Cari amici, tempo fa incontrai una mia vecchia conoscenza, il tenore Manuel Garcia. Fu per caso, ad una stazione di posta sulla via di Parigi, lui diretto in Italia, io verso un altro trionfo agli Italiani.Pranzammo insieme ( e come avrei potuto rifiutarmi?! ..) Parlava e parlava e parlava, un oceano di parole minute…oddio! non faceva che raccontare esaltato i successi della grande scuola di canto spagnola, dei grandi tenori, dei soprani, di questa e di quella, con l’orgogliosa logorrea con cui gli ispanici artisti sono soliti autodecantarsi. La prese da lontano, cominciando col blasone della sua famiglia, uomini e donne, quasi ch'io abbisognassi d’apprendere alcunché dai Garcia, dimentico ch’io sono la più grande di tutte le cantatrici del belcanto di ogni tempo!! Stavo quasi per alzarmi dalla tavola, annoiata e un po’ seccata per tanta enfasi, ma poi cambiò di colpo la sua rotta. Prese a narrare di questo giovane virgulto catalano, tutto temperamento, voce e acuti, corazon e voz !!!, nomato Hipolito Làzaro. Mi raccontò dei suoi trionfi nelle Americhe, in compagnia d’altri cantori e cantatrici della terra di Spagna, e della sua passione per il canto.
Sarò sincera: Garcia finì per incuriosirmi nel narrare le vicende di questo giovane prodigio. Ci salutammo, ma poi mi venne incontro sulla porta, mentre risalivo sulla mia carrozza, tenendo un libro in mano: “Mi metodo de canto”, scritto proprio dal Làzaro.
“Garcia, non crederete ch’io, dopo tutti i miei assoluti trionfi con il canto, mi cimenti nella lettura di un giovane ambizioso, seppur di grandi qualità?”
“Leggete, donna Giulia” mi disse, “ leggete, e fate leggere ai vostri colleghi ed amici di Parigi e di Londra. Leggete di quale sapienza, estro ed impeto siam capaci noi spagnoli, nel canto al par che...…nell’amore!”
“ Mi state corteggiando, signor Garcia, o semplicemente fate appello alle lusinghe perch’io mi interessi al vostro tenore?”
“Entrambe le cose, divina Grisi, entrambe!”
“Allora lo leggerò, mio caro Garcia, e lo farò leggere agli amici. A presto!”
HIPOLITO LAZARO: IL MIO METODO DI CANTO
PREFAZIONE.
Dopo la grande esperienza raggiunta nelle incessanti osservazioni nella mia lunga carriera da cantante, durante la quale ho avuto l’onore di recitare nei più grandi teatri del mondo, ed essendo io stato eletto diverse volte per recitare ruoli di personaggi esplicitamente scritti e pensati per me, ho ritenuto che fosse mio dovere scrivere questo Metodo, che cercherò di rendere il più chiaro possibile con l’obbiettivo di semplificare a tutti coloro che abbiano il desiderio di dedicarsi, per passione o professione, all’arte del bel canto, l’insegnamento dell’antica scuola, unica e vera, e per avere la soddisfazione di poter lasciare nelle scene un successore della mia scuola che, all’ascoltarlo, mi possa dare lo stesso piacere che può provare colui che dà vita a qualcosa di proprio e vicino e che considera perenne.
Ho potuto verificare, dopo lunghe riflessioni, che al giorno d’oggi molte voci falliscono per il semplice fatto di non essere ben impostate dall’inizio. E ciò è dovuto al fatto che vi sono alcune persone senza coscienza che non possiedono in assoluto il senso dell’arte nella propria anima e che si dedicano all’insegnamento del canto pur potendo dedicarsi ad attività secondarie, essendo la maggior parte di loro elementi mediocri, falliti nella carriera, o semplici appassionati noncuranti. Posso testimoniare tutto quello che racconto o giudico: nel mio percorso da studente ebbi a che fare con un soggetto, che di professione faceva l’orologiaio, il quale dedicava parte delle sue giornate a impartire lezioni di canto senza aver mai cantato, semplicemente perché non aveva voce, e, cosa assurda, non conosceva nulla del teatro ne aveva mai visto una rappresentazione. Questo individuo viveva in un piccolo paesino a otto ore di distanza dalla città.
Ad ogni modo vi furono numerosi artisti celebri che fallirono come maestri di canto: ebbi contatti con alcuni di loro; attualmente non conosco un discepolo di suddetti artisti che abbia una educazione al canto corretta; sono solo stati utili per danneggiare gli organi vocali: molti di loro non sono nati per fare i maestri. Non è la stessa cosa infatti nascere con una voce naturale e insegnare a cantare possedendo molti difetti.
