Mese di agosto VIII - Concerto di Ferragosto

Abbiamo per questa festività scelto ascolti estranei alla tradizione del melodramma, ovvero quelle che, con un po’ di sufficienza, venivano definite le canzonette.
Sono le canzonette che settant’anni fa offrivano divertimento e svago a ragazzi e ragazze, che oggi, ove sopravvissuti in primo luogo alla tragedia del secondo conflitto mondiale sono in zona novant’anni. Ragazzi e pivelli direbbero le signore Olivero ed Albanese dall’alto del superato centesimo anno di vita.


Eppure quelle canzonette, divertimento, ora spontaneo, ora unico ed imposto quand’anche non di regime, molto ci insegnano e, addirittura, offrono spunti di riflessione per il momento attuale:
Prima di tutto che talune voci, come quella di Nina Artufo cantavano con una risonanza oggi sconosciuta ed impraticata persino da prime donne, che calcano i maggiori palcoscenici d’opera. Ne abbiamo avuto recenti esemplificazioni radiofoniche.
Che alcune canzonette, sotto l’apparente ingenuità e leggerezza erano, in realtà, ben poco malcelate metafore delle cadute in disgrazia di gerarchi di primo piano come Starace, il cui nome si mormorava all’ascolto di “Maramao” o che altre facevano chiaro riferimento al delfino-genero del duce –conte Galeazzo Ciano, ambasciatore, oltre che affine del Capo.
Che alcuni cantanti erano quelli ufficiali dell’EIAR, come accadeva con Alberto Rabagliati, mentre altri, come Natalino Otto, che occhieggiavano melodie ed armonie d’Oltreoceano erano banditi dall’ente radiofonico di Stato, ossia di regime.
Regime che anche nella musica leggera altro scopo non aveva che divertire, distrarre ed evitare –invano aggiungo- il formarsi di coscienze e spiriti critici.
Tanto è che questi motivetti, apparentemente distaccati e leggiadri, rappresentavano l’unico escamotage per dire quello che non si poteva liberamente affermare. Ufficialmente quei tempi bui sono passati; eppure dal comportamento di molti sembra che quei molti ancora li vivano, di nuovo li auspichino e inconsciamente li desiderino.
A loro i nostri auguri di Ferragosto con le canzonette di quell’epoca.
Auguri, quindi, a chi, disponendo di sontuose e patinata riviste, che non acquistiamo e leggiamo, ha immotivatamente iniziato la caccia alle streghe, indicandoci quali ispiratori di sommesse avverso quell’ordine che tanto con la propria penna ha contribuito a creare
Auguri a certi anziani frequentatori del loggione scaligero che davanti ad un pubblico che con sonorità e costanza riprova gli spettacoli ad ogni rappresentazione non sono capaci di far altro che adombrare corruzione e captazione regie occulte, ovviamente costruite in casa corriere della Grisi. Invece di perdere così il loro tempo potrebbero leggere la nostra chat, rendersi conto del livello di cultura di molti under trenta, apprendendo molte ed interessanti informazioni, che gioverebbero alla loro onestà intellettuale.
Auguri a chi credevano amico e che, deluso per non aver avuto sul corriere il title role, che crede di proprio diritto, non ha trovato di meglio che andar per fori e blog a illudersi di insultarci, insultando quello che lui e il destinatario dei primi auguri hanno individuato come il nostro Verbo. Loro non sono, invece, il Verbo di nessuno.
Auguri piccoli piccoli a chi piccolo piccolo di cuore ed intelletto ha pensato di farci oggetto del proprio reale disprezzo in un luogo virtuale, che senza gli insulti a Grisi e grisini avrebbe le ragnatele in home page.
Auguri a quei soprani che, invece di cercare “il sostegno e l’appoggio” con la respirazione lo cercano con facebook. Solo che facebook, luogo virtuale offre, nei casi più propizi, un virtuale e biennale sostegno.
Auguri a coloro che sanno solo insultare con vernacoliera trivialità ed illustrazioni da “citi” delle elementari, invece, di approdare dalle nostre parti per un dibattito. Avete letto la chat dell’altra sera e, più in generale delle serate di diretta da Pesaro ed il suo alto livello. E questo che nobilita il pubblico dell’opera non l’insulto ed il consenso acritico.
Auguri a coloro che vivono desiderosi di sapere chi siamo e carenti del coraggio del dialogo con noi che, però, vanno, secondo un usato e frusto sistema di lusinghe e minacce, cercando, invitando, circuendo i nostri lettori per fare quel proselitismo ad versus Grisim, che noi non facciamo per l semplice fatto che i nostri lettori non li conosciamo. Noi, invece, abbiamo ben spalancate le nostre braccia, magari un po’ ruvide, ma franche.
E qui, per il momento, ossia per questo Ferragosto mi fermo.
Però mi domando e lo faccio a nome di tutti coloro, che collaborano con questo blog, perché oggi in piena libertà, non come accadeva ai nostri genitori e nonni, ascoltatori dei Rabagliati, delle Fioresi e delle Lescano, tutti questi destinatari dei nostri voti augurali non colgano manovre e movimenti, volti a creare consenso nei confronti di chi, invece, meriti fischiante dissenso o almeno obbiettiva disamina critica, non ascoltino con le proprie orecchie e non con quelle prese a prestito dalle centrali del consenso, rifiutino e rinneghino il personale ed il comune passato, irrinunciabile chiave per vivere, conoscere, indagare il presente, per essere ascoltatori liberi ed indipendenti.


Gli ascolti

Ferragosto 2010

Maramao perché sei morto - Maria Jottini & Trio Lescano

Ma l'amore no - Lina Termini

Insomma lei chi è? - Nunzio Filogamo & Nina Artuffo

E' arrivato l'ambasciatore - Nuccia Natali & Trio Lescano

Quando la radio - Alberto Rabagliati

La famiglia Brambilla - Fausto Tommei

Un giorno ti dirò - Meme Bianchi

Buona sera avvocato - Natalino Otto

Pippo non lo sa - Silvana Fioresi & Trio Lescano

C'è una chiesetta - Alberto Rabagliati

Nebbia - Caterinetta Lescano

Se fossi milionario - Ernesto Bonino

Silenzioso slow - Norma Bruni

Tuli-tuli-pan - Trio Lescano

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Mese di agosto VII - Opera tragica, seconda puntata: Achille di Paer

Quando nel dicembre del 1816 l’Achille di Ferdinando Paer (su libretto del tenente Giovanni de Gamerra) venne ripreso alla Scala, l’opera piacque poco. In particolare si rimproverò al protagonista di non essere all’altezza del primo interprete, il tenore Antonio Brizzi, che aveva creato l’opera a Vienna, al Teatro di Porta Carinzia il 6 giugno 1801 e l'aveva ripresa, in seguito, a Dresda nel 1806.
Siccome il protagonista ambrosiano era nientemeno che Domenico Donzelli, viene da chiedersi che razza di “monstrum” vocale fosse Brizzi.

