Era lì, bastava così poco per accorgersene, eppure…
Si fa tanto parlare, spesso da parte di chi ha buone ragioni per farlo, che l’opera lirica, e in particolare il canto, versa in condizioni tutt’altro che allarmanti, che il teatro è sano e in continua evoluzione, ossia capace di assecondare le aspettative di un nuovo pubblico, che ha coltivato e alimentato altri stimoli fruitivi.
Va da sé che il “vociomane” (appellativo convertito di recente in misterioso insulto), da quelle parti, fa una magra figura. Nei casi migliori viene liquidato quale sfigato Bartleby, destinato a un’irreversibile misantropia, altre volte quale dead man walking incalzato all’ultima preghiera (si leggano, a riguardo, recenti “discussioni” in rete). Altri criteri, appunto. Eppure qualcosa continuava a sfuggirmi, l’altra sera, a teatro. A riguardo – perché voglio impegnarmi in prima persona come archeologa delle motivazioni perdute – mi è venuta in aiuto un’amica francese, che il 20 ottobre ha assistito con me alla recita del secondo cast di questa Elisir ambrosiana. Per le scale della galleria, alla mia domanda “Allora, che ne pensi?”, Isabelle, che nonostante il consueto aplomb parigino fatica a nascondere una certa insoddisfazione di fondo, mi risponde: “Ça n’a été qu’un bon cours d’italien! Merci aux sous-titres!”. I sottotitoli! Come non averci pensato prima! Mi son subito detta: “Ecco un’altra, nuova opportunità per lo spettatore moderno! Un “Italian Institute” prestigioso!” Sede dei corsi: Teatro alla Scala. Frequenza: quattro ore mensili (tollerata, già da qualche anno, la fuga al trillo della campanella dell’intervallo). E i docenti? Insegnanti madrelingua di prestigio: tra gli altri, Lorenzo Da Ponte, Felice Romani e Francesco Maria Piave.
Ironie a parte, rimane evidente che la boutade di Isabelle ha un suo valore di fondo, perché sottende, come stravagante ma reale conseguenza, una verità che col canto moderno – e in particolare con la serata cui ho presenziato – ha invece molto a che fare. L’assoluta afonia delle voci. Poche volte mi è capitato, infatti, di assistere a una rappresentazione in cui l’”effetto acquario” – effetto che tanto destabilizza lo spettatore medio televisivo e che invece pare non turbare più di quel tanto quello operistico – divenisse una costante, sia per frequenza che per continuità, tanto da far pensare più a un concerto per coro e orchestra, coadiuvato magari da movimenti scenici di tre o quattro mimi, che a una serata di canto lirico (censurabile, da questo punto di vista, il finale primo). E in questo senso non viene certo in aiuto la bella quanto “sacrificante” regia di Pelly, che ponendo i cantanti per buona parte del tempo nella profondità del palcoscenico manifesta una visione d’insieme senza dubbio coerente ma che va a discapito del canto. Con interpreti di questo peso vocale forse una regia che prevedesse uno sfruttamento più intenso del proscenio sarebbe stata un valido aiuto. In primo luogo per il pubblico.
Fa eccezione in questo contesto come dire… “ittico”, per il discreto volume, per altro esibito giusto nei momenti solistici, l’Adina di Irina Lungu, appena dignitosa Marguerite nel recente Faust della vergogna (e disastrosa Violetta al San Carlo), qui invece villanella dal timbro rauco e stridente, limitato di conseguenza nelle modulazioni e potenzialità espressive della voce. Fatica ad accentare con fantasia una parte che più di altre si presterebbe a essere colorata con pennellate personali, finendo per cavar fuori nient’altro che un personaggio esanime, indifferenziato e monocorde, almeno sul coté interpretativo. Sul piano vocale riesce a risolvere bene le parti più espressamente centrali e facili della partitura, come l’aria di sortita, dove il soprano non deve far altro che seguire una semplice linea vocale vicina al parlante. Linea vocale che in altri momenti o perde di compattezza e finisce per “svirgolare” sulla chiusura della frase, oppure si assottiglia in qualche fissità di troppo, soprattutto nei portamenti discendenti. Anche l’intonazione, spesso crescente, non è proprio cristallina. E la stessa aria di commiato, ben attaccata in mezzo piano (do4 di «PRENdi»), è cantata con voce dura, legnosa, che diventa querula e acida già su un sol4. Potete solo immaginare, di conseguenza, cosa sia stato il do5 su «Io BRAmo»… Il confronto con un’Alda Noni o una Margherita Carosio, le tanto bistrattate subrettine di pochi lustri fa, risulterebbe a dir poco impietoso.
