Cari lettori,vi informiamo che è uscito il programma preliminare del Rof.
http://www.rossinioperafestival.it/2/stagione-2009.html
venerdì 7 novembre 2008
ROF 2009, programma preliminare
mercoledì 5 novembre 2008
Il soprano prima della Callas, terza puntata: Mafalda Favero e Licia Albanese. Ripensamenti
Dopo l’ascolto delle registrazioni, vuoi in studio vuoi pirata, di Mafalda Favero e Licia Albanese forse un po’ di revisionismo ci può anche stare. O almeno un ripensamento, tenuto conto delle prestazioni che incensate dive oggi spacciano al pubblico.
Intendiamoci bene né la Favero, la Mafalda per il pubblico scaligero, nè l’Albanese possono essere assunte a distanza di settant’anni circa dal loro debutto come modelli di canto e di stile.
Per l’attacco della Favero, Manon, seduttrice nel convento di San Sulpizio, anche ascoltando la registrazione del 1937 aggettivi quale verista, sguaiata e censure sui suoni aperti al centro sono lecite ed ammissibili. Le osservazioni sono analoghe per la Violetta di Licia Albanese, nonostante l’accompagnamento di Toscanini. E non è il caso di scomodare due autentiche fuoriclasse coma l’Olivero (di poco più giovane) o Claudia Muzio per esemplificare differenza di tecnica e di gusto.
Però furono due assolute celebrità, colonne portanti la Favero della Scala e la Albanese del Met, applauditissime e graditissime secondo il gusto del tempo. Quel gusto che le stesse cantanti o le loro coetanee solevano sintetizzare nella frase " noi sì che eravamo tutte temperamento" con ciò contrapponendosi alle esecuzioni, a loro giudizio, gelide, distaccate e scolastiche delle dive del post Callas. Avessero ascoltato chi le aveva precedute, ad esempio una Farneti, una Storchio, ma anche una Farrar, avrebbero dovuto rivedere il proprio giudizio. Ma è risaputo il cantante d’opera tende alla propria mitizzazione, anche se non posso fare a meno di ricordare la Favero nel ridotto della platea della Scala che ad un giovinetto, che si scioglieva in elogi per la sua Manon (era stata pubblicata da poco quella del debutto scaligero di Di Stefano) sorridente disse: "io trovo che Mirella Freni sia la più grande in Manon".
Furono, quindi, immagini del gusto imperante al loro tempo nel genere del soprano lirico. Come lo saranno nel genere spinto la Caniglia e la Milanov ed in quello drammatico la Cigna.
Protagoniste assolute: la Favero, dopo il debutto nel 1926 con Liù e il tradizionale rodaggio in provincia, provincia che, però, comprendeva teatri allora difficili come Parma, debuttò in Scala nel 1930 e vi rimase sino alla stagione 1949-’50. Di poco successivo il ritiro dalle scene avvenuto nel 1953.
Ridotta la carriera internazionale. La Favero cantò al Covent Garden nel '38 il ruolo di Liù e al Met si trattò di toccata e fuga con due recite di Mimì nel 1938, cui si devono aggiungere apparizioni in Sud America prima del secondo conflitto mondiale ed in Spagna dopo gli eventi bellici.
Almeno per un decennio il repertorio della Favero fu quello del soprano lirico cui si aggiungevano ruoli cosiddetti di soubrette come Zerlina e Susanna, cantate alla Scala la prima nel 1930 e nel 1945, la seconda nel 1938. Si tenga conto che in quella categoria rientravano anche per la convenzione del tempo la Carolina del Matrimonio segreto, la Norina del don Pasquale e, ruolo assolutamente desueto, Adele del Conte Ory, che la Favero cantò, se non mi sbaglio a Torino e al Maggio Fiorientino.
Nella seconda fase della carriera la Favero affrontò, non nel teatro milanese dove era comunque monopolista dei ruoli di soprano lirico, sporadicamente Violetta (il primo atto era sempre un problema per soprani non particolarmente estesi in alto), Tosca e soprattutto Adriana, Manon di Puccini e nella fase finale Zazà, ruolo adatto alle condizioni contingenti vocali ed interpretative della Favero in fine carriera.
I ruoli per cui Mafalda Favero era la Favero furono principalmente Mimì, Manon di Massenet e Butterfly, di cui la cantante ebbe, nei teatri italiani, l'esclusiva dopo il ritiro della Pampanini, ed alla cui vocalità ha sicuramente sacrificato anni di carriera.
La testimonianza di una Butterfly tardiva (1947 a Ginevra) è, però, significativa non solo dell’esecuzione delle arie, meglio testimoniate nei brani in studio, ma del personaggio piuttosto scevro e da leziosaggini e da esagitazioni drammatiche.
Butterfly com Mimì e Violetta di Traviata fu anche un topos della Albanese.
Licia Albanese non ebbe l’affermazione e la fama immediata della Favero. I primi anni di carriera della cantante pugliese (nata nel 1909 e, quindi, prossima al secolo di vita, dopo aver per decenni indicato nel 1913 la propria data di nascita) furono connotati sia dalla ricerca del repertorio che di teatri, che potessero essere i "suoi" teatri con incursioni persino nel grand opéra con la Ines di Africana nel 1937 a Roma e la presenza in tutti o quasi i teatri italiani, Scala compresa dove l'Albanese debuttò nel 1938, senza esserne una star. Non dimentichiamoci che nel massimo teatro milanese doveva confrontarsi con Mafalda Favero.
Solo con il debutto al Met nel 1940 e nel ruolo di Butterfly l’Albanese trova il suo teatro. Anche lei nel primo decennio si limita al repertorio del lirico puro (Boheme, Faust, Pagliacci, Susanna, Traviata), cui alla fine degli anni ‘40 si aggiungono Tosca, Manon di Puccini, Adriana. Solo che a differenza della Favero la carriera della Albanese, idolatrata dal pubblico americano (non dimentichiamo l’origine meridionale della cantante) prosegue sino alla chiusura del vecchio Met e altrove sporadicamente sino agli anni '70. Sono prestazioni che trovano la loro ragione, appunto, nell’idolatria di cui il pubblico americano fa oggetto taluni cantanti.
Le condizioni in cui la Albanese si ritirò sono documentate dalla registrazione dell'aria di Liù del 1974. L'anno dopo la coetanea Olivero avrebbe debuttato in Tosca al Met.
Allora se ascoltiamo una registrazione di Mafalda Favero stando alla tradizione dovremmo ascoltare una vocetta sgradevole, nessuna dinamica, lazzi e vizi.
Gli ascolti ridimensionano la mitologia. In primo luogo, soprattutto tenuto conto di quello che ascoltiamo da almeno trent’anni, la voce della Favero non è affatto una vocetta. Basta sentire come regge l’orchestrale di Butterfly (anche se la tradizione vuole che talvolta il soprano ferrarese pretendesse qualche riduzione orchestrale) e non sentiamo affatto una brutta voce. Anzi sentiamo in natura la schietta voce del lirico dotata di un timbro davvero bello e gradevole nella zona medio alta.
Nell’esecuzione dell’Ave Maria la Favero non esibisce la voce sontuosa della Caniglia, Desdemona di riferimento del tempo, ma le attuali titolari devono inchinarsi dinanzi a questa esecutrice che, a smentire le tradizionali dicerie, è anche piuttosto varia ed ispirata e castigata nell’accento.
Allo stesso modo l’aria di Lodoletta "Flammen perdona" o il racconto di Mimì esibisce frasi da grande interprete attenta a rendere la poetica delle piccole cose, per usare la felice metafora pascoliana, attraverso un considerevole gioco di piani e pianissimi. Certo quando arriva il momento ritenuto drammatico o di grande slancio le note che cadono sul passaggio inferiore suonano aperte. Come pure nel racconto di Mimì frasi che interessano la tessitura medio alta ("Mi piaccion quelle cose", "il profumo dei fiori") svelano tensione. Gli acuti sono però sicurissimi.
Come sono sicurissimi gli acuti di Licia Albanese nella scena della Chiesa del Faust, dove oltretutto senza bamboleggiamenti o inutili ricorsi ad accenti plateali la cantante rende il senso della fanciulla, ormai irretita dal Maligno e terrorizzata.
Alle prese con la scena della seduzione della Manon entrambe le cantanti hanno un rapporto conflittuale con i segni di espressione e di dinamica previsti dall’autore.
A cominciare dalla fase iniziale "Oui c'est moi" che prevede un diminuendo sul sibem do centrale di "moi" sino al "c’est moi" conclusivo, che previsto nella zona la sol dà luogo, in entrambe le cantanti, ad un bel suono di petto.
Nella frase "Oui je fus cruelle" di tutte le indicazioni è rispettata solo quella di crescendo, in entrambi i casi con sfoggio di grande voce. I "dolce", "rallentando" e "diminuendo" sono travolti dalla foga erotica di Manon. Il famoso "temperamento". Non dimentichiamo che Licia Albanese era alunna della Baldassarre Tedeschi, una delle più "autorevoli" Manon della sua generazione.
L’indicazione " avec des larmes" di "hélas, hélas" è resa nel senso più naturale del termine.
Quando Manon attacca la sezione clou della seduzione il "n’est plus ma main" e Massenet prescrive "avec charme" Licia Albanese, almeno, esibisce voce dolce e accento castigato; la Favero assolutamente estroversa opta per un concetto di charme per nulla aderente al senso che abbiamo di questa parola. Arrivate la tre quartine vocalizzate, che dovrebbero rendere l'ansimo di Manon, la Favero è precisa nell’esecuzione, mentre l’Albanese pasticcia. Il rallentando finale" n’est plus Manon" che dovrebbe essere l’espressione dell’estenuato erotismo è eliminato in entrambe le esecuzioni, ma il "ff" previsto c’è tutto. E puntuale scatta l’applauso del pubblico. Manon ha colpito e travolto non solo Des Grieux, ma e soprattutto il pubblico.
