Spigolature da melomani, questioni da filologi

L’edizione critica di Zelmira, curata da Helen Greenwald e Kathleen Kuzmick Hansell (Fondazione Rossini 2005), illustra chiaramente i connotati di quella che fu la cosiddetta “versione di Parigi”, rappresentata nel 1826 al Théâtre des Italiens, protagonisti G. Pasta, G.B. Rubini, M. Bordogni e A. Schiassetti. Versione riproposta quest'anno al Rossini Opera Festival.
Presi da una certa curiosità, in compagnia del buon amico Tamburini, abbiamo consultato l'edizione critica, dalla quale abbiamo dedotto quanto segue.
Per punti:

1) A Parigi venne tagliata la scena seconda del primo atto, ossia il dialogo fra Emma e Zelmira dopo l’Introduzione. Si passava così dall'uscita di scena di Antenore e Leucippo alla cavatina di Polidoro. A Pesaro, quest'anno, la scena Emma-Zelmira è stata eseguita, come da edizione napoletana.

2) Altre consistenti modifiche interessarono l'Aria di Antenore ("Mentre qual fiera ingorda"). Nel Recitativo dopo il duetto Zelmira-Ilo, furono tagliate le battute 65-70 (vedi autografo dell'opera, conservato alla Biblioteca Nazionale di Parigi) e venne effettuato un ulteriore taglio alle battute 75-81. "Mentre qual fiera ingorda" (cantabile dell'aria) venne tagliato, mentre si eseguì regolarmente il Coro dei Sacerdoti "Di luce sfavillante". Al Coro seguì, al posto della cabaletta "Ah dopo tanti palpiti", un recitativo sul quale le responsabili dell'edizione critica annotano: “Nessuna delle fonti musicali conosciute mette in musica questo testo" (Commento critico, p.170). Impossibile quindi eseguire la scena così come proposta a Parigi, a meno di non comporre di sana pianta un recitativo da inserire in luogo di quello perduto.

3) Verso la fine del secondo atto venne modificato il Recitativo dopo il Quintetto, nella sezione che presenta Zelmira e Polidoro in carcere. Dopo le parole di Zelmira “che le mie preci accolse”, fu aggiunto il distico “e propizio al figlial tenero amore/In vita serba il caro genitore”, dal quale si passava direttamente alla grande

4) Aria di Zelmira, costituita da una Preghiera composta per l'occasione e da una parte di musica riciclata da Ermione. Sia il tempo di mezzo ("Stridon le ferree porte") sia la cabaletta "Dell'innocenza, o Dèi" provengono dalla Gran scena della protagonista in Ermione. Osservano le curatrici dell'edizione critica: “lo stesso Rossini apportò molti cambiamenti e indicò vari tagli direttamente nel manoscritto autografo di Ermione”, che si trova alla Bibliothèque del Musée de l’Opéra di Parigi (Ms.Rés. 649). Il manoscritto della Preghiera si trova invece nei Fonds Michotte a Bruxelles. L’unica fonte conosciuta della partitura completa dell’aria di Zelmira versione Parigi 1826 (preghiera e cabaletta) è conservata a Napoli, nella Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella [2.8.40 (17)]. L’edizione critica segue la lezione della partitura di Ermione per quanto riguarda il tempo di mezzo, giacché la partitura di Napoli presenta in questa sezione alcuni tagli, relativi a battute di raccordo fra enunciato e ripresa della cabaletta.
Sia la preghiera (Andantino) sia la cabaletta (Più mosso) sono in partitura nella tonalità di mi maggiore; il mi maggiore è, per inciso, anche la tonalità di "Se a me nemiche o stelle" da Ermione. Ed è nel tempo di mezzo che, nella recente esecuzione di Pesaro, è stato operato un rappezzo (pratica corrente e diffusissima nel XIX secolo) in modo che il mi maggiore della preghiera si trasformasse, nella cabaletta, in un più "comodo" re maggiore (e quindi i si naturali acuti di Zelmira che concludono la scena diventassero dei la). Il rappezzo viene messo in opera nel momento in cui Antenore e Leucippo cantano "Giunto è il fatal momento". Nella partitura c'è una modulazione (battute 77-82) per cui il tema del crescendo orchestrale passa dall'iniziale do maggiore, attraverso una progressione cromatica, alla tonalità di mi maggiore. A Pesaro la modulazione era identica, ma veniva risolta sulla tonalità di re maggiore. Al proposito si possono ascoltare gli esempi musicali seguenti:

Zelmira - Numero 10bis: Aria Zelmira - Battute 70-90 - Edizione critica

Zelmira - Numero 10bis: Aria Zelmira - Battute 70-90 - Realizzazione pesarese

Per completezza riportiamo in appendice il passo dell'esecuzione pesarese e, a confronto, lo stesso brano musicale (identico nella progressione tonale, limitatamente al passo in questione) così come si ascolta nell'Ermione. (A onor del vero, già al momento dell'ascolto radiofonico avevamo avuto il sospetto di un cambiamento di tonalità per la cabaletta, ma abbiamo voluto attendere il rientro dalle vacanze per compiere una verifica al pianoforte.)

Un altro problema relativo ai pertichini dell'aria è costituito dalla presenza di Antenore. Nel libretto stampato per le rappresentazioni di Parigi, Antenore usciva di scena dopo il Quintetto "Nei lacci miei cadesti" per non rientrarvi più. Nell’edizione critica, invece, Antenore è in scena e canta nel tempo di mezzo e nella cabaletta di Zelmira: in ciò viene seguita la partitura di San Pietro a Majella. In linea generale, comunque, l’edizione critica segue il manoscritto di Ermione per i punti su cui le fonti divergono (vedi Commento critico, p. 172), ribadendo che “potrebbe (...) non trattarsi della stessa forma del passo come eseguito a Parigi”.
A Parigi, quindi, Antenore non partecipava alla scena finale. Probabilmente si trattò di un cambiamento deciso durante le prove. “Fu in questa forma che la scena venne eseguita a Parigi e così è presente nel libretto parigino del 1826. Questa edizione ha ritenuto di ricomporre le contraddizione tra le fonti” (volume I dell'edizione critica, p. XLI), assegnando ad Antenore, nel Recitativo dopo l’aria di Zelmira (vedi oltre), una frase ("Ma qual fragor?") che il libretto parigino attribuiva a Leucippo. Dopo questa frase Antenore esce definitivamente di scena e le restanti battute del libretto napoletano (nonché il tentativo di assassinare in extremis Polidoro) passano integralmente a Leucippo.

