Zelmira: in attesa della prima.

E’ la Grecia arcaica dell’isola di Lesbo lo sfondo su cui si muovono i personaggi di “Zelmira”, ultima opera napoletana di Rossini, mentre furono le contese personali e professionali tra Rossini e l’impresario Barbaja a far da sfondo, nella realtà della vita, alla composizione dell’opera.
Un libretto assai imperfetto, firmato da Tottola; le condizioni vocali dissestate della Colbran; il matrimonio ormai prossimo tra Gioachino ed Isabella, a riparare l’onore dei due pubblici concubini; le discussioni con lo stesso Barbaja per la proprietà dello spartito, alimentate anche dalla gelosia per la perdita dell’amante, agitarono la gestazione di Zelmira.


Sin dalle prime rappresentazioni fuori dal San Carlo l’opera subì modifiche documentate sia per mano di Rossini, dapprima per Vienna ( aprile 1822 ), quindi, per Parigi nel 1826, sia per mano di alcuni esecutori, dato che le caratteristiche vocali di alcuni esecutori riportati dalle cronologie ottocentesche non coincidevano con quelle dei primi interpreti, basti pensare al caso londinese del 1824 quando Manuel Garcia, tenore baritonale, cantò Ilo, parte da tenore contraltino. Il destino di Zelmira, come già quello di altri titoli, in particolare Ermione, sarebbe stato quello di una veloce dismissione dai palcoscenici, causa l’impressionante difficoltà dei ruoli tenorili e l’insoddisfacente estensione delle due parti femminili, cui nulla valsero gli inserti viennese e parigino predisposti da Rossini stesso. Nell’800 l’opera sopravvisse, di fatto, meno di un ventennio prima di essere abbandonata, a differenza di altre celebri “desaparecides”, come Otello, Ricciardo e Zoraide, Donna del Lago dismesse dopo gli anni ’60.Il libretto, inoltre, è disomogeneo, drammaturgicamente sbilanciato sul I atto, ove si continua a parlare di un delitto passato e di una colpevole…incolpevole! Un soggetto statico, ove di fatto non accade nulla, nella cui seconda parte, non a caso, venne collocata la composizione secondaria per Fanny Eckerling dell’aria di Emma, unico contraltare al grande finale della Colbran. Finale che, poi, Giuditta Pasta si fece riscrivere, per le recite parigine, in modo più consono alle sue caratteristiche vocali.

Ai limiti delle umane possibilità vocali i due ruoli pensati per David e Nozzari, ancor più di quanto sperimentato con le altre opere napoletane.
Al formidabile baritenore spetta, come tradizione, la parte del cattivo, Antenore, mendace usurpatore ed assassino, che alla fine verrà smascherato ed arrestato. Per Nozzari, che nel 1822 aveva ben 47 anni, un’enormità per l’epoca, la scrittura è come al solito fiorita, di forza: richiede ampiezza di accento, con recitativi accompagnati di grande spessore tragico ed una scrittura vocale di estensione mostruosa, pari a circa due ottave e mezza, dal re bem sopracuto al la grave sotto il rigo. La parte è di fatto concentrata sul primo atto, con grande scena di ingresso, l’andante maestoso in “2/4 “Che vidi amici o eccesso”, che introduce il personaggio, ambiguo e bugiardo; grande scena a metà atto, l’allegro vigoroso “Mentre qual fiera ingorda”, ove Antenore accusa apertamente e con violenza l’innocente Zelmira e nella quale Rossini costringe Nozzari, interpretativamente inerte, secondo i contemporanei, a paurosi sbalzi dalla zona acuta a quella grave sotto il rigo; grande scena che introduce il quintetto e, quindi, il finale I, ove Antenore viene incoronato re di Lesbo e Zelmira accusata anche di aver tentato di assassinare Ilo, composta dalla grande scena “ Si figli miei di Lesbo” e successivo terzettino, terzetto, il quintetto “La sorpresa lo stupore”, ed il concertato finale.
Nel secondo atto, dopo il recitativo con Leucippo, di nuovo la vocalizzazione di forza e le puntate in alto della scena “Né lacci miei cadesti “ che introduce il successivo bellissimo quintetto “Ne lacci miei cadesti”. Il tenore che vesta i panni di Antenore deve saper cantare praticamente tutto ed in ogni modo: per lui Rossini ha scritto il canto di grande ampiezza, come nella scena “Mentre qual fiera ingorda..”; ha previsto che accenti “terribilmente” i recitativi come la coloratura, più volte, e non a caso, accentata, come nelle fioriture discendenti di “ dovrà seguirti si or or “ della cavatina di sortita; gli ha imposto l’esecuzione di ogni sorta di coloratura, dai trilli alle terzine, alle quartine, scale e volate di ogni genere e qualità, il tutto sempre di forza, come espressamente indicato in vari punti dello spartito. Il cattivo dell’opera è cattivo sino alla fine e resta aggressivo sino al finale, persino al grande quintetto del II atto, “ Né lacci miei cadesti”, ove in virtù dell’esecuzione di forza della coloratura prescritta, aggredisce e minaccia Polidoro.
La parte venne rimaneggiata, non a caso, in occasione delle recite parigine al Des Italiéns per Bordogni, primo Liebenskof del Viaggio Reim e, quindi, tenore contraltino, come afferma Gossett nella prefazione alla ristampa del 1979. I vertiginosi saliscendi di aria e cabaletta oltre alla profondità della scrittura, che si colloca anche in zona la-do sotto il rigo, evidentemente erano di troppo peso per Bordogni, tanto da indurre Rossini a modificare la scena, riducendone il recitativo e tagliando la cabaletta.

