Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione nona: Berlino

Ancora una volta il programma delle prossime stagioni dei maggiori teatri lirici tedeschi ci si presenta come un vero specchio delle due grandi tendenze musicali e socioculturali di Germania:
1. la distribuzione piuttosto democratica e proporzionata degli elementi e prodotti del cosiddetto star system non solo nei teatri come Amburgo, Monaco o le due maggiori case berlinesi, ma un traffico di permanenza più o meno stabile anche in teatri di minor rilevanza internazionale come l’opera di Colonia, di Stoccarda o la Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg);
2. per questo medesimo sistema di parità nazionale dei prodotti internazionali che rende la Germania, contrariamente alla Francia, un paese decentralizzato e non-provincializzante per eccellenza, di colpo l’intero paese diventa una sola e grande provincia. I cartelloni tedeschi per le prossime stagioni, nonostante la loro grande varietà a prima vista, sono così stigmatizzati da un attaccamento dal carattere quasi fatale ed ineluttabile ai criteri rigidi delle agenzie operistiche che la dominanza di un concetto estetico molto maldestro e, appunto, profondamente provinciale diventa evidentemente manifesto. Iniziamo dalla capitale ed i suoi due teatri maggiori, la Deutsche Oper e la Staatsoper unter den Linden. Un’analisi delle stagioni di Amburgo e Monaco sarà proposta il prossimo venerdì.

Niente di nuovo alla Staatsoper, teatro “di” Daniel Barenboim, dove i massimi artisti “di casa” sono il berciante Roman Trekel e l’insipida Anna Samuil e le massime novità – una Traviata diretta da Omar Meir Wellber e nel ruolo principale l’alternanza di una stella poco lucente come Christine Schäfer coll’usignolo polacco Aleksandra Kurzak, della lirica la nuova star o, anzi, miracolo (miracolo davvero, perche le ragioni del suo successo non sembrano spiegabili da nessuna logica terrestra e sobria-aristotelica). Niente di nuovo soprattutto grazie all’incredibile svogliatezza del maestro argentino di cambiare qualcosa. Infatti, il cartellone della Staatsoper consiste o di allestimenti stile “copia-incolla” prodotti in “collaborazione” con il Teatro alla Scala e diretti da Barenboim, come le prime due parti del Ring wagneriano, il Simon Boccanegra coi soliti Domingo, Harteros, Sartori e Youn, o un Don Giovanni con Giuseppe Filanotti, Anna Netrebko quale Donna Anna e l’appena corretta Anna Prohaska, altra assidua presenza del teatro, quale Zerlina, ossia la metà del cast dell’apertura della prossima stagione scaligera. Si pone sinceramente la domanda: che differenza qualitativa ci sarebbe fra andare alla Staatsoper unter den Linden e andare alla Scala di Milano oltre la mera costrizione geografica per le rispettive popolazioni urbane di servirsi del teatro più vicino alla loro casa? Niente di nuovo anche nel proporre titoli del belcanto: l’Elisir con Rolando Villazon e l’irrinunciabile Anna Samuil ed una Norma concertante con Edita Gruberova, ormai grottesca come mai prima nel ruolo della tragica druidessa belliniana. Un’altra novità déjà vue sarà l’allestimento di Patrice Chereau dell’ultima opera di Janacek, Dalla casa dei morti, sotto la direzione pur non del tutto priva d'interesse di Sir Simon Rattle ed una serie di rarità barocche proposte in salsa baroccara, fra l’altro Il trionfo del tempo e del disinganno di Handel con la bacchetta di Marc Minkowski e la Rappresentazione di anima e di corpo di Emilio de’ Cavalieri con Rene Jacobs. Oltre il Don Giovanni, Mozart è abbondantemente presente sul cartellone in quanto riguarda anche le altre opere già proposte e riproposte con una frequenza tanto esasperante quanto è indifferente la qualità generale delle loro rappresentazioni. Come se Mozart non avesse mai scritto un Idomeneo, Mitridate, Lucio Silla o Tito, nella solita lista di Nozze, Flauto e Ratto che ci propone la Staatsoper il massimo del proposto saranno la Konstanze di Christine Schäfer, la Contessa della beniamina berlinese e proclamata, ma molto discutibile “specialista” mozartiana Dorothea Röschmann oppure il Tamino del tenore caratterista Stephan Rügamer.

Rispetto alla stagione promessa dalla Staatsoper, quella pubblicata dalla Deutsche Oper per 2011-2012 risulta più variata ed interessante almeno sulla carta, per quanto riguarda sia le riprese sia le prime. Nei cast delle riprese rincontriamo molti nomi familiari il cui allegamento a certi ruoli suscita certe perplessità, come la presenza di Diana Damrau nella Lucia, mentre Joseph Calleja quale Edgardo promette esiti piuttosto favorevoli sia alla musica del maestro bergamasco sia alle orecchie di un certo pubblico per cui non è senza importanza che uno dei maggiori ruoli del belcanto venga cantato con una voce omogenea ed un fraseggio dotato di una minima musicalità. Quasi identico il cast della Luisa Miller a quella vista due mesi fa alla Bastille parigina. Anche qui lati positivi e negativi: mentre Krassimira Stoyanova rappresenta sicuramente la migliore Luisa in giro sia per la sua preparazione tecnica sia per il suo ottimo gusto ed eleganza musicale, Marcello Alvarez promette un altro Rodolfo “emozionato” e cantato tutta squarciagola, come anche i due bassi, Orlin Anastassov e Arutjun Kotchinian avranno la possibilità di dimostrare ancora una volta come cantare col stomaco. Sicuramente migliore anche un veterano Leo Nucci nel ruolo del padre Miller rispetto al’inudibile Franck Ferrari nella Luisa parigina. Sarà Leo Nucci ad incarnare Francesco Foscari nell’unica rappresentazione concertante dei Due Foscari accanto a Ramon Vargas ed Angela Meade. Ed è sicuramente più verdiano Nucci di un altro veterano baritono che interpreterà il ruolo di Rene Anckarstrom nella ripresa del Ballo in maschera, ossia Thomas Hampson. Un’altra prima verdiana in versione concerto lascia maggiori dubbi, à savoir il Trovatore presentato e promosso quale Trovatore “della” Anja Harteros. Accanto a lei Dalibor Jenis, Stuart Neill e Stephanie Blythe. Un’altra peripetia baritonale ci aspetta con il Falstaff affidato ad Ambrogio Maestri. Molto discutibile anche il cast del nuovo Don Carlo in cui Adrianne Pieczonka risulta con certezza un’Elisabetta relativamente più adeguata della solita Anja Harteros, già insufficiente Amelia Grimaldi, ed in cui c’è poca speranza sia per l’Eboli di Anna Smirnova che per il Filippo di Roberto Scandiuzzi e Alistair Miles o il Carlo di Massimo Giordano e Yonghoon Lee. La direzione è affidata a Donald Runnicles, maestro wagneriano di casa.

Sono i soliti nomi a saltare all’occhio in titoli come Turandot, Carmen, Boheme, Traviata – Maria Guleghina, Marco Berti, Vittorio Grigolo, Patricia Ciofi, Anita Rachvelishvili, Ermonela Jaho, Saimir Pirgu, Alexia Voulgaridou… Due prime italiane meritano l’attenzione: quale regalo di avvento, ossia due rappresentazioni concertanti prima di Natale della Favorita donizettiana con il debutto di Elina Garanca, affiancata da Joseph Calleja. Previsto anche un Tancredi sotto la direzione di Alberto Zedda, titolo raro per un teatro poco familiare coi titoli rossiniani che vanno oltre il Barbiere. E’ invece percettibile l’imponente presenza di tutta una seria di titoli wagneriani, come le riprese del Ring, Tannhäuser, Rienzi, Tristan und Isolde ed un nuovo Lohengrin. Nel Rienzi, unica opera wagneriana non affidata in questa stagione al maestro Runnicles, troviamo Manuela Uhl nel ruolo di Irene. E’ sempre lei ad incarnare sia Elisabetta che Venere (in alternanza con Petra Maria Schnitzer) nel Tannhäuser. Accanto a Michaela Kaune, interprete della Marescialla e di Jenufa, Manuela Uhl è uno dei soprani di casa alla Deutsche Oper – presenza tanto inspiegabile in quanto si tratta di una voce di scarsa tecnica ed espressività che spinge fino ad imporsi come soprano da lirico spinto straussiano e wagneriano. Promette pochissimo anche il Lohengrin con un Marco Jentzsch quale improponibile ed improbabile protagonista, trattandosi di un tenore leggero dal timbro sgradevole, ed una penosa Riccarda Merbeth quale Elsa. Nella Valchiria interessante la presenza di Jennifer Wilson, sicuramente la più solida Brunnhilde degli ultimi anni. Sarà purtroppo sostituita dalla discontinua Janice Baird nel Siegfried e Crepuscolo. Il vecchio Matti Salminen potrà un’altra volta dimostrare il fatto (tristissimo per la nuova generazione dei bassi) di essere ancora uno dei migliori Hagen in giro. Notevole anche la partecipazione di Peter Seiffert in due recite del Tannhäuser ed il suo Tristan, nella stagione dell’anno scorso cantato pure nella Staatsoper accanto a Waltraud Meier, qui invece affiancato dalla sua consorte Petra Maria Schnitzer, un altro soprano “spingente”.

Bisogna dire che, eccetto una minoranza di allestimenti firmati dai rappresentanti della “Regieoper”, come il nuovo Tristan di Graham Vick o il discusso Don Giovanni dell’anno scorso, già oggetto di dimostrazioni ed altre forme di protesta davanti e dentro il teatro, è da notare non solo la presenza di allestimenti piuttosto moderati ed adeguati alle opere rispettive, come i classici di Götz Friedrich, ma anche una certa quantità di opere in forma di concerto che implica un’esposizione più radicale dei cantanti con – e alla – propria vocalità. Quando all’inizio di aprile nella scena di nozze della Lucia il sipario si è aperto su una scena di classica bellezza e proporzioni, il pubblico della Deutsche Oper ha coperto la musica festiva con un fermo applauso. Sarà che il pubblico è stanco dalle “originalità” dei registi pseudo-rivoluzionari? E se il pubblico vuole vedere quello che è adeguato alla musica o quello che si lascia mostrare in modo originale e meno "fedele" a partire da una congrua interpretazione visuale della musica e del testo (come nel caso di un Ponnelle o un Friedrich), implicherebbe questo anche una disposizione o una voglia nel pubblico di sentire diversamente ed un lento, ma conseguente ritorno ad un attitudine verso il lato musicale del teatro lirico che porterebbe ad un ulteriore rialzamento dei criteri nel giudizio sulla vocalità?

