Lucia alla Fenice di Venezia

Accade, talvolta, che quelli del Corriere della Grisi partano sperando di assistere ad uno spettacolo interessante e contrariamente alle dicerie, che li circondano tornino veramente soddisfatti. Veramente non significa né completamente né interamente. Significa, però, che talvolta siano ancora possibili entusiasmo e soddisfazione, tali da giustificare, ante recita, la massiccia presenza dei grisini e, post recita, il consiglio di andare ad assistere allo spettacolo.

Veramente e non completamente perché Lucia non può reggersi sulla sola coppia protagonistica. Richiede anche un valido baritono per il fratello ed antagonista, la guida direttoriale e per l’edizione integrale o quasi, pure un buon basso per Raimondo. Tutto ciò mancava o latitava. Nel dettaglio: Claudio Sgura, a parte la presenza scenica, che si riassume nel detto “altezza mezza bellezza” è verista nel gusto e, prima ancora, nella tecnica. Esibisce una voce gonfia e artificialmente scura al centro, indietro e dura negli acuti, sicchè il sol acuto della puntatura “se ti colpisse un fulmine” è piccolo ed al tempo stesso berciato, mentre la voce nei duetti e negli assieme è coperta dal suono sonoro e proiettato dei due protagonisti Jessica Pratt e Shalva Mukeria. Episodio questo particolarmente evidente alla sfida. Il paragone, a suo tempo fonte di polemica altrove con Domenico Viglione Borghese è offensivo per il defunto baritono piemontese, indiscusso interprete del verismo ed al tempo stesso documentato esempio di canto sul fiato e, quindi, di grandeur e aulicità, che mancano al Lord ( e non compare!) Enrico veneziano.
Ancor più censurabile la direzione di Antonino Fogliani: gesto costantemente confuso, incapacità di creare atmosfere, proponendo ora sonorità pesanti e fragorose (sfida e concertato delle nozze, massime) o, peggio ancora, marcette paesane come all’attacco di “spargi d'amaro pianto” che ha provocato l’ilarità di un nutrito gruppo di giovani ascoltatori a me prossimi. Antonino Fogliani, poi, viene pervicacemente e ostinatamente applicato al repertorio belcantistico e protoromantico. Mi sfugge la ragione perché ai difetti sopra detti aggiungerei che manca e di cognizione filologica e di capacità di concertare lo spettacolo. Almeno, tanto per riprendere un’antica polemica l’ultima qualità non mancava ai direttori tipo Serafin, Votto, Santini, additati quali nemici del melodramma belcantistico e protoromantico.
Esemplifico limiti del filologo: nel momento in cui si esegue il da capo della cabaletta di Enrico non c’è motivo e di tagliarne le cosiddette code o di omettere varianti. Allora è più coerente l’esecuzione di una sola strofa. Non è migliore, preciso è coerente.
Ancora limiti del concertatore: davanti ad un esecutore di Raimondo, che infarcisce di varianti il da capo di “al ben dei tuoi” ricavandone solo suoni malfermi e in odore di stecca l’autentico concertatore deve intervenire con opportuni accomodi, altrimenti il taglio riaperto, affidato ad un cantante di limitata ampiezza e sonorità, si riduce ad un’aria del sorbetto da titolo comico di Rossini. Il concertatore sostiene e soccorre i cantanti, non li affossa!
Sono Shalva Mukeria e Jessica Pratt, che sostengono e suffragano il “veramente soddisfatti”. E date la riconosciute difficoltà delle parti non è poco. Anzi! Non solo talvolta vi sono cantanti che invitano a riflettere ben oltre l’esito della recita, come accade per Mukeria.
La voce del tenore georgiano è limitata quanto a dote naturale, con opacità nella zona grave e talora evidenzia l’artificio del passaggio di registro superiore, come accadeva, fra i cantanti sentiti dal vivo con Alfredo Kraus e come documentano i primi cinquant’anni di registrazioni fonografiche. Al pari di tutti questi cantanti Mukeria controlla alla perfezione la respirazione ed esegue correttamente il passaggio di registro, che della corretta respirazione è la logica e fisiologica conseguenza sicché una voce in natura modesta si espande e sale con irrisoria facilità particolarmente nella scomoda zona del passaggio dove l’eroe romantico è chiamato a fraseggiare. E allora abbiamo ascoltato un “verranno a te sull’aure” morbido e sicuro, una spavalda irruzione di Edgardo alla scena del matrimonio, l’autentica esplosione nella maledizione, una sfida proterva, dove la voce di Mukeria sovrastava quella in natura assai più dotata dell’antagonista. Infine una scena finale dove frasi come “io della morte”, che eleva il suono sino al si bem, il “rispetta almen le ceneri” il “ di chi moria per te” sino al “bell’alma innamorata” sono state risolte sempre con un suono librato sul fiato, controllato e calibrato. Assolutamente di altri tempi. Quei tempi che documentano universalmente diffuso un controllo ed un possesso tecnico, oggi dimenticati, e nei cantanti e nella cognizione del pubblico, disabituato a percepire il suono professionale e per questo pronto a facilonerie e partigianeria. Un solo appunto alla prestazione: una maggior varietà di colori al cantabile “fra poco a me ricovero” farebbero di questo Edgardo non solo un unicum nel deserto attuale del canto e del gusto, ma una realizzazione del personaggio di assoluto rilievo. Non credo che Mukeria abbia problemi ad essere sentito anche sonorità più ridotte, come ha documentato in recita un “ah Lucia” detto a mezza voce e sonorissimo in tutto il teatro.
Anche Jessica Pratt è cantante, che ragiona ed agisce come i cantanti delle generazioni che l’hanno preceduta, tanto che la sua Lucia per nulla bambola, ma solo debole intimamente ha saputo aumentare le invenzioni coloristiche e le risoluzioni vocali sicchè oggi le manca poco per ricoprire il ruolo che, nei teatri italiani, è stato di Mariella Devia. Il suono appare al centro ed in zona grave di limitato volume, ma tondo e ben emesso alla sortita, segue un “verranno a te sull’aure” alitato e sognante e nella chiusa di questo duetto la robusta Lucia, annessasi la linea vocale di Edgardo, interpola un mi bem 5 squillante e lucente. Una di quelle uscite, che, un tempo, avrebbero fatto scattare ex abrupto l’applauso del pubblico. Nel duetto con Enrico la Pratt è dolente e sfumata a conferma di una cresciuta attenzione interpretativa ed alla prima sezione “il pallor funesto” esegue anche le agilità cromatiche, che vanno perfezionate se oltre che Lucia di rilievo miss Pratt vuole essere una belcantista di assoluto riferimento. La stessa perfezionistica attenzione meritano la agilità in moto discendente della cabaletta della pazzia.
Più volte abbiamo detto che la cadenza di Paolantonio, scritta per la Toti e benedetta dalla Maria, è per soprani coccodè nel senso deteriore del termine. Jessica Pratt l’ha anche eseguita bene, ma per lei ci vuole altro. E quindi le dedichiamo l’ascolto. A lei l’ascolto. Ai nostri detrattori, già attivissimi nel denigrare i cantanti che stimiamo, con il solo stupido fine di denigrare noi, la cui persona conta niente l’augurio di onestà nell’ascolto e l’auspicio di una replica sensata e congrua.