Una cronaca del tempo così lo descrive: “La sua voce è più da robusto baritono, ma possiede nondimeno un’estensione eccezionale”. In effetti da alcuni critici il cantante viene classificato come baritono senz’altro. È plausibile che l’eccezionale estensione fosse raggiunta e mantenuta con un accorto uso del falsettone, procedimento oggi ritenuto sconveniente e sorpassato. Il che forse spiega perché sia così difficile allestire titoli, come l’Achille (ma anche gran parte dei drammi seri di Rossini), che prevedano l’impiego di una voce di baritenore. Vedasi in proposito la recentissima cronaca pesarese!
Alcune fonti riportano, fra i nomi degli esecutori alla prima viennese, quello dell’evirato Girolamo Crescentini. La circostanza pare dubbia, dato che l’organico dell’opera non prevede parti di musico (e non risulta che la parte di Patroclo, la cui caratterizzazione più delle altre si presterebbe alla bisogna, abbia subito rielaborazioni in tal senso). È ipotizzabile che a Crescentini fosse affidato il ruolo della protagonista femminile, Briseide, nell’impossibilità di assegnare a un cantante così illustre la parte della seconda donna, Ippodamia, grande Sacerdotessa di Pallade. La presenza del castrato in un ruolo muliebre non sarebbe a ogni modo contraria all’estetica del melodramma eroico e confermerebbe, per chi avesse dubbi in proposito, la perfetta sostituibilità delle voci femminili con quelle dei castrati e viceversa. Nella ripresa di Dresda, la parte di Briseide fu sostenuta da Francesca Riccardi, moglie del compositore e futura creatrice, in Ferrara, di Amenaide nella seconda versione del Tancredi rossiniano.
Sempre nelle cronache scaligere si descrive il melodramma di Paer come una di quelle opere che “non camminano” senza il loro creatore. È ben vero che, in difetto di un grande protagonista, Achille rischia di risultare un’opera zoppa, ma la musica ha nondimeno alcuni momenti di grande interesse, fin dalla sinfonia, che descrive il sorgere del sole sull’accampamento greco e che il compositore collega direttamente all’introduzione, affidata al coro maschile e ad Achille. In questa sortita e nella successiva aria bipartita (e in nuce già rossiniana) “Languirò vicino a quelle”, il Pelide deve sfoggiare non solo grande sicurezza nella coloratura (che insiste spesso nella zona del secondo passaggio) e acuti svettanti (malgrado la tessitura piuttosto bassa), ma anche la capacità di mutare il colore della voce a seconda che l’eroe evochi l’amata Briseide o gli allori bellici che gli consentiranno di conquistarla definitivamente.
Segue a questo autentico tour de force del protagonista la cavatina di Patroclo, “Quel foco tenero”, che è in effetti un’arietta col da capo piuttosto tradizionale ma assai gradevole, seppure scandita da fioriture più adeguate a un azzimato cicisbeo che a un valoroso guerriero. L’amico e confidente di Achille ha in quest’opera voce di basso, ma nella partitura che si trova al Conservatorio di Napoli questo brano è trasposto quattro toni sopra. Appare ragionevole credere che, in qualche occasione, il ruolo sia stato sostenuto da un tenore, ma in questo caso altri rimaneggiamenti avranno certo interessato la parte del protagonista, in modo tale da mantenere la differenza timbrica fra i due guerrieri, differenza prevista dall’autore e sfruttata ad esempio nel duettino al secondo atto, “Giusti Numi, ah sostenete”, in cui le voci procedono ora per terze, ora a canone.
La parte di Briseide è più in ombra non solo rispetto alla coppia Achille/Patroclo, ma all’antagonista, Agamennone, altra voce di basso nobile cui il compositore assegna un’elaborata aria (purtroppo non entusiasmante sotto il profilo qualitativo) all’inizio del secondo atto. La figlia di Briseo, Re di Lirnesso, ha il suo grande momento poco prima del finale dell’opera, con una grandiosa scena “di catene” cui partecipano Ippodamia e il Coro femminile. La parte richiama per alcuni aspetti quella di Achille, in primo luogo per la scrittura tendenzialmente centrale, cui si unisce la necessità di un vigoroso registro acuto (fino al do5). Decisivi risultano il controllo e la qualità del legato, specie nella sezione lenta centrale. Di passaggio ricordiamo che, nel Tancredi ferrarese, la Riccardi chiese e ottenne una nuova aria del carcere per Amenaide, molto più brillante e “d’effetto” rispetto all’originaria cavatina “No, che il morir non è”. Non è azzardato presumere che analoghi rimaneggiamenti abbiano interessato questa scena, nelle produzioni in cui Briseide venne affidata all’ugola della signora Paer.
Rimane da dire dei finali, che sono forse le pagine più impressionanti della partitura. Il primo consiste di un quartetto con coro (accanto ad Achille, Agamennone e Briseide interviene il secondo basso, Briseo) che non ha nulla da invidiare ai grandi concertati del giovane Rossini (penso soprattutto al finale primo di Tancredi e, in altro genere, agli ensemble della Pietra di paragone e del Turco in Italia), mentre il secondo prevede dapprima un recitativo accompagnato di Achille, che assiste al compiersi della battaglia fuori scena, quindi un duetto fra lo stesso e Briseide, una Marcia funebre per Patroclo (che avrebbe ispirato a Beethoven quella inserita nel secondo movimento della Terza sinfonia), infine un duetto fra Briseide e Agamennone, che si muta in terzetto all’ingresso di Achille e in quartetto con la comparsa del gran Sacerdote di Apollo, che riporta l’esito di un oracolo: gli Dei ingiungono all’eroe di restituire la fanciulla al padre. In totale, quasi mezz’ora di musica che il compositore regge senza ricorrere a recitativi secchi e costruendo una struttura, che coniuga il massimo di libertà formale e la più rigorosa aderenza alle esigenze del libretto. In questo, più ancora che nella raffinata orchestrazione, e malgrado il trattamento sfrenatamente virtuosistico e profondamente “italiano” delle voci, si può rintracciare l'influenza diretta della riforma gluckiana, ancora ben presente alla memoria del pubblico viennese agli inizi del XIX secolo.
Da segnalare infine che nelle riprese di Parigi (1808) e Napoli il titolo acquistò un finale lieto (Achille rifiuta di rinunciare a Briseide e guida i Greci alla vittoria su Ettore) e, quel che più conta, una nuova aria conclusiva per il protagonista, “Tergi l’amaro pianto”.


Gli ascolti

Paer - Achille

Atto I

Speme, fermezza e gloria - Iorio Zennaro (1989)

Languirò vicino a quelle - Iorio Zennaro (1989)

Quel foco tenero - Alfonso Antoniozzi (1989)

Le ostili spoglie - Paolo Gavanelli, Iorio Zennaro, Giusy Devinu & Carlo De Bortoli (1989)

Atto II

Non ostinarti allora - Paolo Gavanelli & Giusy Devinu (1989)

Giusti Numi, ah sostenete - Iorio Zennaro & Alfonso Antoniozzi (1989)

Frena le lagrime - Giusy Devinu (con Valeria Esposito - 1989)

Fra quanti vari affetti...Di chi fedel t'adora...Ecco il suo busto esangue...Serena, o cara...Achille, ascoltami - Iorio Zennaro, Giusy Devinu, Paolo Gavanelli & Alfonso Marchica (1989)

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Mese di agosto VI - Cenerentola dal ROF

La terza ripresa di Cenerentola nell’allestimento di Luca Ronconi con camini, grattacieli e cicogne che trasportano infelici fanciulle alle feste, nonché trzo spettacolo dell’edizione 2010 del ROF è stato lo spettacolo meglio riusciuto. Questo secondo il principio, oggi di frequente realizzato che la fortuna non aiuta gli audaci ma gli incompetenti. Mi spiego con una incompetenza , che non sa solo di incapacità, ma anche di altro la dirigenza del festival aveva scritturato dopo la mediocre pretazione quale protagonista di Zelmira dell’anno passato Kate Aldrich. Errare humanun est perseverare demoniacum, adagio assai realizzato in Pesaro bastando pensare alla protagonista del Demetrio, pessima Adele e disastrosa Lisinga.