Impressionante, e non in termini elogiali, il Nemorino di Francesco Demuro, le cui doti naturali e tecniche non gli permettono nemmeno di sostenere una tessitura tutt’altro che ardua, come quella del villico innamorato. Il timbro è gradevole, così come pregevoli sono i tentativi di rispettare (a volte) i segni di espressione, traccia inequivocabile di onestà d’approccio alla professione. Si percepisce anche un gusto interessante per quanto riguarda l’accentazione della parola, in particolar modo nei recitativi, seppur in massima parte difettoso del giusto sostegno del fiato (gradevolissimo resta a suo modo il senso di stupore, suggerito in apertura del cantabile a due voci, in principio di primo atto, sui versi «E che m’importa?» e «Oh Adina! E perché mai?», oppure laddove, nel primo incontro con il navigato imbonitore, dà un’inflessione patetica originale ai versi «Avreste voi per caso / la bevanda amorosa / della regina Isotta?») Tutto però rimane fermo, bloccato tra i fumi dell’intenzione, perché anche la “cassetta degli strumenti” è misera misera. L’emissione è tremula, instabile in ogni zona del pentagramma, e di limitata proiezione, per deficit congeniti prima ancora che tecnici. La prima ottava, come le note iniziali del centro, è inesistente; spettrale anche nei passaggi di accompagnamento orchestrale leggero. Basti riascoltare l’aria d’entrata, autentico paradigma della resa vocale generale, per rendersi conto che solo in alcuni passaggi di tessitura medio-alta diventa, in qualche modo, percepibile. Perché gli acuti, “tirati via” con la sguaiataggine di chi non può fare altro che aprire e spingere, col risultato di traballare già appena oltre il passaggio, non rientrano tra i suoni di scuola (volgarissima la salita – se di salita si può parlare… – al fa4 in corrispondenza del secondo «perCHE’», poco più avanti, prima della ripresa dell’”aura lusinghiera” – «Chiedi al rio perché gemente» – in cui si coglie l’intenzione di qualche mezza voce – «UN poter» – non segnata in partitura e incautamente attaccata sul la4, che finisce per sbiancarsi, andare in dietro e pure calare un poco). E sto parlando di un pugno di sol4 e fa4, mica di otto do di fila! Poco bene anche nella famosa romanza, che scivola via senza l’intimo trasporto che un timbro malinconico e delicato dovrebbe suscitare. Il tenore sardo tenta pure un accenno di forcella, a riprova di quella correttezza d’approccio al canto di cui dicevo poco sopra, ma ciò non basta. Il fiato manca e la tenuta viene meno. Allora, se anche Nemorino ti va stretto, mi spiace per il signor Demuro, non resta che cambiare mestiere, per lui e per quei cantanti che basano, anche solo nelle intenzioni, la propria professionalità sul valore esecutivo del canto. Parrebbe scontato ma, in tempi di galoppante revisionismo, fa bene precisare.
Un po’ meglio l’accoppiata bricconcella del Dulcamara di Renato Girolami e del Belcore di Giorgio Caoduro.
