Lo sceltissimo pubblico che riempiva la Salle Peletier dell’Académie royale de musique, la sera del 3 agosto del 1829, assistette ad un evento irripetibile (per importanza storica e per valore artistico): andava in scena Guillaume Tell, ultima opera teatrale di Gioachino Rossini. L’evento – atteso da tempo e già rinviato, a causa di alcuni ritardi nelle prove, posticipate più volte in ragione dell’inaspettata e sfortunata maternità della Cinti-Damoreau (voluta dall’autore per il ruolo della protagonista femminile), e interrottesi, poi, per un’improvvida raucedine della stessa, nonchè dalla ritardata concessione, da parte del governo francese, di quel vitalizio (unitamente al rinnovo, stavolta perpetuo, del prestigioso incarico di Compositeur du Roi et inspecteur Général du chant) a cui l’autore aspirava (legittimamente) quale ricompensa per gli alti servigi resi alla cultura musicale parigina, e come condizione imprescindibile per la consegna dell’opera (più volte minacciandone il ritiro, stanti le lungaggini della burocrazia d’oltralpe) – segnò, di fatto, il definitivo ritiro dalle scene dell’autore.
Ritiro consapevole e fortissimamente voluto: Rossini riteneva che la sua carriera fosse ormai giunta ad una maturazione tale per cui non vi erano ragioni per prolungarla. E nonostante le tante e assai vantaggiose profferte da parte dei teatri più prestigiosi d’Europa, il pesarese sognava di rientrare in patria, nella “sua” Bologna, forse, ed ivi rimanere per godere i meritati frutti delle sue fatiche. Molto s’è scritto e detto sulle ragioni effettive di tale ritiro (prematuro, in relazione all’età anagrafica e all’influenza, al rispetto, rectius venerazione, che la sua musica e la sua opera suscitavano, ma tuttavia comprensibile se si osserva la ricchezza qualitativa, ancor più che quantitativa, del suo catalogo sino ad allora), ma forse il motivo principale risiede – oltre che nella stanchezza e nella pigrizia congenita al personaggio (in cui, peraltro, indulgeva con mirabile autoironia...sconosciuta alla maggior parte dei suoi colleghi passati e, soprattutto, futuri) – nell’inattualità di Rossini stesso (nel senso nietzschiano del termine): i valori estetici (ed etici) della sua musica erano ormai disattesi, l’opera marciava verso linguaggi differenti, sostituendo l’effetto evocativo della musica, con l’esposizione sempre più “sfacciata” di effetti (o effettacci) ed affetti; trasformando l’astrattezze delle forme che costruivano il dramma attraverso la perfezione di un bello ideale a cui essenzialmente tendevano, in un ribollire di sensazioni volte a tradurre la natura e i sentimenti in musica (non più ad evocarne l’idea). Il passaggio, insomma, da un classicismo ancora tendenzialmente illuminista ad un’estetica romantica e preromantica.
Rossini visse questo ricambio di civiltà come una decadenza dell’arte vocale e strumentale (unita all’innegabile scadimento tecnico, in particolar modo dal punto di vista orchestrale, che segnava le nuove generazioni operistiche: fatto salvo Donizetti, infatti, non si può che notare la rozzezza della strumentazione nel primo Verdi e in Bellini, per tacere dei minori, accompagnate, spesso, ad un trattamento incongruo e impacciato della vocalità), ma non per motivi di conservatorismo fine a sè stesso, quanto perchè vedeva una degenerazione estetica di quella civiltà musicale che avrebbe potuto ancora dir molto – come insegna il Tell – se solo fosse stata trasformata dal suo interno attraverso quel linguaggio tracciato proprio in quell’ultima costruzione musicale (gigantesca): ammirata, celebrata, ma subito – come si vedrà – disattesa e scientemente dimenticata (il Guglielmo Tell verrà sempre considerato alla stregua di una splendida cattedrale, una Bibbia: “la nostra Divina Commedia” scrisse Bellini, mentre Donizetti si spinse più in là dichiarando che “il primo e il terzo atto li ha scritti Rossini, il secondo atto Dio” – eppure le rappresentazioni si diradarono e la venerazione si trasformò in culto: culto lontano, tale era l’oggettiva distanza di quel capolavoro con tutto il resto). Il 3 agosto 1829, l’opera – si diceva – andò finalmente in scena: la gestazione fu più lunga del solito standard rossiniano (la consapevolezza di essere alla sua estrema prova teatrale, portò l’autore ad una cura maggiore nei dettagli della strumentazione – che quì raggiunge un vertice assoluto – e nella stesura del libretto), non per questo, tuttavia, i lavori precedenti erano connotati da sbrigatività o fretta: il genio di Rossini stava proprio nel riuscire, in tempi ristrettissimi, a comporre musica di qualità elevatissima, costantemente ispirata (e pure laddove ricorreva all’autoimprestito – prassi usata da tutti i compositori coevi e precedenti – i brani presi da titoli diversi si fondevano mirabilmente in quelli nuovi, tanto da assumere una nuova identità, anche opposta a quella originaria). Rossini mise mano al Gugliemo Tell nella seconda metà del 1828 e concluse virtualmente la partitura nel novembre di quello stesso anno, anche se continuò a lavorarci per altri 10 mesi, fino alla prima dell’anno successivo: tempi quindi insolitamente lunghi, che trovano un precedente nel solo caso della Gazza Ladra, la cui composizione si protrasse per più di tre mesi (e non a caso le due opere appaiono collegate da una visione musicale grandiosa, una cura nell’orchestrazione differente da qualsiasi altro lavoro ad esse contemporaneo, una costruzione elaborata e raffinatissima che guarda direttamente e da pari al grande sinfonismo europeo – Beethoven in particolare – un valore musicale che sovrasta, in modo più marcato nella Gazza Ladra, la staticità del soggetto, ed il medesimo oblio, pur nella generale ammirazione, nei posteri più immediati e successivi). Le aspettative, oltre per l’evento in sè, erano dovute anche al fatto che il Tell era, in effetti, la prima opera originale che Rossini scriveva dal 1823, quando a Milano andò in scena la Semiramide (suo capolavoro italiano e, forse, la sua vera ultima opera: giacchè il Tell è “qualcosa di diverso”): infatti i lavori che seguirono in realtà furono una cantata celebrativa scritta per durare una sola serata (Il Viaggio a Reims) o rielaborazioni – seppur profonde – di titoli precedenti (Le Siége de Corinthe, Moise et Pharaon, Le Comte Ory), oltre ad un pastiche, ove il pesarese ebbe minimo ruolo (Ivanohe). 