Per questa professione bisogna nascere nel teatro, avere grande pazienza, aver ascoltato un numero infinito di cantanti e possedere predisposizione ad essa.
Questo che ti insegnerò, è il Metodo di cui mi sono servito e mi servo tutt’ora per studiare e conservare tutte le facoltà del canto fino ad oggi, senza nessuna crepa. Mi è stato insegnato dal mio caro Maestro, Ernesto Colli, di indimenticabile memoria, quando io avevo ventitré anni. Da molto tempo ero alla ricerca di qualcuno che fosse in grado di insegnarmi a costruire la voce e il passaggio della stessa dal petto alla testa, essendomi reso conto che cantando “Spirto Gentil” della “Favorita”, stonavo in modo particolare nelle note fa, sol, mi, del passaggio di voce. Ciò mi tormentava, ed io lo sentivo di più di nessun’altro, essendo musicista.
Perduta la speranza di trovare qualcuno che mi guidasse, rimasi talmente deluso che decisi di dedicarmi a cantare nelle chiese e nei teatri con tutti i miei difetti e le delusioni da essi derivate, solo per non aver trovato una guida di cui tanto avevo bisogno.
Fu la soprano messicana Magana Lopez, che cantava con me la “Gioconda” al Teatro Sociale di Treviso, ad indicarmi chi poteva insegnarmi ciò di cui io tanto avevo bisogno. E lo riuscì raggiungere col Maestro Colli, in tre mesi di studio costante.
Riuscirai ad imparare questo Metodo con facilità, con spirito d’intuizione ed imitazione. Se in te mancano queste qualità, avrai molte difficoltà nell’assimilarlo e potrai cantare solo per pochi anni, pur avendo grandi capacità, e non avrai mai soddisfazioni per la tua arte, sebbene oggi si possano raggiungere mediante grandi… “protezioni”. Nei secoli scorsi erano sufficienti i meriti per fare grandi carriere. Eccoti alcuni esempi: Adelina Patti, Elena Teodorini, la Malibran, Borghi, Mamo, Giuseppina Pasqua, Marcella Sembrich, Gemma Bellincioni, Melba, Schumann-Heink, Rubini, Navarrini, Juliàn Gayarre, Angelo Masini, Duch, Mattia Battistini, Francesco Marconi, Roberto Stagno, Francesco Tamagno, Garulli, Antonio Cotogni, De Marchi, Francesco Cardinali, Francesco Uetam, Antonio Paoli, Aramburo, Angoletti, Victor Maurel,… Questi cantanti non ebbero bisogno di nessuno per diventare grandi; furono loro sufficienti i propri meriti ottenuti con incessante studio. Naturalmente studiavano sette od otto anni di vocalizzazione, e potevano permettersi il lusso di cantare tutti i generi poiché erano in possesso completo di una solida base preparatoria.
Nella epoca degli artisti moderni è successo lo stesso. Ti offro un elenco di nomi che han fatto gli onori del bel canto.
Maria Barrientos, Graciella Pareto, Eva Tetrazzini, Elvira de Hidalgo, Angeles Ottein, Toti dal Monte, Lily Pons, Mercedes Capsir, Harclée Darclée, Emma Carelli, Geraldina Farrar, Burzio, Poli Randaccio, Rosa Raisa, Matilde de Lerma, Carmen Bonaplata, Arangi Lombardi, Eva Turner, Claudia Muzio, Hina Spani, Ofelia Nieto, Rosa Poncelle (sic), Gilda de la Rizza (sic), Margaret Matzenauer, Gabriella Besanzoni, Maria Gay, Luisa Garibaldi, Genoveva Vix, Bidu Sayao, Rosina Storchio, Benedetti, Titta Ruffo, L. Sobinoff, Giuseppe Borgatti, Lucien Muratore, Giuseppe Anselmi, Ramon Blanchard, Teodor Chaliapin, Carlo Galeffi, Giovanni Zenatello, Viglione Borghese, Constantino, Caschsmann, Lanzoni, Josè Mardones, Carlo Cartica, Alessandro Bonci, Enrico Caruso, Armando Crabée, Walther Kirchhof, Riccardo Stracciari, Giuseppe De Luca…Tutti questi artisti hanno dato un grande contributo allo splendore dell’arte ed io personalmente lo posso confermare avendo avuto l’onore di essere compagno di scena di molti di loro. Tale fu, a mio parere, l’epoca di maggiore vitalità per il teatro lirico italiano.
Ti parlo con sincerità, lo vedi, senza farti promesse lusinghiere che ti potrebbero danneggiare nel tempo, e potresti più avanti negli anni accusarmi di averti ingannato. Io questo non lo faccio.