5) Altri cambiamenti effettuati nel Recitativo dopo l’aria di Zelmira: le battute 1-7 sostituirono le battute 105-136 della prima versione e il passo proseguì con le battute 137-168 dell’edizione napoletana. In un secondo momento, vennero inserite al posto di alcune delle vecchie battute (169-172) 5 battute nuove per Ilo (n. 40-44 del nuovo recitativo). Le ultime sei battute del recitativo sono uguali nelle due versioni. Nell’autografo c’è un taglio delle battute 34-37 (che corrispondono alle n. 163-66 dell’edizione napoletana) e che contengono una citazione musicale del duettino Emma-Zelmira. Scrivono le curatrici dell'edizione critica: “La modifica [non] è certamente attribuibile allo stesso Rossini”. Il cambiamento può essere legato al fatto che, nel libretto parigino del 1826, il figlio non entrava in scena nel finale dell'opera e Zelmira cantava “O piacer! Sposo, ti stringo/Un’altra volta al mio tenero seno” (nell’edizione di Napoli gli stessi versi recitavano "O piacer! figlio! ti stringo/un'altra volta al mio materno seno"). “Da ciò sembra potersi dedurre che nel 1826 Rossini avesse modificato la musica di questo passo e in effetti le battute corrispondenti sono state depennate nell’autografo, ma non è presente alcun passo sostitutivo”. Di fatto, quest'anno a Pesaro, abbiamo udito il passo così come compare nell'edizione di Napoli.

6) Veniamo al Finale II, vale a dire la grande Aria finale di Zelmira dell'edizione napoletana riscritta per terzetto con coro. Ancora Greenwald e Kuzmick Hansell: “I cambiamenti furono apportati da Rossini direttamente nel manoscritto autografo originale, dal quale è possibile ricostruirli per intero. Questa è l’unica fonte conosciuta che conservi il Finale secondo come realizzato per Parigi [N. 11a]” (Commento critico, p. 181). “Che il compositore tenesse ben presenti gli interpreti a disposizione si evince dal fatto che, assegnando un passo particolarmente fiorito a Ilo (N. 11, battuta 85a), ha indicato sul manoscritto non il nome del personaggio, ma quello del tenore Rubini” (volume I, p. XLI – il passo in questione si trova a p. 640 del manoscritto). Le battute riscritte per Rubini presentano passi di grande impegno virtuosistico e ben 6 mi bemolle sovracuti. Per esemplificare la complessità del brano, ne abbiamo realizzato una versione digitale. Va tenuto presente che il passo viene ritornellato: le prime undici battute (28a-38a della partitura) si ripetono nelle battute 72a-82a, mentre le successive sei (n.85a-90a) sono riprese dalla numero 94a alla 99a. Le ultime otto (100a-107a) sono la cosiddetta "coda": le riportiamo per completezza.

Zelmira - Numero 11bis: Finale II - Battute di Ilo


E’ evidente, dunque, che i filologi non erano materialmente in grado di ricostruire al 100% la versione parigina del 1826, e che anche per quanto concerne il finale rimangono, oggi come spessissimo nell’800, piccole incongruenze legate al meccanismo di innesto di sezioni musicali appartenenti ad altre opere, nella fattispecie Ermione.
Lo spettatore profano, però, non può fare a meno di domandarsi perché sulla locandina pesarese di questa Zelmira comparisse la dicitura “versione di Parigi” quando non si è eseguita esattamente la VERSIONE di Parigi ma soltanto il suo FINALE, ossia la sola porzione ancora effettivamente eseguibile perché ricostruita con la garanzia delle fonti documentarie.
Peccato veniale, direte voi, perché al pubblico è piaciuto aver udito un’aria in più cantata da Antenore.
Peccato filologico mortale, però, per chi è solito confrontarsi con questi problemi, in quanto questa supposta versione di Parigi è in realtà quella di Vienna cui è stato appiccicato il finale di Parigi del 1826! In fondo, sarebbe bastato limitarsi all’indicazione di cartellone FINALE DI PARIGI (come fece la signora Horne in tutte o quasi le rappresentazioni di Tancredi con il finale tragico, appartenente alla versione ferrarese) per salvaguardare la correttezza del rapporto con l’edizione critica, che, mi pare, dovrebbe essere uno dei criteri ispiratori di un allestimento da festival.
Uno ma non il solo. Credo siamo tutti d’accordo sul fatto che se si decide di eseguire una rielaborazione d’autore pensata per determinati cantanti, in questo caso la Pasta e Rubini, delle cui caratteristiche vocali molto sappiamo, le scelte di cast dovrebbero essere tali da garantire una resa vocale compatibile con quelle da loro possedute e per le quali hanno posto nella storia del canto. L’idea drammaturgica di Rossini è chiara, evidentissima ed il confronto con quanto scritto in prima battuta per questo finale di Zelmira indicava la via da seguire, ossia quale cantate protagonista femminile ricercare sul mercato. La musica non vive in se stessa, perché è documento cartaceo: la musica esiste solo per forza di un “medium” che è l’esecutore, peculiarità che distingue questa forma d’arte dalle altre. Una “versione Pasta” presuppone che si disponga di un soprano in grado di cantare quello che cantava la Pasta e di rendere quel tipo di canto che fece di lei la cantante preferita da Bellini: forza e varietà di accento, vis tragica, coloratura etc... Per la Pasta furono concepite la Beatrice di Tenda, la Sonnambula e la Norma belliniane, l’Ugo Conte di Parigi e l’Anna Bolena donizettiana, la Niobe di Pacini…etc…Tutte opere che la protagonista della recente produzione di Zelmira non canta. Né può pensare di cantare, se non come seconda donna, ove prevista.
Scelta inadatta, che ha scontentato i buon udenti, inutile alla resa proprio di quel finale parigino che si è deciso di farci ascoltare, finale di straordinaria inventiva musicale e forza tragica. Altro sgambetto alla filolologia, a nostro avviso, perché la scelta dei componenti di un cast deve essere pertinente a quanto si intende far rivivere in scena, ossia il pensiero musicale e drammaturgico dell’autore. Potremmo anche arrivare a dire lo stesso per quanto attiene la scelta di Flórez, essendo quanto scritto da Rossini un “ad personam” molto forte, come lui stesso pare ancora indicarci quando scrive “Rubini” invece di “Ilo”. Sappiamo bene, però che queste tessiture di altezza eccezionale, con sovracuti scritti a manciate, erano amministrate da voci che usavano non solo la voce di petto, ma anche quella di testa, i cosiddetti falsettoni, modalità esecutiva che possiamo ritenere estinta da lungo tempo, a meno di anomalie assolute come Chris Merritt. Questo fatto giustifica parte delle mende esecutive del tenore in acuto, e rende secondaria la questione della restituzione di Ilo - Rubini da parte di un tenore che con la vocalità di Rubini ha poco che fare.
Balza agli occhi con tutta evidenza, però, come il festival abbia usato due principi del tutto opposti nel procedere all’esecuzione del finale in questione, uno per la signora Aldrich ed uno per il signor Flórez.
Per la prima è stato predisposto l’abbassamento di un tono, dalla tonalità da mi maggiore a quella di re maggiore, della cabaletta dell'aria finale, scena tra l’altro di tessitura assai idonea ad una voce di mezzo acuto. Tessitura che una Bumbry, una Verrett, una Dupuy, una Horne in piena carriera avrebbero amministrato con comodo, conferendole il vigore tragico che le spetta. Ma queste erano mezzosoprani, non mezzi soprani...
Il terzetto finale, invece, che contempla per Flórez l’esecuzione delle pazzesche agilità sulle note mi bemolle-re naturale sovracuto, non ha subito alcun abbassamento, per giunta con un tenore capace del re naturale ( che non è poco! ) e che avrebbe potuto eseguire abbassata la figura ornamentale, anziché rabberciare alla bell’e meglio la scrittura del passo, tra l’altro ripetuto due volte.
Dunque nell’arco di cinque minuti il principio ispiratore dell’esecuzione cambia, in due sensi opposti. Si sceglie l’esecuzione di un finale che come tale non può essere eseguito da due degli esecutori principali e si procede all’abbassamento di tonalità per la cantante più deficitaria del cast, ma non per chi canta qualcosa di pressoché ineseguibile facendogli un rappezzino allo spartito piuttosto che un doveroso e assai più rossiniano abbassamento ad una tessitura abbordabile.
E di queste scelte il melomane curioso non capisce la logica ispiratrice, che di certo non è unica, né unitaria, a meno di non assumere l’adagio: cantante che vai, filologia che trovi!