Ilo, principe trojano e consorte dell’infamata Zelmira, riveste il tradizionale ruolo del puro, amante e guerriero. Prodigioso per estensione e virtuosismo, Ilo è il più arduo e massacrante dei ruoli scritti per Giovanni David, che lo tenne in repertorio di fatto sino al 1832, sebbene non sappiamo bene in quali condizioni vocali o con qual raggiusti. Fu l’Ilo della Colbran, della Meric Lalande, della Fodor Mainvieille e persino della Ronzi, a riprova delle difficoltà oggettive incontrate nel trovargli un degno sostituto sul ruolo. Del tutto occasionale fu, infatti, il passaggio a Rubini nelle recite parigine e, successivamente, a quelle napoletane del 1827: si trattava infatti del Rubini prima maniera, ossia versione tenore contraltino, di cui vi parlammo nel post “Florez vs Rubini” parecchio tempo fa e a cui vi rimandiamo. Presso Nozzari, suo vero maestro, Rubini avrebbe dato di lì a pochissimo altro assetto alla propria voce per divenire, appunto, il “Rubini” passato alla storia del canto. Il suo approccio ad Ilo avvenne dunque nella prima fase della carriera, quando il tenore bergamasco ancora seguiva il modello di David: celebre ma non ancora il fenomenale e romantico tenore di Bellini.
La psicologia di Ilo è quella dell’amante che si crede tradito e sconfitto, privato del figlio che pensa ucciso dalla moglie, arrabbiato e dolente, che rinasce nell’anima quando apprende finalmente dell’innocenza di Zelmira ed ottiene giustizia nel finale dell’opera. Rossini ha scritto praticamente tutto anche per questo ruolo. L’eroe entra con una cavatina di impressionante difficoltà acrobatica e tessitura astrale: l’andantino in 4/4 “Terra amica”, che impone sin dalle prime battute un canto di coloratura di forza minuta con numerose scale, di cui una lunghissima che arriva sino al re nat sopracuto; quindi la cabaletta, l‘allegretto “Cara! Deh attendimi..” con i famosi trilli su sol-la centrali e salti al re nat sopracuto scoperto, di grande effetto e presa sul pubblico. La tessitura di Ilo è altissima, ma non ammette il canto eunucoide o infantile che viene dalla voci sbiancate nello sforzo di allungarsi verso l’alto. I recitativi, come anche per gli altri personaggi ( e mi rifaccio apertamente alle osservazioni di P.Gossett in questo ), sono fondamentali nel dare senso drammaturgico e forza ai personaggi, in questo caso ad Ilo, che non è affatto sbiadito o esangue. Il canto fiorito è pressoché continuo, ma deve assumere la cifra esatta del personaggio. Vi è coloratura minuta nel duetto con Zelmira “ A se caro a te son io..”, con una sequenza impressionante di quartine ascendenti e discendenti e ribattute dell’allegro che chiude la scena. Anche nel II atto, al duetto con Polidoro, al tenore, come al basso, non mancano acrobazie di forza variamente assortite nell’allegro “In estasi di gioja”, volate, quartine, trilli, duine…… Il rimaneggiamento parigino del finale implicò, poi, un ulteriore ampliamento della parte, senza alcuna diminuzione del livello di difficoltà, insomma……un vero monstrum vocale cui è ardua impresa rendere l’esatta forza drammatica.

Di limitata lunghezza ed estensione il ruolo della protagonista, che attende a due duetti, un duettino, un terzetto ed un quintetto prima di ritagliarsi una grande scena solistica, quella finale, come gradito alla Colbran, a modello di quelle di Anna Erisso ( Maometto II ) ed Elena ( Donna del Lago ).La scrittura è centralissima e prevalentemente orizzontale, dato che raramente supera la zona del passaggio di registro del soprano. Nel grande finale la linea di canto si spinge fino al si bem acuto in volata , mentre in tutto quanto precede arriva solo occasionalmente al la acuto.
La grande diva, infatti, era ormai al capolinea: Semiramide, già alle porte nel tempo e nella musica di Zelmira, avrebbe avuto, dopo le prime rappresentazioni veneziane del ’23, altre e diverse protagoniste a renderla famosa, perché il ritiro della diva era vicinissimo. Aveva solo 38 anni, ma cantava dall’età di 16.
Zelmira entra senza cavatina di sortita, come già nel Ricciardo e Zoraide, quasi in modo dimesso, mediante un piccolo duetto con Emma e che descrive il loro incontro furtivo. Poi l’”allegro animato” del terzetto con Emma e Polidoro, di scrittura centrale, ove presto arrivano terzine e duine veloci. Al duetto con Ilo la scrittura resta simile, con coloratura minuta anche in un momento largo ed estatico come “Quanto costa al labbro mio”, quindi l’immancabile agilità di forza della stretta “ Che mai pensar che dir “, di nuovo a suon di quartine, come già detto in precedenza.
Celeberrimo il duetto con Emma, l’andante in 4/4 “ Perché mi guardi e piangi”, con la suggestiva introduzione di arpa ed oboe solisti che sarà grande spunto, come altre volte, qualche anno più tardi, per altri compositori. Lo stile patetico si applica ad un momento di grande intensità.
In chiusa di primo atto ancora un terzetto ed il finale primo, quindi di nuovo, nel secondo atto, un quintetto prima di attaccare la grande scena finale del’opera. In questa scena Rossini ricalca un modello già consolidato: una prima sezione, maestoso in 4/4, che riecheggia la prima di “Tanti affetti ..” con agilità ascendenti e discendenti, chiusa da una cadenza lunghissima scritta, e quindi una veloce, un allegro sempre in 4/4 introdotto dal coro, “Deh circondatemi, miei cari oggetti”, con inserimenti di Ilo e Polidoro, come già in “ A chi sperar potea….” di Donna, ove si inserisce il coro. Zelmira non possiede la cifra tragica di Anna Erisso, contenuta a pochi momenti “forti”, come le poche battute che precedono il finale “Non ti appressar! di un ferro…” oppure momenti come “ Me sola uccidi o barbaro..” del quintetto. L’essenza del personaggio è comunque quella lirica e dolente, idonea ad un soprano centrale come ad un mezzo di belle qualità tecniche, in particolare il legato.
Per l’esecuzione parigina dell’opera Rossini lavorò al remake del finale per Giuditta Pasta. La scrittura minutamente fiorita del brano era abbastanza estranea alle caratteristiche vocali della Pasta, famosa per la ricchezza di accenti ma che, evidentemente, non gradiva la coloratura minuta e velocissima ( quella alla Horne per intenderci ) che caratterizza alcune sezioni dei finali composti da Rossini per la moglie. Straordinariamente abile nel rimetter mano a se stesso riconfigurando con nuova grande efficacia composizioni già perfettamente compiute, Rossini collocò all’inizio del finale di Zelmira una nuova aria, “Da te spero o ciel clemente” ( modernamente incisa da Marilyn Horne nel suo disco “Arie alternative di Rossini” ) andantino in ¾, una sorta di preghiera della protagonista, di tessitura centrale e dall’atmosfera sospesa e lirica. Per la sezione successiva, grazie anche qualche modifica al libretto, inserì un allegro in 4/4, protagonisti ancora Zelmira, cui si aggiungono Polidoro, Antenore, Leucippo, “ Dell’innnocenza o Dei, vindici ognor voi siete”, riutilizzando musica già scritta per la cabaletta della grande scena di Ermione. Dopo questa, Rossini ripristinò il vecchio finale nella scena introdotta dal coro, “All’armi all’armi”, ove Zelmira che difende il padre da Polidoro, “Non ti appressar d’un ferro”, quindi, sul tema del vecchio rondò della protagonista “Riedi al soglio”, modificò ulteriormente il finale secondo. Rimasero le prime nove battute delle frasi “Riedi al soglio”, cui attaccò direttamente la sezione finale, “ Deh circondatemi miei cari oggetti”, tagliando le 21 battute intermedie, fioritissime, da “…pura fede amor sincero..” ad “..amor sincero”. Da qui la novità dell’inserimento di Polidoro ed Ilo che succedono a Zelmira col loro canto sul tema, con i famosi passi vocalizzati in zona sopracuta per Ilo, mi bem-re, scritti per Rubini. Un ampio finale a tre, dunque, che non dispensava nulla nemmeno a Polidoro, chiamato anche lui ad eseguire una bella dose di coloratura, trilli inclusi.

