Ballo in maschera alla Staatsoper

"Causa indisposizione di Micaela Carosi il ruolo di Amelia sarà sostenuto da Barbara Haveman, che il Teatro ringrazia". Questo il laconico annuncio che accoglieva ieri sera gli spettatori della Staatsoper viennese, giunti per assistere all'ultima delle quattro recite in cartellone del "Ballo" verdiano.

Dopo le disavventure dell'ultimo Festival parmigiano, il Cigno di Busseto si conferma il "menagramo" per eccellenza fra i compositori d'opera, ché una vera voce verdiana (stando a quando vanno scrivendo un poco ovunque gli ammiratori della signora Carosi, affetti probabilmente da una lieve forma di grafomania) non regge quattro recite, opportunamente distanziate, del medesimo titolo. Certo che, anche grazie alle testimonianze un poco più esatte e fededegne di Youtube, riesce davvero difficile non leggere in questa annunciata indisposizione la spia di un rapporto, diciamo conflittuale, con le onerose richieste del Verdi "pesante". Rapporto conflittuale che peraltro caratterizza tutti i protagonisti residui di questo "Ballo", estendendosi in un paio di casi ai requisiti e alle caratteristiche del canto professionale.
Incomprensibile beniamina del pubblico viennese, Nadia Krasteva (Ulrica), voce di soprano tubata e gutturale in una parte di autentico contralto, regala autentici brividi, non di piacere. Assai problematico il rapporto con l'intonazione, caratteristica che l'accomuna alla recuperata protagonista, Barbara Haveman, voce da Adina o al più da Mimì, provata dalla scrittura marcatamente centrale del ruolo, spesso e volentieri in debito d'ossigeno e incapace di sostenere le ampie arcate melodiche previste per l'infelice "moglie pericolante" di Renato. Più sonori, seppur spinti e acidi, gli acuti, ma è la zona della voce che li prepara, o che dovrebbe prepararli, ad accusare la maggiore instabilità. Che poi la Haveman canti un "Morrò ma prima in grazia" musicalmente più quadrato di quello, piuttosto sgangherato, della Carosi poco influisce sulla valutazione complessiva di una prova caratterizzata da un accento perennemente querulo e smanceroso. Buona parte del "merito" spetta, va detto, alla bacchetta (vedi oltre), che nella grande scena del secondo atto stacca un tempo bello largo, quasi avesse a disposizione una Milanov o una Stella.
La migliore del comparto femminile, Julia Novikova, è la classica vocetta con poca "punta", cinguettante e leziosa, ma, se non altro, intonata. Molto meglio qui che nella Gilda televisiva al fianco di Domingo.
Il veterano Ramón Vargas, tenore da Donizetti e Bellini ormai da lungo tempo prestato al repertorio verdiano, tenta di inserirsi nella scia dei Riccardo/Gustavo "di grazia". Quelli, per capirci, che fanno capo ad Alessandro Bonci. La sortita, staccata a tempo convenientemente rapido, scorre abbastanya sicura, la voce non è imponente, specie in basso, ma corre discretamente ed è omogenea. Purtroppo già dal terzetto con le donne cominciano i problemi, con slittamenti di intonazione in zona centrale e, quel che è più grave, "affondi" di sapore paraverista in basso. Ovvio che poi la salita agli acuti richiami quella al Monte Calvario. La sensazione è che la parte sia troppo onerosa, tanto da non consentire al cantante un rubato, uno stentando, una soluzione di fraseggio insomma che renda questo eroe verdiano qualcosa di più che un Nemorino travestito da re. Quando non si ha la voce, o la voce non è sufficiente, si dovrebbe sopperire con i "ferri del mestiere", ossia l'accento e l'inventiva, come insegnano le sublimi mistificatrici, da noi tanto amate, che per certi ruoli avevano tutto, tranne, appunto, la voce. Una generica "musicalità" non sempre basta a risolvere una serata.
Renato (George Petean, che rimpiazzava il da gran tempo svanito Carlos Alvarez) compie un percorso analogo a quello del suo signore, cantando discretamente la cavatina e il terzetto, con voce chiara, anche se, tanto per cambiare, più adatta al belcanto che non a Verdi, anche in ragione di un volume limitato e di una gamma di colori piuttosto ridotta. Alla scoperta della presunta infedeltà della moglie e ancor più al terzo atto, si studia di risultare maggiormente "virile", more solito di certi cantanti dell'Europa centro/orientale, ed emette suoni gonfi e nasali sul passaggio, finendo per suonare stimbrato e in difficoltà con il legato (seconda parte dell'aria). Si apprezza la freschezza della voce, ma ci si domanda anche quanto la stessa sia destinata a durare, se non opportunamente condotta e regolata.
Philipe Auguin riesce nell'impresa di dirigere i Wiener Philharmoniker in una sorta di versione Gasthof del "Ballo", con accompagamenti meccanici e pesanti (salvo che nelle arie di Amelia e Renato), ritmi squadrati e diffusi clangori di percussioni. Ovvio che la magia vada ricercata piuttosto nello spettacolo gloriosamente "old style" di De Bosio (scene di Luzzati, costumi di S. Calì), un tripudio trompe-l'oeil che ha il suo culmine nella grandiosa scena del ballo, condotta con spiccatissimo senso della "meraviglia" teatrale.


Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto I

Che v'agita così?...Della città all'occaso - Gilda Cruz-Romo, Richard Tucker & Irene Dalis (1973)

Atto II

Ecco l'orrido campo - Ghena Dimitrova (1972)

Teco io sto...Ahimè! S'appressa alcun...Odi tu come fremono cupi - Richard Tucker, Margherita Roberti & Cornell McNeil (1965)

Atto III

Morrò, ma prima in grazia - Maria Nemeth (1927), Ilva Ligabue (1978)

Siam soli...Dunque l'onta di tutti sol una - Leonard Warren, Zinka Milanov, Norman Cordon, Nicola Moscona & Frances Greer - dir. Bruno Walter (1944)

Saper vorreste - Alda Noni (1942)

T'amo, sì, t'amo e in lagrime...Ella è pura: in braccio a morte - Max Lorenz, Hilde Konetzni & Mathieu Ahlersmeyer - dir. Karl Böhm (1942)

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Mese di agosto XV - Le recensioni di Semolino: "Adriana Lecouvreur", dvd Arthaus

L'etichetta Arthaus ha immortalato la rappresentazione di Adriana Lecouvreur che ebbe luogo al Teatro Regio di Torino nel 2009.

Trattandosi di una delle mie opere preferite, mi sono subito precipitato a procurarmela per poterla guardare ed ascoltare tranquillamente. In quanto vociomane mi è sempre interessato l'aspetto esclusivamente vocale nell'ambito di una rappresentazione operistica. Ho sempre avuto poca attenzione alle capacità attoriali dei vari cantanti. Motivo per il quale non mi sono mai lasciato ingannare dalla cosiddetta "presenza scenica" sulla quale si vuole spesso spostare l'attenzione del pubblico al fine di distrarlo dalle mende vocali. Nemmeno il cosiddetto "teatro di regia" mi ha mai molto interessato.

