina di Sunhae Im, una zanzarina leziosa e dalla voce piccolissima, che si assottiglia sempre di più man mano che sale, e che sparisce quando scende.
Questo è il Don Giovanni nella revisione (assai libera) di René Jacobs, che verrà salutato dalla solita gragnula di premi e riconoscimenti che i nostri cugini d’oltralpe riservano ad ogni uscita dell’onnipotente direttore belga (tanto che sembrano creati apposta per lui e i suoi sodali), ma che non è altro che un ulteriore passo verso una preoccupante omologazione del teatro d’opera, in letture fondamentalmente antimusicali, poichè prescindono dal dato estetico dell’appagamento (belle voci e bel suono) che la penuria odierna di veri artisti impedisce. E allora - malcelato intento di questi filologi d'accatto - meglio modificare i canoni estetici con finzioni e costruzioni ideologiche, per garantire il magro esistente, piuttosto che porre rimedio a questa veloce decadenza. Ormai il mondo discografico è stato conquistato dal verbo baroccaro (dopo Mozart e Beethoven si estenderà a Rossini e chissà, pure al melodramma) e, dopo il mercato discografico, si appresta a monopolizzare anche i palcoscenici. Cosa resterà allora del piacere del belcanto? Chiudo con le parole di Daniel Barenboim, relative a questa trionfante pratica delle esecuzioni filologiche: “Ho due problemi con il cosiddetto pensiero dell’esecuzione filologia. Prima di tutto mi disturba il fatto che si tratta di un movimento, quindi di un’ideologia, di una visione del mondo, che più che porsi domande si dà l’aria di conoscere già le risposte. E quindi limita la creatività umana. Ciò non toglie che vi siano molti musicisti straordinari, dotati di incredibile talento, fra i colleghi che vi aderiscono. Però questo movimento ha in un certo senso isolato alcuni singoli elementi – il suono, il tempo – come se fossero indipendenti l’uno dall’altro. Penso che questa sia una sciocchezza colossale. In secondo luogo, e lo dico senza nessuna ironia, questa ideologia è riuscita a farsi passare per progressista. Ecco perchè ha così tanto successo, ecco il motivo del suo trionfo. Ma come può essere progressista qualcosa che invita a guardare indietro, per vedere com’erano le cose in passato?”

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