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Turandot in Scala: secondo cast.

Qualche “Cheese!”. Infiniti click. Svariati flash. Un pugno di spettatori abbandona la sala. Due scaltri rumeni ci provano con un paio di turiste francesi, mentre bimbi burrosi stretti in t-shirt attillate ricevono un krapfen dalle mani della madre. Frotte di giapponesi dallo sguardo sperduto mi domandano, dopo il curtail call, se lo spettacolo è davvero finito. Una badante bulgara stringe amicizia con una collega russa da cui prende il coraggio per aggirare la blandizia delle maschere e immortalare così la scenografia. Giovani coppie in abito da sera si scambiano effusioni, le più discrete riparate dal buio della galleria, le altre – forse più attente allo spettacolo – durante gli intervalli, nei pressi della toilette. Infine una ragazza inglese, incontrata in coda la mattina, mi si avvicina nei pressi del guardaroba con un sorriso che accompagna un travolgente “You’re so lucky to live here!”. Difficile a credersi. Perché non siamo finiti per caso in qualche bizzarra sagra della balena nell’Oregon, o in uno dei tanti eventi immortalati dalla penna geniale di Foster Wallace, ma semplicemente abbiamo assistito alla terz’ultima rappresentazione di Turandot, l’unica con il secondo cast al completo. E questo è il pubblico – simpatico e cordiale, per la verità – che ne ha decretato il trionfo.

Unico vero interesse dell’upgrade, il test di congruenza. Ossia verificare se fosse possibile o meno ripetere la prova scadente della prima compagnia, graziata ricordiamo per ovvi motivi ospedalieri: poco c’entravano i soliti “infortuni” di sorta quanto invece il buon adagio per cui alla croce rossa, sappiamo bene, non si spara. Impossibile aspettarsi peggio dunque, e così è stato. Un’esecuzione largamente insufficiente ma senza dubbio superiore a quella pessima inaugurale.
Al podio va il Razzie, il contro Oscar. La direzione di Daniele Callegari tenta di disegnare una lettura mediterranea – e quindi in un certo senso tradizionale – in totale contrasto con quella proposta da Gergiev, che rimaneva certo sopra le righe, esaltando forse fuori misura la grana orchestrale, ma sempre trovando una compattezza di suono che invece è preclusa al patrio maestro. Callegari cerca il volume e l’effettaccio di “sensazione”, prova ne è il labiale con cui chiede al coro – dopo gli enigmi – un’intensità fuori luogo, ridondante rispetto al fulgore già presente in buca, mentre poco prima si perde nel nulla l’entrata in scena della principessa. L’agogica canta poi il suo requiem: l’accompagnamento ai momenti solisti non solo è fiacco e poco sostenuto, ma è addirittura fuori tempo (scollata di chissà quante battute l’aria di Calaf al primo atto). L’entrata degli archi nel “Nessun dorma” è buttata via, senza cavata né trasporto. Addio pathos, dunque.
Va però detto, se ce ne fosse ancora bisogno, che buona parte del flop è da imputare a un’orchestra sempre più svogliata, disattenta, forse ai minimi storici. Non si contano le strombazzate degli ottoni nel secondo atto, gli attacchi più volte sporchi, i fiati orridi (calante e fisso il clarinetto che accompagna l’uscita di scena di Liù). Come una buca del genere, altro che Donizetti e Verdi “da galera”! Qui non si cava fuori manco l’inno di Mameli…
Nel comparto vocale si distingue – per meriti relativi più che assoluti – la Liù di Maija Kovalevska, recente Mimì al Met al fianco di Vittorio Grigolo e prossima Tatyana a Vienna. A onta di un’emissione poco rifinita in zona centro-acuta – quella che in gergo operistico siamo soliti definire “carta vetrata” – che inficia la pur indubbia gradevolezza del timbro e vanifica la naturale ampiezza del mezzo, l’invocazione del primo atto è risolta discretamente, con buona proiezione e compostezza. Le riesce poi bene l’attacco in piano su «LIU non regge più», ma una certa anonimia di fraseggio, unita a un paio di acuti ghermiti («ma se il tuo DESTINO») e a un generale deficit di morbidezza, compromette un poco l’esecuzione. Molto peggio l’aria bipartita del terzo atto. A una prima parte – “Tanto amore segreto”, sostenuta solo dal primo violino – in cui la linea vocale arranca perché sempre più stridula e aspra, succede un “Tu che di gel sei cinta” monocorde e inespressivo – salvo un paio di accenti pregevoli: «io chiudo stanca gli occhi» – proprio per quell’effetto “gesso sulla lavagna” che nega quella soavità di emissione che è causa e conseguenza di un buon legato. La memoria non può non ritornare dunque ai secondi cast domenicali con le Liù di Gabriella Tucci, soprano allora considerato di terza fila. Anche questa volta, si faccia pure l’usuale confronto e se ne traggano poi le dovute conclusioni.
Una principessa per essere incisiva e meritare il dovuto plauso popolare, almeno secondo la partitura di Puccini, dovrebbe tirar fuori le peculiarità primarie di un soprano drammatico, ovvero saper padroneggiare la parte bassa del pentagramma, zona in cui compaiono alcune frasi rilevatrici del sostrato tragico del personaggio. Ma Lise Lindstrom non è di tessitura spinta, tutt’al più un soprano lirico da Manon Lescaut o Butterfly. Vediamo qualche dettaglio. Già l’aria di sortita, che risalta e si struttura proprio per un’inconfondibile intrecciarsi di linee sinuose e maestose, si sfilaccia: ne soffrono così sia lo sviluppo narrativo (muto «l’orror di chi l’uccise / vivo nel cuor mi sta») che l’efficacia drammaturgica. Prima ottava a parte, il centro e primi acuti sono a fuoco, forse leggermente metallici e spinti, mentre in alto («e quel grido»; «e sfidasti inflessibile e sicura») siamo ai limiti dello strillo. Con questi presupposti, passano regolari il secondo e il terzo enigma, mentre il primo è farfugliato nell’attacco («Straniero ascolta») e stimbrato nei versi successivi. Va da sé che ne vien men l’autorità. Sono azzeccati per onor del vero la presenza scenica e un paio di acuti ben interpolati. Insomma, una Turandot migliore della collega della prima compagnia, ma lo stato della consolazione che ne può derivare rimane certamente al di sotto della più scheletrica delle magrezze.
Senza attenuanti il principe ignoto di Stuart Neill, che ha ragliato tutto il pomeriggio. Manca subito di ampiezza e fluidità nella replica a Liù del primo atto, che nelle corde del tenore americano diventa sforzata e sferzata in acuto, zona in cui la voce comincia a ballare e assomigliare ai guaiti di Josè Cura. Al centro non c’è alcuna intenzione di porgere la frase, la scansione è metonimica e frammentaria. Le smorzature risentono di un tecnica di appoggio poco rifinita, che sbianca il suono e lo rende flaccido, eventualità grave per chi intenda emergere con un personaggio che fa della vigoria e della costanza la propria ragion d’essere. Stessa solfa nel “Nessun dorma”, risolto con attacchi sul passaggio berciati («guardi le stelle») o con momenti di pura apnea («no, no»!). Difficile dire se sia meno oneroso per le orecchie sentire Neill o Berti, ovvero il canto sbraitato o calante. Personalmente, soffro meno con le urla…
Quasi ci fossimo trovati in una sala anatomica, Marco Spotti esibisce con fierezza il suo stomaco. Caricaturale in questo senso il delirio che accompagna la morte di Liù nel terzo atto: cavernoso e stonato. Un Timur che sembrerebbe rimandare alla solita scuola slava dei bassi dell’oltretomba, se non fosse… italiano! Ennesimo epigono dell’ultimo Ghiaurov e dell’inossidabile Burchuladze, è segnale dell’avvenuta colonizzazione da est. Prova ne è il “canto” di tanti colleghi nostrani, da Furlanetto a Colombara. Nomen omen quest’ultimo che peraltro riassume bene le fattezze dell’orrenda schiatta.
Non pervenuto il terzetto delle maschere, anche se per onestà dovremmo dire “sestetto di mimi” considerata l’impossibilità di distinguere – se non per le differenti doti acrobatiche – i tre ministri dal trio di alterego che ne scandisce ambizioni e desideri. Se dal vuoto emergono giusto un paio di acuti peregrini dei due tenori, il cancelliere Ping di Angelo Veccia è quasi molesto all’ascolto per l’emissione costantemente contratta, dal suono che muore in bocca perché basso di posizione e tutto indietro. D’altra parte ben ricordiamo il suo compare Alfio nella passata stagione veneziana…
Sul pubblico che ne ha decretato il successo, ho già detto. Come più volte ci siamo soffermati sul progetto frankensteiniano della dirigenza della Scala di trasformare l’opera in un elitismo di massa che è più realtà che ossimoro. Il pomeriggio a teatro pare dunque strutturarsi all’insegna di una nuova polarità: buona alternativa al’Ikea o all’Oviesse per certuni, l’evento della vita per altri. Qualcosa in meno di una conquista del forte, ma senza dubbio qualcosa in più del vecchio “Io c’ero”.

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Verdi Edission. Ernani a 78 giri

Ernani è il solo titolo verdiano, antecedente la trilogia romantica, che abbia conosciuto costanti, regolari rappresentazioni anche fra il 1880 ed il 1940, periodo questo di conclamata negazione artistica della prima fase di produzione del maestro, propiziata dal medesimo, che, in occasione di una ripresa di Giovanna d’Arco, consigliò di lasciar perdere quei titoli.