GG e AT


Gli ascolti

Rossini

Ermione

Atto II - Il tuo dolor ci affretta...Se a me nemiche, o stelle - Nelly Miricioiu (con Bruce Ford - 1995)

Zelmira

Atto II - Stridon le ferree porte...Dell'innocenza, o Dèi - Kate Aldrich (con Kunde, Palazzi & Esposito - 2009)

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Zelmira a Pesaro: riflessioni dopo la prima

Presente in sala alla prima di Zelmira, aggiungo alla bella recensione di Giulia Grisi, che condivido in massima parte, alcune considerazioni relative all'ascolto dal vivo.

Mi ha impressionato la saldezza di Gregory Kunde, che a onta di gravi molto deboli e frequenti stonature in zona di passaggio e nonostante alcuni attacchi un poco sbiancati è stato un Antenore plausibile per fraseggio vario e scultoreo, accento e vigore dell'agilità di forza. E ciò malgrado una regia che faceva dell'usurpatore di Lesbo una sorta di generale dell'aviazione di film tipo Pearl Harbour o del più autarchico Luciano Serra pilota. Accanto a lui tutte le altre voci del cast, con l'eccezione di Esposito e della Pizzolato (almeno nel registro acuto), sembravano vocette di poca importanza.
L'Ilo di Florez delude per lo scarso peso specifico (e non è una novità) ma soprattutto per la monotonia del fraseggio, che tende a fare del principe troiano un efebo preda di eventi troppo maggiori di lui. E' stato poi penoso vederlo risolvere (non sempre impeccabilmente) il canto di agilità, massime sul passaggio, con suoni ora "tirati" ora vuoti e bianchi, emessi per giunta a prezzo di visibili contorsioni fisiche. La sensazione, segnatamente nel finale, è stata quella di un cantante preparato, serio, musicale, ma terribilmente al di sotto delle richieste, espressive prima ancora che tecniche, della parte.
La Aldrich è il vero mistero di questa produzione. Schietta voce di soprano corto, con gravi inesistenti malgrado l'evidente e massiccia "pompatura" e acuti striduli disseminati ovunque (anche se un poco più controllati rispetto all'Adalgisa bolognese), la cantante si è segnalata soprattutto per l'inerzia e la mollezza con cui ha affrontato quello che se non erro è il suo primo cimento con il repertorio della Colbran. Pesaro non è nuova a simili esperimenti, ma stavolta si è davvero esagerato. E la prima a rendersene conto credo sia stata la Aldrich medesima, veramente allo stremo nella grandiosa scena finale ripensata per Giuditta Pasta.
Meglio di lei ha fatto la Pizzolato, che pure alla scena di sortita evocava nei gravi piuttosto aperti una sorta di parodia di Fedora Barbieri. Nel secondo atto ha risolto discretamente il cantabile dell'aria aggiunta ma si è ritrovata in affanno nella cabaletta, toccando gli estremi acuti con udibile difficoltà. Ma è stata sicuramente più pertinente della Aldrich nel fraseggio, nell'espressione, insomma nel ritratto di quella che è la corifea della tragedia per musica. Azzardo dicendo che, previ opportuni trasporti e riscritture, avrebbe meritato lei il title role assai più della collega.
Esposito, dal mezzo di insolita potenza (rispetto al suo standard), ha però voce senescente e difficoltà nella gestione del legato anche maggiore che nella recente Gazza Ladra bolognese. Tutto sommato gli ho preferito Mirco Palazzi, che dopo una scena d'apertura assai stentata e fuori fuoco è sembrato "carburare" maggiormente e ha cantato con voce non bella ed espressione costantemente torva, ma senza eccessivi cedimenti a un gusto deteriore, il resto della parte.
Direzione priva di nerbo, caratterizzata da attacchi spesso sporchi, scarsamente attenta alla coesione di buca e palco (e fuori scena, vedi gli ingressi regolarmente in ritardo della banda), nessuna idea del pathos e della grandiosità della partitura rossiniana. L'orchestra ha suonato piuttosto bene, con un bel suono levigato, più adatto però al repertorio leggero che a quello serio, anzi tragico.
La regia di Barberio Corsetti, colma di cappotti come una deteriore tradizione vuole e impone, evoca uno scenario apocalittico che rimanda da un lato alla DDR, dall'altro a film come Blade Runner (le proiezioni sul croma key - una finta sperimentazione vista da almeno 30-35 anni - evocano un mondo sotterraneo, frutto dell'oppressione di Antenore). Per motivi incomprensibili il figlio di Zelmira è un neonato (ma quanto è durata l'assenza di Ilo? due settimane??) e Polidoro un vegliardo a metà strada fra Matusalemme e lo zio Venanzio del Giornalino di Gian Burrasca di wertmulleriana memoria. Come ha chiosato una spettatrice all'uscita dalla sala: "un brutto film". Che ultimamente stiamo vedendo un po' troppo spesso.