Cedo la parola alla mia cara collega Giuditta, donna dai 4 alfabeti:

20 მაისს ვენეციის ლა ფენიჩეს თეატრში შედგა დონიცეტის “ლუჩია დი ლამერმურის“ პრემიერა. დღევანდელ დღეს ევროპულ თუ ამერიკულ, დიდ თუ პატარა საოპერო აფიშებზე ქართული სახელების ამოკითხვა აღარ არის არაჩვეულებრივი მოვლენა. ამდენად, გუშინდელი “ლუჩიას“ განსაკუთრებულობაც მდგომარეობდა არა იმ გარემოებაში, რომ ედგარდოს როლს ასრულებდა ქართველი ტენორი შალვა მუქერია, არამედ იმ ფაქტში, რომ, უცნობ, ცნობილ, ვარსკვლავ და მეგა-ვარსკვლავ თანამემამულე მომღერლებს შორის, ეს ქართველი ტენორი ისეთ ვოკალურ სიმაღლეზე დგას, როგორსაც ვერც რომელიმე სხვა ქართველი მომღერალი მიუახლოვდება და - ვერც რომელიმე სხვა თანამედროვე ლირიული ტენორი. შალვა მუქერია, შეიძლება ითქვას, დღეს ერთადერთი და უკანასკნელი წარმომადგენელია ჭეშმარიტად ბელკანტოსეული, რომანტიკული ტენორის კატეგორიის.
მას ნამდვილად არ აქვს დამადლებული განსაკუთრებული ტემბრალური სიმდიდრით, ფართო დიაპაზონითა და სიმძლავრით გამორჩეული ინსტრუმენტი. მაგრამ სწორედ ამიტომაა დასაფასებელი მისი ტექნიკური მზაობა და დიდი გამომსახველობითი უნარი. დღეს ბატონი მუქერია ერთადერთი ტენორია, რომელიც ფლობს იტალიური სკოლის იმ ძველთაძველ და უმთავრეს საიდუმლოს, რაც ხმის პროექციის ტექნიკაა. ამაში მისი ბადალი დღეს მხოლოდ სოპრანოს რეპერტუარში-ღა თუ მოიძებნება არც თუ ახალგაზრდა მარიელა დევიას და ედიტა გრუბეროვას სახით, რომლებიც, მიუხედავად ბუნებით პატარა ხმებისა, ახერხებენ ბევრად უკეთ ჟღერდნენ დიდი ზომის თეატრებშიც კი, ვიდრე ნებისმიერი სხვა მომღერალი, რომელიც უფრო მდიდარი ინსტრუმენტის პატრონია. შალვა მუქერიას სიმღერა ადასტურებს, რომ ამ აკუსტიკური მოვლენის, საბოლოო ჯამში, უმარტივესი, მაგრამ დღეს მეტწილად დავიწყებული მიზეზი სუნთქვის განვითარებული ტექნიკაა. ქართველი ტენორის ყოველი ბგერა დაფუძნებულია მყარ სუნთქვის სისტემაზე, რისი მეშვეობითაც ისედაც“წინ“ ნაფიქრი ბგერა სრულიად თავისუფლად მოძრაობს დარბაზის ყველაზე ღრმა კუნჭულშიც კი.
შალვა მუქერია იმიტომაცაა უმაღლესი დონის ხელოვანი, რომ, გარდა ზემოხსენებული წმინდა ტექნიკური ოსტატობისა, იგი დიდი მუსიკალურობით ავსებს და ნათელ საზრისს სძენს თითოეულ ფრაზას და ედგარდოსგან ქმნის ვოკალურად დასრულებულ, ძლიერი გამომსახველობის პერსონაჟს. ვოკალური ხელოვნების ამ ორი საფუძველმდებარე ელემენტის გაერთიანების გამოა, რომ წარმოდგენის ბოლოს პირადად მას იშვიათი სიუხვის ოვაცია ერგო. და ამაში ვგულისხმობთ არა იმ ინდიფერენტულ ენთუზიაზმს, რომლითაც დღეს თითქმის ყველანაირი დონის შესრულებას ეგებებიან საოპერო თეატრებში, არამედ იმ უჩვეულო ჟღერადობის ხმაურს, რომელშიც დიდია სწორედ კომპეტენტური, მელომანი მსმენელის ცხადი პოზიტიური განაჩენის და აღფრთოვანების წილი. შალვა მუქერიას ფენომენი კიდევ ერთხელ ადასტურებს იმ ჰიპოთეზის სისწორეს, რომ კარგი მომღერლობისთვის, განსაკუთრებით კი, კარგი ბელკანტისტობისთვის, არ კმარა მდიდარი ხმა ან, უფრო მეტიც, რომ მატერიალური ხმა შეიძლება სიღარიბის უდაბლეს ზღვარსაც უახლოვდებოდეს. შალვა მუქერიას სიმღერა არის ნაფიქრი სიმღერა და (ალფრედო კრაუსის ან იგივე ტიტო სკიპას მსგავსად) - მისი მუსიკალური მგრძნობიარობისა და გამჭრიახობის გამარჯვება ბუნებრივი მონაცემების სიმწირეზე.
ქალბატონი გრიზი და მისი კურიერის დამქაშნი მადლობას უხდიან ბატონ მუქერიას იმისთვის, რომ არტუროს, ელვინოს და ტონიოს ბრწყინვალე შესრულებების შემდეგ, მან დონიცეტისეული ედგარდოს სახით კიდევ ერთხელ დაამტკიცა მისი, როგორც მომღერლის, უნიკალური სტატუსი და ღირებულება დღევანდელ საოპერო სივრცეში.