Sicchè a prove iniziate o quasi dopo una stagione almeno nei teatri italiani disastrosa (Elisabetta Tudor a Palermo e due recite di Rosina in Scala salutate da sonori fischi) la prescelta, ufficialmente in dolce attesa ha gettato la spugna (gesto che sul ring compete anche all’allenatore, però!) ed è arrivata a sostituirla Marianna Pizzolato, mezzosoprano spesso utilizzata a Pesaro e per sostituzioni dell’ultim’ora ( Tancredi del 2004) e per ruoli di contralto come Andromaca di Ermione ed Emma di Zelmira, che incentivano i suoi limiti, anziché indurla a superarli. E la scelta dell’ultima ora, a conti fatti e difetti pur esistenti, è stata di gran lunga superiore all’originale e, tanto per completezza il miglior mezzo soprano schierato in quest’edizione dal festival.
Nella nostra chat, sempre attiva e stimolante durante le trasmissioni che contano, qualcuno ha parlato di una direzione d’orchestra pesante e rumorosa oltre che troppo veloce. Non sono affatto d’accordo. E mi spiego. Cenerentola è l’ultimo titolo ufficialmente comico di Rossini, i personaggi, però, parlano anzi cantano il linguaggio del dramma serio e credo che proprio da questa caratteristica nasca buona parte della componente comica, che poi spetta a Dandini e don Magnifico, del titolo rossiniano. Il che significa che toni e colori debbono essere quelli del magniloquente dramma serio rossiniano. In questo il direttore ha fatto centro pienamente. Solo che oggi e lo abbiamo sentito nelle due serate precedenti il dramma serio rossiniano viene eseguito con sonorità e colori, che competono alla farsa e agli intermezzi napoletani di cent’anni precedenti. Chiaro che chi sia abituato a questa distorsione viva come distorsione le sonorità ed i tempi scelti da Abel. Tanto per richiamare qualche momento della realizzazione l’introduzione a Dandini travestito, il must della parodia dell’opera seria, giustamente solenne e pomposa, vibrante e pulsante la sezione centrale del quintetto “nel volto estatico”, scatenata, anche se un poco pesante, la stretta e pure la scena di don Magnifico cantiniere, mentre il duettino Dandini don Ramiro è vivacissimo, anche se non leggero, il concertato finale atto primo è velocissimo e mozzafiato, al secondo atto l’accompagnamento del duetto fra i buffi è sostenuto e vibrante, anche se i cantanti sono, Dandini in primis, impari al compito, il famoso temporale è veramente procelloso alla faccia del fatto che l’opera sia qualificata comica. In questo la scelta è veramente rossiniana, credo, perché l’arte tutta ideale del maestro non può certo patire la differenza fra il temporale in un titolo comico o in uno tragico Trattasi nell’ottica rossiniana sempre e solo di temporale.
In più devo aggiungere che Abel ha tenuto sempre in pugno l’orchestra non l’ha mai persa nei numerosi assieme contenuti nel dramma, che al di là delle scelte di dinamica, non hanno evidenziato i problemi che hanno, invece, afflitto le altre direzioni e concertazioni, quella di Michele Mariotti in particolare e, quel che più rileva con la medesima orchestra. Scusate coi tempi che corrono e con la politica delle scelte del ROF siamo davanti ad una cospicua realizzazione del testo rossiniano.
Con riferimento ai cantanti devo cominciare con la segnalazione del “pezzo migliore” schierato dalla dirigenza del festival, la quale, proseguendo da trent’anni nella propria politica di scelte che con il canto e lo stile rossiniano hanno rapporti men che occasionali, ossia la signora Manon Strauss, cui è stato affidato il ruolo di Clorinda con tanto di esecuzione dell’aria del sorbetto di Luca Agolini, detto Luca lo zoppo. Qui il sorbetto era da ricovero per intossicazione alimentare e di zoppo c’era l’esecuzione. Credo di non avere mai sentito una siffatta presa in giro e parodia del canto professionale (Maria Jose Moreno esclusa) composta di urletti, strepiti, suoni che con il canto professionale nulla hanno a che vedere.
Siffatta prestazione, tanto per schiarire le idee, è il prodotto dell’accademia rossiniana.
E di questi prodotti avariati, che richiederebbero l’intervento dei NAS, la direzione del Festival ne ammanisce ogni anno atteso che le scelte devono essere o divi ( ma ci sono ancora?) o cantanti della cosiddetta accademia . Il resto non cale.
Vergogna è la sola parola che sorge spontanea e che il loggione scaligero avrebbe gridato al termine dell’aria di questo sorbetto rancido ossia la sera precedente dopo le funamboliche urla della Lisinga di turno.
Il resto, a parte la Tisbe di degna sorella della precedente, era un po’ meglio.
E comincio dai voti bassi, come facevano un tempo i professori durante la distribuzione dei compiti in classe corretti.
Quindi a pari insufficiente voto Alex Esposito e Nicola Alaimo. Al primo, applaudito e mi chiedo da sempre la motivazione, è stata affidata la parte del tutore e deus ex machina Alidoro cui Rossini compose per una ripresa del titolo la difficile aria “Là del cielo l’arcano profondo”, in luogo della “Vasta teatro è il mondo” composta dall’Agolini. Allora in una edizione che propone l’aria di Clorinda, il coro di apertura del secondo atto, tutte di mano dell’Agolini e che non dispone di un Alidoro degno della grande aria sarebbe ben giusto e opportuno, per rispetto a pubblico ed autore, proporre il numero composto per la prima rappresentazione. Soprattutto in considerazione che il cantante prescelto sia privo di ampiezza della voce, di risonanza nella maschera, preferendo quella di gola, si chè si sente la fibra della voce, vuoto in zona grave perché la voce in natura non è di vero basso, in difficoltà nei passi di agilità, semplificati nel da capo, come pur troppo accade oggi, attese la qualità dei cantanti prescelti, e per concludere l’acuto alla chiusa dell’aria è duro e fisso. Qualcuno ha detto che il tempo prescelto per la cabaletta fosse troppo veloce. Vero, ma con un simile Alidoro la scelta era obbligata pena non arrivare in fondo all’aria stessa.
Oltre tutto un Alidoro che non sia un basso crea cospicui problemi di differenziazione fra i tre bassi nei concertati, come accaduto puntualmente nel quintetto del primo atto “nel volto estatico”.
Del pari Nicola Alaimo. La scelta di Dandini baritono è esatta in quanto la scrittura è piuttosto elevata, prevede subito la salita al fa acuto, nota da baritono o almeno da basso cantante alla Filippo Galli (che, però, in Cenerentola, cantava don Magnifico) passi vocalizzati da cantante serio “a finir della nostra commedia” con tanto di ribattiture, prevede, però, anche passi sillabati, tipici del buffo parlante. In entrambi i casi Alaimo è impari al compito falsetta le agilità della sortita,dopo aver ben bitumato la voce per sembrare un basso, che Dandini non è, peggio ancora quelle dell’ingresso di Cenerentola alla festa; le cose non vanno meglio al duetto con don Magnifico dove questo Dandini esibisce voce legnosa e dal colore addirittura tenorile. Gusto poco ed è il numero dell’opera, che nonostante la cospicua carica teatrale, ha lucrato i più fiacchi applausi.
La sufficienza spetta a Paolo Bordogna, don Magnifico. Per anni, ho sognato che un basso cantante autentico vestisse i panni del patrigno di Cenerentola, come nell’800 agli italiani accadeva con Filippo Galli e Luigi Lablache, certamente attirati dalla prosopopea del personaggio e dalla carica comica dello stesso. E’ rimasto al rango di sogno l’idea di Ramey ed al limite Michele Pertusi nel ruolo. Andiamo avanti con il buffo caricato e parlante e dopo Enzo Dara abbiamo anche sentito esecuzioni squallide vocalmente e volgari per gusto sì da rimpiangere persino i condannati lazzi di Paolo Montarsolo. Il don Magnifico di questa serata era di gusto contenuto alla cavatina, accompagnata con ampiezza e magniloquenza, un po’ caricato al “servaccia ignorantissima” dell’incipit del quintetto all’atto primo con qualche suono bianco e falsettante nell’attacco di “nel volto estatico”, quanto alle due arie successive se l’è cavata bene pur con qualche caduta di gusto, soprattutto nella scena del secondo atto. Devo, però, dire che rispetto alle proprie abitudini ed a quello che abbiamo sentito negli ultimi anni siamo ad un livello ben più elevato.
I due protagonisti: Don Ramiro ed Angelina. Nel personaggio del principe, anni or sono, Rocky Blake, cantante da opera seria rossiniana, restituì al principe di Salerno una voce di volume e colore ben differente da quelle dei tenorini, cui eravamo abituati con gli Alva, Benelli e de Sica dell’epoca scaligera abbadiana, oltre che ad una esecuzione della coloratura sino ad allora non immaginata per le voci maschili, salvo che per i frequentatori del 78 giri. Del pari l’attacco del “Ah ci lascia proprio il cuore” di Teresa Berganza, piuttosto che l’ingresso alla festa di Martyne Dupuy sono ascolti ed interpretazioni, che segnano e formano il gusto dell’ascoltare, sicchè le esecuzioni successive creano problemi allo stesso.
Con questa premessa le prove di Lawrence Brownlee e Marianna Pizzolato sono state, pur con difetti, sufficienti e le miglior sentite in tutto il festival.
La voce di Brownlee, estesa e facile sino al do acuto, suona, però, come quella di tutti i tenori di oggi non perfettamente collocata nella maschera. Basta sentire l’attacco di “un soave non so che” sul fa diesis, ancora nel finale primo la voce suona nasaleggiante, perché mettere la voce nel naso è, al tempo di oggi il più diffuso sostitutivo del corretto immascheramento. L’operazione riesce spontanea facile in cantanti in natura estesi. Poi l’esecuzione dell’aria con tanto di da capo della cabaletta è scorrevole, mentre la sezione centrale “pegno adorato e caro” non è varia ed ispirata come il brano richiederebbe. Ma per esserlo ci vorrebbe altra tecnica ed altri modelli da imitare, ossia evitare l’imitazione di Florez.
Da ultimo Marianna Pizzolato, la Cenerentola recuperata all’ultimo momento e con fortuna dal festival. Il timbro è bello e di qualità, la voce di vero mezzosoprano, di colore ambrato e spontaneamente morbido e dolce al centro. Nell’espressione è pure elegante e misurata, basta sentire la nenia “una volta c’era un re”, l’attacco del duetto “un soave non so che”, abbastanza fluida nelle agilità come accade nell’entrata di Cenerentola al quintetto “nel volto estatico” piuttosto che al sestetto “Questo è un nodo avviluppato”. In alto, però, le cose non girano, come accade al rondò finale dove Cenerentola emette acuti duri e fissi e credo che il difetto nasca da un insufficiente sostegno della voce, rivelato anche dai suoni alleggeriti oltre misura e “sfarfalleggiati” nelle esecuzione dei passi di agilità che investano la zona medio alta della voce. Il rimedio non è cantare da contralto, anzi è il tipico rimedio peggiore del male perché basterebbe capire l’operazione, che con adeguato sostegno della respirazione, deve fare un mezzo soprano in zona do-re centrale per cantare senza difficoltà anche Cenerentola e non “ingorgarsi” la voce in ruoli di contralto profondo. In questo caso l’imitazione della già citate Teresa Berganza e Martine Dupuy può servire, anche se riguardo queste ed altre cantanti va di moda parlare o con sufficienza o con distacco o, addirittura, con disprezzo, proponendo modelli che col canto e del canto professionale nulla sanno, nonostante le pile di registrazioni . Peccato perché l’imitazione, quella intelligente è uno dei segreti dell’arte del canto.