Va subito detto che Girolami è lontano anni luce da un’autentica corda di basso, sia per pasta timbrica che per centraggio di tessitura, tanto da far pensare a un tenore non sfogato. I gravi e i centri vengono per buona parte coperti dall’orchestra, mentre arriva piuttosto sonoro in acuto. Però dal do3 in su comincia a “ballare” e ad aprirsi, mentre già dalla cavatina è orchesca la salita al mi3 di «Ah di patria il caldo affetto», insipido assaggio della sfilza di altri mi3, tutti slabbrati, che chiude l’assolo. Ma si tratta in definitiva di un ciarlatano ambulante che rimane entro i confini di una dignitosa correttezza per buona parte della rappresentazione, pur non reinventando per nulla il poliedrico ruolo, riciclato invece senza parsimonia nella logora prassi delle caccolette, del fraseggio calcato e degli accenti inseriti e omessi secondo arbitrio (misteriosa l’accentazione marcatissima su «ch’io vendo niente men di nove lire»), prassi divenuta oramai tangente allo stereotipo più trito. E anche se il pubblico pare divertirsi, sono convinta che certe libertà interpretative, magari sostenute da un bagaglio tecnico più solido, potrebbero esser giocate con intenzioni meno prevedibili.
Singolare invece la prova di Caoduro. Perché è qui che lo spettro dell’afonia si fa più minaccioso. Se dovessi giudicare la performance di un cantante sulla base del volume della voce, questo Belcore sarebbe di gran lunga il vincitore della palma del peggiore in campo, dal momento che di cantanti svociati in tal guisa pochi ne ho uditi. E però… Però a discapito di una proiezione davvero esigua, il cantante friulano esibisce il solito timbro invidiabile, per altro sostenuto da un’emissione rimasta stabile, seppur un po’ tubata, per tutto l’arco della serata, con addirittura un paio di momenti notevoli per autorità d’accento e baldanza da sergente. Mi riferisco all’irruenza di quel «Silenzio!» atto a quietare la “Barcarola” in apertura di secondo atto, ma prima di tutto al bel contrappunto con cui si inserisce nella distesa melodia di Nemorino “Adina credimi”, che già avvicina, pur soltanto nella partitura, i due giovani paesani. Non esemplare invece la cavatina, in cui il legato ascendente è ancora esponente di quella celebre scuola, pur con meno evidenza rispetto all’Enrico genovese (tutti indietro i mi3 in corrispondenza di «PORse il pomo» e di «FIN la madre», così come i re3 di «del mio DOno» e di «ne riPOrto»).
Non pervenuta anche la Giannetta di Barbara Bargnesi, sepolta senza remore nei meandri più profondi del coro.
Sulla direzione di Donato Renzetti, rimando i nostri lettori alla considerazioni del caro amico Donzelli in luogo della recensione sulla prima compagnia. Mi limito a due puntualizzazioni: con un cast di tale tonnellaggio vocale sarebbe stata buona cosa moderare certi impeti, in particolare durante i numeri d’insieme. E il Preludio, che avrebbe potuto sfruttare l’assenza dei solisti per venir fuori come effettivo momento personale per il direttore, rimane slavato e fiacco. L’orchestra, dal canto suo, ha suonato meglio rispetto alla prima, e al di là di un paio di brutti passaggi dei flauti, non proprio all’unisono, ha esibito buona compattezza. Peccato anche per qualche attacco poco preciso.
Insomma, abbiamo scoperto che di questi tempi anche un’Elisir non è così facile da realizzare, nemmeno alla Scala. Ma non disperiamo, mi vien da dire. Al Piermarini i corsi di italiano per stranieri sono appena iniziati! Ci sono ancora speranze per il teatro d’opera. Basta confidare nei display. A ciascuno il suo…
Una breve appendice.
In particolare a seguito di serate di tale portata, fallimentari perché mai veramente decollate, fa davvero impressione ripensare a quei personaggi che si aggirano ogni sera per le gallerie del teatro, orgogliosi della propria acriticità di giudizio, di cui fanno triste vanto come spettatori e addetti ai lavori. Una corte dei miracoli assimilabile unitamente alla solita, povera banda di restauratori dell’ordine, sempre vigili e all’erta, armati di malta e cazzuola per stuccare le crepe che spuntano, ogni volta più evidenti e frequenti, sulle mura del condominio della favola ufficiale.