Gli ascolti

Rossini - Zelmira

Atto I

S'intessano agli allori...Terra amica - Rockwell Blake (2003)

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Zelmira, versione Parigi 1826

Allestire opere come Zelmira fu da subito ardua impresa e tale rimase sino alle moderne riprese della Rossini renaissance. A maggior ragione lo è in tempi come quelli correnti, carenti di fuoriclasse, ma mentre si può invocare la clemenza del pubblico in fatto di tenori, attese le mostruose scritture dei due protagonisti, meno lecito è il farlo in punto di primedonne o di bassi, almeno stando a quel che Rossini in questo titolo esige.
In questa produzione di Zelmira il ROF è riuscito miracolosamente nel contrario, andando oltre le aspettative con le voci acute maschili e deludendo nel resto, nella scelta della protagonista soprattutto.

Gregory Kunde, Antenore,si è ritagliato una seconda carriera da baritenore, fatto che gli fa grandissimo onore, perché ne prova l’alta perizia tecnica che ha fatto grande tenore belliniano. L’ampiezza del mezzo vocale, conquista degli ultimi anni, oltre ad un buon virtuosismo di forza, gli consentono, ad onta dell’età, di dar senso agli antagonisti di Nozzari. Kunde ha cantato come un vecchio leone, esperto e intelligente, gestendo virtù e limiti con sapienza…antica. Spartito alla mano si è scontato pochissimo di quanto previsto, eseguendo anche bellissime variazioni nella cabaletta della sortita. Qui la voce, come capita ai cantanti di lungo corso, ha impiegato tempo a carburare ed i brutti suoni sono stati tanti, in alto soprattutto, ma il tenore ha eseguito tutto a meno della cadenza dell’aria .
Nella seconda scena solista, “Mentre qual fiera ingorda”, terribile per i salti e la coloratura, si è riacconciato, con mestiere, alcuni battute delle frasi iniziali e di quelle bassissime, al la sotto il rigo, “..le leggi infrange ognor..”, come pure le code della successiva cabaletta, ma non ha mai rinunciato a cantare di forza e ad accentare. Nel terribile “Figli miei di Lesbo” che introduce il grandioso è stato davvero impressionante. L’età del tenore si sente laddove mostra il “buco” in zona di passaggio alto, più raramente in quello basso: ha stonato ad esempio, negli attacchi sul fa del quintetto del I atto, “La sorpresa o stupore”, ed in qualche momento del quintetto del II atto, ma il canto come il personaggio nel complesso hanno girato sino alla fine, con pertinenza d’accento, recitativi compresi.

J.D. Florez ha domato la scrittura di Ilo oltre le aspettative, e non è poco data l’altezza ed il virtuosismo che connotano la parte. Il tenore peruviano, definito dai commentatori radiofonici il più grande tenore rossiniano vivente è al di sotto delle esigenze della parte. E prima che vocalmente come interprete. Basta sentire come esegue i recitativo di Ilo all’inizio del secondo atto privo del tono dolente e disperato che compete ad Ilo, prodromo degli eroi belliniani, Gualtiero in primis Personaggio questo che viene largamente anticipato nel terzetto “il figlio mio” atto primo, dove Florez manca di ampiezza nel recitativo e dove nel cantabile non può che aprire i suoni per simulare la tragicità di cui la voce nondispone. Quanto all’aspetto vocale Florez oggi canta sempre con evidente nasalità in zona acuta, aprendo il suono sul passaggio e sui primissimi acuti e vibrando più sopra. Quanto agli acuti estremi (do e re di cui è costellata la parte) sono raggiunti di preferenza sulla vocale “I” ed a condizione di rallentare il tempo prima di sparare la nota acuta. Fra l’altro sparare gli acuti estremi, ossia sostituire i passi vocalizzati con acuti (come accade nell’esecuzione della semplificata cadenza del’aria o nel duetto con Polidoro alla frase “splende sereno”), spianare le figure acrobatiche nei da capo, che richiederebbe un aumento e non la riduzione della coloratura ( note ribattute del da capo del duetto con Zelmira), semplificare le cadenze (recitativo di sortita sulla parola “amato”, quella alla chiusa dell’andantino della sortita) mancare di mordente nelle agilità è la negazione del canto e dello stile rossiniani.
Intendiamoci bene: il rappezzo ,il raggiusto sono giusti e leciti e lo insegna proprio in questa Zelmira l’autore medesimo, ma lo spirito dell’autore ossia quello del personaggio non possono essere modificati e traditi. Qui Ilo non era un eroe di ispirazione classica, ma un fanciullo. Ed il problema non è vocale è interpretativo.
Queste osservazioni non vogliono essere una dorata pillola per una recensione di gran lunga migliore verso Kunde, che verso Florez. Ma il personaggio di Antenore, scritto per un cantante (Andrea Nozzari) che era prima di tutto un cantante e, subordinatamente, un interprete non ha le sfaccettature che Ilo, prodromo degli eroi romantici offre e richiede.

Marianna Pizzolato, habitué del Festival, possiede la più bella fra le voci in scena. Difetta nel suo utilizzo. In primis per motivi tecnici, particolarmente sul primo passaggio, che non è eseguito correttamente e che si ripercuote su entrambe le zone estreme della voce; se correttamente eseguito ne trarrebbe giovamento anche la vocalizzazione, che risulterebbe più precisa e meno fosforescente. Ha cantato bene il terzetto del primo atto ( la migliore di certo), un po’ meno il duetto con Zelmira, ove ha tubato vistosamente frasi come “ …qual pensier funesto..”. Quanto all’aria, ha potuto disimpegnarsi nell’aria ma è stata in debito d’ossigeno nella cabaletta, strillacchiando qua e là.