La seconda donna, Emma, non ebbe, come detto, una sua grande scena, e quindi la dignità di primadonna, sino alle rappresentazioni di Vienna, al teatro di Porta Carinzia, quando venne cantata da Fanny Eckerling: il cast napoletano, infatti, includeva una cantante non ancora di primo piano, la Cecconi. L’inserimento viennese dell’andantino “Ciel pietoso, ciel clemente” dovette rimanere in uso anche in produzioni successive: alla prima di Parigi, ad esempio venne chiamata la Schiassetti, prima marchesa Melibea della Viaggio a Reims, per cui è logico pensare che anche lei abbia voluto avere la sua scena solista. Il brano è molto bello, di scrittura centrale, tocca nella cadenza in chiusa allo stesso il si bem, e nuovamente in cabaletta, prevedendo moderate difficoltà tecniche per l’interprete.

A differenza di altre volte, il leggendario Galli non fece parte dell’originaria produzione di Zelmira, ed il ruolo del padre della protagonista, Polidoro, venne affidato ad un secondo cantante. Quello del basso cantabile non è certo tra i ruoli più difficili scritti da Rossini per una voce grave, ma consta di una scrittura mediamente alta, alcuni momenti di vero virtuosismo, come il duetto con Ilo, irto di difficoltà ( quartine, duine, scale discendenti..etc..), ed una facile e breve cavatina di sortita al primo atto “Ah!Già trascorse il dì”, di tono dolente. Polidoro partecipa di tutti gli ensemble al primo e secondo atto, ma il personaggio, per quanto sia sempre in scena, resta, anche per psicologia, un secondo cantante. Il finale per Parigi, ove al primo interprete Ambrosi si sostituì Zucchelli, allungò ulteriormente la parte aggiungedovi alcune difficoltà sul piano virtuosistico.
Non sfugge ai melomani bazzicatori di cronologie che i nomi più interessanti tra i bassi che cantarono Zelmira si ritrovano sul ruolo secondario di Leucippo, da Michele Benedetti alla prima di Napoli, già primo Mosè del Mosè in Egitto, oppure il giovane Nicolas Levasseur, futuro Marcel degli Ugonotti e Bertram del Robert le Diable, alla prima di Parigi del ‘26, forse perché alla protervia del cattivo erano necessari una maggiore ampiezza e sonorità di voce.

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In età recente pochissime sono state le produzioni di Zelmira, che non ha trovato, soprattutto nel settore femminile adeguate interpreti. L’opera venne rimessa in circolazione ( breve ), dopo la sporadica ripresa del’65 a Napoli con V.Zeani, grazie a C. Gasdia e, quindi, M. Devia, cantanti diversissime per capacità tecniche, ma assai simili nella resa del personaggio, perché entrambe troppo leggere per il ruolo. Laddove la Gasdia sfarfalleggiava e cempennava la coloratura, la Devia è stata più precisa ed accurata, ma entrambe sono rimaste ben lontane da quella pienezza lirica che la scrittura richiede. A suo agio in zona acuta, laddove ha collocato molti dei rimaneggiamenti operati sul testo, la Devia ha faticato in certi passi di scrittura grave, dove ha finito anche lei per svolazzare senza peso. Il finale venne cantato benissimo, ma la voce era per sua stessa natura estranea al senso della parte, che non ha nulla a che vedere con il canto di un soprano leggero. Idem dicasi per le interpreti di Emma, un soprano leggero prestato ai contralti, con un registro basso del tutto artefatto, Gloria Scalchi; un soprano lirico con la voce ingolata, la musicalissima Ganassi.
Solo i ruoli tenorili hanno avuto l’onore di due grandi cantanti perfettamente idonei ai ruoli, ossia R. Blake e C. Merritt. Spartito alla mano ci hanno dato la più straordinaria e precisa esecuzione di queste terribili scritture, conferendo ai loro personaggi il giusto spessore tragico e l’immagine di veri guerrieri. Si trattava di capacità vocali abnormi, come il confronto con i successivi migliori Antenore ed Ilo che abbiamo udito, ossia B. Ford e W .Matteuzzi dimostra. Al primo sono mancate l’ampiezza e la sonorità di Merritt, la sua precisione nella coloratura e lo squillo in alto. Al secondo, sebbene preciso e squillante, mancò inesorabilmente il peso drammatico di Blake, che tutt’oggi al confronto mostra una voce più scura, oltre che più ampia ed un canto aggressivo, proprio perché Ilo tenorino non è.
Tutti gli altri interpreti, per un motivo o per un altro, non reggono il confronto con i due americani, perché travolti dalla difficoltà dei ruoli. Né si è mai compresa la fretta del ROF di liquidare il vecchio Blake per sostituirlo inopinatamente con l’asfittico P. A. Kelly in occasione della prima performance festivaliera in Pesaro, inferiore, nella coloratura come nell’accento, anche all’americano delle perfomance concertistiche degli ultimi anni, come gli audio dimostrano, quasi che i fenomeni possano trovare normale e fisiologico ricambio!
Quanto a Polidoro, il professionismo di Alaimo e Surjan, che non erano certo dei Ramey, resta lì, a memoria imperitura della sparizione di quello che si chiama “ solido professionista” dell’arte del canto: corretti nell’esecuzione musicale, pertinenti nell’accento, entrambi ancora con una emissione gradevole e composta.
Rossini - Zelmira