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Mese di agosto V: Demetrio e Polibio dal ROF

Opera prima del giovane Gioachino questo Demetrio e Polibio, fresca, facile da ascoltare, godibilissima, a differenza del Sigismondo di ieri. Che fossero 12 o 17 gli anni del compositore poco importa, perché l’opera fila via in un battibaleno, e già si sente molto di ciò che verrà, forse perché ciò che verrà poi è figlio di un presente di cui oggi assai poco rammentiamo o conosciamo, e che porta il nome di Cimarosa o di Mayr o di Paisiello e altri, non solo lo stracitato Mozart di Clemenza di Tito.

Certo, le acrobazie acutissime prescritte a Lisinga, soprano protagonista, possono evocare quelle che la scatenata fantasia del salisburghese produsse per la Lange o la De Amicis o la Bernasconi, ma dobbiamo ricordare, per forza di cose ed onestà storica, come molti dei soprani della generazione prima di Rossini, la Gafforini o la Catalani, fossero soliti cimentarsi addirittura nel canto in falsetto pur di toccare vette acutissime in scritture zeppe di mirabolanti acrobazie ( Lucrezia Aguiari, detta la Bastardella toccava addirittura il do 6 !!!) . Anche le scritture mostruose di Jommelli o di Salieri, monumentali per ampiezza e sviluppo, fecero parte del backgruond sopranile del giovane Rossini, non soltanto Mozart.
Lisinga dunque, non esula da queste ascendenze, e la scrittura delle sue arie, l’ultima in particolare, richiede e rimanda ad un canto strumentale, fatto di perfezione esecutiva e sonora, di slancio e mordente, insomma tutto quello che manca alla povera Maria Josè Moreno, nuovamente a Pesaro dopo la brutta Adele dell’Ory dell’anno passato. Vocina acida e vetrosa, ora strillata ora squittita, incapace di rendere la meraviglia delle acrobazie, il piglio e l’incisività, perlomeno vocale, del personaggio. I problemi arrivano da subito, sul “ Deh fate, amici, Dei ” di ingresso, in zona re-fa, dove la voce non gira come dovrebbe, e già su un sol 4 “ ..già m’appresso” la voce risulta forzata e tirata. Immaginate voi cosa è poi venuto salendo al do-re 5, nonostante abbia cercato più volte di attaccare le note piano per controllare il suono. Alla seconda aria, poi, nonostante le interpolazioni e gli inserimenti alla scrittura, le cose non sono andate meglio, perché duine “ Soffrendo o Dio nel cuor” e quartine ” ..a felicità..” sono state eseguite “sfarfalleggiate” ed imprecise. E taccio dell’esecuzione della stretta, per non infierire. La signora Moreno si è poi trovata di nuovo in difficoltà al finale primo, “ Mi scende nell’alma”, che batte il passaggio superiore, dove il legato è parso sempre inficiato da un suono vetroso ed acido, come pure il canto del quartetto ( bellissimo musicalmente ) del II atto. La sua prova si è conclusa con la grande e difficile scena finale, dove è colata a picco sin dal recitativo, eseguito pigolando malamente le frasi “ Io più sposo non ho” nonchè quelle successive con Polibio, perché private del necessario accento, quindi “sgallinacciando” le terribili frasi “Superbo, ah tu vedrai” come tutta la stretta, comprese le puntate in alto frammiste alle mal eseguite quartine. Insomma, laddove il giovane Gioachino aveva voluto cimentarsi con uno dei topoi del suo tempo ( chiarissima l’imitazione dello stile di Cimarosa degli Orazi e Curiazi dell’introduzione con coro della sortita ), il festival si è ben guardato dall’andare a cercare un soprano alla Devia, tanto per intenderci, riproponendo una cantante inadatta sotto ogni punto di vista a dar vita alla parte vocalmente più difficile dell’opera.

Al signor Shi è toccato il ruolo di Eumene, di scrittura centralizzante e coloratura lata, ma di accento inequivocabilmente nobile ed eroico. Anche la sua vocalità incarna un topos dell’epoca, quello del Marco Orazio sempre degli Orazi cimarosiani, dei ruoli scritti per David padre da Paisiello e Mayr, tanto per restare in terra italica, oppure di Idomeneo, Mitridate, Lucio Silla e Tito, volendo trovare ascendenti mozartiani più noti. Vocalità peraltro destinate a perdurare con Nozzari prima e Donzelli poi.
Detto ciò, che il signor Shi si sia sforzato di accentare il ruolo di Eumene come andrebbe accentato lo si può anche ammettere. Che ci sia riuscito davvero è ben altra cosa. La sua dizione è chiarissima, gli ba riconosciuto, ma lì il tenore cinese si ferma, un po’ perché prigioniero dell’idea che il tenore di Rossini coincida con J.D.Florez, ossia che accenti come un contraltino da mezzo carattere, un po’ per meri limiti tecnici. L’accento smammolato ed enucoide della scena finale è suonato,al contrario, indeguato sia per il senso drammaturgico della scena che per il modo in cui è stata eseguita, e forse la bacchetta avrebbe dovuto correggere il tiro al tenore. Nel resto della serata ha cantato con una certa precisione la scrittura di Rossini, ma è sempre risultato piatto e monotono, perché la voce troppo spesso suona nel naso, chioccia e di emissione sgradevole, poco ampia rispetto a quanto esige la parte, falsettata nei piani. Insomma, un epigono deteriore di JDF, per giunta fuori parte, e che quando sale deve spingere gli acuti senza produrre suoni squillanti e brillanti.

Siveno era l’ex accademica Zaytseva parto purissimo della neotradizione dei cantanti del ROF di “terza generazione”. Imitazione smaccata di Daniela Barcellona, ne copia pedissequamente tutti i difetti ma non ne ha i pregi, ossia l’ampiezza del mezzo. Il giovane mezzo canta con voce ingolata, già tirata sul re 4, agilità sfarfalleggiate, imprecise e senza incisività, per tutte le quartine alla chiusa della sortita “..il cor brillar mi sento…”. Si è poi ingolfata al duettino con Lisinga, è suonata afonoide al quartetto ed ha bissato la prestazione della sortita all’aria del secondo atto, cantando “di fibra” e con agilità evanescenti, secondo il moderno corso del canto rossiniano. Chi ha sentito questa cantante l’anno passato, mi ha garantito che la dote naturale non è affatto trascurabile, anzi, ma stasera alla radio si è avuta sensazione del tutto opposta.

Polibio era il signor Mirco Palazzi, che canta come oggi cantano i bassi in attività, ossia in gola. Ha buon gusto e proprietà di accento, dunque si sforza di controllare il suono, di non forzarlo inutilmente e questo gli giova fin tanto che la scrittura non sale. Nel “più mosso” della sua scena al II atto, “Or tutte le furie..” la voce è suonata scurita artificiosamente ( e ci resta sempre il dubbio che di vero basso si tratti ma…), quindi nella stretta con Siveno, quando arrivano gli acuti, la voce gli è uscita strozzata ed ha pure finito pure per sbandare, complice il tempo staccato dal direttore, troppo celere.