Questo è il canto generoso nella sua più autentica e completa declinazione.
Possiamo replicare, facilmente, che la Sills e la Kabaivanska rispettavano e superavano i segni di espressione e dinamica dell’autore, che Maria Chiara e Mirella Freni sfoggiavano grande qualità vocale e gusto assai più sobrio. Nessuno lo discute.
Mafalda Favero e Licia Albanese, interpreti spontanee e vere, ritenevano che Manon non fosse una scriteriata sedicenne, ma una esperta e navigata meretrice. Non che avessero tutti i torti loro e chi le ispirava in tal senso, ma il testo musicale e quello di Prévost propendono per l’inconscia e sconsiderata lolita.
Un elemento però è certo ed innegabile: Mafalda Favero e Licia Albanese, non solo come Manon, ma in ogni ruolo che affrontavano non baravano con il pubblico e la loro concezione (censurabile magari o, almeno, datata) del personaggio era coerente anche quando alla stessa sacrificavano l’ortodossia del canto (mai della respirazione) che altrove (fra gli esempi musicali vedasi Lodoletta o Bohème) praticavano.
L’ascolto nel raffronto con le generazioni successive ci insegna che quei suoni aperti, certi accenti plateali erano prima di tutto nell’ottica del tempo l’irrinunciabile interpretazione.
Perché qualunque appunto si può fondatamente muovere alla Favero ed alla Albanese, ma non quello di essere state nella loro ottica e nella loro epoca INTERPRETI.
Invito ad ascoltare cosa oggi si spaccia per una grande Manon o Mimì o Violetta, priva di una corretta respirazione, di una attenta preparazione musicale e di una idea interpretativa di fondo ed avremo le esecuzioni della Fleming, della Dessay o della Gheorghiu.
Gli ascolti
Mafalda Favero
Mascagni - Lodoletta
Atto III - Flammen perdonami
Massenet - Manon
Acte III - Toi!...Vous! (con Giuseppe Di Stefano - 1947)
Puccini - Madama Butterfly
Atto II - Ora a noi (con Scipio Colombo - 1947)
Verdi - La traviata
Atto I - Sempre libera (con Beniamino Gigli - 1940)
Verdi - Otello
Atto IV - Ave Maria
Licia Albanese
Gounod - Faust
Acte IV - Seigneur, daignez permettre (con Ezio Pinza - 1943)
Massenet - Manon
Acte III - Toi!...Vous! (con Giuseppe Di Stefano - 1951)
Puccini - La bohème
Atto I - Sì, mi chiamano Mimì (1938)
Puccini - Madama Butterfly
Atto III - Con onor muore...Tu! Tu! Piccolo Iddio (1941)
Puccini - Turandot
Atto III - Tu che di gel sei cinta (1974)
Verdi - La traviata
Atto I - E' strano...Ah! Fors'è lui...Sempre libera (con Jan Peerce - 1946)
Intendiamoci bene né la Favero, la Mafalda per il pubblico scaligero, nè l’Albanese possono essere assunte a distanza di settant’anni circa dal loro debutto come modelli di canto e di stile.
Per l’attacco della Favero, Manon, seduttrice nel convento di San Sulpizio, anche ascoltando la registrazione del 1937 aggettivi quale verista, sguaiata e censure sui suoni aperti al centro sono lecite ed ammissibili. Le osservazioni sono analoghe per la Violetta di Licia Albanese, nonostante l’accompagnamento di Toscanini. E non è il caso di scomodare due autentiche fuoriclasse coma l’Olivero (di poco più giovane) o Claudia Muzio per esemplificare differenza di tecnica e di gusto.
Però furono due assolute celebrità, colonne portanti la Favero della Scala e la Albanese del Met, applauditissime e graditissime secondo il gusto del tempo. Quel gusto che le stesse cantanti o le loro coetanee solevano sintetizzare nella frase " noi sì che eravamo tutte temperamento" con ciò contrapponendosi alle esecuzioni, a loro giudizio, gelide, distaccate e scolastiche delle dive del post Callas. Avessero ascoltato chi le aveva precedute, ad esempio una Farneti, una Storchio, ma anche una Farrar, avrebbero dovuto rivedere il proprio giudizio. Ma è risaputo il cantante d’opera tende alla propria mitizzazione, anche se non posso fare a meno di ricordare la Favero nel ridotto della platea della Scala che ad un giovinetto, che si scioglieva in elogi per la sua Manon (era stata pubblicata da poco quella del debutto scaligero di Di Stefano) sorridente disse: "io trovo che Mirella Freni sia la più grande in Manon".
Furono, quindi, immagini del gusto imperante al loro tempo nel genere del soprano lirico. Come lo saranno nel genere spinto la Caniglia e la Milanov ed in quello drammatico la Cigna.
Protagoniste assolute: la Favero, dopo il debutto nel 1926 con Liù e il tradizionale rodaggio in provincia, provincia che, però, comprendeva teatri allora difficili come Parma, debuttò in Scala nel 1930 e vi rimase sino alla stagione 1949-’50. Di poco successivo il ritiro dalle scene avvenuto nel 1953.
Ridotta la carriera internazionale. La Favero cantò al Covent Garden nel '38 il ruolo di Liù e al Met si trattò di toccata e fuga con due recite di Mimì nel 1938, cui si devono aggiungere apparizioni in Sud America prima del secondo conflitto mondiale ed in Spagna dopo gli eventi bellici.Almeno per un decennio il repertorio della Favero fu quello del soprano lirico cui si aggiungevano ruoli cosiddetti di soubrette come Zerlina e Susanna, cantate alla Scala la prima nel 1930 e nel 1945, la seconda nel 1938. Si tenga conto che in quella categoria rientravano anche per la convenzione del tempo la Carolina del Matrimonio segreto, la Norina del don Pasquale e, ruolo assolutamente desueto, Adele del Conte Ory, che la Favero cantò, se non mi sbaglio a Torino e al Maggio Fiorientino.
Nella seconda fase della carriera la Favero affrontò, non nel teatro milanese dove era comunque monopolista dei ruoli di soprano lirico, sporadicamente Violetta (il primo atto era sempre un problema per soprani non particolarmente estesi in alto), Tosca e soprattutto Adriana, Manon di Puccini e nella fase finale Zazà, ruolo adatto alle condizioni contingenti vocali ed interpretative della Favero in fine carriera.
I ruoli per cui Mafalda Favero era la Favero furono principalmente Mimì, Manon di Massenet e Butterfly, di cui la cantante ebbe, nei teatri italiani, l'esclusiva dopo il ritiro della Pampanini, ed alla cui vocalità ha sicuramente sacrificato anni di carriera.
La testimonianza di una Butterfly tardiva (1947 a Ginevra) è, però, significativa non solo dell’esecuzione delle arie, meglio testimoniate nei brani in studio, ma del personaggio piuttosto scevro e da leziosaggini e da esagitazioni drammatiche.
Butterfly com Mimì e Violetta di Traviata fu anche un topos della Albanese.
Licia Albanese non ebbe l’affermazione e la fama immediata della Favero. I primi anni di carriera della cantante pugliese (nata nel 1909 e, quindi, prossima al secolo di vita, dopo aver per decenni indicato nel 1913 la propria data di nascita) furono connotati sia dalla ricerca del repertorio che di teatri, che potessero essere i "suoi" teatri con incursioni persino nel grand opéra con la Ines di Africana nel 1937 a Roma e la presenza in tutti o quasi i teatri italiani, Scala compresa dove l'Albanese debuttò nel 1938, senza esserne una star. Non dimentichiamoci che nel massimo teatro milanese doveva confrontarsi con Mafalda Favero.Solo con il debutto al Met nel 1940 e nel ruolo di Butterfly l’Albanese trova il suo teatro. Anche lei nel primo decennio si limita al repertorio del lirico puro (Boheme, Faust, Pagliacci, Susanna, Traviata), cui alla fine degli anni ‘40 si aggiungono Tosca, Manon di Puccini, Adriana. Solo che a differenza della Favero la carriera della Albanese, idolatrata dal pubblico americano (non dimentichiamo l’origine meridionale della cantante) prosegue sino alla chiusura del vecchio Met e altrove sporadicamente sino agli anni '70. Sono prestazioni che trovano la loro ragione, appunto, nell’idolatria di cui il pubblico americano fa oggetto taluni cantanti.
Le condizioni in cui la Albanese si ritirò sono documentate dalla registrazione dell'aria di Liù del 1974. L'anno dopo la coetanea Olivero avrebbe debuttato in Tosca al Met.
Allora se ascoltiamo una registrazione di Mafalda Favero stando alla tradizione dovremmo ascoltare una vocetta sgradevole, nessuna dinamica, lazzi e vizi.
Gli ascolti ridimensionano la mitologia. In primo luogo, soprattutto tenuto conto di quello che ascoltiamo da almeno trent’anni, la voce della Favero non è affatto una vocetta. Basta sentire come regge l’orchestrale di Butterfly (anche se la tradizione vuole che talvolta il soprano ferrarese pretendesse qualche riduzione orchestrale) e non sentiamo affatto una brutta voce. Anzi sentiamo in natura la schietta voce del lirico dotata di un timbro davvero bello e gradevole nella zona medio alta.
Nell’esecuzione dell’Ave Maria la Favero non esibisce la voce sontuosa della Caniglia, Desdemona di riferimento del tempo, ma le attuali titolari devono inchinarsi dinanzi a questa esecutrice che, a smentire le tradizionali dicerie, è anche piuttosto varia ed ispirata e castigata nell’accento.