Eppure in questa Adriana quello che mi ha colpito maggiormente, anzi direi scioccato nel vero senso della parola, è stata proprio l'inadeguatezza scenica dei protagonisti e l'assenza totale di una direttiva registica precisa e valida per tutti, lasciando così i cantanti liberi di agire secondo la propria indole. A mio parere l'unico ad avere una idea chiara di cosa volesse fare del suo personaggio, e che possedesse qualche dote attoriale per realizzarlo, è stato Alfonso Antoniozzi, il quale è riuscito a delineare un Michonnet dolcissimo, sofferto e a tratti commovente e per nulla privo di eleganza. Lo è stato però solo scenicamente, in quanto attore di teatro, poichè vocalmente il signor Antoniozzi col canto c'entra ben poco: la voce è ingolatissima, che più indietro non si può, dall'emissione dura e forzata. La voce così risulta terribilmente opaca e priva di armonici già in zona centrale, ogni tentativo di modulare dà luogo a suoni rochi e strozzatissimi, gli acuti sono afonoidi e gessosi, e la mancanza di legato, e di fatto di linea di canto, è totale. Ogni tanto sembra cercare l'appoggio ma la voce gli va tutta nel naso e così alla gutturalità si aggiungono le nasalità. Alcuni esempi precisi : "ah se non fosse per il posto sospirato" è tutta di naso e gola; "Signori si va in scena" è da scuola del muggito di seconda mano; "c'è da perdere la testa" completamente inchiodata nel naso; "per starle sempre a lato" è letteralmente belante e stonato. Gli esempi fattibili sarebbero fin troppi, dato che procede in tal modo per tutta l'opera, e come potrebbe altrimenti!

Entra Adriana e già l'incedere è sciatto e volgare, pare una massaia in ciabatte e grembiule che vuole darsi le arie da grande diva: tutto è da ridere, tanto il suo gestire è artefatto. La signora Carosi vuole giocare la carta della cantante-attrice, ma non possiede né la sana tecnica della prima né le doti e il carisma scenico della seconda ed il risultato è solo una parodia. Dal punto di vista vocale ecco alcuni esempi : "no così non va bene" è una lagna tutta rimasticata in bocca con un suono miagoloso; "tutti uscite" è sforzato, aspro e nasale; "l'augusta sua pace" è completamente ingolato; "troppo signori troppo" è realizzato con voce sfocata, vuota e chioccia. L'aria "Io son l'umile ancella" è tutta espulsa dalla gola troppo insistendo sul forte, nel resto i tentativi di una dinamica sfumata sono numerosi, ma non padroneggia l'arte del canto sul fiato, tanto che i suoi sforzi sfociano in suoni miagolanti, perché fa variare l'intensità del suono colle contrazioni della gola e soprattutto della bocca. Le riprese di fiato, poi, sono laboriose e l'assenza di legato palese. Sulla parola "vassallo" si percepisce nettamente il cosiddetto "scalino", ossia la spaccatura fra i due registri, quello di petto e quello centrale. La prima ottava della signora Carosi è tutta gutturale e spoggiata, come pure quelli centrale ed acuto, pure alquanto bradi nell'emissione. Le doti naturali le permettono di illudere il grosso pubblico sprovvveduto, ma il melomane attento e assuefatto al canto di scuola, percepirà immediatamente che dietro la parvenza di sonorità c'è molta fibra e molto naso, asprezza di gola e che le fa difetto anche l'intonazione in acuto. Nello scontro con la rivale è tanto inutilmente enfatica da risultare inefficace e inespressiva. Nella scena della festa le cose non procedono meglio, anzi peggiorano, poichè coloro che spingono di gola, contrariamente ai cantanti che cantano sul fiato, invece di scaldarsi e migliorare, man mano che avanzano nella serata, tendono a stancarsi, peggiorando nella prestazione. "Commossa io sono" è durissimo e stonacchiato; "il gelo di quello sguardo" è gutturalissimo.

La scena del richiamo di Fedra è quella che mette maggiormente alla frusta la Carosi: è un brano di teatro recitato e la nostra lo declama enfaticamente con una concitazione che è solo esteriore e sfiora così la caricatura. Nella parte finale della scena "quelle audacissime impure cui gioia...." quando si passa dal declamato al canto per poter rendere la frase espressiva dal punto di vista musicale e canoro ci vorrebbe una emissione perfettamente immascherata e sul fiato per potere conferire tutto il giusto mordente, lo slancio e la proiezione con un suono vibrantissimo e squillante, ma in bocca della Carosi questo passaggio chiave perde musicalmente, vocalmente e teatralmente senso perchè diventa una successione di suoni convulsi fra gola e bocca, non c'è né imperiosità nell'accento, perchè troppo sguaiata, e non c'è squillo e lucentezza nel suono, perchè tutto è sbraitato. Anche a lei si vede in volto tutto lo sforzo che le costa l'emissione.

Nell'ultimo atto il "Poveri fiori" è letteralmente buttato via, strombazzato tutto sul forte e senza il legato necessario a dare alla linea melodica un senso musicale. Tanto becera è stata la sua entrata in scena e tanto lo è la sua scena della morte.

Il peggio arriva in scena col tenore, Marcelo Alvarez. Non mi attardo sulla presenza scenica che è tanto volgare quanto dilettantesca, mentre mi soffermo piuttosto sul fatto che vocalmente è l'incarnazione del malcanto. Pensavo si fosse toccato il fondo con Rolando Villazón, ma quì a tratti siamo anche un gradino sotto. A "salvarlo" dal naufragio totale è solo la dote naturale, che è maggiore di quella del collega citato. Il signor Alvarez attacca "La dolcissima effigie" con un'emissione che definire aperta sarebbe un eufemismo; nella zona grave è di una sguaiataggine raccapricciante, il suono è sempre malfermo e traballante alla fine delle frasi e gli attacchi sporchi. C'è una gran voglia di modulare e di sfumare, ma tutto si riduce a suoni tarpati in gola o in bocca mentre lo sforzo e le contrazioni si vedono chiaramente nel volto scomposto sotto lo sforzo dell'emissione. Nella scena in cui narra la battaglia è di una concitazione tutta esteriore e nelle frasi volute a mezza voce il suono gli si spappola tra gola e bocca, così che anche il fraseggio si fa piagnucoloso. Nell'aria "L'anima ho stanca" emette i suoni più opachi e slabbrati che mi sia stato dato occasione di udire, ed il pubblico applaude : è proprio vero che oggi hanno i cantanti che si meritano.

Il secondo atto si apre con l'ingresso della Principessa di Bouillon, la signora Marianne Cornetti, che, agitandosi nervosamente e sgraziatamente, si mette a strombazzare "Acerba voluttà" con un mezzo vocale che sarà anche dovizioso, ma dall'emissione a dir poco strampalata. La voce è spaccata in due, con un registro grave aspro e volgarissimo; la salita agli acuti tagliente e alquanto fibrosa. L'incedere sulla scena, poi, è goffo e il fraseggio grossolano. Nello scontro colla rivale è sbracatissima. La scena della festa la vede alle prese con un Abate dalla voce petulante e gessosa. Guardare ed ascoltare per credere quanto è impacciata nella recitazione e aspra nel suono quando dice "mi sale troppo la gonna", "ricercate di Maurizio piuttosto stasera l'amante nova": ha una ruvidità di suono che fa rabbrividire.

Il principe di Bouillon sa recitare un po' più decorosamente degli altri, ma è anche lui, come purtroppo tutti oggi, completamente opaco perchè ingolato di emssione. Come lo sono anche tutti gli altri comprimari.