Quello che a breve leggerai non è millanteria, ma pura verità, affidandomi alle facoltà che possiedo che mi permettono di spaziare in tutti in generi -drammatico, mezzo carattere, lirico e lirico leggero-, sempre con grande successo nei grandi teatri. Ciò mi ha spinto ad aggiungere alcune lezioni al metodo del mio maestro, cantante limitato al solo genere lirico e quindi non in grado di addentrarsi nei generi drammatico, lirico leggero e mezzo carattere. Mi arrogo il diritto di inserirle, spinto dalla confessione che mi fece di non aver mai raggiunto la mia perfezione per mancanza di capacità nel suo registro vocale. Testuali e memorabili parole furono dette in presenza dei critici musicali dei giornali delle agenzie teatrali e dei quotidiani milanesi, in occasione della rappresentazione “Il Piccolo Marat” dell’illustre maestro Mascagni, con il libretto di Forzano, opera che mi ha dato grandi soddisfazioni nella mia carriera. Il suo autore la scrisse per me e tutti quei tenori che hanno tentato di cantarla, hanno fallito.
Per tutti coloro che vogliano dedicarsi al teatro, vorrei dare alcuni suggerimenti di grande importanza e necessari prima di entrare nelle profondità del canto, che potrebbero esservi fatali se vi sbagliate. A ciò mi obbliga la mia coscienza e il mio dovere.
Innanzitutto mi rivolgerò a coloro che desiderano dedicarsi al canto come professione, non come passione.
Prima di intraprendere lo studio, è necessario sottomettersi ad un esame fisico per sapere in che condizioni fisiche versa il vostro corpo, essendo vitale mantenersi in forma. Allo stesso modo è estremamente importante farsi estirpare l’amigdala e le adenoidi, se si hanno e danno fastidio, poiché producono raucedine in caso di raffreddore assieme a tutti gli inconvenienti -che elencherò più avanti- che possono emergere. Bisogna quindi scegliere un dottore adeguato per le operazioni: in caso di esito negativo, potresti soffrirne le conseguenze per tutta la vita. Di ciò sono un esempio tangibile.
Quando cantai al Metropolitan di New York, uno specialista mi convinse a farmi operare al naso per una difficoltà di respirazione che avevo rilevato
-credevo fosse dovuta ad una frattura subita da piccolo-. Mi operò lasciandomi però un buco talmente consistente che ad oggi è così grande la quantità d’aria che respiro che mi raffreddo con grandissima facilità.
Risultato: non era necessario operarsi, ma il medico desiderava ovviamente infilarsi nelle tasche 1000 dollari e che io mi ricordassi di ciò con grande gioia…per tutta la vita! Vuoi sapere perché non riuscivo a respirare normalmente? Avevo due cuochi in casa che facevano a gara per farmi salse inventate da loro stessi: per questo bevevo molti ed eccellenti vini e degustavo caffè. Tali vizi mi provocarono una irritazione e un perenne fastidio. Detto ciò, fatti entrare in testa questa vicenda!
Allo stesso modo ti consiglio, per il tuo futuro, di avere molta attenzione nel non contagiarti con malattie pericolose, tra le quali ci tengo a sottolineare la sifilide che col tempo può portare ad un cambio del colore della voce, che costituisce un pilastro nella nostra carriera. Mi permetto fare queste precisazioni soprattutto per i giovani, dopo aver visto nella mia carriera tristi casi legati a questa malattia.
È altresì vitale mantenere in buono stato la dentatura, giacché questa compromette pesantemente la dolcezza e il colore stesso della voce: portando dentiere, il timbro perde morbidezza e soavità, acquisendo durezza come se il palato fosse una volta di cartone, lasciando spazio inoltre ad una vibrazione metallica, dura, opaca, senza velluto, come dicono gli italiani.
Molti mi chiedono a che età sia consigliabile iniziare lo studio del canto. Credo non ci sia nessuno in grado di rispondere. È una domanda a cui è arduo e difficile rispondere, per i seguenti casi naturali.
La Patti, la Barrientos ed io siamo artisti venuti al mondo con una voce già ben definita. La prima cantava le prime romanzette in pubblico alla tenera età di otto anni. La Barrientos ai dodici o quattordici anni si esibì nel “Barbiere di Siviglia” a Parma col celebre tenore Stagno. Quanto a me, io ho sempre cantato come tenore, fin dalla mia infanzia, e agli undici anni cantai in una messa del maestro Hipolito Escoriguela, padre missionario del Sacro Cuore. In cambio, il celebre baritono Mario Sanmarco mi raccontò diverse volte che, da bambino, cantava nelle chiese come contralto -come quasi tutti i bambini che cantano in queste; quando cambiano età alla maggior parte di loro la voce diventa rauca; indubbiamente sono destinati a perderla per lo sforzo continuo che devono fare per cantare nel registro di voce poc’anzi nominato-. Ciò che è raro è che alla maggior parte di loro cambia la voce, ma in basso. Ho sentito alcuni casi.