Per l’occasione il cast fu scelto tra gli artisti più collaudati che calcavano le scene parigine: il complesso e ingrato ruolo del protagonista (tutto risolto in un recitativo scolpito e tragico – alla maniera francese, si direbbe, anche se Rossini, italiano, ne diede la più alta e compiuta definizione formale ed estetica – e a cui viene affidato un solo brano solistico, con scarse aperture melodiche peraltro) venne affidato a Henri-Bernard Dabadie, il primo Pharaon del Moise e il primo Raimbaud dell’Ory, nonchè il creatore di tanti ruoli della generazione musicale appena precedente e successiva (La Vestale, La Muette de Portici, Robert le Diable, L’elisir d’amore). La massacrante parte di Arnold (tutta giocata nelle zone più scomode del registro tenorile – dal Sol in sù – e che conta, all’interno della partitura, come ebbe a sottolineare James Joyce – appassionato d’opera e ammiratore del tenore irlandese John O’Sullivan – più di quattrocentocinquanta Sol naturali, una novantina abbondante di La bemolle, più di cinquanta Si bemolle, quindici Si naturali, una ventina di Do naturali, oltre ad un paio di Do diesis nel Terzetto) venne assegnata ad Adolphe Nourrit (che raggiungeva gli acuti secondo la prassi dell’epoca, ossia in falsettone e non di petto, come invece farà il primo Arnoldo italiano: Gilbert-Louis Duprez, “inventore” della tecnica suddetta) e che fu il primo Néoclés del Siége, il primo Ory, il primo Masaniello, e poi creò i ruoli principali della Juive, di Robert le Diable, di Les Huguenots. Per la parte di Mathilde, Rossini pensò fin da subito a Laura Cinti-Damoreau (anche se pensò di sostituirla, suo malgrado e a causa degli impedimenti del soprano, con Anna Fischer Marraffa, poi ritenuta non sufficiente per il ruolo). Jemmy venne affidato alla prima Sinaide del Moise: Louise-Zuléma Dabadie (moglie del baritono). Walter fu Nicolas-Prosper Levasseur (già eminente interprete rossiniano – interperete oltre che del primo Mosè, anche dei debutti parigini di Ricciardo e Zoraide, Cenerentola, La Donna del lago, Il viaggio a Reims, nonchè creatore dei principali ruoli di basso cantante nel Comte Ory, Robert le Diable, La Favorite, Le Huguenots, Le Prophéte, La Juive, Dom Sebastien), mentre Alexis Prévost interpretò l’oppressore Gesler (e ancora, Augusta Mori fu Hedwige, Bonel fu Melchtal, Alexis Dupont fu il pescatore Ruodi, Alexandr Prévost fu Leuthold, Jeanne-Etienne Massol fu Rodolphe). Il successo – come è noto – fu enorme, anche se, forse, il pubblicò non comprese fino in fondo la portata rivoluzionaria della partitura, nè apprezzò compiutamente l’immane sforzo creativo. Fatto è che anche i più feroci oppositori di Rossini (Berlioz in primis) dovettero inchinarsi al suo genio: e pure il solito Wagner, dopo aver speso una vita in livorosi attacchi (gretti e gratuiti come suo solito) alla musica italiana e al pesarese in particolare dovette riconoscerlo (si tramanda un colloquio avvenuto tra il compositore italiano e il borioso tedesco nel 1860, nel quale Wagner rese omaggio alla grandezza di Rossini, il quale – con l’impagabile ironia di cui era dotato, lui – commentò divertito l’episodio, incredulo di aver, inconsapevolmente, composto, e più di 30 anni prima, della vera musica dell’avvenire...). Dopo il trionfo del Tell, Carlo X (insensibile di solito alle sollecitazioni culturali in genere e musicali in particolare) si decise ad insignire il compositore con la Legion d’Onore e, all’apice di una carriera sfolgorante e rapida, nel ruolo di faro della musica vocale europea, Rossini si ritirò dalle scene (non dal mestiere di compositore o guida o mentore per giovani colleghi, il prediletto Donizetti in particolare), non senza, immediatamente dopo le prime rappresentazioni, porre mano alla sua gigantesca partitura e ridurla a dimensioni più agili (conscio del triste destino di tagli e rimaneggiamenti che di lì a poco avrebbe dovuto soffrire) prima che lo facessero altri al posto suo. 