Quanto al maestro Rovaris, ha diretto con un certo piglio, in modo talora brillante, talora meccanico, come alla chiusa del duetto del I atto Eumene – Polibio. Nel complesso, però, la serata radiofonica di questa seconda giornata di ROF è stata più facile, forse perché l’opera ha un respiro diverso dal Sigismondo, che, seppur ricco di grande musica, si è rivelato più pesante e meno scorrevole, forse anche perché Rovaris è bacchetta di maggiore esperienza e mestiere del giovane Mariotti.
Il tutto senza infamia e senza lode, per esecuzioni entrambe vocalmente modeste quando non mediocri o impresentabili ad un festival ( perché un soprano di coloratura meglio della signora Moreno si poteva e doveva trovare ), amministrate da bacchette che percorrono la via dell’asetticità, ove il tragico ed il comico suonano indistinti ed indistinguibili, le orchestre ridotte ad orchestrine o complessi cameristici, gli accenti invariati e monocordi, che si pianga o che si rida.

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Mese di agosto IV - Sigismondo dal ROF

Mi domando se possa essere utile scrivere un commento a quanto udito questa sera da Pesaro riguardo l’esecuzione del Sigismondo, titolo inaugurale della trentunesima edizione del festival Rossini, perché basterebbe scorrere i pensieri, esplosi spontanei nella chat durante la trasmissione per avere una recensione bella e pronta e soprattutto competente. Quindi per sommi capi.

Comincio, reduce e dall’aver seguito la trasmissione con lo spartito Ricordi del 1850 e dalla lettura del testo “Divas and scholars” di Philip Gossett, definito "immancabile" per il rossiniano doc dalla rossiniana doc Marilyn Horne, con l’esternare perplessità e dubbi. Nel dettaglio:
1) ho sentito sistematicamente recitativi eseguiti privi di appoggiature ed a metronomo e persino con scarsa attenzione alla dizione. Eppure gli esecutori erano italiani, salvo Olga Peretyatko, russa, eppure la più varia ed eloquente. Accento, scansione larga e fiera sono a tutti ignoti e sconosciuti e questo è particolarmente negativo in titolo che prevede una farragine di recitativi, eseguiti ab integro. Ci ricordiamo l’utilizzo della appoggiature di Garcia, proposto da Merritt, nell’Otello del 1988.
2) Abbiamo imparato quanto inattendibile la storiella che Rossini, esasperato dagli inserimenti ed abbellimenti di Velluti nel dicembre 1813 abbia deciso di scrivere la coloratura in extenso. Ciò nonostante quando Rossini nello spartito inserisce quelle che in gergo si chiamano “notine” non significa che le stesse debbano essere eseguite alla lettera, rappresentano, invece, una proposta, uno scheletro di inserimento ed ornamentazione del testo. In difetti ritorniamo agli anni ’50, quelli della “forbice di Serafin”, per riprendere Gossett, privi, però del braccio e dell’esperienza del maestro di Cavarzere.
3) Quando, poi, una frase musicale ricompare identica e l’autore non abbia provveduto a variarla, come accade nella seconda aria di Ladislao sulle parole “mi inganna” deve provvedervi esecutore o concertatore. In difetto, come accaduto in questo Sigismondo siamo ancora al Rossini ante Horne, per dare dei riferimenti cronologici.
4) Quanto, poi, all’esecuzione di un titolo del primo Rossini, notoriamente avaro di segni di espressione e di dinamica ( ce lo ripetono da cinquant’anni proprio i padri spirituali del Festival: Alberto Zedda e Philip Gossett) questo non significa limitare la dinamica al forte ed al mezzo forte ed eliminare stentando ed accelerando salvo che (cavatina di Sigismondo) non li abbia indicati l’autore limitandosi ad un accompagnamento metronomico e meccanico. Altra scelta da “forbice di Serafin”
5) Quando, poi, le variazioni nei da capo, di cui ignoro l’autore, parsimoniose e di poca fantasia sono la regola, questa è assolutamente inammissibile ed antirossiana specie se riferita ad un titolo del primo Rossini a coloratura lata e non minuta.
E così arrivo alla direzione d’orchestra, proponendo un ulteriore spunto di riflessione. Sigismondo, come tutti i titoli del Rossini giovane vennero utilizzati a piene mani dall’autore per parodie ed auto impresti. I principale e nella certezza della incompletezza: la Sinfonia verrà impiantata nell’Otello, la cabaletta della prima aria di Ladislao è un mix fra quella di Norfolk ed il “marito di tal fatta” di Donna Fiorilla, alla cabaletta di sortita Sigismondo intona il “voce che tenera” del numero alternativo, pensato per Tancredi, il coro dei cacciatori diverrà quello che introduce don Magnifico in cantina, il tema della calunnia compare nel duetto Ladislao- Aldimira, la quale, travestita, intona il tema di Fiorilla, anch’essa travestita, del finale primo del Turco, al loro primo incontro Sigismondo e d Aldimira cantano Cenerentola e don Ramiro, Ladislao, straziato dai rimorsi nella propria ultima aria intona, pure sulle medesime parole quella che diverrà la cabaletta di Matilde ossia di Seide in Adina ed in fine Sigismondo anticipa in parte il Norfolk di Elisabetta, ossia canta quel che diverrà l’aria di Josephine Fodor, Rosina.
Tutto questo, aggravato dalla circostanza che ciascun brano venga parodiato ed autoimprestato in situazioni drammatiche differenti dovrebbe inspirare la direzione a colori e dinamiche, che elidano nel pubblico l’idea del pedissequo autoimpresto, altrimenti mandiamo all’altro mondo un altro dogma dell’estetica rossiniana, ossia che trattasi di arte tutta ideale. Se ascoltando l’autoimpresto del Turco il pubblico sente sempre l’opera comica ch dirige e concerta ed anche chi canta ha fallito il proprio compito e tradito l’autore. Concittadino, per giunta, come se la circostanza rappresentante il quid pluris ed il fondato motivo della scrittura.
Sul direttore Michele Mariotti prendo a prestito il giudizio di Barbara Marchisio, riferito al recente Barbiere e spiego quella frase precisandola ed esemplificandola: questa direzione manca, a partire dalla Sinfonia, del colore ampio e solenne che compete all’opera tragica, non si distinguono mai gli strumenti cui attribuito il tema da quelli, cui affidato l’accompagnamento, che gli accompagnamenti degli ensemble (finale primo e stretta dello splendido quartetto all’atto secondo) sono pesanti, e che per contro talune sonorità e tempi (cabaletta di Sigismondo all’atto primo) sono da farsetta ossia che manca lo slancio e l’abbandono, il tutto a favore della esecuzione, rectius noia metronomica, che ha permeato tutta la serata.