Ti consiglio inoltre, per esperienza vissuta, di iniziare, come semplice preparazione, a studiare il solfeggio e la respirazione fin dalla più tenera età, poiché per poter cantare gli esercizi di questo è necessario un metodo di respirazione perfetto.
Qualora si sia persa la voce con la crescita, la precedente preparazione sarà tuttavia utile per sviluppare i polmoni e avere un profondo e sviluppato senso della musica, dell’arte e del canto. Perciò, se uno è in grado di prepararsi fin da giovane, ha certamente il vantaggio, se in possesso di una voce naturale, di poter iniziare prima la carriera.
Scrivendo il mio parere su questo tema così trascendentale, mi torna in mente, anche per rinforzare il mio punto di vista, un episodio che certamente ricorderanno gli adulti che leggeranno queste pagine.
Era giunta a Barcellona al “Teatro de Novedades” una compagnia italiana formata da artisti minori, tra cui il più anziano aveva appena sedici anni, per cantare “La Traviata”, “Il Barbiere” e anche “Tosca”. Dunque, c’è qualcuno che può dirmi chi fra questi giovanissimi artisti ha raggiunto la maggiore età proseguendo la carriera canora? Non ne ho sentito nominare nessuno da nessuna parte. È una evidenza che non lascia spazio a dubbi.
Non è quindi possibile dire con certezza quando è consigliabile iniziare la carriera. Dal mio punto di vista, e dopo lunghe osservazioni che ho fatto a tal proposito, credo sia preferibile iniziare lo studio del canto al cambio di voce, per impostare lo studio in base alla chiave su cui si vuole iniziare la vocalizzazione. Se casualmente a qualcuno vengono impartite lezioni da tenore per poi risultare baritono, lo studente ne uscirebbe danneggiato e non sarebbe più in grado di cantare né in un genere né nell’altro.
Questo discorso sia valido per tutte le voci.
È interessante e altresì degno di grande importanza che tu sia in grado chiedere a te stesso se hai il valore e l’energia necessaria per affrontare i problemi che ora ti elenco.
Riuscirai ad essere energico per affrontare le lotte e gli intrighi della professione?
La tua volontà sarà sufficientemente robusta per giungere all’estremo sacrificio fisico in tutti i suoi aspetti?
E avrai l’integrità di carattere per trattare le donne che, in questa professione, rappresentano la prova più difficile?
Se dopo aver riflettuto su quello che ti ho appena chiesto, sarai capace di agire come richiedono la prudenza e la carriera, non indugiare in inutili considerazioni ed inizia ad acquisire tre metodi: uno per imparare il solfeggio, uno per la teoria del medesimo ed uno per studiare l’italiano, che è la lingua in cui deve essere appresa l’arte del canto.
È altrettanto importante procurarsi un diapason cromatico che potrebbe esserti di grande aiuto.
Studia con costanza virtù che, te lo garantisco, ti darà grandi soddisfazioni, se ne hai il merito. I veri momenti di gloria non si possono pagare con tutto il denaro del mondo, perché nascono direttamente dallo spirito di chi ti ascolta per giungere al tuo, colmandoti di vero e autentico piacere.
Se però manca in te anche una delle qualità che poc’anzi di ho elencato, abbandona lo studio, perché non riusciresti ad essere nient’altro che una mediocrità e sarai costretto a sacrificarti e soffrire allo stesso livello di chi invece gode di fama, ma con la semplice differenza che non potrai mai trarre beneficio dalle grandi soddisfazioni e dai grandi successi. Tuttavia, se la tua passione è profonda, e ti consideri in grado di sopportare tutti i sacrifici necessari in virtù del tuo obbiettivo, se, in poche parole, vuoi tentare la sorte, deciditi. Ma non dire che sono stato io a consigliarti!
Ciò nondimeno, non si può mai sapere cosa succederà! Spesso con la costanza e il talento, il tempo e la protezione della fortuna, si possono raggiungere grandi risultati.
Ti raccomando di imparare bene l’italiano, perché è la lingua in cui tutte le vocali sono più dolci e si prestano ad una migliore impostazione del suono.