Tuttavia – dopo aver curato e approvato la versione italiana di Luigi Balocchi, prima, e Calisto Bassi, poi – lasciò il Tell al suo naturale corso: la partitura venne mutilata, riassemblata, accorciata, ridotta – alla fine – al solo Atto II, tutt’al più unito a qualche balletto (memorabile l’aneddoto in cui il direttore dell’Opéra, incontrando Rossini durante una passeggita, gli annunciò con grande soddisfazione, che l’indomani avrebbero rappresentato il secondo atto del Guglielmo Tell, al che il compositore rispose, con stupita ironia, “Come?!? Tutto il secondo atto?”). Destino comune a tante sue partiture, ma che in questo caso risulta più sgradevole (e sgradito al compositore, nonostante il suo pragmatismo disilluso e consapevole di non poter porvi rimedio). Dal punto di vista musicale, ciò che immediatamente colpisce del Guglielmo Tell è l’ampiezza: sia di dimensione che di concezione. A parte la durata (che, tuttavia, ne fa il più lungo dei lavori del suo catalogo, sopravanzando la pur ampia Semiramide) impressiona la grandiosità della struttura: i numeri tipici dell’opera rossiniana, le forme, i topoi, restano tutti (seppur frammisti alla nuova estetica del grand opéra francese, che si stava da poco delineando e a cui proprio Rossini, contribuirà indirizzandolo verso la sua propria compiutezza), eppure vengono dilatati al massimo. Le forme consuete del teatro rossiniano non vengono stravolte o rivoluzionate o “superate” (brutta espressione), ma attraverso di esse e al loro interno l’autore cerca nuove soluzioni espressive, senza mai abbandonare la propria estetica e il proprio modello ideal musicale. Il Guglielmo Tell, infatti, si presenta come una grande opera neoclassica, nel senso essenzialmente illuminista del termine, a cui Rossini resterà sempre fedele nella sua parabola artistica. Il preteso romanticismo dell’opera altro non è che una forzatura a posteriori di un mondo che non riusciva e non riuscirà ad intuire la profonda novità del capolavoro: confondendo l’oggetto drammatico (tratto da Schiller e ricco di suggestioni preromantiche: patriottismo e fascino della natura) con la sua traduzione musicale che è volta, come conviene all’estetica rossiniana più pura, al concetto di bello ideale, astratto, entro cui svolgere la costruzione artistica intesa come artificium di perfezione formale e di elaborazione razionale, quindi umana. La presenza della natura nel Tell, infatti, non avviene mai per formule meramente mimetiche, cioè attraverso l’effetto e la sensazione che esso suscita sull’animo dell’ascoltatore, bensì tramite un più complesso procedimento evocativo: è la perfezione della forma e la mirabile razionalità della costruzione che traduce in musica il “disordine” naturale, che sarebbe troppo banale cercare di riprodurre tout court: è qui che sta la diversità di Rossini, parlare al cuore attraverso la ragione, e non sostituire l’uno all’altra! Ed è questo che lo rende inconciliabile a qualsiasi – forzato – accostamento al romanticismo che allora cominciava ad affacciarsi sulla scena musicale dell’epoca. Proprio il voler rinchiudere certe opere dell’autore (Donna del Lago e Guglielmo Tell in particolare) nel nuovo mondo romantico portò ad un completo fraintendimento dell’ultimo capolavoro rossiniano: spesso, infatti, si parla del Tell come di una gigantesca e mirabile costruzione musicale, ma totalmente priva di valore drammatico. In realtà questa pretesa assenza deriva dall’incomprensione che dell’opera hanno avuto contemporanei e posteri: se in essa si ricercano tracce di preteso romanticismo o elementi che preludano al Verdi più risorgimentale, non si potrà che constatarne la mancanza, tuttavia ciò non autorizza ad escludere che essa sia priva di drammaticità. Certo è la tipica drammaticità del teatro musicale rossiniano (di matrice essenzialmente illuminista e neoclassica), l’incapacità di coglierlo e di interpretarlo ha portato parte della critica a decretarne la totale assenza. Ma è nell’analisi della partitura, più che nell’esegesi della funzione teatrale del libretto, che va ricercato il senso del Guglielmo Tell. Si nota, innanzitutto, una cura particolare in tutti gli aspetti/elementi della struttura musicale. L’orchestra, per prima cosa, è chiamata come pochissime altre volte nella musica operistica contemporanea ad un impegno così gravoso. La strumentazione è elaboratissima, una vera summa delle capacità dell’autore, che attraverso soluzioni timbriche complesse e atipiche, imprime all’orchestra un respiro sinfonico (in questo, Rossini, poteva contare su una della migliori orchestre d’Europa: si consideri – in tal senso – come l’autore, calibrando la complessità della scrittura strumentale sul mezzo di cui disponeva, mantenga sempre un livello musicale straordinariamente elevato, sia che si trattasse di lavori composti per Napoli e Parigi, sia per teatri in cui le compagini orchestrali erano di livello assai più mediocre). Nel Tell, dunque, anche l’orchestra ha un ruolo protagonista. Non è solo un’opera per cantanti (come, del resto, nessuna opera di Rossini, è solo opera per cantanti, nonostante l’eccellenza di esso debba essere condicio sine qua non), a dimostrazione che ridurre il belcanto all’isteria di qualche primadonna – come certa critica con velleità “enciclopediche” si ostina a fare – sia operazione al tempo stesso stupida