E qui mi fermo precisando che alla stretta del quartetto, complice l’esecuzione maldestra di una puntatura di Aldimira e Ladislao fra palcoscenico ed orchestra c’è stato lo scompiglio. L’opera, ripeto prevede, poi, due soli concertati.
Daniela Barcellona con questo ruolo credo abbia superato il numero di parti rossiniane nel repertorio persino di Marilyn Horne. Quantità non significa qualità. Il canto di Daniela Barcellona è la più esauriente negazione del canto rossiniano. Nella parte centralizzante di Sigismondo, scritta per Marietta Marcolini, che non passa per scrittura un sol acuto, che non prevede acrobazie stratosferiche abbiamo sentito una voce aperta in basso(la e si bassi) , scarsamente immascherata al centro (a partire dal do centrale), priva di eleganza, astrattezza e stilizzazione, che sono la qualità irrinunciabile del belcantista. In ogni zona della voce si sente quello che in gergo si definisce la fibra, segno manifesto del canto non di scuola. I recitativi sono “buttati lì”, privi di senso, perché il problema è eseguire le note, ancor peggio nei cantabili dove il legato è periclitante perché la voce è nel fiato e non sul fiato e quanto alle agilità sono spesso strascicate e non scandite (duetto del secondo atto). Sempre al duetto del secondo atto a Sigismondo è affidata una frase, che anticipa quelle di Calbo o di Erisso e la Barcellona non sa fare altro che emettere sgraziati e malamente sostenuti suoni di petto. Il tasso emozionale della frase è irrimediabilmente perso e con esso personaggio, stile e gusto. Il pubblico può anche applaudire questa potenziale Ulrica, che mai oggi più che ieri ha avuto pertinenza con Rossini. Eppure la voce in sé era di qualità e di autentico mezzo soprano
Le parti scritte, come Aldimira, per Elisabetta Manfredini sono le prime che caratterizzano la scrittura vocale rossiniana. Inutile ricordare che presentano note acute soprattutto sol e la scoperti, che non escludono accento scandito ed imperioso e prevedono passi vocalizzati piuttosto lunghi come accade al finale dell’aria del secondo atto ( identica situazione per tutte le altre arie “a rondo” scritte per il soprano bolognese in Tancredi, Adelaide, ad esempio). Allora peso e colore della signora Peretyatko sono quelle della soubrette da farsa, gli acuti estremi non sembrano facili a piena voce, un po’ meglio se emessi flautati come accade negli andanti, spesso le note sul passaggio superiore suonano schiacciate (duetto con Ladislao) e la vocalizzazione non è fluidissima perché la voce non suona alta nella maschera. Unico pregio conferisce senso ai recitativi ed accenta, soprattutto nei momenti più intesamente drammatici con vigore, senza averlo però nella voce.
La parte più difficile e più onerosa dell’opera è quella dell’antagonista Ladislao, cui sono riservate ben tre arie oltre che al duetto con Aldimira, scritta per Claudio Bonoldi, tenore baritonale e piuttosto versato nel canto d’agilità stando a quanto previsto soprattutto nella seconda e nella terza aria. Il primo problema nelle parti di tenore baritonale (psicologicamente il cattivo, l’antagonista) è l’accento che deve essere scandito, di chiaro richiamo neoclassico, poi, arriva l’esigenza dell’ampiezza nei cantabili di scrittura molto centrale e la precisione e l’accentazione dei passi di coloratura. Siccome Antonino Siragusa nasce ed è un tenore chiaro di colore, anche se dotato di un buon volume, parte perdente e non è certo stato aiutato perché, quando la scelta è per forza di cose (non ci sono più tenori baritonali) quella che è stata fatta, la parte deve essere provveduta dalla prima all’ultima nota di accomodi, che consentano di simulare le caratteristiche del tenore baritonale ovvero di rendere un servizio al cantante ed all’autore. Autore cui dedicato il Festival !
Basso nel duplice ruolo di Zenovito ee Ulderico ossia Andrea Concetti ingolato e duro. Imitare i bassi russi, come scritto in chat, nelle opere di Rossini è una prodezza e dei comprimari taccio.In Rossini, però, anche i comprimari sono destinatari di numeri solistici e questo è un serio guaio, almeno per gli ascoltatori.

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Mese di agosto III: castrati, falsettisti e surrogati

Castrati, falsettisti, controtenori, sopranisti, contraltisti, oltre a mezzo soprani, soprani e contralti sembrerebbe, stando a tutti gli interessantissimi interventi di questi giorni una autentica farragine dalla quale arduo uscire. Tento un chiarimento, benché privo della cultura di Semolino o di Duprez.

Una certezza: oggi in circolazione non ci sono più castrati, ovvero individui di sesso maschile sottoposti, anteriormente l’età dello sviluppo, all’operazione di orchiotomia, che impediva la cosiddetta muta della voce e, fra gli effetti secondari, portava ad una anomala capacità polmonare. Quella che consentiva le gare voce – strumento, tramandate dalle cronache del tempo, riferite ora al Farinelli ora al Senesino. Il castrato, quindi, esattamente come i soprani di sesso femminile cantava nella zona della voce che l’intervento gli aveva lasciato quale zona naturale della voce. Il castrato era merce rara e costosa, di produzione italiana, tanto rara che esaminando i cast della rappresentazioni dei titoli di Handel e Porpora raramente ne compaiono più di uno, al massimo due. Anche allora venivano sostituiti con voci femminili. Questa scelta non era una surroga, come ironicamente e con chiaro riferimento ai surrogati del periodo bellico abbiamo detto nel post dedicato a Rodelinda, ma vicarianza o meglio ancora alternatività. Alternatività che si fece molto praticata, quando coeva alla fama rossiniani, la voce del castrato andava sparendo e furono mezzosoprani di fatto, contralti di nome come Giuditta Pasta e Carlina Bassi Manna ad affrontare i ruoli composti per Crescentini e Velluti. Ma che si trattasse di alternatività è confermato dalla circostanza che a Londra nel 1825 Giovan Battista Velluti fu Arsace di Semiramide, ruolo pensato per contralto donna: Rosa Mariani.
Due notazioni:
Leggere Stendhal nella Vita di Rossini quando assume che gli eredi di Velluti furono la Pisaroni e David figlio, la prima contralto dal registro grave e medio sonoro e maschile, il secondo tenore estesissimo sino al sol sovracuto ( che è poi il sol acuto del contralto, vero la nota più alta che Rossini scrive per questa voce), entrambi capaci, per documentazione ricavata dalle parti scritte per loro e dalla fama degli inserimenti, di agilità mirabolanti.
Riflettere sulla circostanza che Luisa Tetrazzini venne definita, per sonorità e purezza del timbro l’ultimo castrato.
Ora, senza scomodare il Tosi ed il Mancini, non possiamo che concludere come un individuo di sesso maschile, integro fisicamente, che canti su una tessitura che, nella migliore delle ipotesi è superiore di una quinta rispetto a quella della voce maschile, potrà anche applicare quella che è la respirazione corretta del cantante, potrà anche immascherare i suoni, ossia farli risuonare nella parte alta del volto, ma resterà sempre e solo un surrogato di quello che furono i castrati, ossia la loro unica alternanza ossia le voci femminili che hanno praticato quel repertorio sino alle solite Horne, Valentini, Dupuy, Podles.
Per amor di precisione e completezza gli uomini, precipuamente quelli educati nelle cappelle musicali quali pueri cantores, erano in grado di emettere suoni dolci, morbidi, ma pure timbrati e potenti con il cosiddetto falsettone ossia con un’emissione che sfrutti soprattutto le risonanze superiori e che consente di reggere tessiture per certo astrali, ma non certo da contraltista e men che meno da sopranista. Un siffatto suono è documentato vuoi a 78 giri con Slezak, Urlus, sino a Gigli e in tempi a noi recenti con Merritt, Matteuzzi ed il criticatissimo Giuseppe Morino.
Ancora l’operazione di accreditare i falsettisti artificiali è ancora più antistorica e subdola perché per accreditare le prestazioni di autentici dilettanti del canto professionale parte dalla interpretazione capziosa e stravolta di quanto hanno scritto Tosi e Mancini e di quanto attraverso castrati come Girolamo Crescentini è pervenuto alla Colbran e al bistrattato Garcia padre, che appena approdato in Italia corse, proprio, da Crescentini a studiare canto.
La circostanza, poi, che gli odierni falsettisti non cantino ruoli femminili quale fonte di ulteriore differenziazione fra questi, in generale, principianti ed impostori del canto è questione men che di lana caprina. E per due motivi. I castrati quasi esclusivamente a Roma dove vigeva il divieto in capo alle donne di cantare non solo in chiesa ( escluse le consacrate), ma anche in scena comportò che i castrati cantassero ruoli femminili. Verificare non solo i cast di Handel e Porpora, ma anche quelli dell’opera veneziana di mezzo secolo precedente.
Inoltre un’arte assolutamente ideale dove di frequente le melodie scritte per i personaggi seri (eroe, eroina ed antagonista) transitavano dall’uno all’altro personaggio vuoi nella stessa opera, vuoi da una all’altra, non si può certo ravvisare allora e, quindi, oggi, una differenza tale da avallare classificazioni e sottocategorie.
Come sempre per esemplificare queste osservazioni domenicali e non certo nuove, i soliti, necessari, eloquenti e, magari, odiosi ascolti.

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Mese di agosto II - Rodelinda dal Festival della Valle d'Itria: Il trionfo del surrogato

Trasmissione radiofonica in diretta da Martina Franca della Rodelinda di Haendel, evento di punta del Festival nella nuova gestione Triola, annunciata a mezzo stampa come sul sito web quale "prima rappresentazione integrale in Italia" (INTEGRALE è aggiunta dell'ultim'ora) e "prima rappresentazione dell'edizione critica di A.V. Jones" (Hallische Handel-Ausgabe, II/16, by Andrew V. Jones - 2002, Barenreiter-Verlag, Kassel). Protagonista il celebre mezzosoprano Sonia Ganassi, sotto la direzione di Diego Fasolis, e la messinscena di R. Cucchi.