Giuditta Pasta


Gli ascolti


Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto I

Sulla tomba che rinserra - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1908)

Atto III

Del ciel clemente un riso - Marcella Sembrich (1906), Maria Ivogün (1917), Amelita Galli-Curci (1917)

Tombe degli avi miei...Fra poco a me ricovero - Francesco Marconi (1908)


Verdi - Rigoletto

Atto II

Cortigiani, vil razza dannata - Domenico Viglione Borghese (1924)

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Mese di agosto V: Demetrio e Polibio dal ROF

Opera prima del giovane Gioachino questo Demetrio e Polibio, fresca, facile da ascoltare, godibilissima, a differenza del Sigismondo di ieri. Che fossero 12 o 17 gli anni del compositore poco importa, perché l’opera fila via in un battibaleno, e già si sente molto di ciò che verrà, forse perché ciò che verrà poi è figlio di un presente di cui oggi assai poco rammentiamo o conosciamo, e che porta il nome di Cimarosa o di Mayr o di Paisiello e altri, non solo lo stracitato Mozart di Clemenza di Tito.

Certo, le acrobazie acutissime prescritte a Lisinga, soprano protagonista, possono evocare quelle che la scatenata fantasia del salisburghese produsse per la Lange o la De Amicis o la Bernasconi, ma dobbiamo ricordare, per forza di cose ed onestà storica, come molti dei soprani della generazione prima di Rossini, la Gafforini o la Catalani, fossero soliti cimentarsi addirittura nel canto in falsetto pur di toccare vette acutissime in scritture zeppe di mirabolanti acrobazie ( Lucrezia Aguiari, detta la Bastardella toccava addirittura il do 6 !!!) . Anche le scritture mostruose di Jommelli o di Salieri, monumentali per ampiezza e sviluppo, fecero parte del backgruond sopranile del giovane Rossini, non soltanto Mozart.
Lisinga dunque, non esula da queste ascendenze, e la scrittura delle sue arie, l’ultima in particolare, richiede e rimanda ad un canto strumentale, fatto di perfezione esecutiva e sonora, di slancio e mordente, insomma tutto quello che manca alla povera Maria Josè Moreno, nuovamente a Pesaro dopo la brutta Adele dell’Ory dell’anno passato. Vocina acida e vetrosa, ora strillata ora squittita, incapace di rendere la meraviglia delle acrobazie, il piglio e l’incisività, perlomeno vocale, del personaggio. I problemi arrivano da subito, sul “ Deh fate, amici, Dei ” di ingresso, in zona re-fa, dove la voce non gira come dovrebbe, e già su un sol 4 “ ..già m’appresso” la voce risulta forzata e tirata. Immaginate voi cosa è poi venuto salendo al do-re 5, nonostante abbia cercato più volte di attaccare le note piano per controllare il suono. Alla seconda aria, poi, nonostante le interpolazioni e gli inserimenti alla scrittura, le cose non sono andate meglio, perché duine “ Soffrendo o Dio nel cuor” e quartine ” ..a felicità..” sono state eseguite “sfarfalleggiate” ed imprecise. E taccio dell’esecuzione della stretta, per non infierire. La signora Moreno si è poi trovata di nuovo in difficoltà al finale primo, “ Mi scende nell’alma”, che batte il passaggio superiore, dove il legato è parso sempre inficiato da un suono vetroso ed acido, come pure il canto del quartetto ( bellissimo musicalmente ) del II atto. La sua prova si è conclusa con la grande e difficile scena finale, dove è colata a picco sin dal recitativo, eseguito pigolando malamente le frasi “ Io più sposo non ho” nonchè quelle successive con Polibio, perché private del necessario accento, quindi “sgallinacciando” le terribili frasi “Superbo, ah tu vedrai” come tutta la stretta, comprese le puntate in alto frammiste alle mal eseguite quartine. Insomma, laddove il giovane Gioachino aveva voluto cimentarsi con uno dei topoi del suo tempo ( chiarissima l’imitazione dello stile di Cimarosa degli Orazi e Curiazi dell’introduzione con coro della sortita ), il festival si è ben guardato dall’andare a cercare un soprano alla Devia, tanto per intenderci, riproponendo una cantante inadatta sotto ogni punto di vista a dar vita alla parte vocalmente più difficile dell’opera.

Al signor Shi è toccato il ruolo di Eumene, di scrittura centralizzante e coloratura lata, ma di accento inequivocabilmente nobile ed eroico. Anche la sua vocalità incarna un topos dell’epoca, quello del Marco Orazio sempre degli Orazi cimarosiani, dei ruoli scritti per David padre da Paisiello e Mayr, tanto per restare in terra italica, oppure di Idomeneo, Mitridate, Lucio Silla e Tito, volendo trovare ascendenti mozartiani più noti. Vocalità peraltro destinate a perdurare con Nozzari prima e Donzelli poi.
Detto ciò, che il signor Shi si sia sforzato di accentare il ruolo di Eumene come andrebbe accentato lo si può anche ammettere. Che ci sia riuscito davvero è ben altra cosa. La sua dizione è chiarissima, gli ba riconosciuto, ma lì il tenore cinese si ferma, un po’ perché prigioniero dell’idea che il tenore di Rossini coincida con J.D.Florez, ossia che accenti come un contraltino da mezzo carattere, un po’ per meri limiti tecnici. L’accento smammolato ed enucoide della scena finale è suonato,al contrario, indeguato sia per il senso drammaturgico della scena che per il modo in cui è stata eseguita, e forse la bacchetta avrebbe dovuto correggere il tiro al tenore. Nel resto della serata ha cantato con una certa precisione la scrittura di Rossini, ma è sempre risultato piatto e monotono, perché la voce troppo spesso suona nel naso, chioccia e di emissione sgradevole, poco ampia rispetto a quanto esige la parte, falsettata nei piani. Insomma, un epigono deteriore di JDF, per giunta fuori parte, e che quando sale deve spingere gli acuti senza produrre suoni squillanti e brillanti.

Siveno era l’ex accademica Zaytseva parto purissimo della neotradizione dei cantanti del ROF di “terza generazione”. Imitazione smaccata di Daniela Barcellona, ne copia pedissequamente tutti i difetti ma non ne ha i pregi, ossia l’ampiezza del mezzo. Il giovane mezzo canta con voce ingolata, già tirata sul re 4, agilità sfarfalleggiate, imprecise e senza incisività, per tutte le quartine alla chiusa della sortita “..il cor brillar mi sento…”. Si è poi ingolfata al duettino con Lisinga, è suonata afonoide al quartetto ed ha bissato la prestazione della sortita all’aria del secondo atto, cantando “di fibra” e con agilità evanescenti, secondo il moderno corso del canto rossiniano. Chi ha sentito questa cantante l’anno passato, mi ha garantito che la dote naturale non è affatto trascurabile, anzi, ma stasera alla radio si è avuta sensazione del tutto opposta.