e scorretta (oltre che ignorante ed estremamente preconcetta nel ritenere che i compositori di opera – in specie di opera italiana – siano poco più che analfabeti musicali rispetto a colleghi sinfonisti o operisti europei, preferibilmente germanici). La raffinata costruzione strumentale si nota anche nell’aspetto coreografico: le danze, elemento tipico del grand opéra francese, non superavano, sovente, il livello del mero elemento decorativo, luogo di ispirazione stanca o routinier, funzionale alla mera esibizione di ballerini famosi. Nel Tell, invece, esse sono perfettamente inserite nella drammaturgia dell’opera e il livello musicale che le sostiene è sempre di prim’ordine (si confrontino, ad esempio, gli inutili e prolissi balletti dei grand opéra successivi, sino a quelli confezionati da Gounod – che perlomeno ebbe l’onestà di riferirsi all’elaborazione di essi con il termine de-composizione – ma anche quelli delle opere francesi di Verdi, spesso musica men che mediocre, dall’ispirazione dubbia e dalla realizzazione maldestra, così pure quelli composti da Donizetti che, seppur superiori a quelli verdiani – se non altro perchè il bergamasco era più versato nell’arte dell’orchestrazione del “cigno di Bussetto” – non si distaccavano molto dall’occasionalità del genere). Analoga importanza viene attribuita agli elementi corali: il coro abbandona la mera funzione decorativa o di transizione, per assumere un ruolo potentemente drammatico, divenendo così vero protagonista della vicenda. 
Tuttavia è l’aspetto più propriamente vocale che, ancora, impressiona: innanzitutto per la nuova visione che della vocalità mostra di avere Rossini. Una visione, s’intende, che è logico sviluppo della sua estetica e che costituisce non la negazione di quella precedente, ma la prosecuzione e trasformazione. Ciò appare molto bene nell’uso del virtuosismo: meno esibito, ma più espressivo. Alla funambolica sequenza di agilità, salti tonali e cadenze (che mettevano in mostra la perfezione tecnica degli interpreti e segnavano l’astrattezza della musica) si sostituisce un trattamento più sobrio degli elementi di puro abbellimento, ma assai più complesso in ciò che richiede al cantante in termini di tenuta, fiato, tessitura, registro e fraseggio. E se questo sviluppo era già percepibile nella rielaborazione francese delle sue opere italiane, proprio nel Tell esso troverà la sua più compiuta e spettacolare realizzazione: si pensi al massacrante ruolo di Arnoldo o a quello di Matilde o, soprattutto, all’ingratissima parte di Guglielmo, giocato tutto su di un declamato tragico che solo raramente trova uno sfogo melodico solistico e che però richiede non comuni doti espressive. I luoghi della partitura dove tutti questi elementi sono evidenti, sono ovunque, tuttavia in alcuni di essi la lezione rossiniana appare più mirabile. A cominciare dall’amplissima Sinfonia in 4 sezioni, dove appare chiarissimo il trattamento che Rossini fa degli elementi naturalistici: dal Preludio intimo e concertante (violoncello e contrabbassa) alla successiva Tempesta (che richiama i Temporali delle sue opere comiche, ma con una consapevolezza evocativa assai maggiore, laddove prima era più evidenziato l’aspetto meramente descrittivo), dal Ranz des Vaches (rielaborazione di una melodia alpina, affidata a flauto e corno inglese, fondamentale nel disegnare l’ambientazione) al travolgente Galop finale. O ancora il duetto Arnoldo/Guglielmo, oppure il gigantesco finale primo. L’atto II – quello che per Donizetti venne scritto da Dio in persona – è scandito da tre blocchi fondamentali: l’aria di Matilde, il famosissimo terzetto Arnoldo/Guglielmo/Gualtiero (dove il tenore deve toccare il Do diesis) e il Grande Finale con la cospirazione e il giuramento (modello dei tanti altri giuramenti che costelleranno i grand opéra, e non solo, a venire). L’atto III contiene la grande scena solista di Guglielmo difficile da sostenere nel costante declamato (che diverrà cifra tipica del teatro musicale francese e la cui più perfetta realizzazione è contenuta qui nel Tell, dell’italiano Rossini). Infine l’atto IV con l’impervia scena di Arnoldo e il gigantesco finale. La strada segnata da Rossini e dal suo capolavoro, tuttavia, rimase deserta: l’opera preferì fuggire dal confronto con il Tell e percorse vie differenti che portarono ad una differente civiltà musicale. L’ultimo lavoro teatrale del pesarese rimase un modello ammirato da lontano e mai seguito. E pure le sue interpretazioni (almeno le più recenti, a partire dagli anni ’50) risentono di tale distaccata considerazione: l’incomprensione e la difficoltà ne decretarono la pretesa irrappresentabilità, se non in occasioni particolari (tutte o quasi, deficitarie: dalle più risalenti – zeppe di tagli e interpretati con spirito più verdiano che rossiniano – alle incisioni discografiche integrali – di cui la migliore resta quella diretta da Chailly, forse l’unica a rendere giustizia al capolavoro – sino alle più recenti riproposte: dal deludente Muti scaligero, all'anonima esecuzione del ROF, all’inutilissima edizione diretta, e massacrata di tagli, da Pappano). Opera essenziale però, nonostante tutto, per comprendere l'autore e la musica dell'avvenire (detto con rossiniana ironia), se solo avesse avuto la capacità di percorrere il tracciato che Rossini aveva così ben segnato.