Non è questa la sede per indagare i motivi della sopravvivenza di Ernani, compito, eventualmente di chi tratterà il titolo in quanto tale. Credo, con buona pace dei detrattori del mito del cantante d’opera, che parte del fenomeno debba attribuirsi, almeno in Europa, a Mattia Battistini che in tutti i teatri famosi o meno per mezzo secolo vestì sovrano i panni sovrani di Carlo V. Per altro -Battistini si, Battistini no- il titolo verdiano conobbe grandi edizioni in grandi teatri: cito senza approfondimenti le edizioni del Met nel 1903 e nel 1929, della Scala 1917 e della Staatsoper di Vienna nel 1925.
Due conseguenze ci interessano: quantità e qualità delle registrazioni a 78 giri (e non solo delle singole romanze, ma anche di alcuni ensemble) e la possibilità di indagare come venisse eseguito quel repertorio. Non dimentichiamo, anzi cerchiamo di avere sempre presente che dalla prima dell’opera (9 marzo 1844) ad alcune registrazioni proposte corre un lasso di tempo inferiore a quello che ci separa, oggi, dalla prima di Turandot o di Dafne.
Ancora: non dimentichiamo che la proposta di ascolti è un’antologia e potrebbero esser offerte altre compilations, di eguale valore artistico e storico. Nessuna presunzione, quindi di completezza e neppure visto la qualità degli ascolti il singolo commento. Basti pensare che, nostro malgrado, abbiamo dovuto escludere le esecuzioni di un de Luca ed un Pinza nei rispettivi ruoli.
L’ascolto delle registrazioni a 78 giri enuclea tre problemi. La vocalità dei due protagonisti, le modalità interpretative di quegli interpreti, ossia di come si eseguisse Verdi sino al 1930 circa e, da ultimo, le modalità esecutive rispecchiate da quelle registrazioni con particolare riferimento ad inserimenti ed ornamentazioni.
La vocalità dei protagonisti, ove con protagonisti si intendano gli amorosi.
Carlo Guasco , primo interprete di Ernani era un grande tenore donizettiano, celebre Riccardo della Rohan. E se la situazione e l’ambientazione di “cappa e spada” della Rohan può apparentarsi con Ernani, la vocalità dei due amorosi diverse assolutamente, atteso che Ernani è assai più centrale di Chalais e richiede un impeto sconosciuto al personaggio donizettiano. Le opere sono di fatto contemporanee, anzi la versione definitiva della Rohan (Parigi 1845) di poco successiva ad Ernani. Conseguenza un tenore come Guasco poteva emergere nella cavatina, nel duettino con Elvira “ah morir potessi adesso”, arrivavano, poi, le frasi epiche “oro quant’oro ogn’avido”, la stretta “la vendetta più tremenda” e l’apostrofe “io son conte duca sono” dove i tenori cosiddetti di grazia -Guasco in primis- penavano. Di qui l’appropriarsi progressivo da parte dei cosiddetti tenori drammatici o di forza della parte. Solo che se il tenore drammatico sa cantare il risultato è pregevole, quando non di levatura storica, se, invece, principiante sortiremo un Verdi in cattiva salsa verista.
Alla prova del 78 giri quando Fernando de Lucia, prototipo di tenore di grazia pre Caruso, canta la sortita abbiamo un canto a fior di labbro estatico e sognante. Bastano frasi con “del mio cor gli affanni” del recitativo, “Appassito fior” ed “aragonese vergine” dell’aria per avere il ritratto dell’eroe romantico solingo e pensoso. A questa idea di fondo rispondono i rallentando e gli stringendo di cui l’aria è disseminata nell’esecuzione del tenore napoletano, per altro, morigerato rispetto ad altre, che rendono de Lucia un cantante difficile al gusto attuale. Forse il personaggio e la tradizione cui de Lucia si riallacciava (Raffaele Mirate ad esempio) imponevano sobrietà e misura rispetto alle libertà che de Lucia si prendeva in brani di opere coeve delle quali si sentiva coautore ( vedi Fedora, Iris, Tosca).
A categorie ben differenti appartengono gli altri Ernani proposti di Leo Slezak e Giovanni Martinelli, entrambi protagonisti in scena del titolo verdiano, entrambi tenori cosiddetti di forza o drammatici. Eppure l’esecuzione di Slezak, accompagnata da un timbro di rara bellezza, raffigura l’eroe romantico, da dramma cavalleresco, figlio del romanticismo di Victor Hugo, con la stessa dinamica sfumata ed eleganza di de Lucia alternata a vigore e slancio e con un gusto moderno. Ove per moderno intendo quella che dovrebbe essere l’esecuzione filologicamente congrua, come accade con il gruppetto che Slezak inserisce nel recitativo o le filature fra le due sezioni dell’aria. In difetto di questi elementi dubito che il Verdi, di sapore donizettiano, come Ernani venga differenziato dal tardo Verdi.
Una simile esecuzione, al di là dell’ammirazione per il canto, serve soprattutto ad illuminare l’ascoltatore sul pensiero e sull’estetica dell’autore a creare i criteri di discernimento fra grande e mediocre esecuzione. Con queste premesse è chiaro che Giovanni Martinelli, giovane ed adamantino nella zona acuta (un poco nasale in quella di passaggio, invece) risulti, anche se canta benissimo, monotono e squadrato rispetto a Leo Slezak. Basta confrontare i due cantanti nelle battute di conducimento fra le due sezioni dell’aria dove i preziosi inserimenti del tenore boemo sono strumenti espressivi. Regge meglio il confronto con il passato Marcel Wittrisch (non per nulla con Slezak e pochi altri, protagonista di una grande registrazione del duettone degli Ugonotti), che nel duetto del corno con Silva appare aggressivo, eroico eppure vocalmente vario e per nulla stentoreo. In una pagina che la stentorietà e il declamato hanno fatto propria e, conseguentemente, scempiato. Sentire Plácido Domingo.
Una sorta di caso analogo lo offre il personaggio di Elvira. Nella prima ripresa al Met fu affidato a Marcella Sembrich soprano di agilità modello indiscusso delle colorature successive. Una sorta di Sutherland del tempo. Al disco la Sembrich approdò dopo trent’anni di carriera alla soglia e talora superata la cinquantina. Eppure il timbro conserva una freschezza che ricorda, per esemplificare agli ascoltatori quella di un’altra sempre verde come Edita Gruberova. La cavatina di Elvira vanta molte esecuzioni da parte di soprani impropriamente definiti leggeri, alcuni dei quali come Selma Kurz eseguirono la parte in scena, mentre altre come la Tetrazzini si limitarono all’incisione della cavatina. Di Marcella Sembrich colpisce la sonorità del timbro, la risonanza ed ampiezza al centro e si capisce per quale motivo un soprano di quel tipo potesse cantare la parte senza soffrire orchestra e masse corali (lo documenta il concertato atto terzo). In questo senso nessuno degli altri soprani proposti, neppure quelli di linea vocale curatissima e sobria come Giannina Arangi – Lombardi o Rosa Raisa, può vantare la gamma egualmente sonora ed egualmente penetrante del soprano polacco. A chi si occupa di tecnica di canto in particolare non può sfuggire che i suoni gravi della Sembrich, a differenza di quelli dei soprani delle generazioni anche immediatamente successive, suonino in una posizione assolutamente più alta, che esclude la taccia (anche questa luogo comune) che solo dopo la Callas i soprani abbiamo appreso a cantare le note basse. Francamente credo, proprio sulla base di queste registrazione e di altre coeve, che la Callas non abbia inventato nulla e che i soprani del dopo Callas, per contro, abbiano smesso di emettere le note basse. Anche qui soccorre il confronto Sembrich – Freni.
Uno dei luoghi comuni più diffusi è che le registrazioni a 78 giri siano solo esibizioni vocali, inficiate da abusi musicali, dettati dal solo fine di esibizione vocale. In base a questo assioma il Carlo V, ritenuto esemplare per realizzazione interpretativa, prima che vocale di Mattia Battistini potrebbe essere liquidato. Siccome Battistini cantò Carlo V per quasi mezzo secolo ne registrò più volte, a partire dal 1906, tutti i brani in cui il baritono abbia parte. I vizi e vezzi di Battistini sono ben noti, tuttavia nessun baritono è così vario da passare dalla lusinga erotica di “vieni meco sol di rose”, allo sdegno regale di “Lo vedremo o veglio audace” all’ironia del “vedi come il buon vegliardo” come il baritono reatino. Chiunque voglia divertirsi può, spartito alla mano segnare gli arbitri e gli inserimenti di Battistini (sui quali rifletteremo anche oltre), ma deve anche domandarsi, per onestà intellettuale, se il comportamento musicale sia solo arbitrio o se il supposto arbitrio risponda ad una valenza espressiva e drammatica. Io credo che il più delle volte Battistini sia prima di tutto un interprete che ha ben chiaro come la sovranità del personaggio possa manifestarsi in varie forme. Poi si può anche eccepire su qualche singola scelta non sull’impostazione generale del personaggio. L’eccezione o quanto meno il dubbio ha un fondamento ovvero il comportamento vocale e musicale di altri grandi. Uno in primis Giuseppe Kaschmann, che a differenza di Battistini registrò pochissime facciate una delle quali l’aria del terzo atto “oh de’ verd’anni miei”. Confronto fra giganti quello Battistini –Kaschmann, che suona più misurato nelle libertà agogiche, un po’ meno oratorio nella prima sezione dell’aria, ma ugualmente sfumato e regale; arrivato alla peroratio finale sfoggia, secondo il consolidato metodo del contrasto, un’ampiezza ed un vigore, che forse mancano a Battistini. Tecnica esemplare in entrambi i casi, salito agli acuti sistematicamente preparata dal do diesis re naturale. Alla cadenza per la cronaca Kaschmann la esegue in tempo mentre Battistini inserisce dapprima un accellerando e poi un allargando, secondo un procedimento spesso usato dal baritono reatino.
L’esemplare quadratura tecnica è comune a tutti i baritoni proposti nel ruolo di Carlo V. L’aria eseguita di Giuseppe Danise rende più di tutti, anche in virtù di una voce scura, il solenne distacco del re, la sua nobiltà; divengono espressive persine le “erre” arrotate di ascendenza partenopea. Mario Sammarco nell’eseguire il “lo vedremo o veglio audace” si rifà al vezzo di Battistini di emettere qualche suono in centro aperto in particolare sulla vocale a, ma il piglio, lo slancio e lo sdegno di questo re sono regali anch’essi , ma all’opposto di quello distaccato, aulico e solenne del re dei baritoni. Siamo, certo, all’inizio di una nuova epoca.
Quella nuova epoca è quella per usare categorie generali e come sempre un po’ grossolane del Verdi come scritto, con la conseguente lotta all’ornamentazione aggiunta dagli esecutori, la predilezione per le cadenze dell’autore i tagli dei da capo che tanto servivano solo per mettere in rilievo la bravura e l’arbitrio del cantante e negare la verità drammatica. Non è questa la sede per affrontare il problema. Mi permetto solo alcune chiose ossia come la verità drammatica muti di autore in autore e molto spesso specie per un longevo in ogni senso come Verdi da una fase all’altra dell’esperienza compositiva, come le cadenze spesso non sono scritte, ma previste dal segno di corona e, quindi, rimesse all’esecutore (poi di esecutori ve ne sono di grandi, di mediocri e di pessimi) e quando scritte possano, comunque, essere amplificate dall’esecutore, senza che ciò sia una reato di lesa maestà dell’autore. E lo stesso valga per le indicazioni di tempo di cui gli spartiti sino al 1850 sono assolutamente avari.
Mi limito all’Ernani e mi limito ai 78 giri proposti. Nell’ottica di “così come è scritto” i degni dell’Inquisizione sono Battistini, Marcella Sembrich e de Lucia. In buona posizione per il rogo anche Leo Slezak e Mario Ancona. Ovvero i cantanti più antichi e mi fermo nelle considerazioni. A parte, poi, il caso del reato collettivo commesso da Luigi Mancinelli al Met e documentato dai cilindri Mapleson.
Marcella Sembrich inserisce trasporti nell’aria quando lo spartito prevedrebbe un do grave, la cadenza è una rielaborazione di quella di Verdi e soprattutto nella cabaletta eseguita, una sola volta, compare insieme ad un paio di staccati di dubbio gusto l’inserimento di trilli veramente granitici e qualche parca riscrittura del testo sia per rispondere all’esigenza di non cantare in zona grave della voce sia per arricchire la linea vocale. Più cospicui al di là delle cadenze gli interventi di Battistini in “Vieni meco sol di rose” e nel finale terzo “oh sommo Carlo”. Anche Battistini esegue una strofe sola delle pagine per motivi di durata del disco, non sono in grado di documentare se anche in teatro si attenesse a questa scelta o se, invece, eseguisse la versione completa dell’aria. Le suadenti fiorettature interpolate, le soste, gli accelerando del “vieni meco sol di rose” di fatto una riscrittura del passo esemplificano la seduzione regale e la puntatura al sol della ripetizione del “oh sommo Carlo” sono un’altra manifestazione della regalità, ovvero la storicizzazione in vita. Carlo V niente meno che un nuovo Carlo Magno.
Per ripetere un concetto enunciato all’inizio questi comportamenti sono sempre stati qualificati come arbitri del cantanti. Sbagliato, l’arbitrio veniva da ben altri luoghi ossia dal podio. Ai segni di espressione manchevoli, rimessi alla prassi, all’esecutore era ovvio per non annoiare, per esprimere, ovviare, ossia che vi provvedesse l’autore in sede di esecuzione o i cosiddetti maestri al cembalo poi divenuti direttori d’orchestra. I cilindri Mapleson, famosi perché conterrebbero gli Ugonotti di De Reszke e della Melba (nel primo caso non si sente proprio nulla) sono assai più interessanti per gli ensemble, fra questi appunto la grande scena che chiude il terzo atto dell’opera. Nel cast Marcella Sembrich e Carlo V Antonio Scotti, che non esegue le puntature di tradizione (preciso che non è il solo Battistini a seguire tale prassi) ma sopra tutti la direzione di Luigi Mancinelli. Chi volesse un dettaglio sulla direzione deve leggere quanto scrisse su Musica, nel 1991, Michael Aspinall. Pur dal difficile ascolto emerge il maestro orvietano per la congiunta capacità di concertazione e l’assoluto rispetto del canto. Dal fruscio della fortunosa registrazione non si sentono entrate fuori tempo eppure il direttore consente un rallentando su “imitator” del baritono, consente ai solisti, capitanati da una svettante Sembrich di emergere sul coro, che pure suona pieno, solenne e corposo e in grado al tempo stesso di assottigliarsi in un istante prima degli interventi dei solisti.
Ovvero qualcosa nel campo della concertazione di straordinariamente drammatico, vivo e pulsante ed al quale siamo assolutamente disabituati e che, al tempo stesso, fa saltare sulla sedia assai più delle rumorose e farraginose bande d’oggigiorno.