Carlotta Marchisio
Si fa tanto parlare, spesso da parte di chi ha buone ragioni per farlo, che l’opera lirica, e in particolare il canto, versa in condizioni tutt’altro che allarmanti, che il teatro è sano e in continua evoluzione, ossia capace di assecondare le aspettative di un nuovo pubblico, che ha coltivato e alimentato altri stimoli fruitivi.
Va da sé che il “vociomane” (appellativo convertito di recente in misterioso insulto), da quelle parti, fa una magra figura. Nei casi migliori viene liquidato quale sfigato Bartleby, destinato a un’irreversibile misantropia, altre volte quale dead man walking incalzato all’ultima preghiera (si leggano, a riguardo, recenti “discussioni” in rete). Altri criteri, appunto. Eppure qualcosa continuava a sfuggirmi, l’altra sera, a teatro. A riguardo – perché voglio impegnarmi in prima persona come archeologa delle motivazioni perdute – mi è venuta in aiuto un’amica francese, che il 20 ottobre ha assistito con me alla recita del secondo cast di questa Elisir ambrosiana. Per le scale della galleria, alla mia domanda “Allora, che ne pensi?”, Isabelle, che nonostante il consueto aplomb parigino fatica a nascondere una certa insoddisfazione di fondo, mi risponde: “Ça n’a été qu’un bon cours d’italien! Merci aux sous-titres!”. I sottotitoli! Come non averci pensato prima! Mi son subito detta: “Ecco un’altra, nuova opportunità per lo spettatore moderno! Un “Italian Institute” prestigioso!” Sede dei corsi: Teatro alla Scala. Frequenza: quattro ore mensili (tollerata, già da qualche anno, la fuga al trillo della campanella dell’intervallo). E i docenti? Insegnanti madrelingua di prestigio: tra gli altri, Lorenzo Da Ponte, Felice Romani e Francesco Maria Piave.
Ironie a parte, rimane evidente che la boutade di Isabelle ha un suo valore di fondo, perché sottende, come stravagante ma reale conseguenza, una verità che col canto moderno – e in particolare con la serata cui ho presenziato – ha invece molto a che fare. L’assoluta afonia delle voci. Poche volte mi è capitato, infatti, di assistere a una rappresentazione in cui l’”effetto acquario” – effetto che tanto destabilizza lo spettatore medio televisivo e che invece pare non turbare più di quel tanto quello operistico – divenisse una costante, sia per frequenza che per continuità, tanto da far pensare più a un concerto per coro e orchestra, coadiuvato magari da movimenti scenici di tre o quattro mimi, che a una serata di canto lirico (censurabile, da questo punto di vista, il finale primo). E in questo senso non viene certo in aiuto la bella quanto “sacrificante” regia di Pelly, che ponendo i cantanti per buona parte del tempo nella profondità del palcoscenico manifesta una visione d’insieme senza dubbio coerente ma che va a discapito del canto. Con interpreti di questo peso vocale forse una regia che prevedesse uno sfruttamento più intenso del proscenio sarebbe stata un valido aiuto. In primo luogo per il pubblico.
Fa eccezione in questo contesto come dire… “ittico”, per il discreto volume, per altro esibito giusto nei momenti solistici, l’Adina di Irina Lungu, appena dignitosa Marguerite nel recente Faust della vergogna (e disastrosa Violetta al San Carlo), qui invece villanella dal timbro rauco e stridente, limitato di conseguenza nelle modulazioni e potenzialità espressive della voce. Fatica ad accentare con fantasia una parte che più di altre si presterebbe a essere colorata con pennellate personali, finendo per cavar fuori nient’altro che un personaggio esanime, indifferenziato e monocorde, almeno sul coté interpretativo. Sul piano vocale riesce a risolvere bene le parti più espressamente centrali e facili della partitura, come l’aria di sortita, dove il soprano non deve far altro che seguire una semplice linea vocale vicina al parlante. Linea vocale che in altri momenti o perde di compattezza e finisce per “svirgolare” sulla chiusura della frase, oppure si assottiglia in qualche fissità di troppo, soprattutto nei portamenti discendenti. Anche l’intonazione, spesso crescente, non è proprio cristallina. E la stessa aria di commiato, ben attaccata in mezzo piano (do4 di «PRENdi»), è cantata con voce dura, legnosa, che diventa querula e acida già su un sol4. Potete solo immaginare, di conseguenza, cosa sia stato il do5 su «Io BRAmo»… Il confronto con un’Alda Noni o una Margherita Carosio, le tanto bistrattate subrettine di pochi lustri fa, risulterebbe a dir poco impietoso.