Atto I

Che vidi...o amici...oh eccesso! - Chris Merritt (1989)

Terra amica - William Matteuzzi (1988), Rockwell Blake (1989)

Mentre qual fiera ingorda - Chris Merritt (1989)

Perché mi guardi e piangi - Lella Cuberli & Martine Dupuy (1988)

Atto II

Ciel pietoso, ciel clemente - Anna Maria Rota (1965), Sonia Ganassi (1999)

In estasi di gioia - Rockwell Blake & Simone Alaimo (1989)

Ne' lacci miei cadesti - Chris Merritt, Simone Alaimo, Cecilia Gasdia, Gloria Scalchi & Roberto Servile (1989)

Riedi al soglio - Cecilia Gasdia (1989), Mariella Devia (1999)

Finale alternativo : Da te spero, ciel clemente - Marilyn Horne (1986)

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Cavete Arthurum: Puritani a Bologna, secondo e terzo cast

Come anticipato, abbiamo assistito a due delle repliche dei Puritani bolognesi, principalmente, lo confessiamo, per ascoltare i due tenori che, con Florez, hanno sostenuto in questi giorni la parte di Arturo. Complimenti alla dirigenza del Comunale, che è riuscita a scritturare contemporaneamente ben tre artisti disposti ad affrontare questo ruolo mitico e da molti ritenuto alle soglie dell’inaffrontabile. Ciò detto, va rilevato che nessuno dei tre convocati si è dimostrato all’altezza dell’arduo compito.

Di Florez, corretto ma di limitato volume e peso specifico inadeguato al personaggio, oltre che non sempre appropriato nel fraseggio, abbiamo detto recensendo la première. Nel secondo cast dello spettacolo, per due recite soltanto (9 e 16 gennaio), ha cantato Celso Albelo, giovane tenore spagnolo che debuttava nel titolo. La sera del 9 (da noi ascoltata tramite una registrazione in house) il cantante aveva affrontato la parte con spavalderia, cercando di coniugare accento eroico e morbidezza di canto. Il tentativo era riuscito solo in parte: cercando di simulare un tonnellaggio vocale che non gli è proprio (la voce, da noi già udita dal vivo nel Tell di Santa Cecilia, novembre 2007, è di lirico leggero), il tenore aveva spinto eccessivamente, segnatamente sugli acuti, spesso risultati strozzati e di intonazione incerta, e in un paio di casi vistosamente calanti. La scelta di forzare aveva privato il canto di brillantezza e di quelle nuance che di Rubini erano la cifra caratteristica e cui Bellini aveva evidentemente pensato, disseminando la partitura di variazioni dinamiche ed agogiche che non sempre Albelo aveva non dico risolto, ma tentato di affrontare. Il 16, prima della rappresentazione, il teatro ha annunciato che Albelo avrebbe cantato malgrado un lieve raffreddore. All’entrata il tenore ha cantato come la sera del 9, con voce sufficientemente ampia e di timbro chiaro, ma anche faticando vistosamente nel legare i suoni e con intonazione incerta particolarmente nella zona che precede e coincide con il passaggio (re-sol) e sul primo acuto (la) de “fra la gioia e l’esultar”. All’attacco della seconda strofa la voce risultava davvero malferma e sporca, e dopo il do diesis (preso di forza e fortunosamente intonato) di “se rammento il mio tormento” il canto si è trasformato in una serie di rantolii e suoni accennati in cui era difficile trovare traccia di quanto previsto dall’autore. Nel dialogo con Enrichetta le intenzioni di Albelo sono apparse opportune ed adeguate, ma la necessità di spingere per risolvere un momento di slancio come “Non parlar di lei che adoro” ha polverizzato quello che rimaneva della voce del tenore, la cui cadenza “e la vergine adorata” si è risolta in una serie di suoni strozzati, davvero penosi e imbarazzanti. La pausa della polacca ha permesso al tenore di recuperare un po’ di energia e volume da sfoggiare alla sfida, ma l’attacco del terzetto e la tessitura alta dello stesso hanno ricondotto Albelo a suoni rauchi che sarebbe eufemistico definire stonati. A quel punto una voce dal pubblico ha urlato per due volte, a breve distanza, “basta!”. Il tenore ha smesso di cantare e ha lasciato la scena. Dopo una breve pausa, l’opera è ripresa dal recitativo dopo il terzetto (in assenza di Arturo, ovviamente) e il primo atto si è concluso normalmente.
Prima del terzo atto, è stato comunicato che Albelo, malgrado l’aggravarsi della sua indisposizione, avrebbe portato a termine la recita. Il recitativo di entrata, malgrado l’evidente fatica, è stato risolto con intelligenza e solo qualche slittamento d’intonazione, ma a partire dal primo la bemolle acuto (“Elvira, ah Elvira!”) sono ricomparsi i suoni stonati e stimbrati destinati a farla da padroni sino alla fine della serata, soprattutto in fascia centrale (canzone, duetto con Elvira), anche perché gli acuti e sovracuti scritti del duetto, salvo quello sul si di “d’ogni pianto” all’attacco, sono stati trasportati al grave (con raggiusti che sembravano improvvisati, e probabilmente lo erano) o semplicemente eliminati (soppresso anche il fa sul passaggio di “ti chiamo e te sol bramo, ah”), salvo poi aggiungere in chiusura un do sovracuto a squarciagola (già squarciata, purtroppo). Identici problemi nel “Credeasi misera” e nella cabaletta finale, chiusa peraltro da un re sovracuto corto e calante.