Al contrario di quanto asserito, si è trattato di un’edizione per nulla integrale, come vedremo poi, e soprattutto per nulla evento primo, dato che l’edizione ha avuto proprio rappresentazione italiana da parte dei complessi di Alan Curtis, nella Sala Olimpia del Palazzo Doria Pamphilj a San Martino al Cimino, nel settembre del 2004, nell'ambito del Festival Barocco di Viterbo, registrata dalla Deutsche Grammophon e successivamente pubblicata nel 2005 (Archiv Produktion 00289 477 5391). Rappresentazioni italiane precedenti l’edizione critica in questione, peraltro, ve ne sono state svariate in passato, importante per il livello qualitativo del complesso vocale quella milanese, singolarmente sconosciuta al neodirettore artistico del festival, al Conservatorio, nel 1983, sotto la bacchetta di C. Mackerras, protagonisti L. Cuberli, A. Murray, P.Langridge, E.Jankovich e A. Messana, oltre a varie edizioni precedenti della Rai di Torino del 1958 e della versione scenica dell’Auditorium di Cagliari nell’ 85, a Batignano nel 1989…
Dunque, opera poco rappresentata, come già altre del repertorio barocco ed haendeliano, ma non certo sconosciuta ai teatri italiani o mai rappresentata. Quella di Martina Franca sarebbe la prima rappresentazione “scenica” dell’edizione critica, che però ….assai singolare rappresentazione dell’edizione critica è stata. Quando al melomane curioso viene lo sghiribizzo di leggersi il volume di Barenreiter in questione, stupendamente corredato da una comoda tavola sinottica di confronto delle tre edizione dell’opera, l’operazione attuata sul testo ed il senso della stessa paiono assai lontane dall’edizione critica, piuttosto, come al solito, la prima rappresentazione scenica e “criticabile” di un‘edizione critica.

L’edizione critica.
La vicenda compositiva di Rodelinda è chiarissima, soprattutto perché assai semplice, e non lascia dubbi di sorta su numeri, aggiunte e tagli. Diremo brevemente, rimandandovi all’introduzione Barenreiter in questione, che di edizioni dell’opera autografe ve ne sono tre, quella della prima rappresentazione di febbraio – aprile 1725; quella della prima ripresa, dicembre 1725-gennaio 1726, ed una terza, quella del maggio 1731.
Delle prime edizioni fu interprete nel ruolo di Rodelinda Francesca Cuzzoni mentre della terza Anna Strada dal Po. Bertarido in tutte e tre le edizioni fu il Senesino, mentre alla terza produzione il ruolo di Unulfo passò da un castrato ad un contralto.
Il lavoro di Jones accuratamente analizza i diversi stadi della composizione che portarono a mutamenti ed innovazioni tra la fase di scrittura dell’opera e la sua andata in scena alla prima del 1725, mutamenti determinati da ragioni compositive e non da mutamenti di cast, come già nel caso di altre opere. Aspetti che però riguardano la storia della composizione, e che non investono per nulla la definizione di quella che fu effettivamente la prima edizione dell’opera.Nessun dubbio circa il fatto che Rodelinda sia stata pensata e scritta per un soprano assoluto, né che vi siano edizioni autografe che introducano abbassamenti o modifiche di tessitura tali da suggerire l’affidamento del ruolo ad un mezzosoprano.

Variazioni principali intercorrenti fra le tre edizioni autografe, a meno di tagli e raggiusti dei recitativi, e che qui omettiamo per comodità di lettura, rimandandovi all’edizione in questione sono i seguenti:

Rodelinda:
-taglio di battute di “Ombre piante urne funeste” per la seconda e terza ediz;
- taglio dell’aria “Ritorna o caro e dolce tesoro” per la terza ed.
- aria “ Se ‘l mio giusto duol non è si forte”, sostituita da “Ahi perché giusto Ciel” alla seconda e terza ed.
- sostituzione duetto con Bertarido “Io t’abbraccio” con duetto “ Se il cor ti perde” per la terza ediz.
- inserimento duetto con Bertarido “D’ogni crudel martir”.

Bertarido:
- inserimento aria “Si rivedrò la mia dolce speranza”
- sostituzione duetto con Bertarido “Io t’abbraccio” con duetto “ Se il cor ti perde” per la terza ediz.
- inserimento aria “Vivi tiranno”
- aggiunta duetto suddetto con Rodelinda

Grimoaldo:
- trasposizione do magg. “Io già t’amai” per la seconda ediz. e ripristino tonalità di Si bem magg per la terza ediz.
- aria “Di cupido impiego i vanni” forse tagliata per la terza ediz.
- tras e inserimento di altra aria “ Non pensi quell’altera” per la terza ediz.posizione in si bem magg. “Prigioniera ho l’alma in pena” per la seconda ediz.
- aria “Tra sospetti, affetti e timori” sostituita da “Vi sento si” per la terza ediz.

Unulfo:
Aria “Sono i colpi della sorte” trasportata in mi min per la seconda ediz. e riportata in tonalità originaria per la terza ediz. modificando la coloratura

Garibaldo:
- taglio probabile dell’aria “Tirannia gli diede il regno” per la terza ediz.


L’edizione di Martina Franca
Spartito alla mano, quanto abbiamo udito ieri sera durante la trasmissione radiofonica, in fatto di raggiusti, spostamenti e tagli sparsi, è di fatto un mix tra le varie edizioni suddette, la potremmo chiamare “edizione Fasolis”, o “edizione Martina Franca” se ci piace, e si può così riassumere:

Atto I
Scena X: Aria di Unulfo "Sono i colpi della sorte" - eseguita la versione in mi minore (scritta per il primo riallestimento, dicembre 1725: "For Baldi Handel made a more substantial change: presumably to accomodate the singer's technical limitations, he replaced the D major setting of "Sono i colpi" (no. 12) with a simpler one in E minor" (Prefazione all'edizione critica Bärenreiter, p. XVIII)

Atto II
Scena I: Tagliati i due recitativi: "Già perdesti, o Signora" e "Rodelinda, sì mesta ritorni" (recitativi rispettivamente tagliato e abbreviato nella versione 1731)
Scena I: Aria di Eduige "De' miei scherni per far le vendette" - spostata dopo Scena V Aria di Bertarido "Con rauco mormorio"
Scena V: Aria di Bertarido "Con rauco mormorio": tagliata sezione B e da capo (come nel secondo riallestimento, maggio 1731)
Scena V: Aria di Bertarido "Scacciata dal suo nido": tagliata (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter) - al posto dell'aria viene inserita l'aria di Eduige (vedi sopra)
Scena VI: Recitativo "Vive il mio sposo" e Aria Rodelinda "Ritorna o caro e dolce mio tesoro" tagliati (come in 1731)
Scena VII: Recitativo "Non ti bastò, consorte" tagliato (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter)

Atto III
Scena VIII: Aria di Bertarido "Vivi tiranno" aggiunta come in versioni dicembre 1725 e 1731
Scena VIII: Aria di Rodelinda "Mio caro bene": ridotta alla sola prima sezione (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter)

I particolare,per quanto concerne la parte di Rodelinda, scritta e voluta indiscutibilmente per un soprano assoluto rimarchiamo nelle arie eseguite ieri sera:

1 - "Ho perduto il caro sposo": labem4 trasposto all'ottava bassa (battute 16 e 34)
8 - "Ombre piante": trasposta due toni sotto (da si minore a sol minore)
22 - "Ritorna o caro e dolce": tagliata
30 - "Se il mio duol": labem4 trasposto all'ottava bassa (battuta 30)
34 - "Mio caro bene": taglio sezione B e Da capo

Dunque, ricapitolando, un‘edizione basata sullo studio critico di Jones, ma in un rapporto assolutamente libero e tradizionale con il testo, tanto da dar luogo ad una nuova versione che, tra tagli e spostamenti, non ha precedenti storici alcuni.
Di fatto, sventagliata la bandiera della filologia, garante di una sedicente “novità”, ritroviamo i nostri musicisti impegnati in un uso intenso della “forbice di Serafin“, per dirla con P. Gossett, di raggiusti e compromessi, che non hanno dignità metodologica diversa da tutte le manipolazioni e risistemazione dei testi che la tradizione precedente l’era della filologia ha sempre effettuato. Operazione per noi lecitissima, sia chiaro, ma per la quale però non si giustifica l’etichetta dell’integralità, o della novità, o del maggior rigore filologico rispetto ad altre edizioni del passato.
Insomma, molto rumore per nulla.

L’esecuzione
L’evento festivaliero depurato dalla presunzione intellettuale della filologia, si riduce in rilevanza anche sul piano esecutivi. Alla prova dei fatti, hanno retto soltanto la bacchetta del maestro Fasolis ed il controtenore che vestiva i panni di Bertarido, P. Fagioli.