Verdi - Ernani

Atto I

Mercè, diletti amici...Come rugiada al cespite - Leo Slezak (1907), Giovanni Martinelli (1915), Fernando de Lucia (1917)

Surta è la notte...Ernani, Ernani, involami - Selma Kurz (1902), Marcella Sembrich (1908), Rosa Raisa (1923), Rosa Ponselle (1928)

Fa' che a me venga...Qui mi trasse amor possente - Francesco Cigada & Celestina Boninsegna (1905), Enrico Molinari & Giannina Arangi-Lombardi (1930)

Che mai vegg'io...Infelice! e tuo credevi - Adamo Didur (1908), Lev Sibiryakov (1910), José Mardones (1918)

Uscite...Vedi come il buon vegliardo - Mattia Battistini (con Elvira Barbieri, Giuseppe Tommasini & Vincenzo Bettoni - 1913)

Atto II

Lo vedremo, oh veglio audace - Mattia Battistini (1906), Mario Sammarco (1911), Riccardo Stracciari (1914)

Vieni meco, sol di rose - Mattia Battistini (1906)

Esci, a te, scegli...seguimi...Iddio n'ascolti, e vindice - Wilhelm Strienz & Marcel Wittrisch (1935)

Atto III

Gran Dio!...O de verd'anni miei - Giuseppe Kaschmann (1903), Mario Ancona (1907)

O sommo Carlo - Antonio Scotti (con Marcella Sembrich, Emilio de Marchi & Edouard de Reszke - Mapleson - 1903), Mattia Battistini (con Emilia Corsi, Luigi Colazza & Aristodemo Sillich - 1906), Carlo Galeffi (1927)

Atto IV

Solingo, errante, misero - Antonio Melandri, Corrado Zambelli & Iva Pacetti (1930)

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Trilogia (im)popolare al Regio di Torino e al Met

In epoca di mercato delle voci mal messo e magro per le bacchette le dirigenze dei teatri, con assoluto anacronismo, si attaccano al cosiddetto repertorio, animati dal sogno di così non perdere pubblico, anzi di conquistarne per il solo richiamo, che il repertorio esercita. In fondo è la soluzione più comoda e per certi versi la meno rischiosa. Ve lo immaginate oggi allestire titoli come Poliuto, Rosmonda d’Inghilterra, Loreley o Medea in Corinto?

Meglio la solida trilogia popolare verdiana o, almeno, alcuni dei titoli che la compongono. Garantiscono il tutto esaurito e abbassano il rischio contestazioni per la presenza, appunto, di quel pubblico, pago del solo presenziare ed ascoltare il brindisi della Traviata o la Pira.
L’idea è diffusa perché, a breve distanza di tempo, Traviata e Rigoletto sono stati proposti dal teatro Regio di Torino e Trovatore dal massimo teatro americano. Il più fantasioso si è dimostrato con Rigoletto il teatro torinese. Le tre produzioni sono state radiotrasmesse, copiosamente commentate in chat e, quindi, queste mie altro non sono che un riassunto delle opinioni del pubblico. Anzi, in chiusa aggiungo quanto uno dei nostri più affezionati lettori ha scritto dopo una pomeridiana di Traviata. Scelta questa fatta non per abiurare il compito, che ci siamo dati, ma per confortare i nostri detrattori che non siamo ancora pronti per la tutela del WWF.