Quando la tua voce sarà ben impostata, potrai cantare in tutte le lingue. Io canto in italiano, castigliano, catalano, inglese, francese, ebraico,…A tal proposito voglio raccontarti un episodio che potrà esserti d’aiuto per la collocazione della voce.
Negli anni in cui io cantavo al Metropolitan, ebbi modo di sentire in varie occasioni alcuni artisti -di cui mi evito di fare il nome- che, per aver cantato in differenti lingue, avevano perso il punto d’appoggio dove deve essere collocato il fiato: non erano più in grado di condurre il suono dove necessario. In realtà quello che succedeva a loro era di non sapere, e non aver mai saputo, cosa fosse un punto d’appoggio per la vibrazione della voce, cioè l’arco armonico. Io credo, e lo sostengo teoricamente e praticamente, che non è vero che si può perdere la direzione dell’appoggio della voce per il semplice fatto di cantare in lingue diverse, ma credo che questo si perda per non aver mai saputo dove portare il fiato fin dall’inizio; in me hai viva testimonianza di ciò. In Romania cantavo in rumeno, in Ungheria in ungherese, in Brasile cantavo canzoni portoghesi…Dopo tanti anni, possiedo ancora il dominio della collocazione della voce, come dimostrano i miei recenti successi in “Aida” e altre opere in Spagna e Portogallo. Quello che si verificava in quei cantati era che, pur nascendo con una bella voce, si erano presentati in pubblico senza una solida preparazione di studio e di canto.
Prima di concludere questo aneddoto, ti dirò, per semplice curiosità, che nel teatro precedentemente citato era richiesto cantare in diverse lingue, a seconda dell’autore di ogni opera.
La collocazione della voce si fonda nella capacità di saper condurre il fiato al labbro superiore, chiamato ponte.
Ti avviso che devi imparare perfettamente le prime tre lezioni del Metodo, assieme alle altre, certo; ma non potrai procedere nello studio se non le riesci a dominare alla perfezione.
Una volta imparate tutte queste lezioni, potrai considerare appresa la difficile arte del canto. Ma non dimenticarle, che devono rappresentare il faro per tutta la tua carriera.
Non avere fretta nel voler debuttare: se lo fai senza essere perfettamente preparato, tutto il tuo studio e i tuoi sacrifici sarebbero tempo perso. Quando sarai in possesso di una voce ben impostata, potrai avanzare velocemente e agire seguendo i tuoi obbiettivi. Non bisogna dimenticare che ti sto formando per raggiungimento di ciò che maggiormente desideri: dedicarti a questa bella professione. Sebbene io mi rivolga a persone sensate, vi sono tuttavia maniaci, a cui però non posso insegnare nulla, poiché sanno già tutto.
CLASSIFICAZIONE DELLE VOCI
CHIAVE DI SOL
• Soprano leggero: la sua estensione deve essere la seguente: dal DO grave al
FA sopracuto sostenuto. È comunque sufficiente raggiungere il FA naturale
sopracuto.
• Soprano lirico: estensione: dal DO grave al RE naturale sopracuto. Se si
raggiunge un RE bemolle sicuro, è sufficiente.
• Soprano drammatico: estensione: dal DO grave al RE naturale sopracuto.
• Mezzo-soprano: estensione: dal LA naturale grave al SI naturale acuto.
• Contralto: estensione: dal LA naturale grave al LA naturale acuto.
• Tenore leggero: dovrebbe avere un’estensione pressappoco simile a quella del
soprano leggero.
• Tenore lirico: estensione: dal DO grave al RE sopracuto.
• Tenore spinto (o mezzo carattere): estensione: dal SI naturale grave al RE
sopracuto. Io, ad esempio, raggiungevo un FA sopracuto di
grandissima e bellissima qualità. Cantando “I Puritani” di Bellini, con
Amelita Galli-Curci, soprano leggero, a Rio de Janeiro, li eseguii durante
l’ultimo atto tutte e tre le sere, nell’anno 1914.
• Tenore drammatico: dovrebbe avere la medesima estensione del tenore spinto,
ovvero: dal SI grave al RE naturale sopracuto.
CHIAVE DI FA
• Baritono: estensione: dal DO grave al LA sopracuto.
• Basso: estensione: dal MI grave al SOL sopracuto, ben sicuro, per poter
cantare il “Pif Paf” de “ Gli Ugonotti” di Meyerbeer.
Permettetemi ora alcune parole di approfondimento sul tenore drammatico, sul tenore leggero e sul tenore spinto (o mezzo carattere).