La musica di Adriana è a tratti di vago sapore neo-settecentesco, ma rimane un'opera verista e questo Palumbo sembra non lo abbia capito. La dirige quasi tutta come se fosse la parodia smammolata di un minuetto di Boccherini. Però a tratti pare svegliarsi, ma solo per diventare inutilmente fracassone come nel finale del terzo atto. Nella scena della festa e in particolar modo nel balletto si sente una orchestra più vivace e spigliata ma anche molto meccanica nel fraseggio e nell'articolazione e soprattutto pasticciatissima nel suono. Il preludio all'ultimo atto ha una certa suggestione nelle prime battute, ma Palumbo diventa subito soporifero e inespressivo perchè non sa infondere alla melodia principale tutta la tensione interiore che richiederebbe, come sapeva farlo ad esempio un Gavazzeni.

Le sole due note positive di questo spettacolo sono le scene ed i costumi che essendo di impronta tradizionle non travisano la vicenda, ma nemmeno sono sufficienti per salvare questa Adriana dal naufragio.

Semolino

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Aida dal Covent Garden alla BBC.

Contrariamente a quanto decantato dalle maggiori riviste italiane, la recente produzione di Aida al Covent Garden è stata quello che si suol dire un "flop". E mica solo per il gusto pacchiano di Mc Vicar, ma e soprattutto per un cast che non ha retto in nulla o solo in parte le aspettative della vigilia.
Attesissimo il debutto di Marcelo Alvarez, ma anche la prova di Micaela Carosi.
Essendo che l'estate avanza e con essa la calura, nessuno ha avuto l'ardire di accollarsi l'ascolto integrale della serata: un atto per ciascuno ci è parso la sola cosa fattibile con la temperatura di oggi. E per maggior obiettività e pluralismo di giudizio.

Atto I
Onere ed onere dell’atto primo quello che, soprattutto, presenta gli amori ed il direttore. Quest’ultimo, Nicola Luisotti, è elegante nel preludio e dalla ripresa radiofonica il suono sembra essere anche di qualità. Poi il terzetto Aida-Radames-Amneris è bolso ed il finale d’atto nel tempio di Vulcano, piuttosto lento, ma privo di quel tono aulico e misterioso che si addice alla consacrazione pagana. E per iniziare a parlare dei solisti taccio della sacerdotessa baroccara di Elisabeth Meister.
Il debuttante Marcelo Alvarez si è convertito al repertorio tardo ottocentesco ed al Verismo, lui, nato per Donizetti, il primo Verdi e magari Meyerbeer . Non è il primo a farlo. Anzi è l’ultimo. Ultimo in ogni senso, ma per non tirare in ballo i soliti Lauri-Volpi e Fleta anche Mario Filippeschi disponeva in zona medio-alta di penetrazione e squillo. Taccio poi degli acuti. Qui, invece, abbiamo un ex tenore contraltino che stenta sul salto do3-fa3 di “Aida” alla sortita, che non rispetta neanche in maniera generica le indicazioni di dinamica e di espressione, sguaiato e plebeo nell’accento quasi che nutra risentimento e non amore per la protagonista. Fatica e fiato corto connotano il si bem che chiude la sortita. Nella scena del tempio di Vulcano la fatica su frasi come “proteggi d’Egitto il sacro suol” di tessitura acuta, che sarebbe quella consona ad Alvarez danno la certezza che Radames sia il tipico passo più lungo della gamba, per giunta senza adeguata tecnica e neppure congrua dote naturale.
Micaela Carosi, i cui fans si sono tanto prodigati persino nell’insulto a difendere, spacciando per attacco personale alla predetta quello che era uno spunto di riflessione sull’operare della critica, è assolutamente impari al compito. E per voce e per tecnica di canto. Non scandalizza una Aida con timbro da Mimì, ma la presenza costante di difetti ossia suoni aperti, sguaiati di marca verista sul primo passaggio, tubati ed in gola più sopra, stonati in zona mi3-fa 3, acuti o gherimiti o pigolati. Autentico paradigma di quest’ultima qualità il do del concertato alla scena prima. Questa breve, rapida osservazione non significa far Beckmesser ossia i “cellettiani”, come nella difesa d’ufficio, al pari della patrocinata, steccano i nostri detrattori, ma rilevare che questa Aida non è sognante all’entrata, poderosa e svettante al concertato, lacerata nella sezione iniziale dell’aria e piagata nella conclusiva, tanto è che gli applausi sono da aria del sorbetto del Tancredi.
Quanto a mr Lloyd ho letto in chat il consiglio di affidarlo alle cure di una badante. Dovrebbe, però, condividerla con il proprio sommo sacerdote Giacomo Prestia, che latra non solo il fa di “folgore e morte” ( e sarebbe poi, solo un emulo di Ghiaurov), ma oscilla a partire dal do acuto. Splendida immagine del potere prossimo al crollo!
Domenico Donzelli

Atto II
Il secondo atto di Aida è composto da due grandi blocchi musicali che costituiscono altrettanti motivi di interesse per l’ascoltatore mediamente avvertito: il duetto/duello fra soprano e mezzosoprano e la scena del trionfo, in cui il ruolo principale passa, sia pure temporaneamente, alla bacchetta.
Fin dall’attacco “Ah, vieni amor mio, m’inebria” (sol4) la deputata Amneris, Marianne Cornetti, dimostra di possedere timbro e peso vocale assolutamente analoghi, per non dire identici, a quella che dovrebbe essere la rivale in amore. Dimostra altresì la tendenza a stonare nella zona del passaggio superiore, sulla quale “batte” la frase in questione. L’interprete si sforza di rispettare le indicazioni dinamiche, invero numerose, previste dall’autore e di fraseggiare in modo insinuante, ma la voce suona chioccia al centro e in prima ottava risulta ben poco udibile, costringendo la cantante a ricorrere a suoni artificiosamente pompati, per nulla adatti a una principessa del sangue. Quanto agli acuti, si tratta di suoni duri e fibrosi, anche questi assai poco regali.
L’Aida della Carosi prosegue sul sentiero ben delineato da Donzelli nel suo compendio del primo atto e anzi riesce in un’autentica impresa, quella di mancare l’appuntamento con la sezione del duetto (“Pietà ti prenda del mio dolor”) in cui la cantante potrebbe con maggiore proprietà fare valere le proprie doti di soprano lirico. In queste frasi di grande malinconia, e di scrittura bella centrale, per le quali Verdi prescrive “cantabile espressivo”, la cantante esibisce infatti una vocina stentata, perché poco o nulla appoggiata, qua e là stonacchiante, incapace di reggere le grandi arcate della melodia e quindi costretta a compromettere la tenuta del legato.
Nicola Luisotti, sotto la cui direzione l’esercito al primo atto sembrava in procinto di partire per il fine settimana, e non già per il fronte, concerta un quadro del trionfo di sapore pacchiano, caratterizzato da scelte di metronomo inutilmente frenetiche (specie nei balletti) cui dovrebbero fungere da contrappeso i tempi dilatati allo spasimo del concertato. Ne deriva, per l’appunto, un concertato finale atto secondo in cui solisti, coro e orchestra sembrano procedere ognuno per proprio conto. Rileviamo come l’effetto non si producesse sotto le bacchette, assai meno incensate da certe illustri penne, di un Votto o di un Molinari-Pradelli. Sottolineiamo poi la difficoltà, per il tenore, di eseguire a un tempo così slentato frasi come “Ogni stilla del pianto adorato”, frase che risulta priva di mordente e di squillo, perdendosi nel magma generale, e che nondimeno costa ad Alvarez ogni energia residua, tanto da spingerlo a gridare nel recitativo seguente.
Sempre per quanto riguarda la voci maschili, dobbiamo rilevare come Robert Lloyd, Re ben più che senescente, risulti in dignitoso stato di conservazione se confrontato con le altre voci gravi solistiche. Marco Vratogna, il cui proclamato slancio suicida è sottolineato dall’orchestra con suoni che in altri tempi (neppure così distanti) avrebbero evocato nel pubblico e nella critica immagini di banda di paese, risulta particolarmente a disagio nella perorazione di Amonasro, che Verdi ha avuto la pessima idea di costruire sul passaggio superiore della voce baritonale. Anche per lui, come per la figlia, è bandita ogni regalità, non solo, ma ogni parvenza di canto di scuola.
Antonio Tamburini