Quanto alla protagonista, Kate Aldrich, non se ne comprende il motivo della scelta. E’priva delle qualità vocali, tecniche ed interpretative che la parte richiede. Le è stato sufficiente il breve recitativo di ingresso con Emma “non fuggirmi” per esemplificare il campionario delle proprie carenze a partire da centri veristi e dalla voce “indietro” dal fa4 e per giunta in una scrittura centrale e comoda. Le carenze si fanno più evidenti con il crescere delle difficoltà della parte come accade nell’agilità di forza del duetto con Ilo “ Che mai pensare” o la modestia del legato sia nella sezione del duetto che, ancor più,nel famoso”perché mi guardi e piangi” eseguito meccanicamente e senza languore e la struggente poesia che il passo richiede. Velo pietoso ( e per entrambe le cantanti ) riguardo i passi acrobatici delle code. Al terzetto con Ilo e Polidoro sotto la spinta tragica del momento la voce diviene una vocina vetrose che grida malamente “oh qual calunnia, che pena è questa”.
Arrivati al finale abbiamo avuto la riproposizione di quello che Rossini pensò a Parigi per la divina Giuditta Pasta nel 1826. Abbiamo quindi un’immagine precisa e plausibile di quella che era la vocalità e la capacità interpretativa della cantante prima che diventasse l’interprete di Donizetti e Bellini. Rossini non solo regalò a Giuditta Pasta una splendida preghiera, ma inserì una sezione della cabaletta di Ermione e passi della scena del carcere della Gazza. Tutto questo deve indurre a riflettere sulla genialità e sulla poetica di Rossini. Quanto alla prima è evidente perché la scena ha una forza tragica ben superiore a quanto il maestro avesse pensato per la non più fresca Colbran e perché i pezzi “recuperati” sono quanto di più adatto possa esserci alla situazione drammaturgica. Ermione, trasferita in Zelmira, forse ne guadagna dall’innesto.
Non solo questa scelta smentisce la storiella che certe parti della Colbran nacquero e morirono con la loro prima interprete, per essere più plausibile che quei titoli richiedevano capacità vocali ed interpretative riservate a pochi, donde la sparizione. Quella d’inserire Gazza Ladra esemplifica il concetto di arte ideale per Rossini, che ripropone la stessa musica per la stessa situazione: una donna carcerata per una ingiusta accusa .
Tutto questo richiederebbe una grande cantante e la “scelta” del Festival signora Aldrich, mezzosoprano alquanto scalcagnato, che la “nouvelle vague” di imporre un mezzo nei ruoli Colbran esige dopo decenni di soprani lirico leggeri (Gasdia, Devia, Peretiatko) per giunta inflitta in un tempo in cui si disponeva di mezzi acuti saldi e sicuri.
Nel dettaglio: a prescindere dallo scadente e per nulla ispirato accompagnamento abbiamo sentito una preghiera piatta e senza pathos con svarioni nei rari passi di coloratura come la quattro quartine di “barbaro” o il grido sul la acuto coronato di “ah” o sul trillo e sulle terzine di “ a mali miei”; arrivato l’impresto da Ermione o si dispone della raffinata capacità simulatoria di una Cuberli o dell’ipotetico vigore di una Verrett, una Horne, una Bumbry e una Dupuy o si grida miseramente. Abbiamo volutamente omesso Maria Callas e la Sutherland post 1975, perché ci vogliono convincere che non siamo mai esistite.

Nessuno dei due bassi mi ha impressionato. Il loro canto ha mostrato, alla radio, evidente durezze in acuto, debolezza nel canto di agilità ( penso alla coloratura del terzetto di Polidoro con le due donne o ai trilli prescritti nel terzetto finale e non eseguiti da Esposito ). Niente di particolarmente scandaloso o fuor di media, ma non un buon canto perché entrambi hanno la voce troppo bassa di posizione, con tutto ciò che ne deriva.

Il maestro Abbado ci è parso avere acquistato un po’ più di vigore rispetto all’Ermione dell’anno passato, migliorando certe meccanicità di cui gli scrivemmo allora. Ma da qui ad una grande direzione di un Rossini tragico, però, molto ne cala.
Durante il primo atto ha staccato qualche tempo comodo, come la cabaletta della sortita di Ilo, opportunamente accellerata nel conducimento tra prima e seconda strofa, ma gli è mancata ora la capacità di dar respiro al canto, come alla cabaletta della sortita di Antenore, ricadendo un po’ anche lui nella marcetta ( vedi ingresso di Ilo che è, invece, “marziale”); ora la capacità di stimolare gli interpreti, come nel caso della piatta Aldrich della preghiera finale o del duetto con Emma; ora la poesia degli accompagnamenti, come al duetto Zelmira Emma; ora la vis tragica, come al terzetto Ilo Polidoro Zelmira. Il terrore delle moderne bacchette di essere troppo romantiche in Rossini ormai li porta a negare ciò che, invece, romantico è. Abbado non decampa da questa regola, e così ha finito per stravolgere l’impressionante terzetto, ove non solo l’orchestra ma anche la vocalità sono già completa realizzazione del poi, ossia di ciò che per anni abbiamo creduto essere solo di Donizetti, Bellini e Verdi e che, invece, il grande Gioachino aveva già inventato e messo in scena prima di loro. Lo aveva ben capito Thomas Schippers, nel 1969, con la sua filologia pratica e l’intuito dell’artista geniale. Oggi, dopo tanti studi, invece, pare lo dobbiamo dimenticare per forza. Idem dicasi per il finale primo, che è già l’ ”Atro evento, prodigio funesto” della Semiramide, che Zedda con tanta tensione drammatica ha sempre diretto. Ad onta di un solo anno e mezzo di differenza cronologica, Abbado ha diretto questo momento straordinario in modo terribilmente meccanico e per nulla tragico, quasi fosse altro e diverso compositore, e non se ne comprende la ragione ( tralasciamo poi che nessun interpoli più nei concertati uno straccio di volata o spari una acuto come il cielo comanda, aggiunte che non erano le spacconate della Horne e dei suoi seguaci, ma un modo elettrizzante di descrivere la tensione del momento ). Una direzione a mezza via, direi, che non ha dato giusta resa a tutte le diverse componenti dell’opera, ma solo a alcune.
Un’edizione a luci ed ombre, dunque, nel complesso più efficace dell’Ermine dell’anno passato.

Quanto ai singolari criteri filologici che hanno ispirato questa Zelmira versione Parigi ’26 avremo modo prestissimo di riparlarne diffusamente in sede ad hoc.

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Zelmira: in attesa della prima.

E’ la Grecia arcaica dell’isola di Lesbo lo sfondo su cui si muovono i personaggi di “Zelmira”, ultima opera napoletana di Rossini, mentre furono le contese personali e professionali tra Rossini e l’impresario Barbaja a far da sfondo, nella realtà della vita, alla composizione dell’opera.
Un libretto assai imperfetto, firmato da Tottola; le condizioni vocali dissestate della Colbran; il matrimonio ormai prossimo tra Gioachino ed Isabella, a riparare l’onore dei due pubblici concubini; le discussioni con lo stesso Barbaja per la proprietà dello spartito, alimentate anche dalla gelosia per la perdita dell’amante, agitarono la gestazione di Zelmira.