Impressionante, e non in termini elogiali, il Nemorino di Francesco Demuro, le cui doti naturali e tecniche non gli permettono nemmeno di sostenere una tessitura tutt’altro che ardua, come quella del villico innamorato. Il timbro è gradevole, così come pregevoli sono i tentativi di rispettare (a volte) i segni di espressione, traccia inequivocabile di onestà d’approccio alla professione. Si percepisce anche un gusto interessante per quanto riguarda l’accentazione della parola, in particolar modo nei recitativi, seppur in massima parte difettoso del giusto sostegno del fiato (gradevolissimo resta a suo modo il senso di stupore, suggerito in apertura del cantabile a due voci, in principio di primo atto, sui versi «E che m’importa?» e «Oh Adina! E perché mai?», oppure laddove, nel primo incontro con il navigato imbonitore, dà un’inflessione patetica originale ai versi «Avreste voi per caso / la bevanda amorosa / della regina Isotta?») Tutto però rimane fermo, bloccato tra i fumi dell’intenzione, perché anche la “cassetta degli strumenti” è misera misera. L’emissione è tremula, instabile in ogni zona del pentagramma, e di limitata proiezione, per deficit congeniti prima ancora che tecnici. La prima ottava, come le note iniziali del centro, è inesistente; spettrale anche nei passaggi di accompagnamento orchestrale leggero. Basti riascoltare l’aria d’entrata, autentico paradigma della resa vocale generale, per rendersi conto che solo in alcuni passaggi di tessitura medio-alta diventa, in qualche modo, percepibile. Perché gli acuti, “tirati via” con la sguaiataggine di chi non può fare altro che aprire e spingere, col risultato di traballare già appena oltre il passaggio, non rientrano tra i suoni di scuola (volgarissima la salita – se di salita si può parlare… – al fa4 in corrispondenza del secondo «perCHE’», poco più avanti, prima della ripresa dell’”aura lusinghiera” – «Chiedi al rio perché gemente» – in cui si coglie l’intenzione di qualche mezza voce – «UN poter» – non segnata in partitura e incautamente attaccata sul la4, che finisce per sbiancarsi, andare in dietro e pure calare un poco). E sto parlando di un pugno di sol4 e fa4, mica di otto do di fila! Poco bene anche nella famosa romanza, che scivola via senza l’intimo trasporto che un timbro malinconico e delicato dovrebbe suscitare. Il tenore sardo tenta pure un accenno di forcella, a riprova di quella correttezza d’approccio al canto di cui dicevo poco sopra, ma ciò non basta. Il fiato manca e la tenuta viene meno. Allora, se anche Nemorino ti va stretto, mi spiace per il signor Demuro, non resta che cambiare mestiere, per lui e per quei cantanti che basano, anche solo nelle intenzioni, la propria professionalità sul valore esecutivo del canto. Parrebbe scontato ma, in tempi di galoppante revisionismo, fa bene precisare.
Un po’ meglio l’accoppiata bricconcella del Dulcamara di Renato Girolami e del Belcore di Giorgio Caoduro.