La direzione artistica ha deciso, forse suggestionata dalla precedente esperienza di A. C. Antonacci ( che peraltro si era accomodata la parte di mezzo tono quando non di un tono e mezzo… ) di affidare il ruolo di protagonista ad un nominale mezzosoprano, la signora S. Ganassi, scelta infondata sia nella storia esecutiva, come abbiamo visto sopra, che nella scrittura vocale del ruolo oltre che nelle qualità della prescelta cantante.
Se mezzosoprano doveva essere, infatti, sarebbe stata necessaria una voce dotata di ben altra tecnica di canto ed estensione. La prova della signora Ganassi è stata continuamente inficiata in primo luogo da un’emissione incorretta, non stilizzata, talora addirittura verista. Emissione che, lo abbiamo già rimarcato altre volte, contamina anche le sue prestazioni nel belcanto ottocentesco, con acuti ghermiti e che, se tenuti, suonano o flautat,i perché privi del necessario appoggio, o spinti. La tessitura di Rodelinda, scomoda anche per i soprani puri, perchè costantemente insistita sul passaggio superiore, ha messo la signora Ganassi a dura prova, spessissimo “impiccata”, come si suol dire in gergo melomane, dall’altezza della scrittura ed affaticata nei da capo delle arie. Al di là degli accomodi, dei tagli e del trasportone di due toni della stupenda e notissima “Ombre piante”, non le è stato possibile comunque cantare con vero slancio le aria agitate, come quella di sdegno “L’empio rigor del fato”, sia nell’agilità che nelle note tenute ( si vedano in particolare i re4, emessi senza appoggio e con suono chioccio ), come pure nell’esecuzione “sgallinacciata”, per dirla con il Mancini, di “Si morrai l’empia tua testa”, connotata da troppe inflessioni plebee davvero incongrue. Quanto alle arie patetiche, le sono venuti meno troppo spesso sia l’ampiezza che il legato, come nell’ultima aria eseguita, “Se il mio duol non è si forte”, dove, anche a causa dell’altezza della scrittura, non ha potuto rendere il dolore di Rodelinda, il canto patetico e sofferto sempre disturbato dai vizi suddetti. In chiusa alle arie, inoltre, salvo forse in fondo a “Spietati io vi giurai”, non ha eseguito cadenze adeguate come da prassi stilistiche, il che è altra menda per una cantante che vuol essere una virtuosa di rango.
Insomma, o si disponeva di un mezzo acuto di tecnica straordinaria oppure si doveva procedere ad altra e diversa manipolazione dello spartito, operazione ufficialmente invisa ai moderni puristi, a nostro avviso anche ammissibile, in quanto prassi del tempo, a patto di disporre di grandi personalità artistiche, alla Horne o alla Berganza, tanto per intenderci. Alla maniera moderna, invece, stiamo sempre tra Scilla e Cariddi, ossia…..in alto mare!

Male il Grimoaldo di Paolo Fanale, caratterizzato da una voce chioccia e morchiosa, talora anche sgarbata, agilità frequentemente spappolate come nell’aria “Io già t’amai”, al termine della quale si è esibito in una terrificante cadenza, eseguita con una pura contrazione di gola. Idem dicasi per l’esecuzione cempennata di “Tuo drudo è mio rivale”, ove ha dimostrato di non saper per nulla vocalizzare sulla A: a voce al centro sempre scoperta e gli acuti, anche i primi, gli vengono sempre tirati o gridati.
Anche lui come la signora Ganassi, estranei stilisticamente a questo repertorio.

Peggio ancora l’Eduige di Marina De Liso, ingolatissima e a disagio nelle agilità ( la parte sarebbe da mezzo-contralto,la signora ha un timbro da soprano lirico..), come pure il Garibaldo di Gezim Myshketa,che ha cantato spingendo la voce per tutta la sera, gonfiandola artatamente fino a suonare addirittura volgare ed inelegante, oltre che fuori stile. Il signor Giovannini, Unulfo, ha cantato il proprio ruolo con l'accento e la scansione epica adatto a Barbarina o Servilia: imitare la voce femminile no significa imitare l'accento di una servetta!

Del tutto opposta la prova del signor Franco Fagioli, vero trionfatore, inatteso, della serata, concedendo pure il bis del da capo dell’aria del 3° atto “Se fiera belva..”.
La sua prova si è incardinata sullo smalto ed il mordente esibito nella arie acrobatiche, che hanno elettrizzato il pubblico, in particolare “Se fiera belva “ appunto, e “Vivi tiranno”, mentre l’emissione “falsa” del falsettista gli ha dato problemi nella scrittura centrale delle arie patetiche. Nella scena declamata del carcere, alla ricerca di un volume che non può avere con il canto in falsetto, il controtenore ha dovuto tubare la voce, forzarla, a discapito della dizione, che è uscita pasticciata ed artefatta, con conseguente perdita di efficacia drammaturgica e qualità di suono. L’imitazione della zona centro grave della voce di Ewa Podles è stata impressionante. Le intenzioni musicali, và aggiunto, sono state varie e di qualità, come in “Dove sei amato bene”, anche quando inficiate dal problema suddetto. Peccato per il taglio incomprensibile ( tessitura troppo alta? ) di “Scacciata dal suo nido”. Fagioli è un controtenore assai esteso in acuto, brillante nel canto di agilità, elegante e musicale, pertinente stilisticamente e, per quanto questo sito sia contrario alla vicarianza baroccara castrato-falsettista, che azzoppa regolarmente, per motivi naturali, il canto in zona centrale, non possiamo fare a meno di rimarcare la sua prova brillante e convincente. La sola del cast. E costatare, con tristezza, come il canto del falsettista ieri sera avesse molti più colori e maggior vigore nell’esecuzione della coloratura degli altri intepreti, educato ( in teoria ) al canto italiano “alla Garcia”. Contraddizione in termini per la tradizione del canto lirico, che prova non già la qualità della tecnica “baroccara”, ma il basso livello attuale di quella del canto in maschera.sic!

La direzione del maestro Fasolis si è avvalsa di strumenti non filologici, legni accordati con normale corda metallica. Ci ha dispensato, perciò, pur non dirigendo il suo bel complesso, “I Barocchisti”, sia dalle stonature dei complessi “baroccari” che da certe nenie soporifere che spesso ci vengono propinate come musica di qualità. I tempi sono stati consoni al canto, spediti e per nulla noiosi, magari qua e là un po’ meccanici, come già nell’ouverture, ma nient’affatto monotoni. Il che ha dato un bello smalto alla rappresentazione che è corsa via in un battibaleno.
Il senso poi di certe scelte, spostamenti, tagli e rappezzi operati su certi numeri del testo di cui sopra, è tutto da domandare al maestro o forse anche alla regista, dato che non ce ne è stata data spiegazione alcuna, nemmeno nell’intervista radiofonica. In particolare, disdicevole il taglio del recitativo del duetto Bertarido Rodelinda, che ci è parsa operazione anche stilisticamente incongrua per un ‘opera barocca.

Insomma, nulla di nuovo sotto il sole, anzi! Tante affermazioni imprecise, velleità filologiche e “modernismi” assortiti, in uno stato dell’arte che anche questa volta coincide con il saper cantare sempre di meno rispetto al passato, anche recente, per forza di cose da dimenticare.
La sola vera novità mondiale sarebbe stata poter proporre una Rodelinda in grado di competere con una Sutherland o una Cuberli, ma per ora dobbiamo ancora limitarci …a ricordare.

Gli ascolti

Haendel - Rodelinda, Regina de' Longobardi

Atto I

L'empio rigor del fato - Joan Sutherland (1959)

Dove sei, amato bene? - Marilyn Horne (1980)

Ombre, piante, urne funeste - Joan Sutherland (1973), Lella Cuberli (1983)

Morrai, sì, l'empia tua testa - Beverly Sills (1971), Joan Sutherland (1973)

Confusa si miri - Ewa Podles (2006)

Atto II

Spietati! io vi giurai - Beverly Sills (1971)

Ritorna, oh caro e dolce mio tesoro - Joan Sutherland (1973)

Io t'abbraccio - Joan Sutherland & Huguette Tourangeau (1973)

Atto III

Se il mio duol non è sì forte - Lella Cuberli (1983)

Vivi, tiranno - Marilyn Horne (1980), Ewa Podles (2006)

Mio caro bene! - Lella Cuberli (1983)

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