Intendiamoci: un’indisposizione è capitata, capita e capiterà sempre a tutti gli artisti, anche ai più grandi, ma non basta un raffreddore, per quanto grave, a rendere il canto così slabbrato e sgraziato. La nostra impressione è che Albelo, al di là della forma fisica non ottimale, abbia pagato lo scotto di una prima recita di Puritani cantata al di sopra dei propri mezzi e con il mero utilizzo e conseguente sovraccarico delle corde vocali, cui è stato richiesto di supplire alle lacune della tecnica di canto. Tecnica che, per inciso, è massimamente utile proprio in quelle serate che per vari motivi “non girano” e in cui è consigliabile cantare “sugli interessi” e non “sul capitale”. Insomma, giocare al risparmio, per cercare di salvare non solo la serata, ma anche la faccia e, più ancora, la voce. E questo vale anche per il direttore, che avrebbe dovuto proporre e, nel caso, imporre non soltanto un ridotto volume orchestrale, ma anche una serie di provvidenziali tagli alla partitura. Non si propongono i Puritani in edizione (pseudo) integrale con un tenore in quelle condizioni, quale che sia la causa delle stesse. Non potendo contare su un sostituto (a questo avrebbe dovuto provvedere il Teatro, ma dubitiamo che sarebbe stato possibile trovare un… quarto Arturo all’ultimo momento!), Mariotti avrebbe dovuto come minimo tagliare il terzetto e la cabaletta finale (e forse anche una strofa della canzone del trovatore), presentandosi magari al pubblico prima dello spettacolo per spiegare le ragioni della forbice così tempestivamente applicata (forbice che è stata poi applicata per cause di forza maggiore, lasciando nell’imbarazzo e nell’incertezza esecutori e pubblico). Certo questo avrebbe supposto, da parte di Albelo, una maggiore consapevolezza e del proprio stato di salute e delle proprie condizioni vocali rispetto al ruolo di Arturo. Ma è inverosimile che un tenore che elimina acuti e sovracuti scritti, per aggiungerne altri ad libitum (peraltro stonati), disponga di una simile autocoscienza. Per dovere di cronaca registriamo che il generoso pubblico bolognese ha premiato la simpatia e l’audacia del cantante spagnolo tributandogli applausi a scena aperta e una vera e propria ovazione dopo il “Vieni fra queste braccia”.

Se in Albelo abbiamo ravvisato, tra una forzatura e l’altra, almeno l’ombra del cavaliere altero e valoroso che dovrebbe essere Arturo, nulla di tutto questo ci è stato possibile individuare nel canto di Ivan Magrì, che per due sere (13 e 15 gennaio: noi abbiamo visto la prima) ha cantato a Bologna nell’ambito delle recite destinate agli allievi della Scuola dell’Opera Italiana del Teatro Comunale. Siffatte rappresentazioni intendono riprendere i titoli della stagione “canonica”, ponendosi quindi a metà strada fra il saggio di conservatorio e la recita propriamente detta. Premesso che simili lodevoli iniziative sortirebbero assai maggiore profitto se applicate a titoli un poco meno ostici dei Puritani (una bella Serva padrona, magari), l’interesse di questi Puritani “dei giovani” era costituito dalla presenza di Magrì, che a dispetto della giovane età è già comparso nelle stagioni ufficiali dei nostri teatri (ricordiamo lo sposino della Lucia di Lammermoor sempre a Bologna, lo scorso anno, e il Fernando nel Marino Faliero bergamasco, un paio di mesi fa). Ebbene, Magrì ha cantato con voce enorme (il triplo di quella sfoggiata da Florez nei momenti di maggiore intensità), anche di bel colore ma totalmente sprovvista del sostegno e conforto di una tecnica di canto che aspiri a essere minimamente professionale. In fascia centrale non suonava neppure immascherata, con quale efficacia nel rendere la nobiltà del personaggio, è facile immaginare. L’acuto è poi assolutamente aleatorio, con molti suoni presi alla sperindio e aggiustati all’ultimo secondo, con deprecabili effetti di glissando. Spiace vedere questa immensa dote naturale abbandonata a se stessa, e ci auguriamo che Magrì riesca a trovare, con il tempo e lo studio, un’impostazione vocale che lo renda in grado di affrontare questo, ma anche altri repertori (un Cavaradossi con una simile voce costituirebbe, oggi come oggi, più un unicum che una rarità).

Le due Elvire non offrivano maggiori motivi di conforto. Yolanda Auyanet ha centri più corposi della Machaidze ma un’analoga tendenza a spingere i suoni e a risolvere con sciatteria la copiosa coloratura prevista dal ruolo. L’acuto è importante, ma non di rado fisso e in molti casi anche stonato. Ha avuto bei momenti nel cantabile della pazzia, in cui qualche frase sapientemente legata al centro ha messo in luce almeno parte del potenziale di una scena che, la sera della prima, era scivolata via nell’indifferenza quasi totale. Tutt’altra cosa, comunque, rispetto a Hale Soner, Elvira nel cast dei giovani, che ha cantato con voce da minisoubrette, inesistente in prima ottava, stridula in acuto e abbastanza sicura solo nei sovracuti (è stata, delle tre Elvire, l'unica a tentare le varianti in alto nel finale primo), stremata dalla coloratura, spesso e volentieri spinta nel tentativo (quasi sempre frustrato) di risultare udibile. A lei potremmo consigliare di continuare con lo studio e comunque di indirizzarsi verso un repertorio più abbordabile (Susanna, Despina e così via).