Ritiro consapevole e fortissimamente voluto: Rossini riteneva che la sua carriera fosse ormai giunta ad una maturazione tale per cui non vi erano ragioni per prolungarla. E nonostante le tante e assai vantaggiose profferte da parte dei teatri più prestigiosi d’Europa, il pesarese sognava di rientrare in patria, nella “sua” Bologna, forse, ed ivi rimanere per godere i meritati frutti delle sue fatiche. Molto s’è scritto e detto sulle ragioni effettive di tale ritiro (prematuro, in relazione all’età anagrafica e all’influenza, al rispetto, rectius venerazione, che la sua musica e la sua opera suscitavano, ma tuttavia comprensibile se si osserva la ricchezza qualitativa, ancor più che quantitativa, del suo catalogo sino ad allora), ma forse il motivo principale risiede – oltre che nella stanchezza e nella pigrizia congenita al personaggio (in cui, peraltro, indulgeva con mirabile autoironia...sconosciuta alla maggior parte dei suoi colleghi passati e, soprattutto, futuri) – nell’inattualità di Rossini stesso (nel senso nietzschiano del termine): i valori estetici (ed etici) della sua musica erano ormai disattesi, l’opera marciava verso linguaggi differenti, sostituendo l’effetto evocativo della musica, con l’esposizione sempre più “sfacciata” di effetti (o effettacci) ed affetti; trasformando l’astrattezze delle forme che costruivano il dramma attraverso la perfezione di un bello ideale a cui essenzialmente tendevano, in un ribollire di sensazioni volte a tradurre la natura e i sentimenti in musica (non più ad evocarne l’idea). Il passaggio, insomma, da un classicismo ancora tendenzialmente illuminista ad un’estetica romantica e preromantica.
Rossini visse questo ricambio di civiltà come una decadenza dell’arte vocale e strumentale (unita all’innegabile scadimento tecnico, in particolar modo dal punto di vista orchestrale, che segnava le nuove generazioni operistiche: fatto salvo Donizetti, infatti, non si può che notare la rozzezza della strumentazione nel primo Verdi e in Bellini, per tacere dei minori, accompagnate, spesso, ad un trattamento incongruo e impacciato della vocalità), ma non per motivi di conservatorismo fine a sè stesso, quanto perchè vedeva una degenerazione estetica di quella civiltà musicale che avrebbe potuto ancora dir molto – come insegna il Tell – se solo fosse stata trasformata dal suo interno attraverso quel linguaggio tracciato proprio in quell’ultima costruzione musicale (gigantesca): ammirata, celebrata, ma subito – come si vedrà – disattesa e scientemente dimenticata (il Guglielmo Tell verrà sempre considerato alla stregua di una splendida cattedrale, una Bibbia: “la nostra Divina Commedia” scrisse Bellini, mentre Donizetti si spinse più in là dichiarando che “il primo e il terzo atto li ha scritti Rossini, il secondo atto Dio” – eppure le rappresentazioni si diradarono e la venerazione si trasformò in culto: culto lontano, tale era l’oggettiva distanza di quel capolavoro con tutto il resto). Il 3 agosto 1829, l’opera – si diceva – andò finalmente in scena: la gestazione fu più lunga del solito standard rossiniano (la consapevolezza di essere alla sua estrema prova teatrale, portò l’autore ad una cura maggiore nei dettagli della strumentazione – che quì raggiunge un vertice assoluto – e nella stesura del libretto), non per questo, tuttavia, i lavori precedenti erano connotati da sbrigatività o fretta: il genio di Rossini stava proprio nel riuscire, in tempi ristrettissimi, a comporre musica di qualità elevatissima, costantemente ispirata (e pure laddove ricorreva all’autoimprestito – prassi usata da tutti i compositori coevi e precedenti – i brani presi da titoli diversi si fondevano mirabilmente in quelli nuovi, tanto da assumere una nuova identità, anche opposta a quella originaria). Rossini mise mano al Gugliemo Tell nella seconda metà del 1828 e concluse virtualmente la partitura nel novembre di quello stesso anno, anche se continuò a lavorarci per altri 10 mesi, fino alla prima dell’anno successivo: tempi quindi insolitamente lunghi, che trovano un precedente nel solo caso della Gazza Ladra, la cui composizione si protrasse per più di tre mesi (e non a caso le due opere appaiono collegate da una visione musicale grandiosa, una cura nell’orchestrazione differente da qualsiasi altro lavoro ad esse contemporaneo, una costruzione elaborata e raffinatissima che guarda direttamente e da pari al grande sinfonismo europeo – Beethoven in particolare – un valore musicale che sovrasta, in modo più marcato nella Gazza Ladra, la staticità del soggetto, ed il medesimo oblio, pur nella generale ammirazione, nei posteri più immediati e successivi). Le aspettative, oltre per l’evento in sè, erano dovute anche al fatto che il Tell era, in effetti, la prima opera originale che Rossini scriveva dal 1823, quando a Milano andò in scena la Semiramide (suo capolavoro italiano e, forse, la sua vera ultima opera: giacchè il Tell è “qualcosa di diverso”): infatti i lavori che seguirono in realtà furono una cantata celebrativa scritta per durare una sola serata (Il Viaggio a Reims) o rielaborazioni – seppur profonde – di titoli precedenti (Le Siége de Corinthe, Moise et Pharaon, Le Comte Ory), oltre ad un pastiche, ove il pesarese ebbe minimo ruolo (Ivanohe). 