Sin dalle prime rappresentazioni fuori dal San Carlo l’opera subì modifiche documentate sia per mano di Rossini, dapprima per Vienna ( aprile 1822 ), quindi, per Parigi nel 1826, sia per mano di alcuni esecutori, dato che le caratteristiche vocali di alcuni esecutori riportati dalle cronologie ottocentesche non coincidevano con quelle dei primi interpreti, basti pensare al caso londinese del 1824 quando Manuel Garcia, tenore baritonale, cantò Ilo, parte da tenore contraltino. Il destino di Zelmira, come già quello di altri titoli, in particolare Ermione, sarebbe stato quello di una veloce dismissione dai palcoscenici, causa l’impressionante difficoltà dei ruoli tenorili e l’insoddisfacente estensione delle due parti femminili, cui nulla valsero gli inserti viennese e parigino predisposti da Rossini stesso. Nell’800 l’opera sopravvisse, di fatto, meno di un ventennio prima di essere abbandonata, a differenza di altre celebri “desaparecides”, come Otello, Ricciardo e Zoraide, Donna del Lago dismesse dopo gli anni ’60.Il libretto, inoltre, è disomogeneo, drammaturgicamente sbilanciato sul I atto, ove si continua a parlare di un delitto passato e di una colpevole…incolpevole! Un soggetto statico, ove di fatto non accade nulla, nella cui seconda parte, non a caso, venne collocata la composizione secondaria per Fanny Eckerling dell’aria di Emma, unico contraltare al grande finale della Colbran. Finale che, poi, Giuditta Pasta si fece riscrivere, per le recite parigine, in modo più consono alle sue caratteristiche vocali.

Ai limiti delle umane possibilità vocali i due ruoli pensati per David e Nozzari, ancor più di quanto sperimentato con le altre opere napoletane.
Al formidabile baritenore spetta, come tradizione, la parte del cattivo, Antenore, mendace usurpatore ed assassino, che alla fine verrà smascherato ed arrestato. Per Nozzari, che nel 1822 aveva ben 47 anni, un’enormità per l’epoca, la scrittura è come al solito fiorita, di forza: richiede ampiezza di accento, con recitativi accompagnati di grande spessore tragico ed una scrittura vocale di estensione mostruosa, pari a circa due ottave e mezza, dal re bem sopracuto al la grave sotto il rigo. La parte è di fatto concentrata sul primo atto, con grande scena di ingresso, l’andante maestoso in “2/4 “Che vidi amici o eccesso”, che introduce il personaggio, ambiguo e bugiardo; grande scena a metà atto, l’allegro vigoroso “Mentre qual fiera ingorda”, ove Antenore accusa apertamente e con violenza l’innocente Zelmira e nella quale Rossini costringe Nozzari, interpretativamente inerte, secondo i contemporanei, a paurosi sbalzi dalla zona acuta a quella grave sotto il rigo; grande scena che introduce il quintetto e, quindi, il finale I, ove Antenore viene incoronato re di Lesbo e Zelmira accusata anche di aver tentato di assassinare Ilo, composta dalla grande scena “ Si figli miei di Lesbo” e successivo terzettino, terzetto, il quintetto “La sorpresa lo stupore”, ed il concertato finale.
Nel secondo atto, dopo il recitativo con Leucippo, di nuovo la vocalizzazione di forza e le puntate in alto della scena “Né lacci miei cadesti “ che introduce il successivo bellissimo quintetto “Ne lacci miei cadesti”. Il tenore che vesta i panni di Antenore deve saper cantare praticamente tutto ed in ogni modo: per lui Rossini ha scritto il canto di grande ampiezza, come nella scena “Mentre qual fiera ingorda..”; ha previsto che accenti “terribilmente” i recitativi come la coloratura, più volte, e non a caso, accentata, come nelle fioriture discendenti di “ dovrà seguirti si or or “ della cavatina di sortita; gli ha imposto l’esecuzione di ogni sorta di coloratura, dai trilli alle terzine, alle quartine, scale e volate di ogni genere e qualità, il tutto sempre di forza, come espressamente indicato in vari punti dello spartito. Il cattivo dell’opera è cattivo sino alla fine e resta aggressivo sino al finale, persino al grande quintetto del II atto, “ Né lacci miei cadesti”, ove in virtù dell’esecuzione di forza della coloratura prescritta, aggredisce e minaccia Polidoro.
La parte venne rimaneggiata, non a caso, in occasione delle recite parigine al Des Italiéns per Bordogni, primo Liebenskof del Viaggio Reim e, quindi, tenore contraltino, come afferma Gossett nella prefazione alla ristampa del 1979. I vertiginosi saliscendi di aria e cabaletta oltre alla profondità della scrittura, che si colloca anche in zona la-do sotto il rigo, evidentemente erano di troppo peso per Bordogni, tanto da indurre Rossini a modificare la scena, riducendone il recitativo e tagliando la cabaletta.

Ilo, principe trojano e consorte dell’infamata Zelmira, riveste il tradizionale ruolo del puro, amante e guerriero. Prodigioso per estensione e virtuosismo, Ilo è il più arduo e massacrante dei ruoli scritti per Giovanni David, che lo tenne in repertorio di fatto sino al 1832, sebbene non sappiamo bene in quali condizioni vocali o con qual raggiusti. Fu l’Ilo della Colbran, della Meric Lalande, della Fodor Mainvieille e persino della Ronzi, a riprova delle difficoltà oggettive incontrate nel trovargli un degno sostituto sul ruolo. Del tutto occasionale fu, infatti, il passaggio a Rubini nelle recite parigine e, successivamente, a quelle napoletane del 1827: si trattava infatti del Rubini prima maniera, ossia versione tenore contraltino, di cui vi parlammo nel post “Florez vs Rubini” parecchio tempo fa e a cui vi rimandiamo. Presso Nozzari, suo vero maestro, Rubini avrebbe dato di lì a pochissimo altro assetto alla propria voce per divenire, appunto, il “Rubini” passato alla storia del canto. Il suo approccio ad Ilo avvenne dunque nella prima fase della carriera, quando il tenore bergamasco ancora seguiva il modello di David: celebre ma non ancora il fenomenale e romantico tenore di Bellini.
La psicologia di Ilo è quella dell’amante che si crede tradito e sconfitto, privato del figlio che pensa ucciso dalla moglie, arrabbiato e dolente, che rinasce nell’anima quando apprende finalmente dell’innocenza di Zelmira ed ottiene giustizia nel finale dell’opera. Rossini ha scritto praticamente tutto anche per questo ruolo. L’eroe entra con una cavatina di impressionante difficoltà acrobatica e tessitura astrale: l’andantino in 4/4 “Terra amica”, che impone sin dalle prime battute un canto di coloratura di forza minuta con numerose scale, di cui una lunghissima che arriva sino al re nat sopracuto; quindi la cabaletta, l‘allegretto “Cara! Deh attendimi..” con i famosi trilli su sol-la centrali e salti al re nat sopracuto scoperto, di grande effetto e presa sul pubblico. La tessitura di Ilo è altissima, ma non ammette il canto eunucoide o infantile che viene dalla voci sbiancate nello sforzo di allungarsi verso l’alto. I recitativi, come anche per gli altri personaggi ( e mi rifaccio apertamente alle osservazioni di P.Gossett in questo ), sono fondamentali nel dare senso drammaturgico e forza ai personaggi, in questo caso ad Ilo, che non è affatto sbiadito o esangue. Il canto fiorito è pressoché continuo, ma deve assumere la cifra esatta del personaggio. Vi è coloratura minuta nel duetto con Zelmira “ A se caro a te son io..”, con una sequenza impressionante di quartine ascendenti e discendenti e ribattute dell’allegro che chiude la scena. Anche nel II atto, al duetto con Polidoro, al tenore, come al basso, non mancano acrobazie di forza variamente assortite nell’allegro “In estasi di gioja”, volate, quartine, trilli, duine…… Il rimaneggiamento parigino del finale implicò, poi, un ulteriore ampliamento della parte, senza alcuna diminuzione del livello di difficoltà, insomma……un vero monstrum vocale cui è ardua impresa rendere l’esatta forza drammatica.