Cast all stars il Trovatore, come avrebbe potuto essere nel 1913 quello Slezak, Gadsky, Amato, Homer o nel 1935 uno Martinelli, Rethberg, Borgioli perché quanto a fama internazionale Sondra Rodvanowsky, Marcelo Alvarez e Dimitri Hvorostovsky competono con i colleghi, ormai defunti, sopra citati. Peccato che alla fama internazionale si fermi la competizione, salvo che per l’Azucena di Dolora Zajic. Veterana, anni cinquantanove ed inspiegabilmente assente dalla prossima stagione del teatro la Zajic è un soprano Falcon e, quindi, più versata per Eboli ed Amneris. La sua Azucena, non levigatissima nella zona medio grave, brilla per vigore nel “Condotta ell’era in ceppi”, nel duetto seguente con Manrico, per lo splendore degli acuti in particolare il si bem conclusivo dell’opera ed il do del “tu la spremi”, stenta, invece, in “Stride la vampa” di tessitura più centrale e –stranamente- nel “Giorni poveri vivea”. Rimane, però, l’unica professionista schierata. Tali non sono gli altri tre ossia Sondra Radvanosky, Marcelo Alvarez e Dimitri Horovstovsky, ben rappresentanti, però, da accreditate agenzie. Al limite del grottesco e del caricaturale la prestazione del soprano, reduce da una lunga sindrome influenzale, che l’ha costretta a cancellare l’ardua parte della duchessa Elena dei Vespri torinesi. Una dilettante che imbrocca gli acuti estremi, timbro né bello né brutto, ma, prima ancora indecifrabile a cagione di un’emissione tubata ed ingolfata, che compromette l’intonazione, impedisce il legato (“D’amor sull’ali rosee”, in primis), rende fissa la voce a partire dalle note centrali, difficoltosa l’esecuzione dei pochi passi di agilità e, più ancora, compromette la possibilità di reggere la tessitura acuta principalmente alla scena in cui Leonora tenta di prendere i voti o le alate frasi in cui Leonora muore nel più puro stile donizettiano, ovvero secondo i desiderata di Rosina Penco.
Gli uomini. Hovrostovky gode, mi risulta, fama e stima presso alcune residue falangi cappuccilliane sopravvissute in Scala. Non ho dubbi: è becero, volgare e, come tutti i cantanti di imposto mentale prima che vocale verista ignora che sia la grandeur e la solennità, che toccano, per giunta in tessiture astrali, al Conte di Luna, innamorato respinto, rivale non solo in amore, ma anche in politica di un ardimentoso giovinetto. Qui con Marcelo Alvarez di ardimentoso giovane al primo amore, al primo scontro neppure l’ombra. Eppure, se avesse saputo dove collocare la risonanza della voce Marcelo Alvarez avrebbe potuto raffigurare con aderenza vocale e stilistica il protagonista. Invece la voce si è accorciata (pira abbassata e scorciata nelle frasi, che precedono la puntatura conclusiva) appesantita (nessuna smorzatura nell'"Ah si ben mio", nel finale dell’opera o nel precedente duetto con Azucena, insomma non gli importa della mamma e della amata!!) un “Deserto sulla terra” squadrato e metronomico, e frasi arroventate come “infami sgherri vibrano colpi mortali” o “l’infame amor perduto” che di rovente poco hanno, molto avendo di volgare e verista. Lo slancio ed il vigore dell’eroe romantico, perché tale è Manrico, mal sopportano emissione prossima al parlato.
Il migliore in campo è stato il direttore Marco Armilliato, che ha portato a termine una simile compagnia di canto. Non è un merito da poco perchè i limiti tecnici di tre dei protagonisti si risolvono in pesanti limiti di resa musicale ed interpretativa.
La tradizione di andar di passo spedito, che può essere censurabile nel Trovatore alla fine, ad onta di legittimi dubbi si rivela la scelta, che salva lo spettacolo.

Alla stessa conclusione e scelta, infatti, deve essere giunto in quel di Torino Patrick Fournillier che, secondato da un’orchestra, che sembra in questo momento suonare meglio di tutte le altre patrie, ha imbroccato la strada dei tempi veloci, cari al Verdi stigmatizzato dei figli di Toscanini, che senza scendere in polemica certamente elide molto dell’aspetto notturno o intimistico, ma evita figuracce a cantanti, spesso mal messi quanto a tecnica. Solo che anche queste scelte se possono aiutare per certo non possono propiziare il miracolo di far cantare professionalmente chi tale non sia. Alludo in principalità alla protagonista di Traviata: Alessandra Kurzak. Chi ha deciso di farne una star, tanta è la proterva presenza con cui la cantante polacca viene inflitta nei teatri italiani anche nella prossima stagione, ha preso un abbaglio... . e che abbaglio! La voce è chiara, bianca, anzi sbiancata, come quella delle colorature dei paesi un tempo dell’Est, aggravata da una assoluta incapacità di sostenere la voce (già dimostrata nel concerto scaligero), che rende la voce tremula in tutta la gamma, aperta nella zona medio grave, spinta in quella successiva costantemente stonata. Tralasciamo le urla del mi bem fuori ordinanza della stretta del “Sempre libera”, le stecche del do diesis (questo scritto di "giojr") o dei vari do della cabaletta, ma soffermiamoci sulla difficoltà del la bem dei “solinga nei tumulti” alle note gravi inesistenti del “Gran Dio morir si giovine”, all’impossibilità di cantare sul fiato le frasi del duetto con Germont dove la Violetta soprano leggero deve sublimare dolore e sofferenza (vedasi Hempel, Galli-Curci, Pagliughi e Devia) per arrivare a concludere che una siffatta cantante potrebbe al più essere proposta quale Annina e non già come protagonista. Un’autentica presa in giro per il pubblico pagante e per il contribuente. Davanti ad una siffatta scelta la Gilda di Irina Lungu, afflitta pure lei da problemi costanti di intonazione, derivati da un sostegno del suono peregrino, complice la scrittura elevata e ornata di staccati e picchettati,
è, comunque di ben altra qualità.
Quanto ai signori uomini, Stefano Secco rispecchia nella qualità vocale il cognome. Non comprendo la scelta di interpolare il do (un autentico urlo) alla chiusa della cabaletta di Alfredo, per altro eseguita senza il da capo. Per altro un simile acuto è il coronamento di una voce che, come si dice in gergo “non gira”. All’ascoltatore attento non sfugge che tutte le volte in cui Alfredo a chiamato a cantare in zona re3 –fa3, ossia quella, che coincide con il passaggio il suono perde colore e smalto perché il cantante non sa dove collocare la voce. E siccome Alfredo quasi tutta la serata canta in quella zone e più ancora in quella zona deve cantare affettuoso e dolce, come si compete al giovane innamorato che per amore da scandalo, il risulto è protagonista maschile che non seduce, che non sospira e che neppure sfoggia impeto e vigore alla scena della borsa, occasione che gli Alfredo di scadente scuola non si lasciano mai sfuggire per vociare.

Quanto a vociare la coppia duca buffone proposta in Rigoletto è esemplare. Entrambi sarebbero anche dotati eccome, perché il colore di voce e il timbro di Franco Vassallo sarebbe quello di autentico baritono e Terranova, che canta solo con la dote naturale, anche lui, se correttamente impostato, reggerebbe senza sforzo non solo le tessiture del Duca, ma anche altre ancor più impegnative. Invece abbiamo un duca di Mantova che, crolla alle “sfere agli angioli” perché la frase che sta fra il re bem3 e il la bem3 non può essere cantata con la voce naturale, che è volgare e sudaticcio in tutto il quartetto ed arrivato al si bem di “pene consolar” non può che urlare, così come non è in grado di smorzare e colorire l’intera aria del secondo atto, dove la gamma dei sentimento del duca impone per essere interpreti, varietà di fraseggio. E la sequela delle lamentele è la medesima con riferimento al protagonista acuti indietro, nessun colore nei lunghi monologhi dal “pari siamo” a quello sul sacco contenente –tragica beffa del destino- il corpo di Gilda morente dove frasi come “un sacco il suo lenzuolo” devono essere dette non urlate, non buttate lì. Comprendo la logorante monotonia di queste osservazioni, comprendo che sono sempre le stesse, ma il canto di questi signori è sempre lo stesso di gola, duro forzato, senza colori, senza intenzioni interpretative perché in quella zona della voce per interpretare, per fraseggiare, per dire ci vuole una capacità tecnica oggi sconosciuta, e che sarà sempre più sconosciuta perché la giovane ragazza che cento anni or sono andava in teatro in cerca di un modello ascoltava Luisa Tetrazzini, ma anche solide professioniste come Ada Sari. oggi che ascolta? Alessandra Kurzak e che impara ? Nulla perché non può imparare alcunchè, neanche a declamare la lettera del terzo atto.
Cedo la parola alle opinioni di Pasquale, compagno di sventure:

Signora Grisi.
una mia impressione sulla recita di oggi pomeriggio 3 maggio ( naturalmente teatro esaurito )
Stesso allestimento dell'anno scorso con inizio con la scena dei funerali con del blocchi di dimensione e altezza diverse a simulare le lapidi, poi trasformate nell'arredamento della casa di Violetta insieme a un paio di pareti e dei gradini di una scalinata,stessi oggetti disposti diversamente per la casa di Flora, poi ricoperti con lenzuola ritornano a fare parte dell'arredamento della casa di Violetta morente con l'aggiunta di un letto.L'unica variante la seconda scena che simulava un po di campagna con un po di verde,e una specie di collinetta.
Sinceramente non ho mai assistito a una recita della Traviata noiosa e piatta come questa,con un cast non all'altezza di un teatro come il Regio di Torino.
Il soprano Kurzak inadeguata a un ruolo complesso come quello di Violetta se la prima parte poteva ancora dire qualcosa,ma parecchio calante nel strano e strano e ai limiti nel Sempre libera,ma completamente inadeguata nella seconda parte sia nel duetto con Alfredo sia e ancora e peggio prima nel duetto con Germont padre cantare questa parte richiede ben altra voce nel centro,e questo anche nel finale,insomma una Violetta insipida senza sale,noiosa.(al confronto la scorsa edizione ottobre 2009la Mosuc era tutto un altro livello,e anche la Lungu non mi è dispiaciuta nel secondo cast).
Per Secco un discorso tipo non è l'abito che fa il monaco,come non è un grande nome a cantare un buon Alfredo,dopo il brindisi in "Un dì felice, eterea" ha iniziato con una mezza stonatura e durante tutta la recita non è stato un Alfredo convincente leggerino poi spesso portato a forzare.
Capitanucci un baritono dalla voce chiara sinceramente sembrava piu il fratello di Alfredo che non il padre,"in Provenza... ha cominciato bene poi verso la fine ha forzato,forse per dare piu enfasi a quello che diceva,ma rovinando la linea di canto,meglio la successiva cabaletta,anche per lui un finale insignificante.
ll Regio di Torino (io sono un abbonato )ultimante ha fatto delle bellissime recite che si può dire che è diventato il primo teatro di Italia,ma spero che questa recita e questo cast sia solo un incidente di percorso
Il coro mi è piaciuto molto anche la direzione con Fournillier molto attento al palco,ma d'altronte se il materiale che ha a disposizione è questo non può fare miracoli.
Naturalmemte il pubblico ha molto applaudito, ma ormai qui è diventata la prassi,si applaude tutto e tutti.

Salve
Pasquale L.