Simone Del Savio, nei panni di Riccardo nel secondo cast, è risultato meno becero rispetto a Viviani, cercando, soprattutto nella cavatina, omogeneità dei registri e un canto sfumato, a onta di un registro medio-acuto non sempre impeccabile. Purtroppo, in altre parti, e particolarmente alla sfida e nel finale dell'opera, la ricerca di un accento veemente ha compromesso la tenuta della linea vocale. L’emissione, inoltre, non è sufficientemente stilizzata per risultare totalmente convincente in questo repertorio. Dal canto suo Kartal Karagedik ha sfoggiato voce di discreto calibro e nulla più (per giunta con una notevole tendenza ad andare “indietro”), legato faticoso, scarsa consistenza dei gravi e, a livello espressivo, una brutalità piuttosto irritante (e tralasciamo il taglio del da capo della cabaletta).

Come Giorgio, Giovanni Battista Parodi, dalla voce legnosa e che stenta a legare i suoni (con grave pregiudizio del “Cinta di fiori”), è comunque risultato più efficiente di D’Arcangelo, se non altro nel volume di voce. Di grande effetto la “canna” sfoggiata da Alexey Yakimov, nel cast dei giovani: una voce ampia e ricca, tipicamente russa, che ci piacerebbe riascoltare in un Boris o in una Kovancina, o comunque in un titolo in cui l’emissione ingolfata e il fraseggio monotono risultino un filo meno fastidiosi.

Resta da dire del direttore del cast dei giovani, Alessandro Vitiello, che pur cercando tempi meno frenetici rispetto a Mariotti ha concertato senza grazia e con numerosi sfasamenti fra orchestra e cantanti (notevole, nel finale, la mancata intesa con i solisti alla cabaletta finale, attaccata da soprano e tenore in ritardo e a mezza voce).

Insomma, i due cast alternativi hanno confermato che, come tutti i grandi titoli del Belcanto, i Puritani non sono opera che possa farsi “tanto per fare”. E che non bastano la buona volontà, l’impegno e nemmeno... il fa sovracuto, per fare un buon Arturo o una vera Elvira.



Gli ascolti

Bellini - I Puritani

Atto I

A te o cara - Marcelo Alvarez (con Ciofi, Alberghini, Zanellato & Buffoli) (1997)


Atto III

Finì... Me lassa!...Nel mirarti un solo istante - Joan Sutherland & Nicola Filacuridi (1960)

Credeasi misera - Aldo Bertolo (con Devia, de Corato & Surjan) (1985)

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Il mito del primo uomo: Arturo dei Puritani

E’ inutile dire che il ruolo di Arturo nei Puritani, ultima opera scritta da Bellini, è da sempre uno dei topoi del repertorio tenorile, tra i più grandi ruoli dell’amoroso romantico. Questo perché il ruolo fu pensato ad hoc per un cantante che, estesissimo in alto, si giovava ancora dell’antica prassi dell’acuto in falsettone, che gli consentiva di reggere tessiture acutissime ma con uno slancio ed una forza di accento mai udite prima nei contraltini.

Questo, stando alla descrizione che ne fanno le fonti scritte a lui coeve, gli veniva anche da un mezzo di notevole qualità ed ampiezza, estraneo alla media dei tenori contraltini che lo avevano preceduto. Allorquando recensimmo l’omaggio discografico a Rubini di J.D.Florez vi riportammo il passo in cui Panofka descrive il Rubini celebre ed in fase matura, di fatto quello per cui Bellini scrisse tre titoli fondamentali, Pirata, Sonnambula e Puritani. Per la purezza del canto aereo Panofka lo metteva al pari dei castrati di un tempo; per la sua capacità di flettere la voce al pari di un soprano leggero; sul piano drammaturgico ed espressivo poteva cantare sia da tenore di forza che leggero.
“La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero…....Uno de rari meriti di questo cantante consisteva nel potere cantare pianissimo, e far già così un grande effetto; di servirsi del primo registro ( volgarmente e falsamente chiamato di petto ) fino al sol solamente, e d’avere unito il primo al secondo registro in modo, da potere, senz’ombra di sforzo, emettere collo stesso vigore il si b, il si e il do……”( E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98 )