Atto III
E’ accaduto di tutto in questa parte dell’opera:il cast non era all'altezza, a meno di qualche momento di Marcelo Alvarez.

Lauri Volpi era solito dire che il III atto uccide il soprano, perché qui l’opera, in effetti, svolta per Aida. E puntualmente la signora Carosi è affondata, inesorabilmente, nel limo del Nilo...ed assieme a lei tutte le sue sbandierate velleità di grande soprano lirico spinto. Sarà una grande cantante su Facebook, ma sul palco, dove il web non la soccorre, si può proprio dire il contrario. Nemmeno il canto professionale!
L’atto richiede ad Aida di cimentarsi in tutte le sfaccettature vocali e psicologiche del personaggio, dai recitativi vigorosi e tragici, alle grandi arcate di suono aereo dell’aria, alla concitazione dolosa del duetto col padre sino alla seduzione e slancio del duetto con l‘amante, nella massima estensione della scrittura della parte. Acuti a voce piena ed in piano, FF e ppp e forcelle sparse dappertutto, discese sotto il rigo...insomma, saper cantare bene al centro, in basso ed in alto. I problemi tecnici della signora sono emersi in tutta la loro gravità, dando luogo ad un canto incerto, frequentemente stonato, a cominciare dal centro e poi agli acuti, il più delle volte fissi o ballanti o calanti. Qualcuno anche urlato. Le discese al grave, poi, dominate anch’esse dall’imperizia tecnica, sono arrivate quasi sempre senza legato, con veri e propri salti verso il basso in pieno registro di petto, per nulla gradevole ed elegante. Siffatto tipo di “canto” si è tradotto, per forza di cose, in una interpretazione esteriore, caratterizzata da frasi artefatte e da accenti anche esagerati. Ma ciò che ha davvero stupefatto è stata la successione continua di incidenti che ha terremotato tutta la linea di canto. Ve le elenco così come le ho rapidamente appuntate sullo spartito mentre la radio trasmetteva. Buono il recitativo di ingresso, seppure con una emissione poco stilizzata. Attacco dei “Cieli azzurri” fisso e stonato; spazzate via le duine di “azzurri” e di “dove sereno”; balla al primo fa sul passaggio all’attacco di “o verdi prati”. Alla ripresa di “Oh patria mia” di nuovo attacca stonata, e procede sempre più fissa, vetrosa e miagolante; dà volume sul la nat in F tenuto di “Oh patria mia…” ma il suono è ballante, poi fisso quando tenta di smorzare la discesa ai pp scritti di “mai più ti rivedrò..”. Emette ancora suoni fissi sui mi di “Oh fresche valli” e di “che un dì promesso”.Il “dolce” di “Or che d’amore il sogno è dileguato” è suono vetrosissimo, perché è ancora un fa sul passaggio superiore. Terrificante l’esecuzione delle frasi finali “Oh patria mia, non ti vedrò mai più”, con le forcelle che portano al do ( ballanti e durissimi il si bem ed il do ); stonata e fissa sulle ultime frasi, sul la da attaccare in pp e la successivo con la doppia forcella; idem i la della chiusa da smorzare; una mezza stecca sul la finale, nota presa da “sottissimo”.
All’incipit del duetto con Amonasro canta di petto i gravi di ”i nostri templi d’or”; spinge fortissimo il la bem di “un’ora sola di si dolci incanti”; azzecca il lat sull’ “ah” che segue il “dei faraoni tu sei la schiava”, perché in effetti Verdi scrive “con un grido”: almeno il grido è eseguito correttamente! Suona prima fissa e poi ballante sul la bem di “Oh patria, patria quanto mi costi”, ma soprattutto esegue la frase con il centro tutto stonato. Al duetto con Radames la voce è sorda sotto il passaggio basso, mentre i segni di accento li grida ancora; esteriore e viperina, per via della voce vetrosa, anche nelle frasi che precedono “Odimi Aida” di Radames; al “Nel fiero anelito “ di lui, replica con voce sorda, perché la scrittura è grave, poi apre il suono su si nat e do centrali. Parla il “Fuggiam gli ardori inospiti”, ché in effetti Verdi prescrive “parlante”; poi accade di tutto: i “dolcissimo” di “là tra foreste vergini” sono fissi e miagolati, il legato scarso, i pp di “ in estasi beata” gettati al vento, come il “beata” preso fisso e con un portamentone pauroso, da sotto; idem il “dolcissimo senza affrettare” di “ la terra scorderem”, emesso alla speraindio perché batte il passaggio superiore ed i primi acuti. Si passa al “la tra foreste vergini”, ove falsetta e stona, come stona di nuovo “Sotto il mio ciel più libero”; un capolavoro dell’orrore il si bem in piano che chiude il passo, dove il ” morendo dolce” di Verdi viene trasformato in un “falsettato fisso e calante”. Finalmente arriva il finale, “Si fuggiam da queste mura “: dopo aver urlato malamente le frasi che lo precedono, si schianta in “Nella terra avventurata”, che batte sulla zona del passaggio superiore. L’attacco è fisso e aperto, e, facendosi un baffo dei ppp scritti da Verdi, prosegue nel grido dei la bem coronati, per poi gridare anche le note marcate, ballare sulla corona del la bem di “talamo”, gridare e stonare la successiva salita al si bem che ultima la forcella su “gli astri brilleranno”. Un disastro!