Verdi - La Traviata

Atto I

E' strano - Lina Pagliughi (con Giacinto Prandelli - 1951)

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Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione ottava: Napoli e Torino

Differenti filosofie e concezioni artistiche hanno ispirato la redazione dei cartelloni del teatro San Carlo di Napoli e del Teatro Regio di Torino per la prossima stagione 2011-12.
Il teatro partenopeo ripropone la propria tradizione musicale operistica nel genere buffo come in quello tragico, sino ad una contemporaneità fatta di attori, cantanti e registi di prosa e varietà, a meno di un paio di titoli extra. Un progetto artistico a mi avviso interessante sulla carta, che stupisce per la messe di new production che annovera ad onta dei ben noti problemi finanziari, discutibile, e non poco, nelle scelte di cast.
Torino, invece, offre l’altra faccia della medaglia italica, con un cartellone composto prevalentemente da titoli popolari, qualche rarità, e, soprattutto, due coproduzioni nuove, mentre tutti gli allestimenti sono riprese di spettacoli vecchi. Una real politik che pare essere il tratto maggiormente distintivo dei piemontesi, non esenti da critiche per certe scelte di cast.
Ma vediamo i dettagli.

In virtù del Progetto Napoli-Regione Campania “Il marito disperato” di Cimarosa, il Don Trastullo di Jommelli ed Il maestro di Cappella di Cimarosa abbinato a La furba e lo sciocco di Sarro troveranno una location diversa dal San Carlo, all’interno del Tetro di Corte. Farà la parte del leone Bruno Praticò, presente sia nella prima che nelle terza produzione, quest’ultima affidata di fatto a lui. Spicca la direzione di C. Rousset del Marito disperato ed il nome di Paolo Rossi alla regia, secondo la filosofia corrente di affidare ad artisti estranei al mondo della lirica la creazione dell’allestimento. Al comico la regia di un ‘opera comica, come se cabaret e lirica fossero lo stesso campo di azione…Chi scrive non può fare a meno di osservare la perseveranza delle direzioni artistiche italiane in questa formula che sul piano artistico non sta dando alcun frutto ( vedi la recente esperienza di Ozpetek in Aida ), e che pare piuttosto uno specchietto per allodole per attirare pubblico extralirica nei teatri o creare “eventi” di qualche interesse telegiornalistico.
Ma torniamo alla sala grande del San Carlo, che sarà inaugurata con una roboante Semiramide, new production affidata al re del gigantismo e del macchinoso scenico, Luca Ronconi. Ben venga, siamo tutti curiosi di vedere cosa si inventerà l’estroso regista che non sia già stato detto o inventato da Pizzi e C. Dovrà essere davvero un gran spettacolo se si vorrà giustificare tanta diseconomia, perché di cast da Semiramide in attività che possano garantirne la ripresa ed il ritorno economico non mi pare ve ne siano. E’ vero che Rossini, anche nei suoi must, è ormai in strasvendita, tutti cantano, o meglio, tutto sgallinano e berciano per ogni dove nel pianeta anche il musicista tragico, il più difficile ed elitario di tutta la storia dell’opera, ma tant’è. Anche il cast del San Carlo è risibile, e credo che le fole sulla Colbran troveranno proprio sul titolo più sopranile e meno Colbran di tutti la loro ultima e, spero definitiva, smentita. Rossini vivente, da subito dopo le sciagurate recite del debutto veneziano, l’opera fu appannaggio della Sontag, della Pasta ( ma ve la vedreste voi la signora Ganassi a cantare Anna Bolena? O Norma?), e poi, finalmente…della sottoscritta. Stiamo veramente scherzando, date anche le condizioni vocali della signora. Come si scherza a proporre un Arsace tecnicamente inesistente come Silvia Tro Santafe, cui basta il Barbiere a creare problemi e la tuttologia di Simone Alberghini. A ciò aggiungiamo la bacchetta del maestro Benini, la cui arte nel dirigere Rossini è ancora sui miei timpani dall’Assedio di Corinto di qualche anno fa, ove l’allure tragico dell’opera era ridotto ad una irritante farsetta meccanica dal sapore baroccaro. Saranno bellissimi vestiti Ungaro, certo, ma Semiramide è fatta per giganti del canto.
Il Porgy and Bess è affidato ad una compagnia newyorkese di colore specializzata, mentre l’Opera da tre soldi sarà affidata a Massimo Ranieri & C., artista capace e perito, cresciuto sul Brecht di Giorgio Strehler.
Su Lucia di nuovo la formula del regista cinematografico, Gianni Amelio, che dai film inchiesta o a connotazione sociale, si cimenterà con l’Ottocento, la storia ed il medioevo romantico. Da dove venga l’idea di chiamare Amelio non so, la connessione tra regista e soggetto sfugge. Vedremo cosa ne uscirà. E vedremo cosa ne verrà dal cast, dato che la Signora Mosuc non mi pare essere più una cantante in confidenza con la parte acuta e sopracuta del pentagramma ( nella recente Lucia berlinese i problemi in alto sono notevoli), che il signor Jordì rappresenta l’elemento di interesse della produzione e che il primo tenore ed il baritono non posseggono emissione e gusto per Donizetti. Stesso genere di problemi di cast presentano i Masnadieri, la titolare in special modo. Machado canterà tutto di sforzo ( in un teatro grandissimo, tra l’altro..), mente non avrà problemi a figurare bene su entrambi i titoli il solo Prestia. Della produzione affidata a Lavia vedremo quanto vi sarà dei Masnadieri schilleriani di una ventina d’anni fa e quando sarà reinventato specificamente per l’opera lirica.
Chiusura popolarissima con la Bohème, altro nuovo allestimento. Il giovane Battistoni è ormai onnipresente su tutti i cartelloni italiani. Il cast è ruotinario, nessun artista speciale che abbia qualcosa di speciale da farci sentire nella coppia titolare, forse l’arte del calare della signora Kurzak, che no so perché canti Bohéme, non avendo alcuna attrattiva timbrica nella sua voce. Altra new production affidata all’attore regista direttore artistico della stagione di prosa salernitana Lorenza Amato, che completa un po’ il sapore un po’ autarchico della gestione san carlina.


All’interno del pragmatico cartellone piemontese spicca il ruolo dal direttore musicale, Gianandrea Noseda. La sua bacchetta concerterà la prime due produzioni, Fidelio e Tosca, ma assicura anche spazio al suo allievo, Daniele Rustioni, che nell’Occasione scaligera non ci piacque per nulla, collocato su Butterfly e Rigoletto. Il suo Marinskij di San Pietroburgo è presente poi col maestro V. Gergiev alla testa del pacchetto di importazione dell’Angelo di Fuoco, la produzione forse più interessante, come pure nella stagione del balletto, di cui è protagonista principale. Il parco direttori è meno interessante rispetto alla stagione in corso, con l’affidamento “interno” ad A. Galoppini del Barbiere, e a due bacchette note, M. Mariotti e R. Palumbo rispettivamente di Norma e Ballo in maschera.
Detto ciò, per nulla attraente il cast del Fidelio, la Merberth e Gallo in particolare, mentre vedremo Mario Martone cosa saprà inventarsi per questo titolo straordinario e ricco di suggestioni per i registi.
Nella sfilata di titoli popolari, Tosca attrae solo per Marcelo Alvarez, inadeguati per limiti vocali gli altri due protagonisti del primo cast. La produzione è quella già andata in scena a Valencia con la bacchetta di Maazel. Il Barbiere ripete in parte quello già andato in scena un paio di stagioni fa con lo stesso cast, e forse in questo caso qualche variazione sarebbe stata opportuna, per lo meno verso il pubblico torinese. Idem dicasi per la Butterfly si riprende la produzione dell’anno passato, con la seconda protagonista passato in primo cast al posto di Hui He.
Maria Agresta, dopo l’exploit dei Vespri ed il debutto quatto quatto in Norma subito dopo alla Israeli opera (!), si è guadagnata la prima compagnia nella sua opera la Bohéme. O tempora, o mores, recita l’adagio: prima ti canti quello che è il punto di arrivo di una grande carriera per poter cantare quello che ti è adeguato! Con lei la solida normalità di Massimiliano Pisapia e Norah Amsellem, ora collocata su una parte a lei adatte dopo i poco riusciti cimenti in ruoli di grande primadonna come la Mathilde del Tell o la Violetta.
Ancora sul popolare andante la ripresa del Rigoletto di quest’anno, con un cast che però pare più attraente: Desireé Rancatore, su quello che pare essere il suo più frequentato ruolo italiano, l’ascendente Piero Pretti, che pare essersela ben cavata nei Vespri, ed il giovane G. Meoni, dalla voce non potentissima ma abbastanza educata. Speriamo che ci faccia sentire qualcosa di un poco più elegante di quanto udito nelle recite di quest’anno.
Il Così fan tutte, in attesa di bacchetta, annovera la coppia Remigio Polverelli, mozartiane nostrane collaudate, la prima meglio che su Donan Anna o Elettra, la seconda rodatissma, in un allestimento all’insegna della normalità, se ben ricordo.
Quanto ai due titoloni di fine stagione, Norma e Ballo, le mie perplessità sono tante quanto gli oneri vocali. Norma Fantini dovrà trovare, in questo anno che manca, tutt’altro assetto per la propria voce rispetto al Trovatore parmigiano e alla recita di prova moscovita se vorrà essere all’altezza della sua carriera, mentre non vedo per nulla la signora Billeri nel ruolo, come i restanti Pollione e Adalgisa. Quanto al Ballo non si coglie il senso della proposta: mi permetto obiezioni su Gregory Kunde, dato che per cantare il Ballo occorre anche una certa qualità timbrica nel canto legato, mentre non commento il resto del cast perché non ne vale nemmeno la pena. In questo momento il solo soprano che possa gestire in modo plausibile ( dico plausibile..) Amelia si chiama Hui He, che non è comunque un soprano da Ballo.
Insomma, una stagione ove emergono qua e là grandi nomi e molti cantanti anonimi, magari anche promettenti, ossia un pizzico di star system a fianco di troppa ripetitività e alcune scelte del tutto sbagliate. Troppa, troppa piattezza e prudenza per il teatro che ha saputo raccogliere il consenso di tutti i melomani italiani. Come sempre, spero di essere smentita.


Bellini - Norma

Atto I

Sediziose voci...Casta Diva...Ah! bello a me ritorna - Rita Orlandi-Malaspina (1979)

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Aida al Maggio Musicale Fiorentino: brilla la stella di Hui He.