Allo stesso modo l’aria di Lodoletta "Flammen perdona" o il racconto di Mimì esibisce frasi da grande interprete attenta a rendere la poetica delle piccole cose, per usare la felice metafora pascoliana, attraverso un considerevole gioco di piani e pianissimi. Certo quando arriva il momento ritenuto drammatico o di grande slancio le note che cadono sul passaggio inferiore suonano aperte. Come pure nel racconto di Mimì frasi che interessano la tessitura medio alta ("Mi piaccion quelle cose", "il profumo dei fiori") svelano tensione. Gli acuti sono però sicurissimi.
Come sono sicurissimi gli acuti di Licia Albanese nella scena della Chiesa del Faust, dove oltretutto senza bamboleggiamenti o inutili ricorsi ad accenti plateali la cantante rende il senso della fanciulla, ormai irretita dal Maligno e terrorizzata.
Alle prese con la scena della seduzione della Manon entrambe le cantanti hanno un rapporto conflittuale con i segni di espressione e di dinamica previsti dall’autore.
A cominciare dalla fase iniziale "Oui c'est moi" che prevede un diminuendo sul sibem do centrale di "moi" sino al "c’est moi" conclusivo, che previsto nella zona la sol dà luogo, in entrambe le cantanti, ad un bel suono di petto.
Nella frase "Oui je fus cruelle" di tutte le indicazioni è rispettata solo quella di crescendo, in entrambi i casi con sfoggio di grande voce. I "dolce", "rallentando" e "diminuendo" sono travolti dalla foga erotica di Manon. Il famoso "temperamento". Non dimentichiamo che Licia Albanese era alunna della Baldassarre Tedeschi, una delle più "autorevoli" Manon della sua generazione.
L’indicazione " avec des larmes" di "hélas, hélas" è resa nel senso più naturale del termine.
Quando Manon attacca la sezione clou della seduzione il "n’est plus ma main" e Massenet prescrive "avec charme" Licia Albanese, almeno, esibisce voce dolce e accento castigato; la Favero assolutamente estroversa opta per un concetto di charme per nulla aderente al senso che abbiamo di questa parola. Arrivate la tre quartine vocalizzate, che dovrebbero rendere l'ansimo di Manon, la Favero è precisa nell’esecuzione, mentre l’Albanese pasticcia. Il rallentando finale" n’est plus Manon" che dovrebbe essere l’espressione dell’estenuato erotismo è eliminato in entrambe le esecuzioni, ma il "ff" previsto c’è tutto. E puntuale scatta l’applauso del pubblico. Manon ha colpito e travolto non solo Des Grieux, ma e soprattutto il pubblico.
Questo è il canto generoso nella sua più autentica e completa declinazione.
Possiamo replicare, facilmente, che la Sills e la Kabaivanska rispettavano e superavano i segni di espressione e dinamica dell’autore, che Maria Chiara e Mirella Freni sfoggiavano grande qualità vocale e gusto assai più sobrio. Nessuno lo discute.
Mafalda Favero e Licia Albanese, interpreti spontanee e vere, ritenevano che Manon non fosse una scriteriata sedicenne, ma una esperta e navigata meretrice. Non che avessero tutti i torti loro e chi le ispirava in tal senso, ma il testo musicale e quello di Prévost propendono per l’inconscia e sconsiderata lolita.
Un elemento però è certo ed innegabile: Mafalda Favero e Licia Albanese, non solo come Manon, ma in ogni ruolo che affrontavano non baravano con il pubblico e la loro concezione (censurabile magari o, almeno, datata) del personaggio era coerente anche quando alla stessa sacrificavano l’ortodossia del canto (mai della respirazione) che altrove (fra gli esempi musicali vedasi Lodoletta o Bohème) praticavano.
L’ascolto nel raffronto con le generazioni successive ci insegna che quei suoni aperti, certi accenti plateali erano prima di tutto nell’ottica del tempo l’irrinunciabile interpretazione.
Perché qualunque appunto si può fondatamente muovere alla Favero ed alla Albanese, ma non quello di essere state nella loro ottica e nella loro epoca INTERPRETI.
Invito ad ascoltare cosa oggi si spaccia per una grande Manon o Mimì o Violetta, priva di una corretta respirazione, di una attenta preparazione musicale e di una idea interpretativa di fondo ed avremo le esecuzioni della Fleming, della Dessay o della Gheorghiu.
Gli ascolti
Mafalda Favero
Mascagni - Lodoletta
Atto III - Flammen perdonami
Massenet - Manon
Acte III - Toi!...Vous! (con Giuseppe Di Stefano - 1947)
Puccini - Madama Butterfly
Atto II - Ora a noi (con Scipio Colombo - 1947)
Verdi - La traviata
Atto I - Sempre libera (con Beniamino Gigli - 1940)
Verdi - Otello
Atto IV - Ave Maria
Licia Albanese
Gounod - Faust
Acte IV - Seigneur, daignez permettre (con Ezio Pinza - 1943)
Massenet - Manon
Acte III - Toi!...Vous! (con Giuseppe Di Stefano - 1951)
Puccini - La bohème
Atto I - Sì, mi chiamano Mimì (1938)
Puccini - Madama Butterfly
Atto III - Con onor muore...Tu! Tu! Piccolo Iddio (1941)
Puccini - Turandot
Atto III - Tu che di gel sei cinta (1974)
Verdi - La traviata
Atto I - E' strano...Ah! Fors'è lui...Sempre libera (con Jan Peerce - 1946)
Flórez in Hyde Park - 08/09/2007
Il primo dei tre interventi di Flórez è la cavatina del Roméo e Juliette. Non sappiamo se questa scelta sia indicativa dell'intenzione di affrontare il cimento di una produzione teatrale, o magari di includere il brano in un futuro cd "Hommage à Kraus". Speriamo di no, perché la garbata (e alquanto nasale) voce del cantante peruviano non ha il peso specifico del tenore lirico, né l'interprete dispone di quella tavolozza di colori necessaria per non ridurre l'incantevole melodia gounodiana a una languida cantilena da salotto. Insomma, è un problema non tanto di dote naturale (quale era quella di un Giuseppe Morino, capace tuttavia di ricamare ogni dettaglio di questa cavatina come pochi altri?), quanto di assoluta indifferenza nei confronti di quello charme tutto francese che, per dirla con miss Ashton, "si sente e non si dice" (ascolti consigliati: oltre al sempreverde Alfredo, l'elegante ma tutt'altro che anemico Léon David e il classico, benché alquanto stonato, Georges Thill).
Altri due grandi Romei: Beniamino Gigli e Alain Vanzo.
Secondo brano: Ella mi fu rapita... Parmi veder le lagrime. La voce del Duca, nel Rigoletto, viene quasi convenzionalmente associata a quella di tenore lirico. E’ mio parere, però, che il tenore lirico-spinto assurga meglio al compito di restituire il fraseggio e il carattere ideali di questo personaggio. Infatti la miglior resa possibile del personaggio, da ogni angolatura possibile, la ritroviamo nelle prestazioni di tenori quali Caruso, Peerce, Gigli (aggiungiamo anche il “liricissimo” Pavarotti) per citare i primi esempi che vengono in mente. Anche altri tipologie vocali hanno voluto affrontare questo ruolo (o solo delle selezioni), tipologie che sforano dal modello di vocalità richiesto: stiamo parlando, ad esempio, di Schipa, tenore di grazia (ma che i contemporanei descrivono come una voce tutt'altro che piccola) oppure Kraus (sostanzialmente tenore contraltino, ma non certamente una voce di tenore leggero). Nel caso di Juan Diego Flórez ci troviamo in presenza di una voce prettamente da tenore leggero, anche se spesso (ed impropriamente) si sente attribuita a lui la definizione di lirico-leggero. Quando un tenore leggero si avvicina a repertori non di propria pertinenza, come in questo caso, esiste il problema da un lato, di non cadere nella tentazione di spingere troppo in zone della voce non proprio congeniali alla questa vocalità (mi riferisco in particolare ad una certa insistenza nei centri, dove viene richiesta molta polpa vocale), evitando danni a livello degli organi preposti alla fonazione e un calo della qualità dell’esecuzione.
D’altro canto, però, gli stessi accorgimenti, come un serpente che si morde la coda, possono andare a discapito di una corretta caratterizzazione del personaggio (un tenore che si deve mantenere costantemente leggero per necessità non è un tenore che può rendere bene il Duca). Intanto, da questa registrazione di Juan Diego Flórez, notiamo una – mai riscontrata dal vivo – uniformità di volume anche nelle note più gravi. Siccome le discese al registro grave sono frequenti e importanti, su questo fronte ci riserviamo di ascoltare Flórez dal vivo, per fugare ogni dubbio in merito. Posso solo azzardare l’ipotesi che sia merito del microfono.In quest’aria abbiamo una caratteristica alternanza di frasi ora più liriche, ora più spinte. Nelle prime Flórez riesce a mantenere una certa leggerezza (che certamente non hanno una completa aderenza con il personaggio, ma almeno è cosa apprezzabile dal punto di vista prettamente tecnico), mentre sorgono problemi seri per le seconde: il canto si fa muscolare, specie dal sol acuto in su, le note più acute risultano poco timbrate, la voce si fa nasale e con essa la dizione e il fraseggio perdono consistenza (e non sono più quelli di un fiero uomo che ha perduto la donna amata). Credo che sia ancor più esemplificativo dei difetti di Flórez il confronto con Tito Schipa (mirabile prova di equilibrio tra la vocalità di grazia e il pathos drammatico). Il consiglio per Flórez è dunque di evitare questi repertori spinti, proprio per motivi strutturali oltre che per assenza di affinità elettive.
Alcuni ascolti di grandi Duchi:
Enrico Caruso; Jan Peerce; Beniamino Gigli; Alfredo Kraus (a 60 anni); Luciano Pavarotti; Richard Tucker; Tito Schipa.