Di limitata lunghezza ed estensione il ruolo della protagonista, che attende a due duetti, un duettino, un terzetto ed un quintetto prima di ritagliarsi una grande scena solistica, quella finale, come gradito alla Colbran, a modello di quelle di Anna Erisso ( Maometto II ) ed Elena ( Donna del Lago ).La scrittura è centralissima e prevalentemente orizzontale, dato che raramente supera la zona del passaggio di registro del soprano. Nel grande finale la linea di canto si spinge fino al si bem acuto in volata , mentre in tutto quanto precede arriva solo occasionalmente al la acuto.
La grande diva, infatti, era ormai al capolinea: Semiramide, già alle porte nel tempo e nella musica di Zelmira, avrebbe avuto, dopo le prime rappresentazioni veneziane del ’23, altre e diverse protagoniste a renderla famosa, perché il ritiro della diva era vicinissimo. Aveva solo 38 anni, ma cantava dall’età di 16.
Zelmira entra senza cavatina di sortita, come già nel Ricciardo e Zoraide, quasi in modo dimesso, mediante un piccolo duetto con Emma e che descrive il loro incontro furtivo. Poi l’”allegro animato” del terzetto con Emma e Polidoro, di scrittura centrale, ove presto arrivano terzine e duine veloci. Al duetto con Ilo la scrittura resta simile, con coloratura minuta anche in un momento largo ed estatico come “Quanto costa al labbro mio”, quindi l’immancabile agilità di forza della stretta “ Che mai pensar che dir “, di nuovo a suon di quartine, come già detto in precedenza.
Celeberrimo il duetto con Emma, l’andante in 4/4 “ Perché mi guardi e piangi”, con la suggestiva introduzione di arpa ed oboe solisti che sarà grande spunto, come altre volte, qualche anno più tardi, per altri compositori. Lo stile patetico si applica ad un momento di grande intensità.
In chiusa di primo atto ancora un terzetto ed il finale primo, quindi di nuovo, nel secondo atto, un quintetto prima di attaccare la grande scena finale del’opera. In questa scena Rossini ricalca un modello già consolidato: una prima sezione, maestoso in 4/4, che riecheggia la prima di “Tanti affetti ..” con agilità ascendenti e discendenti, chiusa da una cadenza lunghissima scritta, e quindi una veloce, un allegro sempre in 4/4 introdotto dal coro, “Deh circondatemi, miei cari oggetti”, con inserimenti di Ilo e Polidoro, come già in “ A chi sperar potea….” di Donna, ove si inserisce il coro. Zelmira non possiede la cifra tragica di Anna Erisso, contenuta a pochi momenti “forti”, come le poche battute che precedono il finale “Non ti appressar! di un ferro…” oppure momenti come “ Me sola uccidi o barbaro..” del quintetto. L’essenza del personaggio è comunque quella lirica e dolente, idonea ad un soprano centrale come ad un mezzo di belle qualità tecniche, in particolare il legato.
Per l’esecuzione parigina dell’opera Rossini lavorò al remake del finale per Giuditta Pasta. La scrittura minutamente fiorita del brano era abbastanza estranea alle caratteristiche vocali della Pasta, famosa per la ricchezza di accenti ma che, evidentemente, non gradiva la coloratura minuta e velocissima ( quella alla Horne per intenderci ) che caratterizza alcune sezioni dei finali composti da Rossini per la moglie. Straordinariamente abile nel rimetter mano a se stesso riconfigurando con nuova grande efficacia composizioni già perfettamente compiute, Rossini collocò all’inizio del finale di Zelmira una nuova aria, “Da te spero o ciel clemente” ( modernamente incisa da Marilyn Horne nel suo disco “Arie alternative di Rossini” ) andantino in ¾, una sorta di preghiera della protagonista, di tessitura centrale e dall’atmosfera sospesa e lirica. Per la sezione successiva, grazie anche qualche modifica al libretto, inserì un allegro in 4/4, protagonisti ancora Zelmira, cui si aggiungono Polidoro, Antenore, Leucippo, “ Dell’innnocenza o Dei, vindici ognor voi siete”, riutilizzando musica già scritta per la cabaletta della grande scena di Ermione. Dopo questa, Rossini ripristinò il vecchio finale nella scena introdotta dal coro, “All’armi all’armi”, ove Zelmira che difende il padre da Polidoro, “Non ti appressar d’un ferro”, quindi, sul tema del vecchio rondò della protagonista “Riedi al soglio”, modificò ulteriormente il finale secondo. Rimasero le prime nove battute delle frasi “Riedi al soglio”, cui attaccò direttamente la sezione finale, “ Deh circondatemi miei cari oggetti”, tagliando le 21 battute intermedie, fioritissime, da “…pura fede amor sincero..” ad “..amor sincero”. Da qui la novità dell’inserimento di Polidoro ed Ilo che succedono a Zelmira col loro canto sul tema, con i famosi passi vocalizzati in zona sopracuta per Ilo, mi bem-re, scritti per Rubini. Un ampio finale a tre, dunque, che non dispensava nulla nemmeno a Polidoro, chiamato anche lui ad eseguire una bella dose di coloratura, trilli inclusi.

La seconda donna, Emma, non ebbe, come detto, una sua grande scena, e quindi la dignità di primadonna, sino alle rappresentazioni di Vienna, al teatro di Porta Carinzia, quando venne cantata da Fanny Eckerling: il cast napoletano, infatti, includeva una cantante non ancora di primo piano, la Cecconi. L’inserimento viennese dell’andantino “Ciel pietoso, ciel clemente” dovette rimanere in uso anche in produzioni successive: alla prima di Parigi, ad esempio venne chiamata la Schiassetti, prima marchesa Melibea della Viaggio a Reims, per cui è logico pensare che anche lei abbia voluto avere la sua scena solista. Il brano è molto bello, di scrittura centrale, tocca nella cadenza in chiusa allo stesso il si bem, e nuovamente in cabaletta, prevedendo moderate difficoltà tecniche per l’interprete.