Polibio era il signor Mirco Palazzi, che canta come oggi cantano i bassi in attività, ossia in gola. Ha buon gusto e proprietà di accento, dunque si sforza di controllare il suono, di non forzarlo inutilmente e questo gli giova fin tanto che la scrittura non sale. Nel “più mosso” della sua scena al II atto, “Or tutte le furie..” la voce è suonata scurita artificiosamente ( e ci resta sempre il dubbio che di vero basso si tratti ma…), quindi nella stretta con Siveno, quando arrivano gli acuti, la voce gli è uscita strozzata ed ha pure finito pure per sbandare, complice il tempo staccato dal direttore, troppo celere.

Quanto al maestro Rovaris, ha diretto con un certo piglio, in modo talora brillante, talora meccanico, come alla chiusa del duetto del I atto Eumene – Polibio. Nel complesso, però, la serata radiofonica di questa seconda giornata di ROF è stata più facile, forse perché l’opera ha un respiro diverso dal Sigismondo, che, seppur ricco di grande musica, si è rivelato più pesante e meno scorrevole, forse anche perché Rovaris è bacchetta di maggiore esperienza e mestiere del giovane Mariotti.
Il tutto senza infamia e senza lode, per esecuzioni entrambe vocalmente modeste quando non mediocri o impresentabili ad un festival ( perché un soprano di coloratura meglio della signora Moreno si poteva e doveva trovare ), amministrate da bacchette che percorrono la via dell’asetticità, ove il tragico ed il comico suonano indistinti ed indistinguibili, le orchestre ridotte ad orchestrine o complessi cameristici, gli accenti invariati e monocordi, che si pianga o che si rida.

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Don Giovanni alla Scala

E' solo per dovere e spirito di contraddizione che siamo andati a vedere questo Don Giovanni. Solo per non sentirci dire che siamo preconcetti.
La recita domenicale e pomeridiana è immagine e ricordo di altri tempi. Come agli altri e passati tempi appartiene la cospicua carica di fischi che, alla quarta recita, ha salutato le uscite singole di Carmela Remigio (donna Anna), Emma Bell (donna Elvira) e del direttore Louis Langrée.
Domani la centrale del cosenso minimizzerà la riprovazione, stigmatizzandola quale frutto della mania di protagonismo di pochi, cattivi, facinorosi, che non vogliono bene alla Scala e non sono in capaci di apprezzare il programma di rifondazione culturale che il soprintendente e direttore artistico dona plenibus manibus.
Conti e resoconti su questa inutile ripresa di don Giovanni sono presto fatti. L’allestimento è la ripresa di quello proposto un paio di anni fa a firma Peter Mussbach dove a parte la Lambretta, guidata da donna Elvira, un Bignami delle più usate posizioni per l’accoppiamento dell’homo sapiens, qualche sottoveste e i pettorali di Erwin Schrott proprio non c’è nulla. Ove proprio nulla significa nessuna idea registica, che illustri ed illumini e non sia una brutta esibizione di ciò che il libretto dice in maniera che chiunque possa capire.
La direzione di Langrée è stata lenta, priva di solennità ed aulicità, fiacca, imprecisa in ogni ensemble, una sorta di noiosa e meccanica mignardise. Perché questo don Giovanni evocava un intermezzo napoletano della prima metà del ‘700. I momenti peggiori il finale primo, la scena del lugubre pranzo di don Giovanni, il finale dell’opera, con la chicca di una entrata delle maschere, né solenne né misteriosa, ma da avanspettacolo.
Fischi per tutti i cantanti, che, italiani o stranieri che siano, non sanno eseguire i recitativi, mai chiari nella dizione, mai scanditi, talora come accade per servo e padrone inficiati da caccole e cachinni.
I fischi dello scocciato, offeso, annoiato pubblico hanno colpite le due donne. Emma Bell: emissione greve e volgare, incapace di eseguire decentemente le elementari agilità della parte, voce veramente brutta e sgraziata, per giunta maldestramente accompagnata nelle arie. Ha un solo pregio, un certo volume, unica nella compagnia di canto.
Carmela Remigio, a suo tempo assolta quale Elettra del recente autunnale Idomeneo, ha il peso, il colore di Zerlina, accento da personaggio comico e popolare e non certo da gran dama, spagnola e vendicativa. Possiamo rilevare e censurare la mancanza di vigore e furore della prima aria, l’imprecisione e la difficoltà del rondò e peggio ancora i pigolati e flautati vocalizzi dell’entrata delle maschere. Donna Anna parla di vendetta, signora Remigio!
Inudibile Veronica Cangemi, ex mezzo soprano baroccaro, oggi soprano leggero, senza appoggio e sostegno, senza ampiezza e sonorità. Insomma nemmeno la parvenza del canto professionale. Avrebbe meritato parità di trattamento rispetto alle altre protagoniste femminili.
Quanto a volume limitato, fraseggio da pesce lesso, nessun accento, nessun vigore, nessun colore Juan Francisco Gatell, don Ottavio. Accenna con grazia i passi di flamenco (sic!) che il genio della regia impone all’entrata delle tre lugubri maschere, che sembrano i Blues Brothers. Gravi i problemi di intonazione, specie nella prima aria, farcita di variazioni assolutamente inutili.
Erwin Schrott ha esibito un torace ben costruito. Erwin Schrott dovrebbe cantare e non fare lo stripper o qualche cosa di analogo. E oltre al torace muscoloso non c’è altro, perché la voce non c’è, parlotta nei recitativi, accenna molti dei cantabili (Fin ch’han dal vino, scena del cimitero e della festa, accoglienza delle maschere al finale), quando prova a mettere la voce al posto (serenata) percepiamo suoni nasali e fiati piuttosto corti.
Il fedele Leporello, Alex Esposito, canta da basso, non è un basso. La voce è vuota in basso e corta in alto per l’incapacità di una corretta esecuzione del passaggio di registro, si sforza di interpretare, esagerando, però in mosse e mossette e arrivato al cantabile dell’aria del catalogo esibisce i limiti della voce e della tecnica, privo di legato e di ampiezza di suono, che deriva dall’esatto sostegno del fiato.
Degli altri due bassi Mirco Palazzi, Masetto è corretto e composto, ma è un basso sulla carta. Basso vero per timbro ed alla slava per tecnica Georg Zeppenfeld, il Commendatore.
Dite pure che siamo passatisti, ignoranti e retrogradi, ma a questo don Giovanni abbiamo, noi e altri che condividono il nostro pensiero, subito molti assalti di Morfeo.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Bisogna aver coraggio...Protegga il giusto Cielo - Rose Bampton, Jarmila Novotna, Charles Kullman, Ezio Pinza & Alexander Kipnis, dir. Bruno Walter (1942)

Atto II

Deh vieni alla finestra - Antonio Scotti (1902), Mariano Stabile (1926)

Il mio tesoro intanto - Hermann Jadlowker (1908)

In quali eccessi, o Numi...Mi tradì quell'alma ingrata - Johanna Gadski (1910)

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Zelmira a Pesaro: riflessioni dopo la prima

Presente in sala alla prima di Zelmira, aggiungo alla bella recensione di Giulia Grisi, che condivido in massima parte, alcune considerazioni relative all'ascolto dal vivo.