Il parco programma si chiude con un medley di canzoni latinoamericane ("Solamente una vez" di Lara,"¡Ay Jalisco no te rajes!" di Esperón e "Alma llanera" di Gutiérrez, tratta dall'omonima zarzuela), amore di gioventù di Juan Diego, il quale si scuote per l'occasione dal torpore interpretativo che gli è caro e si abbandona alle melodie, ora cullanti ora spumeggianti, trovando accenti d'ingenua passionalità che fanno pensare al nostro Tajoli. Tali pregi sono particolarmente evidenti nell'ultimo assolo, che, cantato nella zarzuela dalla protagonista Rita, abbigliata con il tradizionale costume venezuelano, gode in patria di una popolarità almeno pari a quella della romanza della Vilja. La zarzuela si conferma quindi un must per i cantanti di area spagnola, e speriamo anzi che Flórez si dedichi con maggiore frequenza a questo repertorio, che cantanti come Teresa Berganza, Alfredo Kraus, María Barrientos e Jaime Aragall hanno reso popolare anche in terra non iberica.
lunedì 3 novembre 2008
Les Contes d'Hoffmann ad Amburgo : rientro con debutto per Giuseppe Filianoti
Dopo un periodo di assenza dalle scene Giuseppe Filianoti era attesissimo al debutto come Hoffmann, anche da chi, mostrate perplessità sulle sue ultime apparizioni, era curioso di avere conferme o smentite su quei dubbi.
Nel Prologo il tenore appare alquanto valido, soprattutto in virtù della dote vocale, e l’esecuzione della Chanson de Kleinzach lo testimonia, salvo qualche segno di sforzo nei primi acuti. Gli stessi segni di sforzo del prologo si rifanno sentire nell’atto di Olympia, portato a termine in maniera comunque lodevole, e culminano nell’atto di Antonia, dove vi è una palese difficoltà a reggere intere frasi del duetto col soprano (C’est une chanson d’amour – che andrebbe cantata legando e sfoggiando ampio uso della dinamica) che risultano alla fine dure ed opache. Nel terzetto con Crespel e il Dr. Miracle di nuovo sfoggia qualche acuto ghermito ed una evidente pesantezza in frasi moderatamente acute, come quelle dell’atto di Giulietta, e di nuovo a squarciagola nelle frasi che seguono il settimino.
I dubbi che aveva destato Filianoti dopo la sua apparizione in Francia nell’Elisir d’amore sono dunque riconfermati da questi Contes e forse aumentano in virtù del vedere Filianoti impegnato in future Messe da Requiem (un tempo appannaggio di voci tenorili molto diverse in tecnica e peso specifico) e nel debutto come Faust nel Mefistofele di Boito, dove, si spera, non ripeterà i fasti di Alberto Cupido dell’edizione fiorentina del 1989.
Altro atteso debutto di questi Contes d’Hoffmann è quello del soprano di coloratura rumeno Elena Mosuc, che si cimentava per la prima volta nell’ardua impresa di interpretare tutte e tre le eroine dell’opera, la bambola Olympia, la giovane Antonia e la cortigiana Giulietta. Impresa ardua appunto, nella quale la signora Mosuc non è del tutto riuscita.
Il ruolo che meglio avrebbe dovuto rendere in teoria, lei, famosa Regina della Notte, ossia la bambola Olympia, le riesce in modo poco convincente, l’aria “Les oiseaux dans la charmille”, cantata con un tempo lentissimo, mostra segni di affaticamento in tutta la sua durata che si concretizzano in suoni malfermi che più di una volta ballano in maniera percettibilissima. Lo stesso dicasi del vocalizzo con cui Olympia esce di scena, nel quale questa bambola fa percepire non poca ruggine nei suoi meccanismi.
Antonia necessiterebbe invece di un vero soprano lirico, capace di reggere le lunghe e bellissime frasi del personaggio, stagliandosi sull’ orchestrale con senso di maestà vocale (quella che tanto faceva sentire Joan Sutherland in questo ruolo). Nell’interpretazione della Mosuc si intuiscono belle intenzioni di fraseggio, ma la fatica si fa percepire anche qui, specie nel celebre terzetto, chiuso da un do diesis poco bello e non del tutto sicuro, ove si percepiscono frasi malferme, fiati corti e fatica. I pianissimi e i suoni filati cui il soprano ricorre abbondantemente egualmente non sembrano frutto di adeguato sostegno.
Neanche l’idea di inserire l’aria “L’amour lui dit la belle” nell’atto di Giulietta porta a risultati memorabili, e questo nuovo cimento della Mosuc come già espresso precedentemente sembra un po’ al di sopra delle sue attuali capacità, soffrendo forse soprattutto della lunghezza e della pesantezza dei tre ruoli.
Nel ruolo dei quattro diavoli Kyle Ketelsen si mostra sufficientemente bravo, gli si può rimproverare certa genericità e qualche problema nell’esecuzione di “Scintille diamant”, aria di tessitura baritonaleggiante e non solo per il fa diesis in chiusa. Gradevole Nicklausse era Nino Surguladze, dal timbro sopranileggiante, la quale mostra una voce che potrebbe forse condurre verso altri risultati gestita in maniera diversa. Poco attenta alla magia e al senso di mistero della partitura il direttore Emmanuel Plasson, che si impegna principalmente a portare a casa la serata.
Festival Donizetti a Bergamo: Marino Faliero.
Terzo titolo presentato nell’ambito della stagione lirica bergamasca (e ultima opera riconducibile al melodramma italiano di primo ‘800 – giacché poi il teatro propone una Carmen coprodotta con il circuito lirico lombardo ed un balletto) è Marino Faliero di Gaetano Donizetti. Opera di grande interesse storico e musicale (nonostante il successo interlocutorio delle prime rappresentazioni e le scarse riprese in epoca successiva), le cui vicende compositive si legano a quelle dei Puritani di Bellini, in quell’irripetibile momento di vitalità e ricchezza artistica che fu la stagione del Theatre-Italien di Parigi. Ben note le vicende storiche: a metà del 1834 Rossini – vera e propria “eminenza grigia” del Theatre-Italien – si diede da fare per procurare nuove commissioni ai più importanti compositori italiani allora in attività, in vista del nuovo cartellone. Tra di essi naturalmente Bellini e Donizetti.Per la stagione del 1835, infatti, mentre il primo si apprestava alla composizione dei Puritani – seguito e consigliato dallo stesso Rossini – al secondo toccò Marino Faliero, una cupa vicenda di tradimento, congiura e vendetta, ispirata alle omonime tragedie di Delavigne e Lord Byron. Ad arricchire le attese e le aspettative, oltre alla rivalità (più supposta che reale) tra i due autori, fu l’impiego della medesima compagnia di canto, che annoverava i più grandi cantanti dell’epoca: Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Luigi Lablache, Antonio Tamburini. Entrambe le partiture vennero così calibrate secondo le esigenze e le capacità di quelle voci. Con tutto ciò che questo comportava in termini di tessitura, virtuosismi, difficoltà tecniche. Donizetti iniziò a stendere la partitura a Napoli, a partire dall’estate del 1834. Tuttavia, arrivato a Parigi, la sottopose – con l’assistenza e i suggerimenti di Rossini – ad una radicale revisione. Purtroppo l’originale manoscritto napoletano finì nelle mani di un editore che, intenzionato a speculare sul successo potenziale dell’opera, intendeva pubblicarlo anche senza l’autorizzazione dell’autore: la vicenda ebbe gli inevitabili strascichi legali, ma alla fine vinsero le ragioni del compositore, per cui il materiale napoletano altro non era che uno schizzo, e l’opera nella sua veste definitiva, licenziata dall’autore, era solo quella con le numerose revisioni parigine, pubblicata in Francia da Troupenas e in Italia da Ricordi. Due versioni molto differenti quindi, per il cui analitico confronto si rimanda al dettagliato saggio contenuto nel libretto di sala che accompagna la riproposta bergamasca: qui basti dire che degli originali 14 numeri dell’autografo soltanto 4 furono riversati integralmente nella nuova versione (che consta, peraltro, di 13 numeri soltanto), dei rimanenti alcuni furono tagliati, altri sostituiti con nuove composizioni, altri ancora – la maggior parte – profondamente modificati all’interno, con rielaborazioni, aggiunte o tagli (talvolta mantenendo il libretto originale, talvolta richiedendo nuovi versi). A ben vedere si tratta di due opere diverse (come possono esserlo Maometto II e Le Siège de Corinthe, o Mosè in Egitto e Moise et Pharaon, o i due Boris, molto più, cioè, di quanto lo siano le diverse redazioni del Don Carlos) ognuna con una sua specifica identità e dignità esecutiva. Peraltro lo stesso Festival Donizetti aveva dichiarato – in sede di presentazione del cartellone, credo nel giugno di quest’anno – che parallelamente alle rappresentazioni in forma scenica del Marino Faliero, nelle vesti in cui l’autore l’aveva licenziato a Parigi il 12 marzo 1835, avrebbe curato un’esecuzione in forma concertante della prima redazione, secondo l’autografo napoletano, di recente restaurato. Purtroppo la lodevole iniziativa – che sarebbe stato l’autentico motivo d’interesse del festival, oltre alla presentazione della nuova edizione critica dei Puritani (che è andata come sappiamo), e che sino ad ora si è rivelato assai deludente – è subito sparita dal programma. Forse per mancanza dei fondi necessari, o di una accorta politica di gestione degli stessi, o forse ancora per le difficoltà di reperire un altro cast disposto a studiare l’altra versione. Non si sa: resta il rammarico per l’occasione mancata. Detto questo neppure la versione proposta ieri sera seguiva esattamente la partitura pubblicata da Ricordi. Donizetti, infatti, prima e dopo le rappresentazioni parigine mise mano alla partitura (o per lui lo fece la prassi esecutiva, sensibilissima alle contingenze e ai “capricci” dei cantanti), si sa – ad esempio – che quando sbarcò in Italia, a Firenze nel 1836 e a Milano nel 1837, l’opera subì, oltre a nuovi tagli e aggiunte dettati dalle esigenze di taluni interpreti, anche modifiche e migliorie apportate dall’autore stesso che però non finirono nella partitura pubblicata (e rinvenibili in parte su versioni apocrife): un testo intricato, dunque, in cui le fonti si sovrappongono e si intrecciano. L’organizzazione del Festival a tal proposito dichiara che l’edizione presentata è stata “condotta sull’autografo per le parti rimaste invariate, e su diverse altre fonti (soprattutto alcune partiture più tarde e una riduzione pianistica napoletana) per quelle invece che subirono delle modifiche”, assicurandoci che “il risultato è ciò che, presumibilmente, si vide si sentì al Theatre-Italien nel 1835”. Scelta testuale inedita, quindi, e per certi versi discutibile (in assenza di una vera edizione critica), dato che appare il frutto di un mescolamento arbitrario delle diverse redazione, laddove l’unica versione espressamente approvata dall’autore è e rimane quella stampata da Ricordi (dei ritocchi, infatti, tutt’ora non sono sopravvenute tracce certe né si sa quali di essi fossero effettivamente sanzionati da Donizetti). Il che dà luogo ad alcune incongruenze: tra le più evidenti, la scelta della Sinfonia, composta sì per Parigi, ma non inclusa nella partitura pubblicata da Ricordi, che preferisce – per probabile indicazione dell’autore, oltre che per la effettiva modestia del brano parigino – l’originale Preludio napoletano. Sicuramente altri dettagli riportano arbitrariamente all’autografo o a versioni successive, tuttavia non disponendo delle fonti non è stato possibile rilevarli. L’opera, problemi testuali a parte, è comunque molto interessante: sia dal punto di vista squisitamente musicale (pur rimanendo vocalmente meno seducente dei coevi Puritani), sia per ciò che concerne la struttura, che tende a superare certe convenzioni tipiche del melodramma ottocentesco.