TENORE DRAMMATICO
Come ho detto prima, il tenore drammatico dovrebbe avere la medesima estensione del tenore spinto, ossia: dal SI grave al RE naturale sopracuto. Dico questo perché tale tenore avrà a che fare, nel corso della carriera, con diverse opere che richiedono suddetta estensione. Altrimenti non potrà cantare il repertorio secondo lo stile tradizionale, restando soltanto un discreto tenore.
Un esempio sul medesimo: sin dalla prima del “Trovatore” nel 1853, si canta il RE bemolle sopracuto nel terzetto della sfida nella prima scena col tenore. Potete dirmi come possono farlo i tenori odierni che, per quanto siano drammatici, sono e restano corti, non riuscendo molti di loro ad andare addirittura oltre un SI naturale? E i tre do della “Pira”? Dal mio modesto punto di vista, quello di cui hanno bisogno è di studiare, fin dall’inizio, da baritono.
Questa è la mia opinione, e per confermarla vi racconterò un episodio che dimostrerà lo scarso successo che hanno questi tenori, ormai incapaci di ricevere grandi retribuzioni e successi.
Nell’anno 1911 si cantava la “Norma” del Gran Teatro San Carlo di Napoli con la celeberrima Ester Mazzoleni. La direzione era affidata al grande Maestro Leopoldo Mugnone. Mancava però il tenore per la parte di Pollione, che non si riusciva a trovare da nessuna parte. L’ultima carta da giocare fu il baritono della compagnia di operette del Sig. Caramba: un certo Ferrari Fontana, il quale riuscì edottenere un enorme successo nelle vesti di Pollione. Lo incontrai, passando per Napoli diretto in Egitto per cantare ad Alessandria d’Egitto e al Cairo. Che fine ha fatto tale soggetto? Dopo alcuni anni in cui vestì solamente i panni di Pollione, riuscì a cantare al Metropolitan di New York negli anni 1921-1922, dove si presentò con la stessa opera al fianco di Rosa Ponselle e ne “L’Amore de Tre Re” di Montemezzi, accompagnato da Claudia Muzio. Dopo queste poche esibizioni in pubblico, non ne ho più saputo nulla.
TENORE LIRICO-LEGGERO.
Questo tenore era conosciuto nei secoli passati come il “tenorino”: a lui erano affidate le parti più liriche o addirittura i ruoli secondari. Conferma le mie parole il fatto che Stagno sia giunto, nei primi anni della sua carriera, a Madrid come secondo tenore, ottenendo grandi successi (basti citare il suo Rodrigo nell’ “Otello” verdiano). Fu baciato dalla fortuna quando il primo tenore della compagnia di canto, Mario de Candia, si ammalò. In tale occasione gli consigliarono il “Robert le Diable”, ottenendo un tale trionfo in questa opera che decise di cambiare il suo nome da Vincenzo a Roberto, nome con il quale è passato alla storia.
Questo personaggio del teatro è degno di essere ammirato e imitato da tutti gli studenti di canto avendo egli dedicato tutta la carriera ad uno studio costante e preciso. Cinque anni prima di raggiungere la fama fece il suo debutto a Milano con un pesante fiasco; da questo insuccesso non ne trasse dolore o scoraggiamento ma maggiore costanza e impegno nello studio, cercando di cancellare ogni minimo difetto fino a raggiungere la soddisfazione di cui si gode solo dopo tanto e lungo studio e sacrificio.
Invece, al giorno d’oggi, la maggior parte dei tenori dopo solo tre mesi di studio pensano già al debutto e hanno persino il coraggio di cantare fin da subito opere come il “Werther”: giustamente la critica, sentendo il duetto d’amore con un tale squilibrio nelle voci, si pone dopo delle legittime domande sul personaggio di Carlotta chiedendosi “chi era il soprano?”. Immagina per un istante il fastidiosissimo effetto che potrebbero creare i due timbri del celebre duetto, giacché il tenore deve avere la voce delicata e la mezzo-soprano invece virile.
Per il bene dell’arte, il cantante deve avere più rispetto nei suoi confronti e limitarsi a interpretare solo quelle opere che meglio si adattano alle sue facoltà; per godere di una buona e bella voce per tutta la carriera bisogna saper scegliere il giusto repertorio per sé stessi.
Molti oggi osano cantare anche “Tosca”, di carattere più drammatico, pur non essendo ancora in possesso della giusta drammaticità vocale per il personaggio. Se si studiano alla perfezione “Il Barbiere di Siviglia”, “La Sonnambula”, “Don Pasquale”, “L’Elisir d’Amore” e “Don Giovanni” più altre del medesimo repertorio, i cantanti potrebbero avere più soddisfazioni artistiche, guadagnerebbero di più, darebbero grandi contributi per risollevare lo stato critico odierno dell’arte (dovuto in gran parte allo scarso livello dei cantanti) e avrebbero il rispetto e l’ammirazione del pubblico.