Marcelo Alvarez è sopravvissuto aggrappato alla sua ugola d’oro, ma è stato sempre impari al compito, perennemente in debito di volume, squillo ed accento.
Spesso apre i suoni centrali, forse alla ricerca di una voce di maggiore ampiezza, come sui si bem - do centrali di “Nel fiero anelito di nuova guerra”. Lo sforzo di accentare lo porta poi a strozzarsi su “Vivrem beati di eterno amore”, dove invece Verdi prescrive un “dolce”. I segni di espressione sono spesso sacrificati da un modo di cantare fondato sulla dote più che sulla tecnica: su “ teco fuggir dovrei abbandonar la patria”elide la doppia forcella prescritta e il ”con slancio” voluto da Verdi. Il la di “il ciel dei nostri amori” arriva tirato col cavatappi, e sposta l’esecuzione del “dolce” ivi prescritto sul passaggio successivo re-do centrale di “scordar potrem “ . Ne esce un effetto, però che ha il sapore da canto “confidenziale” più che da amoroso eroico verdiano.La natura è generosa con il signor Alvarez che, anche se sottodimensionato, riesce a disimpegnarsi con la consueta generosità nell’allegro assai vivo finale, “Si fuggiam da queste mura”, anche se si tratta di un canto non facile e spinto. Esteriore anche lui nell’interpretazione di certe frasi come “le gole di Napata” mentre completamente affidato alla forza della gola e prive di squillo le frasi pesantissime “Io son disonorato”, “Per te tradì la patria “ ( ci resta pure dentro nella ripresa ), “Sacerdote io resto a te” ( quest’ultima addirittura con la lacrima, che non serve perché occorre, al contrario, lo squillo! ). Insomma, una meravigliosa voce da Faust strapazzata col Verdi pesante.

Marco Vratogna canta in modo ordinario, alla Guelfi jr. per intenderci, rimasticando tutto tra i denti. Ghermisce ogni frase: in “Pensa che un popolo straziato” non riesce a prendere l’attacco, non lega i suoni, non ha morbidezza ed la voce gli resta tutto nella gola. Perde così anche in qualità timbrica, tanto che suona sempre senescente ed affaticato.Alla prescrizione verdiana “sottovoce e cupo” su “per te la patria muore” Vratogna canta forte e sgraziato; taccio il solito “dei faraoni tu sei la schiava”, eseguito a pieni polmoni tutto rigorosamente indietro. Quando poi il canto di Amonasro deve aprirsi sull’ emozionante “Pensa che un popolo vinto straziato”, la voce suona chiusa e tubata, senza sfogo e lirismo alcuni.
Giulia Grisi

Atto IV
Senza particolari sorprese, e a onta di una forma vocale non certo esemplare (si ascolti invece la discreta Azucena di Bregenz), è Marianne Cornetti a risaltare meglio nel trio protagonista del quarto atto. Vuoi qualche anno (forse troppo…) d’esperienza, vuoi una linea vocale che sa rimanere composta e quasi mai sopra le righe, l’assolo di apertura di Amneris diventa qui paradigma di un canto che se da una parte non riesce a brillare per robustezza d’emissione, almeno dall’altra dimostra onestà verso lo spartito e quindi, per rispettiva coerenza, verso il pubblico. E per i tempi che corrono, valla a trovare una figlia del Re… onesta!
Diciamo subito che lo splendido personaggio di Amneris viene fuori bene. E’ evidente che trattandosi di un ascolto radiofonico siamo impossibilitati a rendicontare la resa drammaturgica e le qualità interpretative del mezzosoprano americano. Va però detto che a parte qualche forcella spianata («Oh s’ei potesse amarmi!») i segni d’espressione vengono rispettati, il che rappresenta un buon punto di partenza per fraseggiare con garbo e pertinenza d’accento. E’ senza dubbio intenso quel «Si tenti!» in coda al recitativo d’entrata, “risoluto” come prescrive il compositore, così come il mi4 marcato di «Guardie!», con cui si decide a far chiamare l’amato Radamès. Le va altresì accreditata una buona capacità a legare il registro centro-grave con quello centro-acuto (bello il passaggio fa3-mi4 su «insano è questo amor», ancora nel recitativo) nonostante la zona centrale e le salite in alto in particolare risultino spesso sporcate da eccessivo oscillamento della voce (traballa già un la4: valga su tutti la seconda ripetizione di «a morte!») e inficiate da qualche suono scomposto (volgare la stimbratura su «e nunzia di perdono», e ancor peggio quella in attacco al “cantabile “Ah! Tu dei vivere”). Di nuovo un vibrato larghissimo sul si4 di «CIEL, dal ciel si compirà». Ma una voce che tradisce così evidenti sintomi di senescenza, è già un miracolo che in chiusura d’acuto non si slabbri in un grido.
Le discese in basso tradiscono un registro di petto un po’ troppo esibito (il do3# e il successivo do3 su «di vita a TE SArò»), che può ancora risultare efficace in certi passaggi solisti o duetti, ma rischia poi di finire mangiato da un’orchestra che deve accompagnare un concertato o qualsivoglia pezzo d’insieme. Il recitativo d’introduzione alla scena del giuramento, completamente fuori fuoco e addirittura pacchiano in alcuni passaggi (ridicolo il tentativo di personalizzazione, con quella marcatura arbitraria e fuori luogo dei do gravi su «atroce gelosia»), rimane il momento peggiore di questo quart’atto a firma Cornetti. Inevitabile a questo punto ritornare con la memoria non soltanto alle due Amneris, ineguagliabili e ineguagliate, di Ebe Stignani e Irina Arkhipova, ma anche al’impeto passionale di una Fedora Barbieri e all’impenetrabile ardore di una Minghini-Cattaneo, che proprio in questo passaggio accentava «quelle bianche larve» con una forza implosiva mai più udita. Funziona molto meglio invece la ripetizione tripartita della fragile richiesta di intercessione («Ah pietà! Ah, o salvate, Numi, pietà!») alle domande accusatorie del sacerdote Ramfis: viene fuori tutta la vulnerabilità del personaggio attraverso una linea vocale discendente stabile e ben timbrata. Peccato per il la4 che chiude la scena, traballante all’inverosimile e risolto con un suono simile a un singulto.

Alvarez ha dimostrato invece di voler ancora una volta esibire le solite inflessioni paraveriste e gli oramai rodati vezzi di una mediterraneità – come dire – sanguigna. Questo per quanto riguarda interpretazione e fraseggio. Sul versante tecnico abbiamo sentito troppe nasalità, alcune calate di intonazione, un portamento ascendente non pulitissimo e la sostituzione in partitura delle note accentate con versacci aspirati (ma pure espirati con forza, in un paio di passaggi) a cui siamo oramai purtroppo avvezzi.
Già dall’entrata in scena, alle richieste di discolpa di Amneris, Radames risponde con una certa durezza nel portare per esempio un mi4 al la4 («ma puro il mio pensiero»), oppure impiega qualche logoro stratagemma per approcciare i versi senza rischi e ansie (tra gli infiniti esempi, si noti quella E aspiratissima in corrispondenza di «e l’onor mio tradia»), trucchetti che solo se messi lì con avvedutezza possono passare per tentativi di colorare la frase. Quando invece, ed è questo il caso di Alvarez, vengono impiegati come “pronto intervento”, allora finiscono per annoiare per eccesso d’affettazione. Da segnalare, poiché appartenenti allo stesso ceppo genealogico, il ruggito informe e sgraziato, che fino a qualche lustro fa si chiamava forcella, sul mi4 di «E IN dono offri la vita», con una marcatura strabordante su «vita», per altro non presente in partitura, tale da rimandare più al “surdato ‘nnammurato” di Califano e Cannio che alla passione di un condottiero egizio. Tralasciamo poi quell’«Ed ella?» quasi parlato, che magari per altri recensori fa tanto strazio del cuore e accento arroventato.