Innanzitutto il protagonista, Faliero, modellato sulla vocalità di Luigi Lablache: il pubblico della prima rimase sicuramente spiazzato nel vedere il basso, il marito offeso, convenzionalmente ai margini del consueto triangolo amoroso ed in vesti assolutamente diverse (confidente o confessore), nel ruolo apicale del dramma, vero motore della vicenda (il Rossini di Maometto II – altra opera con basso protagonista – al momento della rielaborazione francese, ne smussò il ruolo, conscio della diversità del pubblico d’oltralpe rispetto a quello napoletano, più progredito e ansioso di novità). E poi il ruolo di Elena, scritto per Giulia Grisi, del tutto atipico rispetto alle convezioni del melodramma (convenzioni ben più presenti nei Puritani): qui solo nell’atto III e nel finale ultimo ha modo di mostrarsi quale vera primadonna, ma non attraverso la consueta aria con cabaletta, bensì un duetto col basso e un breve e scarno recitativo privo di accompagnamento, di grande tensione drammatica, nell’attesa che dietro le quinte Faliero venga giustiziato. Per il resto: nell’atto I ha un duetto col tenore e partecipa al finale, mentre nell’atto II è del tutto assente. Unico episodio solistico che le viene concesso è l’aria dell’ultimo atto: la cavatina prima del duetto col tenore, prevista nel manoscritto napoletano, venne eliminata nella rielaborazione parigina (per la prima italiana, a Firenze, Carolina Ungher, che interpretava il ruolo, forse non paga del personaggio così come disegnato dall’autore, vi inserì la virtuosistica sortita di Sancia di Castiglia). Ad Antonio Tamburini il ruolo di Israele, insieme a Faliero motore della vicenda (sarà lui a convincere l’anziano doge ad appoggiare la cospirazione contro il Consiglio dei Dieci) e con lui protagonista del grande duetto dell’atto I, ricco di spunti preverdiani. Di particolare rilievo anche l’aria dell’ultimo atto (che a Firenze verrà omessa). Più tradizionale il personaggio di Fernando, nipote del doge e amante tormentato della di lui moglie, scritto per Giovanni Battista Rubini: “una delle più incomparabili e superbe interpretazioni vocali del tenore”, scrisse qualcuno. E in effetti il ruolo è proibitivo: la prima aria, riccamente fiorita, e insistente sulle note oltre il rigo del pentagramma, porta la voce sino al Re bemolle acuto (seguita da una vigorosa e ardua cabaletta che comprende diversi Re acuti, e un Fa facoltativo); la seconda aria, sempre in due sezioni, anch’essa di tessitura impervia, comprende una cabaletta assai acrobatica con sopracuti e virtuosismi assortiti. E’ probabile che proprio la difficoltà di reperire un tenore in grado di reggere queste tessiture acutissime (tutta la linea vocale insiste sulla parte oltre il rigo), sia la vera causa dell’oblio di opere come questa (oggi, per la verità, di voci adatte ce ne sarebbero ancora meno, tuttavia si eseguono lo stesso...con incosciente arroganza). Titolo che occupa un posto di rilievo nel catalogo donizettiano (un vero punto di svolta), di estremo vigore compositivo, ricco di spunti che guardano al futuro (il parallelo con I Due Foscari è scontato, ma ben più dell’opera di Verdi il Faliero appare compatto e ispirato), di grande tensione drammatica. Ebbe tra i suoi ammiratori Giuseppe Mazzini, che, forse suggestionato dalla tematica “rivoluzionaria”, vide in essa e nell’autore “l’opera dell’avvenire”. All’opera di Donizetti dedicò l’ultima parte della sua Filosofia della Musica (1836), analizzando con cura e passione i brani più importanti (dal duetto tra basso e baritono ai grandi cori, dalla barcarola del Gondoliere all’aria di Elena, dalla morte di Fernando al duetto finale tra la Grisi e Lablache) e vedendo in essi “indizi potenti d’un genio che non s’è svolto tutto finora, che vorrebbe bene pur correrlo, che forse inceppato, strozzato dalle mille cagioni ch’ostano in oggi al genio valente, nol correrà; ma che a ogni modo s’è rivelato in preludii, da’ quali la generazione ventura trarrà, credo, argomento di dire: Quegli era potente a conquistarlo, se avesse voluto davvero”. 
A Bergamo Marino Faliero era Giorgio Surjan. Con una ragguardevole carriera alle spalle (debutta nell’81 con Ernani), dedicata principalmente al repertorio del primo ‘800, la voce tradisce inequivocabilmente i segni del tempo: qualche problema di tenuta negli acuti e un vibrato piuttosto accentuato. Tuttavia è cantante di solido professionismo, che manca forse (e non solo oggi) di quell’autorità che richiederebbe il ruolo. Se, quindi, i momenti “intimi”, come il duetto finale, risultano i più riusciti, non altrettanto si può dire per i brani che richiedono maggiore autorevolezza e forza, in primis il duetto con Israele. Detto questo Surjan è cantante che sa dove e come mettere la voce, e dipinge un Doge credibile e ben cantato, che si pone su un altro pianeta rispetto ai colleghi che lo accompagnano nell’esecuzione bergamasca. Nel ruolo che fu della Grisi, la Dogaressa Elena, Rachele Stanisci: la parte, relativamente breve, necessita di temperamento autenticamente drammatico (senza scadere, però, in eccessi paraveristi), oltre alla consueta padronanza del canto d’agilità. La Stanisci, che ha debuttato in Mozart, Cimarosa, e certo Puccini, sta ora virando il repertorio verso ruoli ben più “pesanti” (il Verdi di Trovatore, Aida e Don Carlo), tuttavia non sembra, ad ora, disporre dei mezzi necessari. Il timbro è artificiosamente scurito nei centri, mentre man mano che la voce sale il canto si fa ingolato e privo di corretto “appoggio”. Gli acuti, così, risultano costantemente “indietro” e faticosissimi (spesso sono prossimi al bercio più volgare), tanto che è costretta a posture grottesche onde facilitare (invero malamente) l’emissione.. Si aggiunga poi un grave problema di intonazione che inficia il virtuosismo insito nella parte. Nel primo atto esordisce con evidenti stonature che si ripropongono aggravate nella scena e aria dell’atto III. La Stanisci poi tende a “callaseggiare” nel senso peggiore del termine. Il canto di agilità è difficoltoso e la presenza scenica impacciata. A vestire gli ingrati panni di Fernando, pensati per la voce di Rubini, Ivan Magrì: davvero non si comprende il motivo che spinga un cantante – evidentemente privo dei mezzi necessari a superare decorosamente la parte – ad accettare un ruolo del genere. Non basta, infatti, la buona volontà, la dote naturale, o la giovanile incoscienza. Magrì esordisce con una voce evidentemente favorita dalla natura (bella, voluminosa e squillante), peccato che sia rimasta allo stato brado, priva, cioè, di una qualsiasi educazione e tecnica. Dopo un recitativo sgangherato, salvato da una buona esecuzione dell’aria (esclusivamente sulle doti naturali), la cabaletta (misericordiosamente eseguita senza da capo) rivela, impietosa, le pecche: la voce tende a rimpicciolire man mano che sale, sino a risuonare esclusivamente nella gola. Questo rende gli acuti faticosi e sforzati, e i sovracuti necessitano l’abuso di falsetto. Ovviamente sforzare così la voce (che non usa correttamente la maschera e non appoggia con la tecnica dovuta) produce un rapido affaticamento, tant’è che nel duetto che immediatamente succede all’aria, Magrì naufraga miseramente: la voce rimpicciolisce e ricorre ora all’urlo ora al falsetto, stonando evidentemente in ambedue i casi (e in ciò perfettamente affiancato dalla stonatissima Stanisci). Il peggio però, è riservato all’aria dell’atto II (che metteva in difficoltà lo stesso Blake): stonature, agilità raffazzonata, inciampi nel solfeggio. La cabaletta (il da capo ci è di nuovo risparmiato) sembra eseguita in prima lettura, tanto è sgangherata nel ritmo e nell’intonazione. Gli acuti sono presi “alla bersagliera” e immancabilmente gridati. La voce è ormai spossata, incapace di reggere la linea di canto e di legare le note. Un’autentica vergogna, purtroppo non accolta con i doverosi segnali di riprovazione da parte del pubblico, ma con il consueto (anche se timido) applauso dei più. Israele era il baritono Luca Grassi, che ha stonato dall’inizio alla fine, “regalandoci” pure una sonora stecca (roba d’altri tempi) sul finale dell’aria dell’atto III (dopo una cabaletta ignobile, con tanto di da capo stavolta, privo della più minima variazione). Peccato che la sua parte sia, forse, la più bella e musicalmente interessante dell’opera. Comprimari