Aida al Maggio Musicale Fiorentino.
“L’Aida di Ferzan Ozpetek e di Dante Ferretti”. “L’Aida di Zubin Mehta.” “L’Aida del Maggio”. Ed invece... è l’Aida del soprano Hui He.

Non conosciamo le ragioni della scelta del regista turco, nemmeno quella del suo abbinamento con Dante Ferretti. Non sappiamo, cioè se la ratio artistica sia stata semplicemente quella dei nomi eclatanti o se vi fosse qualche specifico intento.
Fatto sta che abbiamo assistito ad uno spettacolo che di speciale non aveva nulla. ordinaria amministrazione. Un gigantismo scenografico opprimente, forse appagante in video, ma esagerato e poco redditizio dal vivo, come già era accaduto a Pagano in Scala. Conseguente assenza di regia pressochè totale, disposizione d'ordinanza di solisti e masse in scena, banalità incotrollate, come il gesticolare della protagonista alla prima aria o quello di Amneris nella prima scena del II atto., tutti insieme schiacciati da sfingi e architetture superdimensionate..
Abbiamo colto ovunque citazioni “remekate” dell'Aida di Ronconi ( per tutti la sfinge del trionfo spinta dagli schiavi ),ma anche il Ricciardo e Zoraide pesarese; stupidaggini assortite come la danza dei moretti in camera di Amneris trasformata in una ridicola danza degli specchi o i sacrifici di animali con tanto di eccesso di sangue alla scena del tempio al primo atto; il disastro del non trionfo con Aida bambina, vista e stravista in altri allestimenti e così via.. Tanto valeva acquisire una delle vecchie produzioni di Ronconi, o di Pizzi e riproporla, come si farà finalmente a Milano la prossima stagione, poichè " i nomi" deputati nulla di speciale ci hanno fatto vedere.
La cosa migliore dell'allestimento? Le luci del direttore di fotografia Maurizio Calvesi, che con i suoi rossi, i gialli, i blu ha rievocato atmosfere solari abbaglianti, il calore del deserto, ossia tutto ciò che nll’immaginario popolare fa ..Aida.

Ma veniamo al cast, scelto senza particolare fantasia ed originalità, con nomi che abitualmente frequentano questi ruoli.
La migliore è stata indiscutibilmente il soprano Hui He, che ha saputo attirare l'attenzione e la stima del nostro Corrierino. Il soprano cinese ha una voce lirica, di volume importante, dotata di bella tecnica che le assicura il superamento dei momenti più difficili con sicurezza, facile gestione delle salite all’acuto, un buon numero di smorzature e piani come pure un notevole slancio. Una grande "salute" vocale unita a una saldezza tecnica assai rara per i nostri tempi. Hui He a nnoi nno pare essere un soprano drammatico, ma al più un lirico pieno, per dirla sinteticamente, che approccia questi titoli in virtù della sua sapienza nel manovrare la voce e della pienezza del mezzo natuale. Pienezza che in certi momenti della parte tende ad amplificare, gonfiando alcune note centrali, come all’aria del I atto “ Ritorna vincitor”, dove paga l’artificio con l’assenza di dinamica. Poi, non appena arrivano le frasi imploranti e di ripiegamento, “Numi pietà del mio soffrir..”, la cantante cambia passo, innesta i piani e le mezze tinte che le sono proprie ed il fraseggio trova una dimensione lirica efficace e toccante. Si è percepito, alla prima recita, ma assai meno nella diretta tv, come anche nel duetto con Amenris Hui He temesse di non avere abbastanza peso specifico per Aida, e quindi si sia fatta prendere la mano, fraseggiando la prima parte con una certa enfasi e perdendo la rifinitura di certe frasi centrali. Alla recita televisiva ciò non è più accaduto, e la linea di canto si è fatta molto pulita ed elegante. Il soprano cinese ha cantato con grande facilità e sicurezza, legando sempre il suono in ogni zona del pentagramma, una passeggiata il do in chiusa al duetto con la rivale, e porgendo con dolcezza le frasi che chiudono la scena. Nei poderosi ensemble del II atto, quindi, la signora ha svettato facilmente su tutti, solida........come la Grande Muraglia! Al terzo atto i "Cieli azzurri" alla replica tv sono arrivati perfezionati rispetto alla prima, con le frasi più legate, i piani tenuti con agio ed il do attaccato in piano preparato benissimo nelle battute che precedono, come fanno i cantanti che hanno il controllo tecnico di ciò che fanno. Finalmente! Certe frasi enfatiche esibite alla prima nel duetto con Amonasro e poi con Radames al terzo atto sono state moderate per la recita tv, il fraseggio ne è uscito rifinito. Solo al "Là tra foreste vergini" si è sentita nuovamente una certa fatica a cantare piano, alcuni suoni schiacciati e non fermi, poi scomparsi dopo la pausa prima del finale della tomba. Insomma, il leit motiv dell’Aida di Hui He è quello tipico dei soprani lirici “importanti” che abbordano un ruolo che lirico vocalmente non è ( con buona pace di chi è convinto del contrario!): l'abilità del soprano lirico in Aida è il saper trovare l’equilibrio, l’alchimia perfetta tra la voce ed il canto che le sono più naturali e lo spingere oltre il proprio mezzo, a compensare quello che di tragico manca alla sua natura vocale in certi passi di scrittura grave o concitata.
La tragedia di Cio Cio San è naturalmente commisurata a voci come Hui He, mentre Aida ha una dimensione aulica ancora romantica o da Grand’Operà, dunque maggiore, che si fa sentire nel canto del soprano in momenti come il “Si fuggiam da queste mura…” bello nello slancio, ma al di sotto delle pretese drammaturgiche di Verdi.
Un ruolo molto prezioso per questo soprano, da amministrare con saggezza e parsimonia, solo nelle grandi occasioni, dato che la sua Aida, oggi come oggi, spicca nettamente sulle altre per la superiore qualità del canto che esprime.

Se non ci fosse stata Hui He questa Aida non avrebbe avuto alcun motivo di interesse, né ragioni per essere ascoltata, dato che i colleghi della signora letteralmente hanno ferito le orecchie all’ascolto.
Luciana D’Intino è una grande cantante, cui siamo anche specialmente affezionati, però gli anni scorrono in un senso solo per tutti. Rispetto all’Aida scaligera di un paio di stagioni fa, già al limite, soprattutto nel terribile 4 atto, la voce, rotta in due tronconi, è troppo ridotta in espansione ed ampiezza in zona alta per essere incisiva e adatta al ruolo. Azzecca ancora qualche acuto nello scontro con Radames, ma spesso falsetta ( vedi, per tutti i passaggi, di petto-falsetto di frasi come “Discolpati e la tua grazia..” ) tanto è corroso il meccanismo degli acuti. L’incipit al secondo atto, “Ah vieni amor mio m’inebria”, di scrittura acuta, devono essere cantate con languore e non gridate o stonate. Non bastano le frasi sapientissime del I atto, insinuanti e ricche di intenzioni, per nascondere i limite della sua Amneris, il timbro senescente condito ora anche da emissioni poco ortodosse, come gli effettacci esagerati al duetto con Aida di “Del tuo destino l’arbitra sono…” , che non sono cose… da Lucian D’Intino. Eccessivo è il contrasto tra il volume delle frasi gravi come “No, tu dei vivere…”, “ Sparve e di lei novella…”, e quelle che vanno ai primi acuti, un vai e vieni che disturba l’ascoltatore. Poi arriva la scena del Giudizio, che mette la pietra fatale sulla prestazione della nostra cantante…e qui mi fermo.

Dei due protagonisti maschili non vorrei dire nulla, perché non ci sono parole.
Il signor Maestri, che avrebbe la voce giusta per il ruolo, riesce a mal cantare anche quello che gli può riuscire di cantare, pur non sapendo emetter gli acuti come si dovrebbe. Tutte le grandi frasi di Amonasro le ha digrignate, masticate e ringhiate senza motivo alcuno, complice il lassaiz faire della bacchetta. Ci aspettiamo forse che oggi qualcuno canti “Dei faroni tu sei la schiava!” senza berciare e senza la strapotenza dei baritoni da loggione di una volta? Certo che no, ma che almeno il baritono tenti di cantare con dolcezza e struggimento pari a quello di Verdi le meravigliose frasi “ Pensa un popolo che muor, vinto straziato, per te soltanto risorge può” si! E’ il minimo sindacale per cantare Amonasro. Non parliamo poi dei passaggi sfuocati ed indietro di “ e patria, e trono, e onor…” al terzo atto, oppure “ Ma tu re ,tu signooore possente..” al concertato atto secondo, chè sarebbe pretender troppo.
Del signor Berti abbiamo già detto con Turandot alla Scala, né il tenore si è miracolato nel frattempo. Cantare questi ruoli senza saper girare gli acuti e, non dico squillare, ma trovare una emissione ortodossa e accettabile è il minimo. A questo limite grave, complice la lunghezza e la pesantezza della parte, il signor Berti unisce un canto costellato di contrazioni di gola ( che arrivano sin dal recitativo di ingresso..), note strozzate, attacchi sforzati e/o calanti, fissità ( l’ultimo “ergerti” dell’aria ad esempio..) , suoni presi da sotto ( primi acuti inclusi, come in “Ah s’io fossi a tale onor prescelto..”). Il ruolo gli và evidentemente largo, perché è sempre costretto a spingere la voce al massimo, scomponendo l’emissione, sin dal terzetto del primo atto, quindi nella scena del tempio, “ Tu che dal nulla hai fatto il mondo”, quindi il concertato secondo. Il signor Berti non riesce mai a dare senso al lato epico del personaggio con la voce: laddove la parte è maggiormente onerosa il tenore, non potendo trovare “la punta”, finisce per sguaiare il suono, come nel “Si fuggiam da queste mura” , o al tremendo duetto con Amneris al quarto atto, dove tende anche a declamare la sezione di “Misero appien mi festi…”. I passi di forza lo affaticano, la scena della tomba finale si trasforma in un vero calvario per la fatica, le note alte raggiunte con sforzo inumano.
Delle due voci di basso, il signor Prestìa ha dato voce ad un Ramfis vocalmente senescente, dall'emissione ingolata, mentre insignificante il Re del signor Tagliavini, in debito di ampiezza.