A differenza di altre volte, il leggendario Galli non fece parte dell’originaria produzione di Zelmira, ed il ruolo del padre della protagonista, Polidoro, venne affidato ad un secondo cantante. Quello del basso cantabile non è certo tra i ruoli più difficili scritti da Rossini per una voce grave, ma consta di una scrittura mediamente alta, alcuni momenti di vero virtuosismo, come il duetto con Ilo, irto di difficoltà ( quartine, duine, scale discendenti..etc..), ed una facile e breve cavatina di sortita al primo atto “Ah!Già trascorse il dì”, di tono dolente. Polidoro partecipa di tutti gli ensemble al primo e secondo atto, ma il personaggio, per quanto sia sempre in scena, resta, anche per psicologia, un secondo cantante. Il finale per Parigi, ove al primo interprete Ambrosi si sostituì Zucchelli, allungò ulteriormente la parte aggiungedovi alcune difficoltà sul piano virtuosistico.
Non sfugge ai melomani bazzicatori di cronologie che i nomi più interessanti tra i bassi che cantarono Zelmira si ritrovano sul ruolo secondario di Leucippo, da Michele Benedetti alla prima di Napoli, già primo Mosè del Mosè in Egitto, oppure il giovane Nicolas Levasseur, futuro Marcel degli Ugonotti e Bertram del Robert le Diable, alla prima di Parigi del ‘26, forse perché alla protervia del cattivo erano necessari una maggiore ampiezza e sonorità di voce.

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In età recente pochissime sono state le produzioni di Zelmira, che non ha trovato, soprattutto nel settore femminile adeguate interpreti. L’opera venne rimessa in circolazione ( breve ), dopo la sporadica ripresa del’65 a Napoli con V.Zeani, grazie a C. Gasdia e, quindi, M. Devia, cantanti diversissime per capacità tecniche, ma assai simili nella resa del personaggio, perché entrambe troppo leggere per il ruolo. Laddove la Gasdia sfarfalleggiava e cempennava la coloratura, la Devia è stata più precisa ed accurata, ma entrambe sono rimaste ben lontane da quella pienezza lirica che la scrittura richiede. A suo agio in zona acuta, laddove ha collocato molti dei rimaneggiamenti operati sul testo, la Devia ha faticato in certi passi di scrittura grave, dove ha finito anche lei per svolazzare senza peso. Il finale venne cantato benissimo, ma la voce era per sua stessa natura estranea al senso della parte, che non ha nulla a che vedere con il canto di un soprano leggero. Idem dicasi per le interpreti di Emma, un soprano leggero prestato ai contralti, con un registro basso del tutto artefatto, Gloria Scalchi; un soprano lirico con la voce ingolata, la musicalissima Ganassi.
Solo i ruoli tenorili hanno avuto l’onore di due grandi cantanti perfettamente idonei ai ruoli, ossia R. Blake e C. Merritt. Spartito alla mano ci hanno dato la più straordinaria e precisa esecuzione di queste terribili scritture, conferendo ai loro personaggi il giusto spessore tragico e l’immagine di veri guerrieri. Si trattava di capacità vocali abnormi, come il confronto con i successivi migliori Antenore ed Ilo che abbiamo udito, ossia B. Ford e W .Matteuzzi dimostra. Al primo sono mancate l’ampiezza e la sonorità di Merritt, la sua precisione nella coloratura e lo squillo in alto. Al secondo, sebbene preciso e squillante, mancò inesorabilmente il peso drammatico di Blake, che tutt’oggi al confronto mostra una voce più scura, oltre che più ampia ed un canto aggressivo, proprio perché Ilo tenorino non è.
Tutti gli altri interpreti, per un motivo o per un altro, non reggono il confronto con i due americani, perché travolti dalla difficoltà dei ruoli. Né si è mai compresa la fretta del ROF di liquidare il vecchio Blake per sostituirlo inopinatamente con l’asfittico P. A. Kelly in occasione della prima performance festivaliera in Pesaro, inferiore, nella coloratura come nell’accento, anche all’americano delle perfomance concertistiche degli ultimi anni, come gli audio dimostrano, quasi che i fenomeni possano trovare normale e fisiologico ricambio!
Quanto a Polidoro, il professionismo di Alaimo e Surjan, che non erano certo dei Ramey, resta lì, a memoria imperitura della sparizione di quello che si chiama “ solido professionista” dell’arte del canto: corretti nell’esecuzione musicale, pertinenti nell’accento, entrambi ancora con una emissione gradevole e composta.
Rossini - Zelmira

Atto I

Che vidi...o amici...oh eccesso! - Chris Merritt (1989)

Terra amica - William Matteuzzi (1988), Rockwell Blake (1989)

Mentre qual fiera ingorda - Chris Merritt (1989)

Perché mi guardi e piangi - Lella Cuberli & Martine Dupuy (1988)

Atto II

Ciel pietoso, ciel clemente - Anna Maria Rota (1965), Sonia Ganassi (1999)

In estasi di gioia - Rockwell Blake & Simone Alaimo (1989)

Ne' lacci miei cadesti - Chris Merritt, Simone Alaimo, Cecilia Gasdia, Gloria Scalchi & Roberto Servile (1989)

Riedi al soglio - Cecilia Gasdia (1989), Mariella Devia (1999)

Finale alternativo : Da te spero, ciel clemente - Marilyn Horne (1986)

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Cessi il gossip su Zelmira!!!

Il tormentone melomaniaco di questa estate pare essere il totosoprano per la protagonista della futura Zelmira pesarese. Il nostro Corriere, poco sensibile al gossip ma attento alle ansie dei giovani amanti dell’opera, ha cercato di assumere le informazioni necessarie a placare le loro ansie.
E così l’informatissimo Lablache, addentro nell’ambiente e frequentatore di salotti e camerini che contano, ci ha raccontato di un viaggio, un lunghissimo viaggio che lungo la Via della Seta, quasi sulle tracce di Marco Polo, avrebbe portato i dirigenti del ROF in estremo Oriente. La ricerca di nuovi mercati ove esportare il genio assoluto di Rossini e l’immensa offerta artistica proveniente da una terra millenaria hanno finalmente dato a Zelmira una voce degna del festival. Una voce dalla giusta pienezza, densa di fascino timbrico, lirismo ed espressività adatta alla più grande ribalta rossiniana del mondo. Ecco qui per voi un'anteprima della nuova Colbran del prossimo 2009.

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