mediocri (in particolare lo stonatissimo ed effeminato Leoni di Leonardo Gramegna: improponibile nella somiglianza con un satrapo della Bisanzio della decadenza!), compreso il Gondoliere di Domenico Menini a cui è affidata la suggestiva Barcarola dell’atto II (sulla cui linea melodica è costruito il Preludio, disegnando così, sin dall’inizio, il clima notturno dell’opera): e pensare che alla prima era cantata dalla soavissima voce di Nicola Ivanoff! Alla guida dell’orchestra bergamasca, Bruno Cinquegrani, chiamato a dirigere una partitura assai complessa, cupa, tragica, che deve ben rendere e tradurre “quell’ombra dell’antica Venezia” che “si stende misteriosa, solenne sull’intero dramma” (come scrive il Mazzini). Compito che purtroppo non gli riesce affatto, limitandosi a battere il tempo e a far procedere ordinatamente l’orchestra. L’opera così, perde gran parte del fascino e della suggestione, sortendo, spesso, l’effetto contrario: dalla Sinfonia (invero bruttina) degna di un’operetta, ai cori tanto vivaci e gai da non sfigurare in un’opera buffa (e immancabilmente “strillati” dalle mediocrissime compagini bergamasche), ai tempi troppo veloci e scanditi (che sembrano voler confermare il nomignolo “dozzinetti” dedicato dai più accesi denigratori all’autore). Regia ispirata al più che comodo laissez-faire (che demanda ogni interpretazione all’estro del singolo: e a volte conviene, altre volte – spesso in questo caso – conviene assai meno) e costumi abbastanza anonimi di un polveroso tradizionalismo. Molto brutta la scena unica: uno spazio circolare, chiuso da pareti metalliche, sul cui pavimento ora si aprono le fornaci dell’Arsenale, ora i pavimenti decorati del Palazzo Ducale (o della residenza di Leoni) ovvero la stuoia che funge da letto alla Dogaressa, ora campeggia un trono ferreo, ora si apre la voragine delle prigioni. Luci molto brillanti e calde, che contribuiscono – insieme a tutto il resto – a menomare l’atmosfera notturna e cupa che dovrebbe aleggiare sull’opera. Alla fine i consueti e immeritati applausi fanno calare il sipario su di una brutta esecuzione in un brutto Festival, dedicato, suo malgrado, all’autore che oggi, più di tutti, necessiterebbe di uno spazio serio e dedicato. Purtroppo il problema principale è legato agli interpreti: opere come Marino Faliero, scritte su misura per i fuoriclasse dell’epoca, necessitano di altrettante ugole per poter esprimere tutto il loro splendore. Così come rappresentate ieri, invece, mostrano solo le tante debolezze.
Per concludere il Faliero resta opera cruciale nel catalogo donizettiano, di poco successo all’epoca, ma di grande lascito per il futuro (più di una volta si scorge Verdi nella partitura). Titolo dalla coraggiosa e innovativa struttura musicale, che meriterebbe un trattamento assai migliore, non potendosi reggere unicamente sulla affaticata bravura del protagonista. Assistendo alla rappresentazione di ieri pomeriggio non si può che immaginare soltanto quello che doveva essere l’opera, sia nella mente dell’autore che nelle orecchie dei primi spettatori: le esibizioni vocali, i virtuosismi, le finezze strumentali, la grandiosità della messa in scena. Espressamente costruita sull’eccellenza degli interpreti, ora ridotta a mediocre “vorrei, ma non posso”! A conclusione riporto qui quanto scritto da Mazzini nella sua acuta e approfondita analisi dell’opera: analisi che ben rende l’idea di quel che doveva essere la sensazione che essa donava allo spettatore dell’epoca: “E i presentimenti di rinnovamento crescono nel Marino Faliero. Un’ombra dell’antica Venezia – quanto almeno comportava il libretto – si stende misteriosa, solenne sull’intero dramma. La romanza del gondoliere, pronunciata nella sinfonia e cantata soavissimamente dall’Iwanoff, - il ballo veramente de’ tempi nel finale dell’atto primo, a cui s’intreccia con tanta scienza il dialogo declamato tra Faliero e Bertucci, - l’inno magnifico di Faliero cantato da’ cori, - la cavatina Di mia patria, o bel soggiorno, che solo un esule può intendere, e l’allegro dove un conforto d’amore spira con indicibile soavità, per entro alla languida tristezza della lontananza; - poi, e innanzi a tutto, il nuovo, sublime e veramente ispirato duetto fra Marino Faliero e Israele Bertucci, rappresentazione profondamente vera, l’uno del principio popolare intollerante di giogo, l’altro del principio aristocratico offeso nella parte più vitale della sua essenza, l’onore, - quell’alternare, iroso, tronco, concitato di frasi melodiche, che non è canto, perché chi canta è l’orchestra, ma congiura reale, evidente, evocata dalle ceneri di Faliero e Israele, - quella maestrìa mirabile di scienza musicale e scienza fisiologica umana ad un tempo, maestrìa d’insistenza progressiva in Israele, di progressivo incalorimento in Faliero: diresti una lama messa da Israele nel petto del doge, che penetra, penetra, poi quando il grido d’un popolo conculcato non basta, e Israele gitta a un tratto sulla bilancia l’onta del Doge, gli si pianta nel core, - e quel rapido annunzio delle sue vittorie a Bertucci Venezia avrà il brando di Falier, che sale alle stelle, e ti svincola l’anima da quel peso d’incertezza angosciosa che la premeva; - e quello spegnersi di ogni lotta in un vaticinio d’azione nel fratelli, amici furono, vero guanto di sfida cacciato alla tirannide veneta dai due principii serrati a lega di vendetta e di sangue – e allora quell’aura di tristezza muta, secreta, non definita, ma sempre crescente, che sottentra lenta lenta all’energia della volontà, che pone ad uno ad uno gli attori del dramma sotto il dominio della fatalità, unica da quel punto in poi scioglitrice del nodo: che invade la musica, trapela nei due cori del second’atto, serpeggia, ti circonda, t’avvinghia delle sue spire, in quel fatidico preludiare di violoncelli, all’io ti veggio, or piangi e tremi: si versa per ogni nota di quell’adagio ch’è un’onda di musica, s’incarna in quella movenza nuova, legata, continua, vi pone, o m’inganno, un presentimento della morte di Fernando, signoreggia dall’alto, cupa come la notte, immobile come la laguna, sull’apparire del Doge fra congiurati, e su quelle note, piene, gravi, solenni del Questo schiavo coronato; annuncia il suo trionfo vicino, in quel batter d’armi e di brandi che s’ode, e vince finalmente nell’ultimo addio di Fernando alla vita, riassumendosi tutta in quel mi bemolle su cui poggia l’intero canto, - poi l’ultimo sforzo, l’ultimo gigantesco tentativo dell’umana volontà che concentra tremendamente tutte le sue potenze alla lotta, e si slancia disperatamente nella stretta: non un’alba, non un’ora, che chiude la scena – poi ancora, e quando tutto è finito, l’aria cantata da Elena, l’addio di Bertucci a’ suoi figli, quel conato eloquente Siamo vili e fummo prodi, che dovrebbe far arrossire chi l’ode: il duetto finale tra la Grisi e Lablache, - sono tutti più o meno – o travedo – indizi potenti d’un genio che non s’è svolto tutto finora, che intravvede voglioso un nuovo mondo musicale, che vorrebbe bene pur correrlo, che forse inceppato, strozzato dalle mille cagioni ch’ostano in oggi al genio valente, nol correrà; ma che a ogni modo s’è rivelato in preludii, da’ quali la generazione ventura trarrà, credo, argomento di dire: Quegli era potente a conquistarlo, se avesse voluto davvero”.domenica 2 novembre 2008
I miracoli del Festival o il Festival dei miracoli?
Enigma insolubile sembra. Enigma certamente insolubile in quanto riguarda le voci, argomento, che oggi va di pari passo con le parole, carenza, mancanza, crisi.
Ciò nonostante scorrendo i rosters di una quotata house di management di cantanti d’opera ho scoperto che l’anno prossimo il ruolo di Anna Erisso, nella riproposta di Maometto secondo in Pesaro verrà affidato (non si sa se al posto dell'annunciata Antonacci o piuttosto in qualità di cover della stessa) ad una cantante lituana, il cui curriculum è costituito dalla partecipazione nel 2006 alla pre-accademia rossiniana ed all’accademia per il 2007. Con esecuzione dei ruoli di Madama Cortese e della Contessa di Folleville nel finale saggio dell’accademia.
Quasi che un titolo , il viaggio a Reims, pensato per otto prime parti (e che prime parte, leggendo lo spartito) possa essere utilizzato come opera-saggio per i cantanti di un corso di perfezionamento durato qualche settimana.