Le parole di Panofka sono molto importanti, poichè descrivono Rubini a circa 40 anni dalla prima rappresentazione, alle soglie del tardo Verdi, con voci come Tamberlick e Tiberini nelle orecchie. Sebbene nei Puritani Bellini non abbia più spinto il suo tenore preferito alle vette di Gualtiero o di Elvino prima maniera, il ruolo rimase a lungo legato al nome di Rubini, e soltanto in forza della Grisi, prima Elvira, venne riproposto sulle scene parigine e londinesi, interprete il suo consorte Mario, epigono di Rubini. In Italia invece il titolo circolò grazie all’altro celebre “imitatore” di Rubini, Nicolaj Ivanoff.
Fu comunque una “deriva”progressiva del ruolo verso il tenore cosiddetto di grazia, perché capace di reggere l’altezza della scrittura di Arturo e di emetterne i relativi sopracuti, magari privandolo di parte del suo vigore drammaturgico. Con tenori come Roberto Stagno, prima parte di carriera, Checco Marconi, Alessandro Bonci, Giacomo Lauri Volpi ( che li cantò dal ’21 al ’23, per poi riprenderli nel ’33 al Maggio Musicale Fiorentino e nel ’51 con la Callas ), Dino Borgioli, sino a Kraus, si compone la linea degli interpreti “leggeri”. Termine che, vale la pena di essere ripetuto, non ha nulla a che vedere con i tenori corti, bianchi e falsettanti, che circolano dal dopoguerra con la asserita specializzazione mozartiana e rossiniana (sino all’arrivo di Blake e Merritt): non per nulla erano tenori che affrontavano senza difficoltà Lucia, Favorita, Sonnambula e alcuni di loro i più significativi titoli del Grand-Operà.
Un altro diverso gruppo è costituito da Hipolito Lazaro (Arturo al Met nel ’18 con la Barrientos ), Mario Filippeschi, Gianni Raimondi e Luciano Pavarotti, con i quali Arturo riacquista un maggior peso vocale, perdendo, però, i connotati astratti dell’eroe romantico e buona parte del rispetto di quei numerosissimi segni di espressione che Bellini aveva posto in spartito. Segni di espressione che, nelle incisioni più arcaiche quale quella di Marconi, appaiono addirittura amplificati ed arricchiti dagli interpreti rispetto a quanto previsto dall’autore.
In altra sede abbiamo già commentato l’esecuzione di Checco Marconi. Non possiamo dire che Rubini o Mario cantassero come Marconi, ma che il modello di Marconi venga da molto lontano, ossia dalle origini o quasi del titolo belliniano è scontato. Nessuna esecuzione successiva è varia, quanto a dinamica ed agogica, come il reperto archeologico di Checco Marconi. Nessun tenore, se non Lauri Volpi (di cui forse andrebbero anche ascoltati per le idee interpretative i reperti registrati nel 1959) ed in parte Fleta e Lazaro, è in grado di evocare all’ascoltatore moderno un’idea di canto tenorile differente da quella cui siamo abituato negli ultimi cento anni. Quell’idea di cui il primo Arturo fu indiscutibile inventore.

Arturo non spaventa solo per gli acuti ed i sopracuti scritti, quanto per la tessitura, molto alta in parecchi momenti ed ampiezza e slancio drammatico. Di certo Arturo ha il carattere dell’eroe nobile, lirico ma pare connotato anche da quella maschia possanza che Panofka indicava come peculiarità del canto di Rubini maturo. Gualtiero del Pirata, ad esempio, momento chiave nella definizione del tenore romantico, lo era molto meno. Una delle peculiarità di questo ruolo consiste certo nella gran copia di forcelle, messe di voce e smorzature, spesso poste in sequenza, come nelle prime battute di “Ah te, o cara, amor talora”, su scrittura quasi orizzontale, oppure in frasi come “…tra la gioja e l’esultar.. “ ove Arturo deve eseguire una lunga messa di voce al F nella salita al la acuto; oppure, ad esempio, nell’aria del terzo atto, in chiusa di prima strofa, ove è prescritta una messa di voce nella salita re -si bem acuto e quindi di nuovo una messa di voce e successiva smorzatura sui sol puntati di “..ogni gioja gli par duol…”; idem dicasi per la seconda strofe, le cui frasi conclusive “ Sempre eguali ha i luoghi e l’ore…” sono ricchissime di forcelle singole e doppie. Un canto lontano da qualunque sentore di monotonia o piattezza dinamica per un tenore capace di controllare la voce a qualunque altezza. I fiati di Arturo sono poderosi, immensi, a dare ampiezza alla trenodia del canto belliniano: le legature scritte non lasciano scampo nemmeno in quei limitati passi ove ancora traspare il Rubini virtuoso, come nella sequenza di quartine e duine prescritte legate e con messa di voce-smorzatura di “….mio contento, il mio contento…” sempre dell’ ”Ah te o cara”, oppure ancora nell’aria finale ove compare anche un gruppetto, quartine etc, per giunta con segni di corona, che l’esecutore era chiamato a gestire, ossia …rimpolpare ancora (!) a piacimento. E’ scontata la vena anche malinconica del personaggio amoroso belliniano, che trova nell’aria dell’ultimo atto la sua palestra di accenti patetici ma non certo lamentosi.
Panofka, infatti, parla di accento scandito, di fraseggio scultoreo riferito a Rubini (che, non dimentichiamo, nella fase terminale della carriera fu considerato anche un grandissimo Edgardo, altro ruolo sacro del romanticismo tenorile..) ed il significato delle parole lo si può cogliere esaminando la vocalità che richiede Arturo alla scena della sfida: principia con l’indicazione di “con forza”, prevede una bella corona su si nat di “audace”, richiama anch’essa qualche passo vocalizzato (come accadrà anche in Lucia), chiedendo ad Arturo di fraseggiare in una zona (mi3- sol3) analoga a quelle dei personaggi rossiniani pensati per David e sulla cui vocalità Rubini si era formato.

Quanto al celebre duetto con Elvira, in origine un vero “ duettone “ cui venne scorciato il liricissimo “ Da quel dì che ti mirai” che sentiamo ripristinato da Bonynge con Pavarotti e la Sutherland ed oggi reintegrato nell’edizione critica ( vedi post relativo ), esso richiede accento lirico ma anche uno slancio straordinario. Nella seconda sezione del “Vieni vieni tra queste braccia “ , quella eseguita all’unisono, Arturo canta alla terza sopra Elvira, in zona fa-si nat, con tanto di corona su la nat di “ah deh vieni…” , re nat sopracuto attaccato scoperto e da eseguirsi rallentando (!!!!) di “t’amo si”, svariate forcelle nelle battute seguenti e corone su “d’immenso d’immenso amor” su sol e la nat, inezie rispetto a quanto vien prima! E dopo! con il pesantissimo Largo maestoso “ Credeasi misera”. Le ampie legature, le forcelle e gli accenti non lasciano dubbio alcuno sul come vada eseguito, potendolo eseguire !, questo monumentale finale, con frasi che partono dalla zona rebem-do-rebem-mibem, e salgono al fa-mibem-rebem-fa, quindi a solbem-fa-mibem-fa, salite al la bem, e quindi con gli slanci sino al re bemolle ed al fa sopracuti che han fatto la leggenda del canto, di Arturo e del suo primo interprete.
Che dire ancora? Se questo non è un mito di primo uomo, allora non ci sono miti!