Mi ha impressionato la saldezza di Gregory Kunde, che a onta di gravi molto deboli e frequenti stonature in zona di passaggio e nonostante alcuni attacchi un poco sbiancati è stato un Antenore plausibile per fraseggio vario e scultoreo, accento e vigore dell'agilità di forza. E ciò malgrado una regia che faceva dell'usurpatore di Lesbo una sorta di generale dell'aviazione di film tipo Pearl Harbour o del più autarchico Luciano Serra pilota. Accanto a lui tutte le altre voci del cast, con l'eccezione di Esposito e della Pizzolato (almeno nel registro acuto), sembravano vocette di poca importanza.
L'Ilo di Florez delude per lo scarso peso specifico (e non è una novità) ma soprattutto per la monotonia del fraseggio, che tende a fare del principe troiano un efebo preda di eventi troppo maggiori di lui. E' stato poi penoso vederlo risolvere (non sempre impeccabilmente) il canto di agilità, massime sul passaggio, con suoni ora "tirati" ora vuoti e bianchi, emessi per giunta a prezzo di visibili contorsioni fisiche. La sensazione, segnatamente nel finale, è stata quella di un cantante preparato, serio, musicale, ma terribilmente al di sotto delle richieste, espressive prima ancora che tecniche, della parte.
La Aldrich è il vero mistero di questa produzione. Schietta voce di soprano corto, con gravi inesistenti malgrado l'evidente e massiccia "pompatura" e acuti striduli disseminati ovunque (anche se un poco più controllati rispetto all'Adalgisa bolognese), la cantante si è segnalata soprattutto per l'inerzia e la mollezza con cui ha affrontato quello che se non erro è il suo primo cimento con il repertorio della Colbran. Pesaro non è nuova a simili esperimenti, ma stavolta si è davvero esagerato. E la prima a rendersene conto credo sia stata la Aldrich medesima, veramente allo stremo nella grandiosa scena finale ripensata per Giuditta Pasta.
Meglio di lei ha fatto la Pizzolato, che pure alla scena di sortita evocava nei gravi piuttosto aperti una sorta di parodia di Fedora Barbieri. Nel secondo atto ha risolto discretamente il cantabile dell'aria aggiunta ma si è ritrovata in affanno nella cabaletta, toccando gli estremi acuti con udibile difficoltà. Ma è stata sicuramente più pertinente della Aldrich nel fraseggio, nell'espressione, insomma nel ritratto di quella che è la corifea della tragedia per musica. Azzardo dicendo che, previ opportuni trasporti e riscritture, avrebbe meritato lei il title role assai più della collega.
Esposito, dal mezzo di insolita potenza (rispetto al suo standard), ha però voce senescente e difficoltà nella gestione del legato anche maggiore che nella recente Gazza Ladra bolognese. Tutto sommato gli ho preferito Mirco Palazzi, che dopo una scena d'apertura assai stentata e fuori fuoco è sembrato "carburare" maggiormente e ha cantato con voce non bella ed espressione costantemente torva, ma senza eccessivi cedimenti a un gusto deteriore, il resto della parte.
Direzione priva di nerbo, caratterizzata da attacchi spesso sporchi, scarsamente attenta alla coesione di buca e palco (e fuori scena, vedi gli ingressi regolarmente in ritardo della banda), nessuna idea del pathos e della grandiosità della partitura rossiniana. L'orchestra ha suonato piuttosto bene, con un bel suono levigato, più adatto però al repertorio leggero che a quello serio, anzi tragico.
La regia di Barberio Corsetti, colma di cappotti come una deteriore tradizione vuole e impone, evoca uno scenario apocalittico che rimanda da un lato alla DDR, dall'altro a film come Blade Runner (le proiezioni sul croma key - una finta sperimentazione vista da almeno 30-35 anni - evocano un mondo sotterraneo, frutto dell'oppressione di Antenore). Per motivi incomprensibili il figlio di Zelmira è un neonato (ma quanto è durata l'assenza di Ilo? due settimane??) e Polidoro un vegliardo a metà strada fra Matusalemme e lo zio Venanzio del Giornalino di Gian Burrasca di wertmulleriana memoria. Come ha chiosato una spettatrice all'uscita dalla sala: "un brutto film". Che ultimamente stiamo vedendo un po' troppo spesso.

Gli ascolti

Rossini - Zelmira

Atto I

S'intessano agli allori...Terra amica - Rockwell Blake (2003)

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Lucrezia Borgia a Liège

Nella stagione 1854 agli Italiani ritornò, dopo dieci anni di assenza, Giulia Grisi. E vi tornò con la "sua" Semiramide. Le scrissero che non era quella di dieci anni prima, ma che era sempre la Grisi. Suprema, per espressione e per virtuosismo, ad onta del declino del mezzo.