Insomma, nella mente degli organizzatori e promotori dell’accademia il Viaggio tiene il luogo delle varie Serve padrone, Osteria di Marechiaro, Dirindina e,forse, Matrimonio Segreto, che, negli anni ’50, rappresentavano i titoli prescelti per i saggi dei cosiddetti “cadetti della Scala” alla fine del loro biennale corso di studi.
Già un simile passaggio di titoli ha il vago sapore del miracolo. Sapore che diviene sapido allorchè il cadetto o la cadetta viene per l’anno successivo la frequenza dell’ Accademia insignito di una parte pensata per Isabella Colbran, signora Rossini che per coniugale espresso pensiero, oltre che per scrittura vocale era la più completa vocalista ed interprete d'opera. Quanto meno applicata al repertorio del marito.
E’ accaduto per Olga Peretyatko, Desdemona nell’edizione di Otello 2007 e l’evento, stanno appunto, ai rosters della nota “agenzia”, dovrebbe ripetersi per Marina Rebeka, Anna Erisso, nell’edizione 2008 di Maometto II.
Nessuno vuole e può anticipare giudizi.
La recente cronaca, però, informa che le dubbiose aspettative riguardo le prestazioni di Olga Peretyatko, sono divenute scarsi risultati.
Ed un ascolto, sia pure non perfetto da You tube, riferito alla futura Anna Erisso, sembra rendere molto probabile il bis della scelta della scorsa edizione.
Infatti il confronto dell’aria della contessa di Folleville eseguita dalla signora o signorina Rebeka con quella di Lella Cuberli, prima interprete della ripresa pesarese del 1984 (e potenziale Anna Erisso per l’edizione del Maometto II, se non le fosse stata preferita la Gasdia) è significativo di una discreta dote naturale applicata, purtroppo, ad un’aria che richiede, più che la generosa natura, un assoluto controllo tecnico della voce per poter interpretare, oltre che eseguire correttamente quanto previsto dall’autore.
Le cronache dell’opera ricordano debuttanti nell’opera e, contemporaneamente esordienti su palcoscenici grandi o grandissimi. Il primo nome che viene alla mente è Rosa Ponselle donna Leonora di Forza del destino al Met il 15 novembre 1918.
Visitando la Certosa di Bologna
Alcuni lettori, nel tentativo di presentarsi come nostri detrattori, ci accusano di non amare che i cantanti defunti. E' a questi lettori che dedichiamo l'intervento che segue, un intervento con il quale, portando alle estreme conseguenze l'"accusa" che ci viene mossa e che per noi è anzi motivo di orgoglio e vanto germontiano, intendiamo rendere omaggio alla memoria di grandi Artisti che hanno lasciato un segno nella storia della musica e, segnatamente, in quella del canto.
A differenza di tanti smemorati o coscientemente immemori, riteniamo che sia di fondamentale importanza conservare memoria del passato, nel bene e nel male. Per questo, il nostro Corriere ha voluto visitare alcune delle più illustri tombe del Cimitero Monumentale della Certosa in Bologna e deporre un fiore non soltanto virtuale su quei sepolcrali marmi.
Entrando dal cancello del Claustro Maggiore e prendendo a sinistra, sotto il portico, troviamo la stele sotto la quale riposa Carlo Broschi, detto il Farinelli, certamente il più mitico fra gli evirati cantori, colui che stregò con il suo canto le corti di mezza Europa. Farinelli, membro dell'Accademia Filarmonica, si spense a Bologna nel 1782. Nel 2006 alcuni ricercatori hanno ottenuto di riportarne alla luce le ossa, nel tentativo - a dir poco azzardato ma innegabilmente affascinante - di decifrare i segreti di una voce di rara dolcezza, forza e abilità virtuosistica, teste il Burney e, più ancora, le parti scritte per lui dai compositori dell'epoca, in primis dal fratello Riccardo. Come si vede nella foto, ancora oggi la tomba di Farinelli è immersa in un clima da "lavori in corso".
Attraversato il Claustro Maggiore, subito prima di entrare nel Claustro della Cappella, sulla sinistra, una tomba sotto il porticato riporta, sopra un altorilievo raffigurante una donna (la Musica) assorta in dolente meditazione davanti a un busto maschile, l'iscrizione A Giovanni Colbran. Lì riposa Juan Colbran, morto a Bologna nel 1820: il violinista spagnolo fu padre della cantante rossiniana per eccellenza, Isabella, e in quanto tale anche "suocero naturale" di Rossini (Colbran morì due anni prima delle nozze tra la figlia e il Pesarese). Isabella, anch'ella morta nella villa di Castenaso, alle porte di Bologna, nel 1845, trovò asilo nel monumento funebre di Colbran, che Rossini aveva commissionato allo scultore Adamo Tadolini. Manca tuttavia un'iscrizione che indichi la presenza dell'insigne cantante nella tomba del padre. Corre voce che nel medesimo sepolcro siano conservati i resti di Giuseppe e Anna Rossini (nata Guidarini), genitori del compositore, ma anche in questo caso, abbiamo invano cercato un segno visibile della loro presenza.
Proseguendo oltre il Claustro della Cappella, prima di giungere nel Claustro VII, sostiamo un momento nella splendida Galleria degli Angeli, in cui aleggiano altre suggestioni rossiniane. Sulla sinistra una grandiosa tomba che pare presa di peso da un allestimento vecchio stile de La Favorita ospita due insigni cantanti, Adelaide ed Erminia Borghi Mamo, madre e figlia. Adelaide, bolognese di nascita, morta nel 1901, fu grande interprete rossiniana e donizettiana: con lei studiò la figlia, morta nel 1941, il cui repertorio spaziava da Donizetti e Meyerbeer a Verdi e al Verismo. La sontuosità del monumento testimonia la fortuna anche materiale delle signore e il più che legittimo orgoglio per i risultati conseguiti.
Al lato opposto della Galleria, una semplice lastra di marmo indica, con lapidaria (è il caso di dire) sobrietà, la sepoltura di Nicola Ivanoff, tenore russo di nascita e italiano di formazione, amico personale di Rossini. Ivanoff trascorse a Bologna gli ultimi dodici anni della sua vita, morendovi nel 1880. Lo ricordiamo pubblicando uno stralcio della recensione comparsa su un giornale parigino in occasione del debutto al Teatro Italiano nel 1833, quale Percy in Anna Bolena:
Ivanoff ha una voce di tenore purissimo. Le sue note di petto hanno una forza straordinaria; e benché l'arte e l'esecizio non l'abbiano ancora dotato della capacità di fondere quei suoni con autentici suoni di testa senza soluzione di continuità, la natura è stata così prodiga con questo cantante, che per distinguere i cambi di voce era necessaria una grandissima attenzione.
Va ribadito che Ivanoff è ancora giovane; ma se, com'è giusto che sia, ha qualche difetto connaturato all'età e all'inesperienza, bisogna dagli atto che il pubblico l'ha ascoltato con grande piacere nel ruolo in cui l'incomparabile Rubini si è meritatamente coperto di gloria. Quanta intelligenza ed energia ha dimostrato Ivanoff! [...] Alla fine, dopo l'ultima aria "Vivi tu, te ne scongiuro", tutto il pubblico ha applaudito chiedendone il bis, che Ivanoff ha eseguito da capo con grande successo, accolto da un nuovo uragano di applausi.
Lasciata la Galleria e costeggiando il Claustro VII lungo il lato sinistro, giungiamo nel Colombario. Due sono le sepolture notevoli in questa sorta di chiesetta poco illuminata ma tutt'altro che lugubre. La prima si trova nell'ultima sala, addossata a una delle colonne dell'abside. Si tratta dell'arca che accoglie il Conte Rizzardo Pepoli, la sua sposa, Contessa Cecilia Cavalca, e il loro figlio Carlo, poeta e patriota, amico di Giacomo Leopardi, Senatore del Regno d'Italia e, quel che più conta per noi, autore del libretto dei Puritani e dei testi di alcune delle Soirées musicales di Rossini. Il Conte Pepoli si spense nel 1881.
Uscendo dal Colombario in direzione del Campo Carducci, in una nicchia così defilata da parere collocata lì per sfuggire all'indiscrezione dei passanti, troviamo la tomba di Stefano Gobatti, autore de I Goti, opera di grandissimo successo al suo debutto nel Teatro Comunale della città nel 1873 (il trionfo fruttò al compositore la cittadinanza onoraria) e nelle successive riprese in mezza Italia, ma già praticamente scomparsa dalla circolazione solo pochi anni più tardi. Il rodigino Gobatti morì a Bologna, in solitudine e oblio, nel 1913.
Siamo così arrivati nel Campo Carducci, in cui troviamo, oltre all'illustre eponimo (che, se si fosse interessato al teatro d'opera, sarebbe verosimilmente stato per Verdi un collaboratore non meno prezioso di Boito), altri due insigni musicisti, collocati quasi l'uno di fronte all'altro. Guardando in direzione della tomba di Carducci, sulla sinistra vediamo il busto dedicato al direttore d'orchestra Rodolfo Ferrari, morto nel 1919, e sulla destra l'arca che accoglie il compositore Ottorino Respighi, morto nel 1936, e la moglie, Elsa Olivieri Sangiacomo.
Dal Campo Carducci raggiungiamo l'adiacente Claustro VI. Sulla sinistra, fra il portico e il sacrario dei caduti nella Prima Guerra Mondiale, sorge un'imponente urna, ultima dimora di Riccardo Stracciari, nato a Casalecchio di Reno, alle porte di Bologna, nel 1875 e morto a Roma nel 1955. Stabilitosi nell'ultima parte della sua vita nella Capitale, il baritono acquistò una tomba alla Certosa per restare vicino al figlio, morto durante la Grande Guerra e ivi sepolto. Il cantante riposa accanto alla moglie, signora Maria.