Per l’occasione il cast fu scelto tra gli artisti più collaudati che calcavano le scene parigine: il complesso e ingrato ruolo del protagonista (tutto risolto in un recitativo scolpito e tragico – alla maniera francese, si direbbe, anche se Rossini, italiano, ne diede la più alta e compiuta definizione formale ed estetica – e a cui viene affidato un solo brano solistico, con scarse aperture melodiche peraltro) venne affidato a Henri-Bernard Dabadie, il primo Pharaon del Moise e il primo Raimbaud dell’Ory, nonchè il creatore di tanti ruoli della generazione musicale appena precedente e successiva (La Vestale, La Muette de Portici, Robert le Diable, L’elisir d’amore). La massacrante parte di Arnold (tutta giocata nelle zone più scomode del registro tenorile – dal Sol in sù – e che conta, all’interno della partitura, come ebbe a sottolineare James Joyce – appassionato d’opera e ammiratore del tenore irlandese John O’Sullivan – più di quattrocentocinquanta Sol naturali, una novantina abbondante di La bemolle, più di cinquanta Si bemolle, quindici Si naturali, una ventina di Do naturali, oltre ad un paio di Do diesis nel Terzetto) venne assegnata ad Adolphe Nourrit (che raggiungeva gli acuti secondo la prassi dell’epoca, ossia in falsettone e non di petto, come invece farà il primo Arnoldo italiano: Gilbert-Louis Duprez, “inventore” della tecnica suddetta) e che fu il primo Néoclés del Siége, il primo Ory, il primo Masaniello, e poi creò i ruoli principali della Juive, di Robert le Diable, di Les Huguenots. Per la parte di Mathilde, Rossini pensò fin da subito a Laura Cinti-Damoreau (anche se pensò di sostituirla, suo malgrado e a causa degli impedimenti del soprano, con Anna Fischer Marraffa, poi ritenuta non sufficiente per il ruolo). Jemmy venne affidato alla prima Sinaide del Moise: Louise-Zuléma Dabadie (moglie del baritono). Walter fu Nicolas-Prosper Levasseur (già eminente interprete rossiniano – interperete oltre che del primo Mosè, anche dei debutti parigini di Ricciardo e Zoraide, Cenerentola, La Donna del lago, Il viaggio a Reims, nonchè creatore dei principali ruoli di basso cantante nel Comte Ory, Robert le Diable, La Favorite, Le Huguenots, Le Prophéte, La Juive, Dom Sebastien), mentre Alexis Prévost interpretò l’oppressore Gesler (e ancora, Augusta Mori fu Hedwige, Bonel fu Melchtal, Alexis Dupont fu il pescatore Ruodi, Alexandr Prévost fu Leuthold, Jeanne-Etienne Massol fu Rodolphe). Il successo – come è noto – fu enorme, anche se, forse, il pubblicò non comprese fino in fondo la portata rivoluzionaria della partitura, nè apprezzò compiutamente l’immane sforzo creativo. Fatto è che anche i più feroci oppositori di Rossini (Berlioz in primis) dovettero inchinarsi al suo genio: e pure il solito Wagner, dopo aver speso una vita in livorosi attacchi (gretti e gratuiti come suo solito) alla musica italiana e al pesarese in particolare dovette riconoscerlo (si tramanda un colloquio avvenuto tra il compositore italiano e il borioso tedesco nel 1860, nel quale Wagner rese omaggio alla grandezza di Rossini, il quale – con l’impagabile ironia di cui era dotato, lui – commentò divertito l’episodio, incredulo di aver, inconsapevolmente, composto, e più di 30 anni prima, della vera musica dell’avvenire...). Dopo il trionfo del Tell, Carlo X (insensibile di solito alle sollecitazioni culturali in genere e musicali in particolare) si decise ad insignire il compositore con la Legion d’Onore e, all’apice di una carriera sfolgorante e rapida, nel ruolo di faro della musica vocale europea, Rossini si ritirò dalle scene (non dal mestiere di compositore o guida o mentore per giovani colleghi, il prediletto Donizetti in particolare), non senza, immediatamente dopo le prime rappresentazioni, porre mano alla sua gigantesca partitura e ridurla a dimensioni più agili (conscio del triste destino di tagli e rimaneggiamenti che di lì a poco avrebbe dovuto soffrire) prima che lo facessero altri al posto suo. 