Il duetto finale all’interno del tempio di Vulcano coincide con il ritorno in scena di Aida, e quindi di Micaela Carosi. Inutile ribadire che la signora non ha davvero nulla nel suo bagaglio vocale che possa rimandare in qualche modo al canto professionale. Non ha mai emesso (non solo in questa Aida, ma in carriera!) una nota pulita o comunque scevra da un’emissione un tanto al chilo da far quasi rimpiangere una Ricciarelli post Fattoria. E’ generosa di stonature, frutto di attacchi presi con inaudite fissità e poi fatti scivolare giù calanti cinque versi su sei (in queste condizioni diventa quasi ridicolo parlare di forcelle e di messa di voce…); già un la oscilla in maniera preoccupante e ogni incursione in acuto è un grido disperato. Al centro, come altrove, non esiste la seppur minima parvenza di sostegno e controllo del fiato, tanto che ogni nota emessa è l’ennesimo versaccio malconcio che inficia la stabilità della linea vocale. Di conseguenza, se il fraseggio diventa un’entità astrale, la stessa dizione tradisce farfugliamenti di grana grossa che rendono incomprensibili i versi.
Parte discretamente Alvarez con «La fatal pietra». Rispetta l’indicazione di “dolcissimo” prescritta da Verdi su «Non rivedrò più AIda», risolta bene con una buona smorzatura. Procede poi con qualche fissità fino all’esclamazione esagitata (“in parlando”?) «Ciel! Aida!». Attacca la Carosi «Presago il core», ovviamente con suono fisso e calante. Stona ancora tutto il verso «da ogni umano sguardo», per altro completamente stimbrato e sbracato, e attacca con durezza il sol4 di «nelle tue braccia» che, pensate un po’, andrebbe pronunciato “dolce” (ma sappiamo bene che lo spartito è accessorio nello studio di un’opera…). Radames aggredisce con un muggito l’amata etiope («MORIR! Sì pura e bella»), smorza bene la ripetizione di «morir», saccheggia la miriade di segni in partitura e confonde “espressione” con “concitazione violenta”. Oscene le note staccate di Aida su «Vedi? Di morte», con attacco sul la4 di «MOrte» ancora stonato e fisso (ancora peggio, quasi d’inudibile scompostezza la ripresa degli staccati su «ne adduce eterni gaudii»), mentre il si4 in corrispondenza di «dischiuderSI» è un grido di pura gola. Accenta bene Alvarez il momento conclusivo “O terra, addio”. La Carosi, invece, stessa solfa: fissità, stonature, urla, vibrato largo.
Carlotta Marchisio

Questa prova in Aida della signora Carosi stigmatizza, negli esiti vocali ed artistici come in quelli pubblicitari, il modello che il sistema si è dato per costruire carriere, roboanti ma precarie, realmente infondate perché ……galleggianti nell’effimero spazio di internet, come una voce gonfia e priva del necessario appoggio sul diaframma. Nessuno più della signora Carosi incarna questo modello: si vive nel web per radunare i fans, si rilasciano dotte interviste sulla tecnica di canto, si batte in ogni modo il tam tam della pubblicità gratuita ed ordinaria ( l’importante non è ciò che si dice ma che se ne parli ) per poi esibirsi sulle scene in condizioni vocali deplorevoli per l’assenza di presupposti tecnici e stilistici alla propria professione. La sicurezza mediatica svanisce penosamente nei luoghi deputati a dimostrare la realtà del proprio valore artistico, e tutti ne escono sviliti e sminuiti, cantante, produzione e direzioni artistiche prone all’effimero vento della fama mediatica.
Per fortuna il web ha anche un altro lato: porta anche la verità degli audio e le recensioni, professionali e non, maturate lontano dai complici entourage locali.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Se quel guerrier io fossi...Celeste Aida - Beniamino Gigli (1939), Flaviano Labò (1967), Luciano Pavarotti (1984)

Ritorna vincitor - Gabriella Tucci (1967)

Atto II

Silenzio...Fu la sorte dell'armi - Ebe Stignani & Anna Maria Rovere (1956)

Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Stella Roman (1942)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Flaviano Labò & Liljana Molnar-Talajic (1971)

Rassegna stampa

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/reviews/aida-royal-opera-house-londonbrelegy-for-young-lovers-young-vic-londonbri-went-to-the-house-but-did-not-enter-barbican-hall-london-1960128.html

http://dickieandbutch.com/2010/05/18/dickie-review-aida/

http://intermezzo.typepad.com/intermezzo/micaela-carosi/

http://www.guardian.co.uk/music/2010/apr/28/aida-review

http://www.theartsdesk.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=1402:aida-royal-opera-review&Itemid=14

http://www.opera-britannia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=289:aida-the-royal-opera-27th-april-2010&catid=8&Itemid=16

http://www.independent.co.uk/service/shortcut/verdi-aida-royal-opera-house-london-1956770.html

http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/28027/aida

http://www.concertonet.com/scripts/review.php?ID_review=6520

http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/reviews/article-1269886/Aida-A-cut-price-tour-Egypt-offers-Nile-style.html

http://markronan.wordpress.com/2010/04/28/aida-royal-opera-covent-garden-april-2010/

http://www.express.co.uk/posts/view/171985/Aida-Royal-Opera-House-Covent-Garden

http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8831272461471/Aida.html

http://www.allvoices.com/news/5697572/s/53609125-aida-opera-review

http://classical-iconoclast.blogspot.com/2010/04/no-elephants-aida-at-royal-opera-house.html

http://www.thisislondon.co.uk/music/review-23828825-blood-sweat-and-sacrifice-in-aida.do

http://www.musicalcriticism.com/opera/roh-aida-0410.shtml

http://www.ft.com/cms/s/2/b1ae95da-532d-11df-813e-00144feab49a.html

http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8831272461471/Aida.html

http://www.operatoday.com/content/2010/04/micaela_carosi_.php

http://online.wsj.com/article/SB127318248494187779.html

Sito ufficiale della BBC, dal quale è possibile ascoltare, ancora per qualche giorno, la trasmissione dell'opera

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Aida Carosi vs. Arangi Lombardi: un caso di relativismo critico?

Leggiamo sulla rivista Classic Voice: “Micaela Carosi è la migliore Aida che un teatro oggi possa sperare: grande voce (da quando non si sentivano i do del concertato venir fuori con simile luminosa autorità) bella, benissimo emessa e sostenuta e quindi capace di piegarsi a fraseggi sempre vari, intensi, sfumatissimi”.
Invitiamo i nostri lettori ad ascoltare la realizzazione pratica di cui la cantante italiana è stata in tempi recenti capace.

Invitiamo, inoltre, lettori e critici, precipue l’autore del peana, ad ascoltare la medesima pagina eseguita da Giannina Arangi Lombardi. Scelta perché per la cantante napoletana il medesimo Giudici ha speso parole di identico significato alla pagina 1638-1640 del proprio testo “L’opera in cd ed in dvd” che non possiamo e vogliamo riportare ab integro, ma che invitiamo a leggere per rispondere alla domanda se ad eguale entusiasmo critico corrisponda eguale qualità di canto ed interpretazione, ossia per saggiare obiettività e coerenza di coloro che istituzionalmente devono guidare le nostre scelte. Certe frasi come “Valgono ben di più i pianissimi che l’Arangi-Lombardi sparge a piene mani nella sua interpretazione semplicemente perché a piene mani Verdi li ha prescritti nella propria partitura, anche se tanto spesso ci se ne infischia” oppure “ Fermezza di linea, bellissimo timbro, musicalità eccezionale, dominio assoluto di una emissione appoggiata, controllata e proiettata sovranamente” valgono anche per la recente Aida, che pubblica e pubblicizza i propri video, impedendone nel contempo qualsivoglia commento?
Siccome solo il 25 giugno 2010 la più recente Aida della osannata protagonista verrà trasmessa ci auguriamo che nel concertato atto secondo la stessa suoni per non smentire le parole del critico, come le signore Rethberg (una dei nostri must) o la più recente e nostrana Antonietta Stella.
Buon ascolto, ottime riflessioni e fine settimana del pari.

Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto II

Salvator della patria...Ma tu Re, tu signore possente - Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi, Gertrud Wettergren, Alexander de Sved, Ezio Pinza - Vincenzo Bellezza (1936)



Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Giannina Arangi-Lombardi (1928), Micaela Carosi (2007)

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Tosca al Regio di Parma

Impossibilitati per ragioni di lavoro a partecipare alla prima di Tosca al Regio di Parma, e incuriositi dalle reazioni contrastanti suscitate dallo spettacolo, accolto da ovazioni e reiterate e prontamente esaudite richieste di bis in teatro, aspramente stigmatizzato e in taluni casi perfino sbeffeggiato in Internet, ci siamo recati nella città di Maria Luigia per verificare con i nostri occhi e soprattutto con le nostre orecchie. Da un comodo posto di parapetto in galleria centrale abbiamo assistito alla replica pomeridiana di sabato 11, quarta rappresentazione del ciclo.

Un plauso va, prima di ogni altra considerazione, al direttore, Massimo Zanetti, che senza avere a disposizione un’orchestra impeccabile ha condotto in porto una Tosca di buon livello, tesa ma quasi mai fracassona, e a dispetto di qualche attacco sporco ha saputo rendere dignitosamente i toni e le atmosfere sempre cangianti di questa musica, accompagnando inoltre al meglio i solisti. Una sana routine, insomma, cui non è sembrata estranea neppure la regia di Alberto Fassini, proveniente da Bologna e rivista per l’occasione da Joseph Franconi Lee, regia caratterizzata da una semplicità quanto mai apprezzabile, in tempo di tagli al Fus. La scena, sostanzialmente unica, è costituita da una grande scalinata, dominata man mano da elementi diversi, connotanti i differenti luoghi dell’azione: il quadro della Maddalena al primo atto, una grande tela raffigurante la crocifissione di San Pietro apostolo al secondo, la sagoma dell’Angelo al terzo. Belli i costumi, persino eccessiva la sobrietà degli arredi scenici, massime al secondo atto, in cui il povero Cavaradossi di fresco torturato non ha a disposizione neppure un canapè e deve distendersi a terra.

Tosca era Micaela Carosi. Fin dalla sortita la voce, di buon volume (visti anche i magri tempi che corrono) ma senza particolari attrattive timbriche, è risultata priva dello spessore drammatico richiesto, segnatamente nei gravi, spesso letteralmente inghiottiti dall’orchestra. Le cose vanno meglio nel registro medio, sebbene la scelta di aprire sistematicamente i centri per guadagnare un poco in sonorità conduca a sbracamenti in perfetto stile verista, o meglio, paraverista, e comprometta in più punti anche la tenuta dell’intonazione (e per dimostrarlo basta sentire la frasetta “Ma falle gli occhi neri”, con l’attacco sul fa/fa diesis centrale calante due volte su due). Gli acuti sono semplicemente delle urla, a volte intonate (il do della lama), spesso e volentieri calanti, in tutti i casi suoni assai inappropriati, anche a voler considerare Tosca niente più che una donnina allegra che meriti tutto sommato extra artistici hanno portato a cantare per re e cardinali. L’incipit del “Vissi d’arte” riassume bene le difficoltà incontrate dalla cantante: l’attacco sul mi bemolle centrale è calante, il legato inesistente, il tentativo di accentare il secondo mi bemolle lo trasforma in un suono forzato e porta la voce a spegnersi nelle note successive, e l’effetto si ripresenta poche battute dopo, al la bemolle di “quante miserie”. La signora Carosi tenta a più riprese di fraseggiare, sia pure in modo decisamente scolastico, e persino di rispettare i segni di espressione scritti (specie nel “Vissi d’arte” e nel duetto finale, molto meno nel dolente assolo “Ed io venivo a lui tutta dogliosa”, piatto e quasi buttato via), ma la voce è sgangherata – e ciò, va ribadito, non per deficienze naturali ma per carenze tecniche – e i fiati di così scarsa consistenza che i piani risultano falsettini, e il canto non possiede dolcezza né morbidezza e neppure imperiosità, in questo complice una condotta scenica da principiante, per giunta enfatizzata da gesti plateali che, lungi dall’infondere pathos, sono semplicemente ridicoli (il lancio del ventaglio dopo l’invettiva contro l’Attavanti richiama recenti e funesti lanci di seggiole, mentre l’uccisione di Scarpia sembra presa di peso da uno spettacolo di marionette) e trasformano Tosca, da esaltazione della Diva operistica, a sua parodia involontaria. E si taccia dei parlati al secondo atto, privi di eleganza quanto di incisività.

Marcelo Alvarez, fattosi annunciare indisposto, ha cantato il primo atto in modo più sorvegliato del solito, con voce sempre bellissima ma come alleggerita e impoverita rispetto a quanto ricordavamo. In particolare ci hanno colpito la precarietà del registro acuto, non solo privo di squillo ma a più riprese decisamente faticoso, e la difficoltà nel legare i suoni. Molto generico il fraseggio, ma questa non è certo una sorpresa. Al secondo atto il “Vittoria! Vittoria!” vede il tenore argentino arrivare al la diesis e tenerlo con maggiore resistenza, ma sempre con la voce come bloccata sul palcoscenico, priva di proiezione e mordente. Non vanno meglio le cose al terzo atto: la romanza, marcatamente centrale, è caratterizzata da suoni duri e da un’intonazione sempre al limite. Ma il peggio arriva nel duetto con Tosca: l’attacco di “O dolci mani” è stimbrato e la frase, per la quale Puccini abbonda in indicazioni quali “teneramente” e “dolcissimo”, si chiude con una marcata afonia, mentre il passaggio “Amaro sol per te m’era il morire”, che l’autore indica “dolcissimo” e il librettista precisa “colla più tenera commozione”, fa pensare piuttosto a una canzone da osteria. L’annunciata indisposizione non può fare dimenticare, come abbiamo avuto modo di osservare a proposito dei Puritani bolognesi di Celso Albelo, che proprio nelle serate di minore forma fisica è o dovrebbe essere la tecnica la maggiore alleata del cantante.

Scarpia era Marco Vratogna. Voce legnosetta, povera nel grave e limitata in acuto, fa pensare a un tenore non sfogato piuttosto che a un autentico baritono. Visto anche lo scarso peso vocale, sembra opportuna la scelta di rendere un Barone mellifluo e insinuante, ma questo approccio al personaggio è contraddetto non solo dalle urla cui ogni tanto il cantante si abbandona (segnatamente nel secondo atto), ma anche da una linea di canto sistematicamente malferma e da un’intonazione assai precaria.