Ed è alla voce del grande Stracciari, nei panni di un giovane sovrano in meditazione presso un sepolcro, che affidiamo il commento musicale per questa nostra piccola ma sentita commemorazione dei defunti. L'omaggio a Respighi, e con lui a questa maliconica stagione dell'anno, coinvolge una delle più sobrie ed eleganti esecutrici di musica da camera documentate dal disco, mentre la sconsolata meditazione di Cesare sull'urna del rivale Pompeo non poteva che essere affidata a una delle glorie della Rossini-Renaissance, anche perché Rossini, come si è visto, è di casa in Certosa. Completa l'antologia un passo del Requiem mozartiano, affidato a un cast che associa alla compostezza dell'elegia il fascino della magniloquenza.
Gli ascolti - Commemoratio Omnium Fidelium Defunctorum
Verdi: Ernani - O de' verd'anni miei - Riccardo Stracciari (1914)
Respighi: Nebbie - Teresa Berganza (1984)
Haendel: Giulio Cesare in Egitto - Alma del gran Pompeo - Martine Dupuy (1988)
Mozart: Requiem - Tuba mirum - Pia Tassinari, Ebe Stignani, Ferruccio Tagliavini & Italo Tajo - Victor de Sabata (1941)
A differenza di tanti smemorati o coscientemente immemori, riteniamo che sia di fondamentale importanza conservare memoria del passato, nel bene e nel male. Per questo, il nostro Corriere ha voluto visitare alcune delle più illustri tombe del Cimitero Monumentale della Certosa in Bologna e deporre un fiore non soltanto virtuale su quei sepolcrali marmi.
Entrando dal cancello del Claustro Maggiore e prendendo a sinistra, sotto il portico, troviamo la stele sotto la quale riposa Carlo Broschi, detto il Farinelli, certamente il più mitico fra gli evirati cantori, colui che stregò con il suo canto le corti di mezza Europa. Farinelli, membro dell'Accademia Filarmonica, si spense a Bologna nel 1782. Nel 2006 alcuni ricercatori hanno ottenuto di riportarne alla luce le ossa, nel tentativo - a dir poco azzardato ma innegabilmente affascinante - di decifrare i segreti di una voce di rara dolcezza, forza e abilità virtuosistica, teste il Burney e, più ancora, le parti scritte per lui dai compositori dell'epoca, in primis dal fratello Riccardo. Come si vede nella foto, ancora oggi la tomba di Farinelli è immersa in un clima da "lavori in corso".
Attraversato il Claustro Maggiore, subito prima di entrare nel Claustro della Cappella, sulla sinistra, una tomba sotto il porticato riporta, sopra un altorilievo raffigurante una donna (la Musica) assorta in dolente meditazione davanti a un busto maschile, l'iscrizione A Giovanni Colbran. Lì riposa Juan Colbran, morto a Bologna nel 1820: il violinista spagnolo fu padre della cantante rossiniana per eccellenza, Isabella, e in quanto tale anche "suocero naturale" di Rossini (Colbran morì due anni prima delle nozze tra la figlia e il Pesarese). Isabella, anch'ella morta nella villa di Castenaso, alle porte di Bologna, nel 1845, trovò asilo nel monumento funebre di Colbran, che Rossini aveva commissionato allo scultore Adamo Tadolini. Manca tuttavia un'iscrizione che indichi la presenza dell'insigne cantante nella tomba del padre. Corre voce che nel medesimo sepolcro siano conservati i resti di Giuseppe e Anna Rossini (nata Guidarini), genitori del compositore, ma anche in questo caso, abbiamo invano cercato un segno visibile della loro presenza.
Proseguendo oltre il Claustro della Cappella, prima di giungere nel Claustro VII, sostiamo un momento nella splendida Galleria degli Angeli, in cui aleggiano altre suggestioni rossiniane. Sulla sinistra una grandiosa tomba che pare presa di peso da un allestimento vecchio stile de La Favorita ospita due insigni cantanti, Adelaide ed Erminia Borghi Mamo, madre e figlia. Adelaide, bolognese di nascita, morta nel 1901, fu grande interprete rossiniana e donizettiana: con lei studiò la figlia, morta nel 1941, il cui repertorio spaziava da Donizetti e Meyerbeer a Verdi e al Verismo. La sontuosità del monumento testimonia la fortuna anche materiale delle signore e il più che legittimo orgoglio per i risultati conseguiti.
Al lato opposto della Galleria, una semplice lastra di marmo indica, con lapidaria (è il caso di dire) sobrietà, la sepoltura di Nicola Ivanoff, tenore russo di nascita e italiano di formazione, amico personale di Rossini. Ivanoff trascorse a Bologna gli ultimi dodici anni della sua vita, morendovi nel 1880. Lo ricordiamo pubblicando uno stralcio della recensione comparsa su un giornale parigino in occasione del debutto al Teatro Italiano nel 1833, quale Percy in Anna Bolena:
Ivanoff ha una voce di tenore purissimo. Le sue note di petto hanno una forza straordinaria; e benché l'arte e l'esecizio non l'abbiano ancora dotato della capacità di fondere quei suoni con autentici suoni di testa senza soluzione di continuità, la natura è stata così prodiga con questo cantante, che per distinguere i cambi di voce era necessaria una grandissima attenzione.
Va ribadito che Ivanoff è ancora giovane; ma se, com'è giusto che sia, ha qualche difetto connaturato all'età e all'inesperienza, bisogna dagli atto che il pubblico l'ha ascoltato con grande piacere nel ruolo in cui l'incomparabile Rubini si è meritatamente coperto di gloria. Quanta intelligenza ed energia ha dimostrato Ivanoff! [...] Alla fine, dopo l'ultima aria "Vivi tu, te ne scongiuro", tutto il pubblico ha applaudito chiedendone il bis, che Ivanoff ha eseguito da capo con grande successo, accolto da un nuovo uragano di applausi. 
Lasciata la Galleria e costeggiando il Claustro VII lungo il lato sinistro, giungiamo nel Colombario. Due sono le sepolture notevoli in questa sorta di chiesetta poco illuminata ma tutt'altro che lugubre. La prima si trova nell'ultima sala, addossata a una delle colonne dell'abside. Si tratta dell'arca che accoglie il Conte Rizzardo Pepoli, la sua sposa, Contessa Cecilia Cavalca, e il loro figlio Carlo, poeta e patriota, amico di Giacomo Leopardi, Senatore del Regno d'Italia e, quel che più conta per noi, autore del libretto dei Puritani e dei testi di alcune delle Soirées musicales di Rossini. Il Conte Pepoli si spense nel 1881.
Uscendo dal Colombario in direzione del Campo Carducci, in una nicchia così defilata da parere collocata lì per sfuggire all'indiscrezione dei passanti, troviamo la tomba di Stefano Gobatti, autore de I Goti, opera di grandissimo successo al suo debutto nel Teatro Comunale della città nel 1873 (il trionfo fruttò al compositore la cittadinanza onoraria) e nelle successive riprese in mezza Italia, ma già praticamente scomparsa dalla circolazione solo pochi anni più tardi. Il rodigino Gobatti morì a Bologna, in solitudine e oblio, nel 1913.
Siamo così arrivati nel Campo Carducci, in cui troviamo, oltre all'illustre eponimo (che, se si fosse interessato al teatro d'opera, sarebbe verosimilmente stato per Verdi un collaboratore non meno prezioso di Boito), altri due insigni musicisti, collocati quasi l'uno di fronte all'altro. Guardando in direzione della tomba di Carducci, sulla sinistra vediamo il busto dedicato al direttore d'orchestra Rodolfo Ferrari, morto nel 1919, e sulla destra l'arca che accoglie il compositore Ottorino Respighi, morto nel 1936, e la moglie, Elsa Olivieri Sangiacomo.
Dal Campo Carducci raggiungiamo l'adiacente Claustro VI. Sulla sinistra, fra il portico e il sacrario dei caduti nella Prima Guerra Mondiale, sorge un'imponente urna, ultima dimora di Riccardo Stracciari, nato a Casalecchio di Reno, alle porte di Bologna, nel 1875 e morto a Roma nel 1955. Stabilitosi nell'ultima parte della sua vita nella Capitale, il baritono acquistò una tomba alla Certosa per restare vicino al figlio, morto durante la Grande Guerra e ivi sepolto. Il cantante riposa accanto alla moglie, signora Maria.
Ed è alla voce del grande Stracciari, nei panni di un giovane sovrano in meditazione presso un sepolcro, che affidiamo il commento musicale per questa nostra piccola ma sentita commemorazione dei defunti. L'omaggio a Respighi, e con lui a questa maliconica stagione dell'anno, coinvolge una delle più sobrie ed eleganti esecutrici di musica da camera documentate dal disco, mentre la sconsolata meditazione di Cesare sull'urna del rivale Pompeo non poteva che essere affidata a una delle glorie della Rossini-Renaissance, anche perché Rossini, come si è visto, è di casa in Certosa. Completa l'antologia un passo del Requiem mozartiano, affidato a un cast che associa alla compostezza dell'elegia il fascino della magniloquenza.
Gli ascolti - Commemoratio Omnium Fidelium Defunctorum
Verdi: Ernani - O de' verd'anni miei - Riccardo Stracciari (1914)
Respighi: Nebbie - Teresa Berganza (1984)
Haendel: Giulio Cesare in Egitto - Alma del gran Pompeo - Martine Dupuy (1988)
Mozart: Requiem - Tuba mirum - Pia Tassinari, Ebe Stignani, Ferruccio Tagliavini & Italo Tajo - Victor de Sabata (1941)
Iscriviti a:
Post (Atom)