Voglio credere che le sensazioni di quel pubblico degli Italiani siano state simili a quelle provate, la sera del 18 giugno a Liegi, da Giulia Grisi, Domenico Donzelli ed Antonio Tamburini.
Per i primi due ascoltatori, attesa la loro anagrafe, miss Anderson è una vecchia conoscenza ( dal lontano 1983 in Lucia), una delle protagoniste di quella golden age del canto rossiniano degli anni '80. E finita da tempo. Per Antonio Tamburini, invece, il primo ascolto dal vivo del monumentum. Vale la pena cogliere il pensiero di entrambi i gruppi di ascoltatori, diversi perchè diversa l'anagrafe e le esperienze musicali.
June Anderson, lo abbiamo scritto, si è sempre prefissa, quale scopo, quello di essere una interprete. Abbiamo anche scritto, e la diretta interessata, credo lo sappia, che il suo "assillo" lasciava alquanto perplessi, perchè se una cantante sembrava richiamare la Anderson, quella era Joan Sutherland, che con l'interpretazione, soprattutto secondo i canoni a Lei contemporanei, ha avuto rapporti problematici.
Allora possiamo dire che la voce di miss Anderson ha perso in parte smalto (June Anderson è nata nel 1952 e canta dal 1979), il volume è controllato per evitare asperità di suono e, sopratutto, si evidenziano problemi di intonazione in zona di passaggio mentre gli acuti estremi talvolta suonano duri. Eppure abbiamo sentito June Anderson che nei panni della venefica Lucrezia, nell'assoluto rispetto delle regole interpretative e musicali del bel canto, senza nulla utilizzare (come hanno fatto Gencer e Caballé) dell'espressività del melodramma successivo, si è levata su tutto e tutti come una grande interprete. Attenzione maniacale al fraseggio nei recitativi, a cominciare da una frasetta di quelle dell'entrata "Tu scoprirlo non puoi, seco mi lascia..", al colore di voce completamente differente al secondo atto, a seconda che la Borgia si rivolgesse a don Alfonso o parlasse di Gennaro, o la scansione netta, precisa ed aulica della entrata della dichiarata avvelenatrice nel finale. E ciò nonostante la scrittura vocale sia, in quest'ultima scena, decisamente bassa.
Quanto ai cantabili, la differenziazione fra la fiorettatura languida della cavatina di sortita e della stretta del seguente duetto con Gennaro "ama tua madre" (con misurate varianti) e le agilità di forza del rondo finale (il "cazzaccio", che Donizetti inserì per compiacere Henriette Méric-Lalande e con lei altre venti prime donne) è paradigmatica. Oggi nessuna cantante in carriera internazionale è in grado di praticarla. Le critiche dedicate alla sopravvissuta Giulia Grisi del 1854 calzano a meraviglia alla altrettanto sopravvissuta June Anderson.
Insomma, una di quelle serate, e non perchè canti una cantante della nostra gioventù, che entusiasmano ancora, perchè vi si celebra l'essenziale ed irrinuciabile mito della prima donna, che da sempre alimenta il teatro.
Possono tentare di sostituire questa colonna portante del melodramma con quello della regia, del direttore ovvero con miti estranei a gusto ed estetica del melodramma italiano ed italianeggiante (da Haendel a Zandonai). Ne sortiranno soltanto serate modeste, zoppe, prive di senso, nonostante l'affannarsi per convincere il pubblico del contrario. Bastava sentire le ovazioni che hanno salutato la serata e la replica pomeridiana trasmessa dalla radio belga.

In genere le primedonne possono anche avere azione trascinante sui compagni di avventura.
Ne ha beneficiato, ad esempio, Marianna Pizzolato nel ruolo di Maffio Orsini. Per essere chiari la Pizzolato non può allo stato rivaleggiare con le performance teatrali e discografiche di Marilyn Horne e Martine Dupuy. E' però di molto superiore alle blasonate Sonia Ganassi e Daniela Barcellona, per richiamare i Maffio scaligeri.
La voce al centro suona bella, morbida, tonda, di colore da mezzo soprano acuto e buon volume. I problemi arrivano in basso e negli acuti estremi ( pochi perchè la parte non ne prevede e le interpolazioni in quella zona sono state parche). Eppure credo che manchi poco a Marianna Pizzolato per una carriera ai primi posti, tenuto anche conto di quali imposture detengano quelle posizioni. Credo le sia sufficiente una maggior copertura e proiezione del suono al centro, che poi è la zona baricentro della voce, per conquistare acuti squillanti e saldi. Quelli che competono a Cenerentola, Rosina. E naturalmente abbandonare, almeno per il momento, le parti di contralto come la poco felice Andromaca dell'anno passato a Pesaro. Potrebbe anche ispirarsi al gusto e alla sobrietà della collega americana nella scelta degli abiti.

Quanto al reparto maschile era capitanato da Ismael Jordi, spagnolo, che come tutti i tenori spagnoli è dotato di "punta" e di una certa propensione ad imitare Kraus. Meglio imitare Kraus che Carreras e Domingo. Anche qui con quel che passa il convento, ossia che impongono le mayor del disco ovvero Florez, Grigolo, Albelo siamo su un altro pianeta. Anche qui come nel caso di Marianna Pizzolato basta poco ad essere al livello delle generazioni passate, ossia un maggior sostegno quando si canta piano (come dicevano gli esponenti della vecchia scuola più si canta piano più si deve sostenere) e una maggior attenzione alla copertura del suono nella zona di passaggio. La voce è gradevole al centro, estesa (malgrado acuti a volte nasali o chiocci) ed il gusto elegante, l'interprete misurato e la dinamica ben superiore alla media. Oltre tutto Jordi ha eseguito l'aria scritta per Ivanoff, riesumata da Bonynge e di scrittura acutissima, sostenuta discretamente come discretamente sono state sostenute le difficili frasi del terzetto con Lucrezia ed il Duca Alfonso. Riascoltata in audio la voce fa molto meno effetto.
Mirco Palazzi, nonostante l'estesione in basso (che poi per don Alfonso che fu cantata da parecchi baritoni da Tamburini a Ronconi sino a Magini Coletti, Scotti e, credo, Battistini serve a poco), suona piuttosto sordo e faticoso in zona alta ( vedi da capo della sortita, dove il legato e la scorrevolezza periclitano ) e credo che dovrebbe pensare più alla zona medio alta della voce che non alla grave. A maggior ragione se, come credo, intende frequentare il repertorio del primo ottocento, dove il basso profondo è assai poco usato.
Con quello che, auspice una bacchetta di fama planetaria, è successo in Scala per Aida, direttori come Arrivabeni danno un senso alle cose che altrove sembra smarrito. Il compito del direttore per il melodramma italiano, almeno sino al 1850 (esclusi, forse, alcuni titoli del Rossini tragico) è quello di creare l'atmosfera e di accompagnare i cantanti. In Borgia le atmosfere abbondano, dal cupo preludio lagunare, all'ingresso tormentato della tormentata Lucrezia all'estatica sospensione del terzetto Alfonso-Lucrezia-Gennaro alle scene degli scherani della ducale coppia ed al finale che è il maggior colpo di teatro dell'800 italiano e renderle non è facile. Arrivabeni ci è riuscito, sia pure con un'orchestra non certo perfetta, soprattutto nel prologo.