Resta da dire del pubblico, che ha accolto i protagonisti, soprattutto la Carosi, con vere e proprie manifestazioni di entusiasmo, chiedendo e ottenendo il bis di “Vissi d’arte”. Un paio di mesi fa riferimmo delle accese reazioni suscitate in Parma dalla Lucia di Lammermoor di Désirée Rancatore. Ebbene, alla luce del trionfo della Carosi e, in misura minore, di Alvarez (che pure è un beniamino del pubblico parmense), la signora Rancatore avrebbe, a conti fatti, ogni motivo di dolersi dell’accoglienza riservatale, considerato che, a parità di prestazioni canore, le reazioni del pubblico dovrebbero essere, se non le stesse, per lo meno comparabili. Non è comprensibile che si censuri aspramente la performance, imbarazzante, della Rancatore e si porti poi alle stelle la prova, altrettanto imbarazzante seppur condotta con voce un poco più fresca e sonora, della Carosi. Un successo di cortesia sarebbe stato meno stridente e avrebbe suscitato minori sospetti di favoritismi e “doppi binari”. È vero che il loggione di Parma ha la tendenza a sopportare a lungo e in silenzio, prima di esplodere in contestazioni clamorose come quelle riservate alla Vassileva nella Giovanna d’Arco o alla Rancatore in Lucia, ma abbiamo la sensazione che taluni inspiegabili successi minino la credibilità di un pubblico più di certi clamorosi tonfi, che altri, dimentichi o forse ignari di storia e tradizioni teatrali, additano a sommo malcostume dei nostri giorni.


Gli ascolti


Puccini - Tosca

Atto I

Tre sbirri, una carrozza - Renato Bruson (1976)

Atto II

Vissi d'arte - Rosetta Pampanini (1939), Virginia Gordoni (1967)


Pérez Freire - Ay ay ay - Miguel Fleta (1930)

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Don Carlo alla Scala, secondo cast

Eccoci al secondo cast di questo don Carlo scaligero. Secondo cast con la permanenza di Stuart Neill in quanto pare che non sia ancora stato reperito un idoneo protagonista.

Oltre al protagonista immutato il direttore che una rimpolpata, addestrata e ben distruita compagnia di plauditores ha sorretto, guidato e sostenuto nei punti topici della rappresentazione, ossia alle singole entrate di atto, costate molto al direttore la sera di Sant'Ambrogio.
Ma questo è stato l'unico sostegno della serata giacchè la bacchetta non ne ha offerto punto al palcoscenico.
In buca abbiamo sentito un suono brutto nelle grandi introduzioni, fossero il convento di San Giusto al primo o al quarto atto, il giardino della regina al secondo per tacere dei clangori e degli scollamenti al quadro di Nostra Donna di Atocha. Le discutibili idee circa tempi come il lentissimo velo, che talvolta riesce ad essere fragoroso alle introduzioni, l'altrettanto lenta sezione centrale del duetto conclusivo fra gli infelici amanti e lo strepito del terzetto Eboli-Posa-Carlo creano oltretutto serie difficoltà ai cantanti che per certo non sono folgori e tecnicamente provveduti.
Per cui il protagonista ha continuato con suoni falsettanti o spinti senza una autentica dinamica e con una zona medio alta che suona spinta e dura.
Anna Smirnova, uno dei mezzi oggi in carriera che sembra promettente in una parte di soprano Falcon ha dimostrato di essere un soprano che, siccome non sa cantare esibisce sono gutturali e cavernosi in basso (senza essere l'Obraztsova, ma su quella falsariga) centri piuttosto vuoti o meglio da soprano e acuti che sarebbero anche penetranti ed ampi se non fossero spinti. Se la signora avesse la voglia e la costanza di mettersi all'opera a lavorare sulla prima ottava della propria voce sarebbe un interessante soprano drammatico. Il soprano drammatico a differenza di quanto si crede non è affatto sparito. Semplicemente deve essere cercato e "costruito".
Quanto a Micaela Carosi porta il nome di un personaggio e di una parte che sarebbe assai consona ai suoi mezzi di soprano lirico. Il fatto che in natura la signora abbia un po' di volume non significa che sia destinata al Verdi pesante o alla Tosca. Infatti la voce oltretutto gravata di una scrittura centrale esibisce suoni fissi in zona di passaggio e spesso malsicuri (tre o quattro filature che la signora ha tentato si sono irrimediabilmente spezzate come logica conseguenza di una voce che cerca un volume che non c'è e una proiezione che manca). Non solo ma spesso è risultata anche calante quando canta piano. I famosi "pianini" delle imitatrici di Montserrat Caballé.
Inutile precisare che l'interprete confonde abulia, apatia e accento inerte con distacco e regalità. Anche qui sarebbe servito un acconcio supporto, quel supporto per offrire il quale direttore e regista vengono scritturati e lautamente retribuiti.
L'Inquisitore è sempre quello fisso, ululante e stomacale del signor Kotscherga. Vergogna!!!
Siccome abbiamo rilevato che le due voci femminili sarebbero in natura quel che non sono non possiamo che ripetere la storia anche per il signor Thomas Johannes Mayer che sarebbe un tenore o probabilmente un baritono molto più chiaro di quanto non sembri inscurendo e bitumando la voce, tanto che arrivato, nella perorazione del secondo quadro al primo atto alla frase "che vi riveda" si strozza letteralmente.
Il migliore in questo campo non certo di gloria è stato Matti Salminen e questo la dice lunga perchè il signor Salminen l'anno passato fu un Re Marke pesante e greve.
Non è stato un Filippo encomiabile, ma salvo un paio di fa e fa diesis ("Dunque il trono" all'incontro con l'Inquisitore) fissi e con intonazioni a scivolo di autentica marca tedesca e un legato non di altissima scuola nella grande aria del terzo atto è stato vario e misurato, preferendo un canto di limitato volume (ma la voce corre) e di inflessioni come il dialogo, che la forma di espressione dell'infelice re impone.
Almeno questo in un pomeriggio dove la noia è stata non poca.


Gli ascolti

Verdi - Don Carlo

Atto I

Carlo il Sommo Imperatore - Maurizio Mazzieri (1973)

Io l'ho perduta! - Joao Gibin (1964)

E' lui! Desso! L'Infante! - Nicola Martinucci & Matteo Manuguerra (1978)

Nel giardin del bello - Tatiana Troyanos (1986)

Io vengo a domandar grazia - Zurab Andzhaparidzye & Tamara Milashkina (1965)

Restate!...O signor, di Fiandra arrivo...Osò lo sguardo tuo - Giorgio Tozzi & Nicolae Herlea (1964)

Atto II

A mezzanotte...V'è ignoto forse...Ed io che tremava - Antonio Ordonez, Giovanna Casolla & Paolo Coni (1988)

Scena dell'Autodafé - Boris Christoff, Luigi Ottolini, Margherita Roberti, Ettore Bastianini, Mario Carlin, Donatella Rosa, dir. Mario Rossi (1961)

Il dì spuntò...Volate verso il ciel - Lucine Amara (1950)

Atto III

Ella giammai m'amò - Bonaldo Giaiotti (1985)

Il Grand'Inquisitor! - Martti Talvela & Michael Langdon (1973)

O don fatale - Mirella Parutto (1965)

Per me giunto è il dì supremo...O Carlo ascolta - Paolo Silveri (con Richard Tucker - 1952)

Atto IV

Tu che le vanità - Margherita Roberti (1961)

E' dessa! - Gianfranco Cecchele & Susanne Sarroca (1965)

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