Routinaria la direzione di Zubin Mehta. Molto fracasso e meccanicità, come al “ Su del Nilo al sacro lido” all’atto I o alla scena dei moretti nella stanza di Amneris all’atto II o al finale atto III, oppure fiacco, come ad inizio trionfo che poi si tramuta in una scena greve e pesante. Taluni accompagnamenti anche molto noiosi come al duetto, noiosissimo, tra Amneris e Aida all’atto II, brutto sound dell’orchestra, come all’introduzione all’atto terzo, con gli archi al di sotto del livello di guardia. Troppo spesso impreciso e sfilacciato il coro, la compagine femminile soprattutto.
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino mantengono indisturbati il proprio recente primato nel panorama italiano delle compagini teatrali stabili, ad onta dei tagli al Fus.

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Valchirie berlinesi e metropolitane

Il 22 aprile è stato un giorno dedicato alla Valchiria wagneriana sia al Metropolitan di New York sia alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino – entrambe serate colme di cantanti e bacchette stellari. Vi proponiamo un’analisi dei due allestimenti.

Al Met la direzione è stata affidata al veterano James Levine che ha essenzialmente deluso per l’assenza di concentrazione drammatica e, spesso, di un’elementare nettezza di suono (i primi a tradire sono, come sempre, gli ottoni). Non è che il suo celebre primo Ring al Met fosse stato un capolavoro intoccabile di direzione wagneriana, ma stavolta il risultato sembra più che discreto.
Molto problematico anche il cast. Senza esitazione si può dire che il Wotan di Bryn Terfel è il peggiore fra i Wotan attualmente presenti sui palcoscenici. Voce ingolata e ormai anche molto invecchiata, in breve, una voce addirittura indurita nella gola, berciante ed abbaiante in ogni registro, brutale con il fraseggio. Questo Wotan che non ha niente di divino (e nemmeno di umano), sarebbe piuttosto adatto al ruolo di Alberich, perche la voce è da caratterista.
Quale padre tale figlia. Deborah Voigt nel suo debutto conferma ancora una volta di essere una cantante sostanzialmente “finita”. Urla e balla in acuto, è incerta nel resto della gamma e non possiede nemmeno delle risorse particolarmente drammatiche per compensare una vocalità dalla Strega del Hänsel und Gretel, nel suo inascoltabile “Hojotoho!” guarnita pure dai risi che invece di una giovane e gioconda valchiria sembravano la parodia delle valchirie fatta da Anna Russell.
Un poco meglio la Fricka di Stephanie Blythe. Eppure, nonostante che possieda una voce abbastanza importante, si dimostra assolutamente incapace di effettuare il passaggio fra il suo registro grave molto particolare (ma anche assomigliante ad una parodia dei gravi della Horne) ed il registro superiore che risulta piuttosto bianco e sovente poco sostenuto.
In quanto alla triade umana, il Hunding di Hans-Peter König suona composto sia vocalmente sia sul piano drammatico. La sua moglie, incarnata da Eva-Maria Westbroek, è stata annunciata malata ed ha dovuto essere sostituita nel secondo e terzo atto, ma la vocalità che la signora Westbroek ha dimostrata non solo il 22 aprile, quindi giorno del malessere fisico, ma anche in quello che sentiamo da una registrazione dell’anteprima, è, come nella maggior parte dei cantanti odierni, piuttosto un generale malessere vocale. Sentita dal vivo a Bayreuth nel 2009 quale Sieglinde ed all’inizio di 2010 quale Crisotemide a Bruxelles, si può affermare che la Westbroek possiede una voce da completo soprano spinto, di notevole ampiezza, dal timbro spontaneamente scuro e caloroso. In qualsiasi allestimento è quasi sempre stata la migliore nel campo, ma per la frequentazione di un repertorio molto pesante con premesse tecniche molto imperfette, il soprano olandese inizia ormai a dimostrare delle difficoltà che evocano dei dubbi anche sui suoi prossimi impegni, come ad esempio il suo debutto nel ruolo di Isotta in 2013… Pur avendo delle belle intenzioni ed uno strumento per realizzarle, il suo canto “emozionato” e poco coordinato la lascia stanca già alla fine del primo atto della Valchiria. Nel terzo, come dimostra la registrazione dell’anteprima, la Westbroek arriva completamente ballante e stonata alla scena con le valchirie. Gli acuti, sia alla prima sia all’anteprima, risultano privi di sicurezza e la mancanza di un'efficace coordinazione vocale è compensata da un canto pericolosamente spinto. Stridula ed urlante negli acuti pure la sua sostituita Margaret Jane Wray.
E’ in queste condizioni disastrose che il Siegmund del debuttante Jonas Kaufmann emerge come “l’evento vocale” della serata. Canta come canta sempre – ingolato, gemendo e singhiozzando sui primissimi acuti, sfalsettando subito quando tenta un piano – ma almeno dimostra di avere un minimo senso di fraseggio e di linea vocale. Di una voce adatta per Siegmund ha solo il timbro artificiosamente scurito, facendo credere il pubblico e forse anche lui stesso che sia un autentico tenore spinto invece di un lirico. E per questo la sua prestazione rimane sempre al confine col forzato e, a causa della permanente lotta con il peso vocale della parte, rende abbastanza monotono anche il personaggio.

Dall’altra parte dell’Atlantico il Maestro Scaligero Daniel Barenboim ha proposto al pubblico berlinese la Valchiria con cui aveva già aperto l’attuale stagione milanese. Trattandosi di una collaborazione del Teatro alla Scala e della Staatsoper unter den Linden, la regia è rimasta sempre la stessa, quella inutile ed inguardabile di Guy Cassiers, violentemente contestata alla prima berlinese. Sono rimasti identici anche due elementi del cast, ossia l’ormai irrinunciabile star wagneriano Simon O’Neill e la garbata Ekaterina Gubanova quale Fricka. Quest’ultima ci è apparsa meno solida del suo debutto alla Scala dove vocalmente era stata addirittura la migliore. Invece, Simon O’Neill, esibendosi stavolta nella piccola sala del Schillertheater (dove funziona da quasi un anno la Staatsoper per causa di restauri nel suo proprio edificio), non ha dovuto spingere tanto per farsi sentire come nell’ampia sala Piermarini. Ma alla fine il risultato è sempre lo stesso. O’Neill possiede la voce di un tenore caratterista, adattissima al ruolo di Mime, e finisce per essere grotesco quale Siegmund sia per il timbro chiaro e nasale-gutturale sia per la tecnica dilettantesca con cui affronta il repertorio.
Decisamente meglio la sua sorella, interpretata da Anja Kampe. Anche in questo caso le discrete dimensioni della sala hanno avuto un effetto positivo ed hanno messo a disposizione uno spazio adeguato ad una voce non grande e non proiettata. Il soprano italo-tedesco ha dimostrato delle belle intenzioni che ha anche saputo realizzare nei maggiori casi. Soprattutto nel duetto del primo atto ha fatto sentire delle inflessioni e piccole enfasi nel fraseggio che erano tanto più piacevoli che si trattava di inflessioni fatte con la voce e non con qualche trucco fuori vocalità. Eppure, si chiede che senso può avere per una voce di tale ampiezza sia di praticare un repertorio pesante come la signora Kampe lo pratica (da Lisa fino ad Isotta) sia di esibirsi addirittura con questo repertorio da soprano spinto e soprano drammatico in teatri tre e quattro volte più ampi del Schillertheater.
Inascoltabile il Hunding di Mikhail Petrenko – voce non da basso autentico, inutilmente aggressivo e con un insopportabile accento russo. Assolutamente inaccettabile la Brunnhilde di Irene Theorin per il cui “Hojotoho!” io personalmente non trovo parole. Urla senza eccezione ogni frase acuta (non urla neanche, come riusciva ad urlare “bene” una Gwyneth Jones) ed è spoggiata e piuttosto vuota nel centro ed in basso.
Una sorpresa positiva è stato invece il Wotan di Rene Pape che, tutto come gli altri cantanti della serata, ha trovato uno spazio di dimensioni adeguate per la sua voce piuttosto piccola e non secondata da una tecnica di proiezione. Mentre aveva dovuto permanentemente forzare nel Rheingold scaligero, rinunciando pure alla Valchiria inaugurale per motivi sicuramente ben diversi, e alla fine anche molto giusti, di una “malattia”, nella sala del Schillertheater ha avuto la possibilità di cantare liberamente un personaggio adatt(at)o alla sua vocalità. Il suo Wotan, pur non privo di qualche stonatura in acuto, è nel complesso risolto lirico e fraseggiato con nobiltà. E’ forse anche per l’esagerata liricizzazione del ruolo che il suo Wotan è rimasto una caratterizzazione piuttosto incompleta ed unilaterale. In ogni caso, è evidente che con il Wotan della Valchiria Rene Pape arriva ai limiti dei suoi mezzi e che lui lo si può permettere solo nelle condizioni cameristiche come al Schillertheater o nell’altrettanto piccola sala della Staatsoper.
Last but not least, Daniel Barenboim. Se alla Scala disponeva di un’orchestra con cui è riuscito di concertare una delle Valchirie più noiose, secche ed incoerenti, con la Berliner Staatskapelle – orchestra di riferimento per il repertorio operistico tedesco – si è trovato davanti ad un complesso che fa il suo lavoro anche “da solo”, un poco come i Wiener Philharmoniker. Facendo un primo atto abbastanza intenso, dal secondo in poi Barenboim non è più riuscito a produrre qualcosa di più di un mero allineamento generico di “bei passaggi” che non si lasciavano condensare in una forte linea drammatica.

Insomma, due serate parallele con direzioni piuttosto deludenti, dei cast per la maggior parte disastrosi e qualche positiva sorpresa vocale da due star maschili, proclamati dal marketing quale autentici miracoli, che pure con il loro lavoro rimangono lontani anni luce da qualsiasi prestazione di riferimento e restano colati all’etichetta tutt’altro che stellare e sensazionale, ossia la triste parola: “sufficiente”.

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