Ho la più assoluta certezza che se nascesse un cantante con le caratteristiche sopra indicate, di senso comune, e che restasse nel suo repertorio mirando al perfezionamento di questo in logico e sensato rapporto con le sue capacità e condizioni, potrebbe fare una grande carriera, proprio perché oggi non c’è un solo cantante che si sia dedicato come di dovere ad un determinato repertorio.
TENORE SPINTO O “MEZZO CARATTERE”
Ammetto che non ho mai capito perché si definisce questo tenore come di “mezzo carattere”, essendo, dal mio punto di visto, il tenore più completo poiché in possesso di una voce grave, del centro, degli acuti, di mezze voci, filature, flessibilità, in grado di eseguire ogni sfumatura richiesta, oltre a saper dominare il genere drammatico, lirico e lirico-leggero.
La prova di ciò sta nel fatto che il grande tenore Masini, che oltretutto era anche “spinto”, dopo aver cantato gli “Ugonotti” al Liceu di Barcellona, venne chiamato a Parigi per cantare “Il Barbiere”. Aveva 64 anni, esattamente come il suo illustre collega Tamagno quando cantava “Otello” e “Lucia”. Credo che questo genere di tenore sia in possesso perfino di un temperamento drammatico. Dal mio modo di vedere, e di classificare, questo deve essere considerato il vero tenore, nella più ampia concezione terminologica, dotato di grandi facoltà sia per i ruoli da dongiovanni sia per quelli più audaci.
Fatta la classificazione delle voci e esposto il mio parere su queste (credo di averle analizzate con un criterio oggettivo, grazie alla mia esperienza), passerò alla completa esposizione del mio metodo, con il massimo entusiasmo che richiede la difficile arte del “bel canto”.
Gli ascolti
Arrieta - Marina
Costas las de levante - Hipolito Lazaro (1920)
Bellini - I puritani
Atto I
A te, o cara - Hipolito Lazaro (1916)
Atto III
Vieni fra queste braccia - Hipolito Lazaro (1916)
Mascagni - Il piccolo Marat
Atto II
Sei tu? Che cosa vieni a fare...Va' nella tua stanzetta - Hipolito Lazaro & Mafalda De Voltri (1926)
Verdi - La traviata
Atto III
Parigi, o cara - Hipolito Lazaro & Maria Barrientos (1918)
De Billy, invece, mantenendo il suono misurato ed essenziale permette agli interpreti di non forzare, di non cercare di sfondare il muro sonoro che emerge dalla buca nelle esecuzioni tradizionali. In questo viene favorito da un’orchestra in stato di grazia: precisa e senza sbavature che davvero sembra aver assorbito il linguaggio wagneriano, il modo di respirare nelle ampie arcate sonore che fan rimanere senza fiato l’ascoltatore (e questo per un’orchestra italiana, abituata a tutt’altro genere, è straordinario: il confronto con le scadute compagini scaligere è disarmante…). I tempi non sono slentati, non c’è alcun compiacimento, ma, piuttosto, l’idea di un discorso serrato che, pur negli amplissimi spazi della narrazione wagneriana, non si concede a divagazioni edonistiche (lettura che pare aver recepito e perfezionato la lezione di Boulez). Se straordinaria è la lettura di De Billy e dell’orchestra, altrettanto si deve dire del coro e della compagnia di canto: il primo è semplicemente perfetto nel disporsi nei differenti piani così come pensati da Wagner (il finale I davvero mostra il senso di profondità e di elevazione), precisissimo e musicalissimo nella difficile polifonia degli episodi corali, senza mai indulgere in effetti riempitivi, ma riuscendo a mantenersi su affascinanti mezzevoci in una sacralità interiorizzata. Ottima nel complesso il cast. Certo alcuni estremi acuti della Kundry di Christine Goerke potevano apparire un poco sforzati, ma la voce importante, l’appoggio e la ricchezza di sfumature, nonché l’estrema precisione musicale, ripagavano ampiamente di alcune imperfezioni. Così come il Parsifal di Christopher Ventris, apparso forse un po’ stanco nell’ultimo atto, ma dopo un atto II di grande intensità e un duetto con Kundry trascinante ed intenso: la scrittura centrale lo aiuta, insieme alla grande intelligenza interpretativa. Forse il miglior Parsifal possibile oggi. Efficace il Klingsor di Mark Doss: voce sonora e tagliente, come si addice al personaggio, senza però trasformarlo in una specie di grottesco Mefistofele in salsa teutonica. Del pari il sofferente Titurel del veterano Kurt Rydl: perfetto nel rendere il dolore senza indulgere in senescenze artificiose. Qualche problema