Va subito detto che Girolami è lontano anni luce da un’autentica corda di basso, sia per pasta timbrica che per centraggio di tessitura, tanto da far pensare a un tenore non sfogato. I gravi e i centri vengono per buona parte coperti dall’orchestra, mentre arriva piuttosto sonoro in acuto. Però dal do3 in su comincia a “ballare” e ad aprirsi, mentre già dalla cavatina è orchesca la salita al mi3 di «Ah di patria il caldo affetto», insipido assaggio della sfilza di altri mi3, tutti slabbrati, che chiude l’assolo. Ma si tratta in definitiva di un ciarlatano ambulante che rimane entro i confini di una dignitosa correttezza per buona parte della rappresentazione, pur non reinventando per nulla il poliedrico ruolo, riciclato invece senza parsimonia nella logora prassi delle caccolette, del fraseggio calcato e degli accenti inseriti e omessi secondo arbitrio (misteriosa l’accentazione marcatissima su «ch’io vendo niente men di nove lire»), prassi divenuta oramai tangente allo stereotipo più trito. E anche se il pubblico pare divertirsi, sono convinta che certe libertà interpretative, magari sostenute da un bagaglio tecnico più solido, potrebbero esser giocate con intenzioni meno prevedibili.
Singolare invece la prova di Caoduro. Perché è qui che lo spettro dell’afonia si fa più minaccioso. Se dovessi giudicare la performance di un cantante sulla base del volume della voce, questo Belcore sarebbe di gran lunga il vincitore della palma del peggiore in campo, dal momento che di cantanti svociati in tal guisa pochi ne ho uditi. E però… Però a discapito di una proiezione davvero esigua, il cantante friulano esibisce il solito timbro invidiabile, per altro sostenuto da un’emissione rimasta stabile, seppur un po’ tubata, per tutto l’arco della serata, con addirittura un paio di momenti notevoli per autorità d’accento e baldanza da sergente. Mi riferisco all’irruenza di quel «Silenzio!» atto a quietare la “Barcarola” in apertura di secondo atto, ma prima di tutto al bel contrappunto con cui si inserisce nella distesa melodia di Nemorino “Adina credimi”, che già avvicina, pur soltanto nella partitura, i due giovani paesani. Non esemplare invece la cavatina, in cui il legato ascendente è ancora esponente di quella celebre scuola, pur con meno evidenza rispetto all’Enrico genovese (tutti indietro i mi3 in corrispondenza di «PORse il pomo» e di «FIN la madre», così come i re3 di «del mio DOno» e di «ne riPOrto»).
Non pervenuta anche la Giannetta di Barbara Bargnesi, sepolta senza remore nei meandri più profondi del coro.
Sulla direzione di Donato Renzetti, rimando i nostri lettori alla considerazioni del caro amico Donzelli in luogo della recensione sulla prima compagnia. Mi limito a due puntualizzazioni: con un cast di tale tonnellaggio vocale sarebbe stata buona cosa moderare certi impeti, in particolare durante i numeri d’insieme. E il Preludio, che avrebbe potuto sfruttare l’assenza dei solisti per venir fuori come effettivo momento personale per il direttore, rimane slavato e fiacco. L’orchestra, dal canto suo, ha suonato meglio rispetto alla prima, e al di là di un paio di brutti passaggi dei flauti, non proprio all’unisono, ha esibito buona compattezza. Peccato anche per qualche attacco poco preciso.
Insomma, abbiamo scoperto che di questi tempi anche un’Elisir non è così facile da realizzare, nemmeno alla Scala. Ma non disperiamo, mi vien da dire. Al Piermarini i corsi di italiano per stranieri sono appena iniziati! Ci sono ancora speranze per il teatro d’opera. Basta confidare nei display. A ciascuno il suo…
Una breve appendice.
In particolare a seguito di serate di tale portata, fallimentari perché mai veramente decollate, fa davvero impressione ripensare a quei personaggi che si aggirano ogni sera per le gallerie del teatro, orgogliosi della propria acriticità di giudizio, di cui fanno triste vanto come spettatori e addetti ai lavori. Una corte dei miracoli assimilabile unitamente alla solita, povera banda di restauratori dell’ordine, sempre vigili e all’erta, armati di malta e cazzuola per stuccare le crepe che spuntano, ogni volta più evidenti e frequenti, sulle mura del condominio della favola ufficiale.
Carlotta Marchisio