Tuttavia – dopo aver curato e approvato la versione italiana di Luigi Balocchi, prima, e Calisto Bassi, poi – lasciò il Tell al suo naturale corso: la partitura venne mutilata, riassemblata, accorciata, ridotta – alla fine – al solo Atto II, tutt’al più unito a qualche balletto (memorabile l’aneddoto in cui il direttore dell’Opéra, incontrando Rossini durante una passeggita, gli annunciò con grande soddisfazione, che l’indomani avrebbero rappresentato il secondo atto del Guglielmo Tell, al che il compositore rispose, con stupita ironia, “Come?!? Tutto il secondo atto?”). Destino comune a tante sue partiture, ma che in questo caso risulta più sgradevole (e sgradito al compositore, nonostante il suo pragmatismo disilluso e consapevole di non poter porvi rimedio). Dal punto di vista musicale, ciò che immediatamente colpisce del Guglielmo Tell è l’ampiezza: sia di dimensione che di concezione. A parte la durata (che, tuttavia, ne fa il più lungo dei lavori del suo catalogo, sopravanzando la pur ampia Semiramide) impressiona la grandiosità della struttura: i numeri tipici dell’opera rossiniana, le forme, i topoi, restano tutti (seppur frammisti alla nuova estetica del grand opéra francese, che si stava da poco delineando e a cui proprio Rossini, contribuirà indirizzandolo verso la sua propria compiutezza), eppure vengono dilatati al massimo. Le forme consuete del teatro rossiniano non vengono stravolte o rivoluzionate o “superate” (brutta espressione), ma attraverso di esse e al loro interno l’autore cerca nuove soluzioni espressive, senza mai abbandonare la propria estetica e il proprio modello ideal musicale. Il Guglielmo Tell, infatti, si presenta come una grande opera neoclassica, nel senso essenzialmente illuminista del termine, a cui Rossini resterà sempre fedele nella sua parabola artistica. Il preteso romanticismo dell’opera altro non è che una forzatura a posteriori di un mondo che non riusciva e non riuscirà ad intuire la profonda novità del capolavoro: confondendo l’oggetto drammatico (tratto da Schiller e ricco di suggestioni preromantiche: patriottismo e fascino della natura) con la sua traduzione musicale che è volta, come conviene all’estetica rossiniana più pura, al concetto di bello ideale, astratto, entro cui svolgere la costruzione artistica intesa come artificium di perfezione formale e di elaborazione razionale, quindi umana. La presenza della natura nel Tell, infatti, non avviene mai per formule meramente mimetiche, cioè attraverso l’effetto e la sensazione che esso suscita sull’animo dell’ascoltatore, bensì tramite un più complesso procedimento evocativo: è la perfezione della forma e la mirabile razionalità della costruzione che traduce in musica il “disordine” naturale, che sarebbe troppo banale cercare di riprodurre tout court: è qui che sta la diversità di Rossini, parlare al cuore attraverso la ragione, e non sostituire l’uno all’altra! Ed è questo che lo rende inconciliabile a qualsiasi – forzato – accostamento al romanticismo che allora cominciava ad affacciarsi sulla scena musicale dell’epoca. Proprio il voler rinchiudere certe opere dell’autore (Donna del Lago e Guglielmo Tell in particolare) nel nuovo mondo romantico portò ad un completo fraintendimento dell’ultimo capolavoro rossiniano: spesso, infatti, si parla del Tell come di una gigantesca e mirabile costruzione musicale, ma totalmente priva di valore drammatico. In realtà questa pretesa assenza deriva dall’incomprensione che dell’opera hanno avuto contemporanei e posteri: se in essa si ricercano tracce di preteso romanticismo o elementi che preludano al Verdi più risorgimentale, non si potrà che constatarne la mancanza, tuttavia ciò non autorizza ad escludere che essa sia priva di drammaticità. Certo è la tipica drammaticità del teatro musicale rossiniano (di matrice essenzialmente illuminista e neoclassica), l’incapacità di coglierlo e di interpretarlo ha portato parte della critica a decretarne la totale assenza. Ma è nell’analisi della partitura, più che nell’esegesi della funzione teatrale del libretto, che va ricercato il senso del Guglielmo Tell. Si nota, innanzitutto, una cura particolare in tutti gli aspetti/elementi della struttura musicale. L’orchestra, per prima cosa, è chiamata come pochissime altre volte nella musica operistica contemporanea ad un impegno così gravoso. La strumentazione è elaboratissima, una vera summa delle capacità dell’autore, che attraverso soluzioni timbriche complesse e atipiche, imprime all’orchestra un respiro sinfonico (in questo, Rossini, poteva contare su una della migliori orchestre d’Europa: si consideri – in tal senso – come l’autore, calibrando la complessità della scrittura strumentale sul mezzo di cui disponeva, mantenga sempre un livello musicale straordinariamente elevato, sia che si trattasse di lavori composti per Napoli e Parigi, sia per teatri in cui le compagini orchestrali erano di livello assai più mediocre). Nel Tell, dunque, anche l’orchestra ha un ruolo protagonista. Non è solo un’opera per cantanti (come, del resto, nessuna opera di Rossini, è solo opera per cantanti, nonostante l’eccellenza di esso debba essere condicio sine qua non), a dimostrazione che ridurre il belcanto all’isteria di qualche primadonna – come certa critica con velleità “enciclopediche” si ostina a fare – sia operazione al tempo stesso stupida e scorretta (oltre che ignorante ed estremamente preconcetta nel ritenere che i compositori di opera – in specie di opera italiana – siano poco più che analfabeti musicali rispetto a colleghi sinfonisti o operisti europei, preferibilmente germanici). La raffinata costruzione strumentale si nota anche nell’aspetto coreografico: le danze, elemento tipico del grand opéra francese, non superavano, sovente, il livello del mero elemento decorativo, luogo di ispirazione stanca o routinier, funzionale alla mera esibizione di ballerini famosi. Nel Tell, invece, esse sono perfettamente inserite nella drammaturgia dell’opera e il livello musicale che le sostiene è sempre di prim’ordine (si confrontino, ad esempio, gli inutili e prolissi balletti dei grand opéra successivi, sino a quelli confezionati da Gounod – che perlomeno ebbe l’onestà di riferirsi all’elaborazione di essi con il termine de-composizione – ma anche quelli delle opere francesi di Verdi, spesso musica men che mediocre, dall’ispirazione dubbia e dalla realizzazione maldestra, così pure quelli composti da Donizetti che, seppur superiori a quelli verdiani – se non altro perchè il bergamasco era più versato nell’arte dell’orchestrazione del “cigno di Bussetto” – non si distaccavano molto dall’occasionalità del genere). Analoga importanza viene attribuita agli elementi corali: il coro abbandona la mera funzione decorativa o di transizione, per assumere un ruolo potentemente drammatico, divenendo così vero protagonista della vicenda. 