in più lo mostra l’Amfortas di Jochen Schmeckenbecher (devo dire che non ho presente altri Amfortas impeccabili), ma non rovina certo la festa. Così pure il complesso delle Blumenmädchen, senz’altro perfettibili, ma sempre precise. Capitolo a parte va dedicato al Gurnemanz di Kwangchul Youn: splendido. Superlativo d’obbligo per un’interpretazione che si pone ai vertici della storia del personaggio, e non solo oggi, ma anche nel passato più glorioso. La voce è autorevole e morbida, ricca di sfumature, perfettamente emessa. Youn sottolinea e interpreta ogni parola, la cesella, la porge: grazie alla sapienza tecnica, alle mezzevoci, alla colorazione di ogni nota rende trascinanti i lunghi monologhi del primo e del terzo atto (dove non permette alcun calo di attenzione e di tensione). Un Gurnemanz superbo e perfettamente congeniale alla particolarissima e intensa lettura di De Billy. Modernissimo nell'evitare certo immobilismo compiaciuto e fine dicitore nel sottolineare ogni piega del testo. In tale contesto si sarebbero potuti tranquillamente chiudere gli occhi e lasciarsi trasportare da una musica sublime splendidamente interpretate. Invece era opportuno tenerli ben aperti: giacché lo spettacolo di Federico Tiezzi era perfettamente congeniale a quanto si stava ascoltando. Regia risolta nel gesto e nel simbolo, fatta di spazi e geometrie: una trasfigurazione del mondo reale nella perfezione idealizzata dal Graal, dove davvero il tempo diviene spazio. Scene molto semplici, astratte ed evocative, che richiamavano un museo stilizzato con affascinanti giochi prospettici ed un uso sapiente di elementi simbolici, luci e colori (splendido l’effetto del Venerdì Santo, dove una luce verde, primaverile, irradia la scena, e la trasfigura in una fioritura che davvero simboleggia la rinascita dell’anima). Alla fine applausi, meritatissimi, per tutti. 
Resta, a margine, un poco di sana polemica: polemica verso certi mezzi d’informazione, certa stampa e certa critica. Non stupisce, infatti, che chi si è assunto l’incarico di difensore d’ufficio della milanesità musicale (sia essa rappresentata dalla Scala o dalla Scalà), che da maestro cantore dell’epopea mutiana (con i bollettini dei trionfi in stile pavoliniano da cinegiornali dell’Istituto Luce) ha composto peana per tutto il suo ventennio, e che ora spalleggia qualsiasi tentativo di autocelebrazione, autocompiacimento o autoerotismo che permetta la continuità, ora come allora...arricci il naso di fronte a realtà concorrenti e si barrichi dietro pretesti patriottardi contro la “calata dei barbari”. Però correrebbe l’obbligo d’un minimo di pudore: denigrare l’orchestra torinese (perfetta invece) o definire pesante e non ispirata la direzione di De Billy – e magari, contemporaneamente, salutare come un miracolo il concerto per bande e stantuffi che abbiamo avuto modo di apprezzare a Natale alla Scala – odora di mala fede. Che poi lo si faccia dalle stesse pagine del quotidiano che in passato è già caduto in clamorosi svarioni (dando conto di serate inesistenti, elogiando artisti che poi – all’ultimo – non hanno cantato, o dando conto di arie e brani non eseguiti, oppure sbagliando il nome del teatro...lasciando intendere che in realtà molte di quelle recensioni fossero mere testimonianze de relato, confuse e raccogliticce), lo stesso quotidiano che in occasione di una passata prima scaligera (Don Carlo) “prese spunto” – diciamo così – da un pezzo del sottoscritto, riproducendolo quasi integralmente (in barba alla normativa sulla proprietà intellettuale), compreso l’errore di datazione che m’era sfuggito, beh...il valore di una critica siffatta si presta a più di un ridimensionamento. In realtà credo che il più grande difetto di De Billy – imperdonabile agli occhi del critico di turno – sia quello di non chiamarsi Daniel o Daniele: e non sia mai che il presunto primato scaligero (che forse non è mai esistito) venga intaccato dal mero sospetto che altrove si possa fare assai meglio! La realtà si scontra sempre con i desiderata: soprattutto quando i desiderata battono la grancassa delle nostre piccole e provinciali parrocchiette. Per questo mi sento di dire che il mondo musicale non gira intorno alla Scala – con buona pace dei suoi cantori – né il mondo della critica musicale dipende dalla stampa milanese. - Gilbert-Louis Duprez