Come anticipato da Donzelli, era la prima volta che ascoltavo dal vivo June Anderson. E non ho difficoltà ad ammettere che ne sono rimasto impressionato. In primo luogo, per lo strumento di cui dispone: il timbro è bellissimo, di grande dolcezza, e la voce ha un’ampiezza e una sonorità sorprendenti, in senso assoluto e non soltanto in considerazione dell’età e dei trascorsi. Mi viene spontaneo paragonarla a quella di una cantante diversissima per repertorio e sensibilità di artista, Edita Gruberova, altra Borgia “fuori tempo massimo”, almeno sulla carta, di questi anni. La slovacca ha una dote naturale meno entusiasmante dell’americana, ma entrambe hanno conservato una freschezza assoluta, almeno nel registro centrale della voce, una zona in cui ultimamente tanti, per non dire quasi tutti i soprani lirico-leggeri o magari lirici tout court sfoggiano soprattutto il proverbiale “buco”. Per poi emettere magari suoni più penetranti, ma non necessariamente più sonori, in zona acuta. Rispetto alla Gruberova la Anderson ha maggiori problemi nella gestione dei fiati, che le vietano, segnatamente in acuto, le prodezze della cantante di Bratislava (penso al la bemolle acuto “filato” del Prologo, o alla dolcissima, trasognata chiusa del M’odi ah m’odi), ma scende molto meglio e soprattutto sa eseguire la coloratura di forza, senza ridurre la duchessa di Ferrara a un’antenata della Fiakermilli. L’unico punto della prestazione di Miss Anderson che mi pare censurabile è il re bemolle sovracuto interpolato alla fine del Prologo, nota sulla quale la voce sembra rimpicciolirsi improvvisamente, ma c’è da dire che fino al do la signora regge benissimo, senza le occasionali stonature della Gruberova. Quanto all’interpretazione, quella della Anderson è una Borgia elegante e priva di leziosaggini, commossa senza affettazione, una Borgia “buona” e in balia degli eventi, e per questo mostra un po’ la corda alla grandiosa entrata nell’ultimo quadro, ma se non altro sembra una nobildonna, e non una solida Hausfrau (come la Gruberova o l’imperturbata Devia) e nemmeno una creatura più prosaica e adatta, più che al teatro d’opera, a quello di prosa o al cinema. Muto, ove possibile. - AT


Gli ascolti

Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo: Di pescatore ignobile...Ama tua madre, e tenero - Ismael Jordi & June Anderson (2009)

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Maria Stuarda a Venezia

Proporre Maria Stuarda oggi più di quarant’anni fa, quando il titolo riprese a circolare nei teatri, richiede due soprani ed un tenore (oltre tutto privo di aria, carenza cui nell’Ottocento mi risulta molti Leicester provvedevano in proprio) di grandi doti vocali e tecniche. Caratteristica che in pratica è una tautologia a dirsi ed un a chimera a realizzarsi. E la ripresa veneziana conferma i due assunti.

E né la debuttante Maria Stuarda né la rodata Elisabetta sono state all’altezza delle difficoltà che parte prescrive e tradizione impone. Tradizione rappresentante da autentiche fuori classiche, ma anche da solide professioniste.
Quanto alla signora Ganassi il problema costante e perenne di questa cantante è il timbro volgare e plebeo, risultato di una emissione non di scuola. Quindi le conseguenze sono quelle scontate per questo vizi di partenza ovvero volume ridotto, acuti ghermiti (il si nat della chiusa dell’aria ad esempio) agilità approssimative ed un accento che, con ben altro volume, potrebbe forse convenire a Santuzza e Rosa Mamai. Gli esempi si sprecano, ma il punto dove la regalità difetta perché difetta l’emissione è lo scontro del finale primo. Per provocare la reazione della Stuarda, Elisabetta deve essere gelida e sprezzante. Per informazione di cantante e pubblico moderatamente plaudente non siamo in riva al Naviglio o, considerata l’origine della signora Ganassi del Crostolo.
Il caso di Fiorenza Cedolins, deficitaria protagonista, è assai più complicato. Quando dieci anni fa Fiorenza Cedolins dotata di complessione fisica e quel che più conta di voce sontuosa cominciò la carriera non raccattava che critiche di ciechi e sordi incapaci di sentire la dote vocale interessante e sontuosa, capaci di limitarsi ad appunti circa il fisico e la attrice non propriamente disinvolta. Poi la Cedolins conquistò il pubblico e per un certo periodo fu un’intoccabile. Siccome critica e pubblico erano sempre gli stessi pubblico e critica, quindi, sempre ciechi e sordi non si avvedevano che l’attrice era leziosa, e quel che è peggio la cantante aveva dimenticato l’ortodossia del canto, apriva i suoni al centro ed in basso forzava, quindi, ed urlava gli acuti, tanto da sembrare non già l’imitazione della peggior Favero, ma di Assia Noris o Carla del Poggio. Che per chi non lo sapesse furono le dive dei telefoni bianchi dalla dizione artefatta ed aperta.
Così la nostra cantante venne portata sugli scudi dopo prestazioni imbarazzanti quali la Norma di Barcellona o la Butterfly scaligera e guai per chi, non ancora ablato dell’apparato uditivo, osasse cantare fuori dal coro degli osanna.
Poi Fiorenza Cedolins di ritrovò con la voce a mal partito e priva del coro degli adulatori, anzi censurata proprio laddove era stata santificata.
Oggi la cantante è l’immagine di chi, per parafrasare i vecchi cantanti, ha cantato sul patrimonio e non sugli interessi e quindi la prima ottava è sorda, al centro, ossia sino a fa4, compaiono sul piano e sul mezzo forte suoni ancora memori dello splendore più in alto sono suoni acidi e duri anche se l’estensione non è compromessa. Maria Callas, quale Paolina del Poliuto, che è da sempre il modello della cantate a fine carriera alle prese con un ruolo donizettiano, è al confronto del soprano friulano fresca ed integra.
Per di più Fiorenza Cedolins non ha mai avuto dimestichezza con il canto di agilità e quindi la cabaletta della sortita pure eseguita con il da capo (belle le semplicazioni!) non funziona, ne le cose vanno negli andanti in stile fiorettato vuoi il “oh nube che lieve della sortita”, il “quando di luce rosea” della confessione che insistono su una tessitura scomoda per chi non esegue correttamente il primo passaggio ed impone manomissioni della linea musicale, trasporti che se in teoria giusti, filologicamente leciti non servono a rendere regalità e nobilità del personaggio e per i quali la Cedolins avrebbe ancora le intenzioni, perché l’accento è sempre giusto ( a differenza della coprotagonista) e avrebbe anche avuto la voce quando comparve sulle scene.
Quanto agli altri e di sesso maschile. Il direttore d’orchestra che doveva accompagnare e sostenere la protagonista nei molti ed irrinunciabili compromessi per arrivare vocalmente intera al patibolo è stato ora fragoroso ora inascoltabile a capo di un’orchestra che senza metafore ha esibito un suono davvero brutto.
Il meglio è, quindi venuto da José Bros, cantante solido tecnicamente e professionalmente, ma ormai lontano dalla freschezza ed integrità vocale di un tempo, i suoni in zona medio alta, infatti suonano spesso bianchi e la sicurezza degli acuti fa parte del passato, anche se la tessitura di Leicester, come accaduto al recente scaligero, è tale da mettere in evidenza la differenza fra chi sia un professionista solido e capace, come José Bros e chi non lo sia. Il suono alto ed immascherato di José Bros, però dovrebbe essere un esempio per Mirco Palazzi, che talvolta suona un po’ scurito artificiosamente e poco proiettato.