Tuttavia è l’aspetto più propriamente vocale che, ancora, impressiona: innanzitutto per la nuova visione che della vocalità mostra di avere Rossini. Una visione, s’intende, che è logico sviluppo della sua estetica e che costituisce non la negazione di quella precedente, ma la prosecuzione e trasformazione. Ciò appare molto bene nell’uso del virtuosismo: meno esibito, ma più espressivo. Alla funambolica sequenza di agilità, salti tonali e cadenze (che mettevano in mostra la perfezione tecnica degli interpreti e segnavano l’astrattezza della musica) si sostituisce un trattamento più sobrio degli elementi di puro abbellimento, ma assai più complesso in ciò che richiede al cantante in termini di tenuta, fiato, tessitura, registro e fraseggio. E se questo sviluppo era già percepibile nella rielaborazione francese delle sue opere italiane, proprio nel Tell esso troverà la sua più compiuta e spettacolare realizzazione: si pensi al massacrante ruolo di Arnoldo o a quello di Matilde o, soprattutto, all’ingratissima parte di Guglielmo, giocato tutto su di un declamato tragico che solo raramente trova uno sfogo melodico solistico e che però richiede non comuni doti espressive. I luoghi della partitura dove tutti questi elementi sono evidenti, sono ovunque, tuttavia in alcuni di essi la lezione rossiniana appare più mirabile. A cominciare dall’amplissima Sinfonia in 4 sezioni, dove appare chiarissimo il trattamento che Rossini fa degli elementi naturalistici: dal Preludio intimo e concertante (violoncello e contrabbassa) alla successiva Tempesta (che richiama i Temporali delle sue opere comiche, ma con una consapevolezza evocativa assai maggiore, laddove prima era più evidenziato l’aspetto meramente descrittivo), dal Ranz des Vaches (rielaborazione di una melodia alpina, affidata a flauto e corno inglese, fondamentale nel disegnare l’ambientazione) al travolgente Galop finale. O ancora il duetto Arnoldo/Guglielmo, oppure il gigantesco finale primo. L’atto II – quello che per Donizetti venne scritto da Dio in persona – è scandito da tre blocchi fondamentali: l’aria di Matilde, il famosissimo terzetto Arnoldo/Guglielmo/Gualtiero (dove il tenore deve toccare il Do diesis) e il Grande Finale con la cospirazione e il giuramento (modello dei tanti altri giuramenti che costelleranno i grand opéra, e non solo, a venire). L’atto III contiene la grande scena solista di Guglielmo difficile da sostenere nel costante declamato (che diverrà cifra tipica del teatro musicale francese e la cui più perfetta realizzazione è contenuta qui nel Tell, dell’italiano Rossini). Infine l’atto IV con l’impervia scena di Arnoldo e il gigantesco finale. La strada segnata da Rossini e dal suo capolavoro, tuttavia, rimase deserta: l’opera preferì fuggire dal confronto con il Tell e percorse vie differenti che portarono ad una differente civiltà musicale. L’ultimo lavoro teatrale del pesarese rimase un modello ammirato da lontano e mai seguito. E pure le sue interpretazioni (almeno le più recenti, a partire dagli anni ’50) risentono di tale distaccata considerazione: l’incomprensione e la difficoltà ne decretarono la pretesa irrappresentabilità, se non in occasioni particolari (tutte o quasi, deficitarie: dalle più risalenti – zeppe di tagli e interpretati con spirito più verdiano che rossiniano – alle incisioni discografiche integrali – di cui la migliore resta quella diretta da Chailly, forse l’unica a rendere giustizia al capolavoro – sino alle più recenti riproposte: dal deludente Muti scaligero, all'anonima esecuzione del ROF, all’inutilissima edizione diretta, e massacrata di tagli, da Pappano). Opera essenziale però, nonostante tutto, per comprendere l'autore e la musica dell'avvenire (detto con rossiniana ironia), se solo avesse avuto la capacità di percorrere il tracciato che Rossini aveva così ben segnato.