Gli ascolti

Donizetti - Maria Stuarda

Atto I

Ah! quando all'ara scorgemi - Viorica Córtez (1976)

Atto II

E' sempre la stessa...Deh, l'accogli - Viorica Córtez & Angeles Gulín (con Cervo, Casarini, Grilli, Sarti - 1976)

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Stabat Mater di Rossini alla Scala

Avvezzo da lunga data a dirigere il capolavoro rossiniano e per certo memore delle eccellenti prestazioni vocali di alcuni suoi colleghi di un tempo, Riccardo Chailly ha trovato il coraggio (...o forse anche l'orecchio....) mancatogli durante le prove del Trittico, dimettando metà del cast dopo la prima prova di sala. Così sono approdati a queste recite il soprano Svetla Vassileva al posto di Eva Mei ed il basso Mirco Palazzi al posto di Simone Alberghini. Licenziamento che peraltro non ha migliorato sensibilmente la qualità generale delle parti soliste dello Stabat, composizione sacra ma dal carattere sempre fortemente belcantista, more Rossinano solito.

I compromessi cui il maestro si è dovuto comunque piegare per sorreggere il cast sono stati evidenti. Una direzione su due binari nettamente separati: quello del’introduzione ( Stabat mater ) e del finale ( Amen. In sempiterna saecula ) diretti il primo con grandiosa solennità, tempo largo e quasi monumentale, il secondo con un vigore ed una foga drammatica quasi verdiane, di grande effetto, con orchestra vigorosa e grande coro.
Sul secondo binario stavano, invece, i numeri dei solisti, condizionati continuamente dalla piccolezza delle voci e dall’assenza del necessario peso drammatico: l’orchestra ha dovuto farsi piccola, se non addirittura sparire in alcuni momenti, mentre in altri ha dovuto coprire soccorrevole acuti sguaiati di qualche solista ( si vedano i do dell’Inflammatus della Vassileva ), ed altre simili accorgimenti. Sebbene collocati, come al solito, oltre la zona della buca, i solisti non sono mai riusciti a fare arrivare con facilità le loro voci assieme all’orchestra, afflitti, in generale, da mancanza di ampiezza e proiezione. E ciò ha, di fatto, tolto smalto all’esecuzione degli 8 numeri centrali dello Stabat.
In dettaglio, secondo apparizione solista:
Il tenore, Dmitri Korchak ha cantato con un certo garbo, sforzandosi di avere una linea musicale elegante, ma la voce è piccola e poco proiettata. L’esecuzione del Cuius animam meriterebbe un canto facile, con perfetto “giro” della voce, e capacità di smorzare: invece, secondo la moderna estetica ( frutto dell’imperizia tecnica, lo abbiamo già detto ) oggi và di moda far cantare la prima sezione tutta forte, e la seconda tutta in pianissimo, ossia in falsetto ( perché tali sono questi suoni collocati in bocca ), col risultato innaturale di spaccare vistosamente in due sezioni separate il brano, annientare il suono dell’orchestra, che diversamente coprirebbe il solista, e far sporgere noi dal loggione per udire….quel che in effetti non si sente. Il do diesis in chiusa, poi, una nota di petto tenuta il minimo perché nemmeno sicurissima. Insomma, una prova correttamente in linea con i modi del presente tenorile, ma ben lontana dalla regola dell’arte.
Il basso, Mirco Palazzi, è stato il migliore del quartetto dei solisti. Canta correttamente, chiaramente se non vistosamente ispirato a Samuel Ramey nel timbro. Gli mancano, però la proiezione, la sonorità e l’autorità vocale del grande basso americano, figli di altre e superiori capacità tecniche. Un Pro peccatis buono, ma privo di vigore e di slancio, e, invece, poca risonanza delle note basse nel successivo Eja, Mater, fons amoris con il coro.
Quanto alle donne, la sezione vocale più debole, sin dal duettino iniziale Quis est homo hanno da subito ben chiarito il loro stato vocale, la Vassileva vistosamente stonacchiata in zona alta, la Ganassi priva della necessaria sonorità in zona bassa. Singolarmente agitata sulla seggiola, costantemente compresa a bere e sorvegliare Chailly e colleghi ( ??!! ), la Ganassi ha affrontato l’elementare Fac ut portem con l’atteggiamento di chi si accinge a cantare la scena delle catene di Falliero o la scena del tempio di Arsace. Come già evidente al duetto ed al quartetto, Sancta Mater, istud agas, la voce è ormai molto provata e di ridotto volume. Il canto in zona centro alta è solo forte, con le contrazioni di gola di sempre, mentre apprezzabile è la musicista, che cerca di eseguire smorzature e messe di voce di grande effetto….sebbene di qualità esecutiva incerta. Troppa e preoccupante è la fatica del canto di questa Eboli, aspirante Ermione…ruoli davvero al di là di ogni limite della Ganassi!
Quanto a Svetla Vassileva, devo dire, in primo luogo, che non so quale oggettivo miglioramento alla prestazione sopranile abbia potuto offrire al maestro Chailly rispetto ad Eva Mei, perché sempre di soprano leggero si tratta…..( chissà quali saranno le effettive condizioni vocali della futura quanto improbabile Elisabetta del Devereux triestino…!!!!) Resta il fatto che la Vassileva ha canticchiato, quasi accennnando, tutta la parte sino all’Inflammatus, ove ha esibito la sua inadatta e tremula vocina da soubrette nel tragico finale. Prima ottava davvero inesistente, un canto di scarso peso drammatico, agilità inesistenti ( i trilli delle scale bellamente spazzati via senza nemmeno provarci...), due vere e proprie urla i do…..insomma, davvero pochetto.
Il pubblico è stato molto entusiasta dell’esecuzione, e persino la Grisi e Donzelli si sono emozionati nuovamente per la travolgente ed indistruttibile bellezza di questo Stabat Mater di Rossini, davvero il più genio tra i genii.


Cujus animam - Jacques Urlus
Pro peccatis - Pol Plançon
Fac ut portem - Martine Dupuy
Inflammatus - Leyla Gencer, Lella Cuberli

UPDATE - All'ultima recita del 22 marzo, Sonia Ganassi, ufficialmente indisposta, è stata rimpiazzata da Veronica Simeoni. Il forfait della signora Ganassi nell'elementare parte di secondo soprano dello Stabat (affidata alla prima bolognese a una cantatrice dilettante) fa assai mal presagire in vista del cimento pesarese con la più ardua parte sopranile di Rossini, erroneamente spacciata per parte declamata: Ermione.

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