Gli ascolti

Bellini - I Puritani

Atto I

A te, o cara - Hipolito Lazaro (1916), Giacomo Lauri-Volpi (1922), Miguel Fleta (1923) Giacomo Lauri-Volpi (1928), Alfredo Kraus (1966)

Ferma! Invan rapir pretendi - Alfredo Kraus, Piero Cappuccilli & Corinne Curry (1969), Luciano Pavarotti, Sesto Bruscantini & Mirella Fiorentini (1969)

Atto III

Son salvo, alfin - Gianni Raimondi (1959), Nicolai Gedda (1963), Luciano Pavarotti (1969)

Finì...me lassa!...Vieni fra queste braccia - Francesco Marconi & Maria Galvany (1907), Hipolito Lazaro (1916), Alfredo Kraus & Joan Sutherland (1966)

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Il tenore prima di Caruso e del Verismo, parte I

La fama di Juan Diego Florez e la scelta dello stesso di dedicare a Giovan Battista Rubini il suo ultimo recital possono far discutere, per la quasi totale assenza di legame fra il tenore peruviano ed il divo bergamasco.
Contro i detrattori o gli scettici nei confronti di Florez viene avazata l’obiezione, assai facile, che non esistono documentazioni fonografiche di Rubini, ma solo descrizioni scritte che, come tutti i documenti cartacei, debbono, poi, essere interpretate.
Credo, al contrario, che, nonostante l'assenza di documentazione diretta, ci sia molto, molto di più ossia la tradizione vocale ed interpretativa del tenore prima di Caruso, che si rifà al tenore romantico di cui Rubini con Nourrit fu il paradigma e l’esempio. Sino alla svolta impressa da Caruso, in quanto modello del tenore verista, alla vocalità maschile.
I reperti del canto e del gusto dei tenori prima di Caruso sono numerosi e significativi. E se anche nessuno di questi può essere direttamente riferibile a Rubini può, però, essere l’immagine della tecnica e del gusto praticato ad ogni latitudine o longitudine sul finire del secolo XIX, prima del mutamento di gusto e l’affermarsi della vocalità verista
I tenori di estrazione ottocentesca, se non vogliamo usare il termine, rubiniana cantavano tutti in modo simile. La comunanza di lessico tecnico è evidentissima, come l’interpretativa.
Erano, famosissimi, famosi e “di fianco” tutti in grado di passare ad ogni altezza del pentagramma dal piano al forte, talvolta, anche partendo dal pianissimo, cantavano le note acute a piena voce, in falsettone e, talvolta, anche in falsetto (nota è la prodezza al do bem del duettone degli Ugonotti di ripetere la frase “dillo ancor” in falsetto, in falsettone e, poi, a piena voce), molti di loro eseguivano correttamente e qualcuno addirittura spericolatamente passi di agilità piuttosto complessi, molti trillavano con facilità, anche eseguendo le opere di Verdi, erano in genere rispettosi dei segni di espressione. Anzi spesso ne aggiungevano molti e propri, anche perché di segni di espressione e di dinamica, sino al primo Verdi, i compositori erano parchi, essendo dinamica ed agogica pertinenti la sfera dell’interpretazione e, quindi, esclusivo diritto del cantante.
In questo senso anche tenori del dopo Caruso come Fleta, Lauri-Volpi, Schipa, Wittrish e D’Arkor furono ancora vicini al modello ottocentesco.
Questo dominio tecnico consentiva a Manrico di essere il Conte d’Almaviva a don Ottavio di essere Raoul de Nangis a Tannahauser di essere Faust. E, più in generale, la padronanza tecnica era (e sarebbe anche oggi) un mezzo di espressione e, quindi, di rispetto della volontà dell’autore banditi come erano suoni forzati, esecuzioni stentoree e squadrate per dinamica e agogica. Un’altra costante è che anche i cosiddetti tenori di forza suonassero squillantissimi in alto, capaci di smorzature e, comunque, di colore chiaro, rispetto ai tenori cosiddetti di forza portati in auge proprio da Caruso, che nella fase finale della carriera suonava più scuro di un baritono. Al riguardo vedasi i duetti con De Luca del 1920, se, poi, si tiene conto che Caruso interpreta Nemorino..........
E chiaro che ci sono anche difetti che al nostro orecchio ed al nostro gusto suonano poco gradevoli.
In primo luogo la libertà dinamica ed agogica, può apparire leziosaggine, com’è sgradevole la tendenza di tutti i tenori, specie se di grazia, ad emettere molto aperte le vocali dei suoni centrali e magari, la libertà famosissima e censuratissima di far cadere suoni scomodi su vocali più comode di quelle del testo. In proposito, però, non vedo perché gridare allo scandalo per “il mio sol pensier sei te” di Fernando de Lucia e non per “le tenebre fonde” di Imogene secondo Felice Romani, trasformate in “ tenebre oscure” da Maria Callas.
L’ascolto, con queste premesse riserva sorprese assolute una sorta di viaggio nel tempo e nell’arte molto particolare ed interessante.
Gino Monaldi nel suo “cantanti celebri” scrive di Mario:" una sera del 1864 in casa di Paolina Lucca -nota editrice di musica- mi fu dato di sentirgli cantare la serenata del Barbiere e il duetto del Rigoletto. Mario era già avanti con l'età e aveva quasi abbandonato le scene: l suono della sua voce conservava nondimeno la purezza adamantina dei suoi verd'anni e il metodo era sempre quello suo squisitissimo e inimitabile che fece di lui il più geniale fra i cantanti di teatro. Ebbene, alle prime note uscite dalla sua gola confesso d'aver provato anch'io un senso spiacevole, quasi disgustoso. Quei suoni chiari ed aperti, quel fraseggiare scandito, quella sillabazione martellata, quel modo di cantare così singolare e cotanto dissimile da ogni altro, mi sembravano una leziosaggine e una smanceria antipatica. Man mano però, che quella voce e quel canto mi penetravano nell'anima provavo un gaudio e una dolcezza infinita. Mai la voce umana mi era apparsa così ricca e così varia di poetica espressione. Quando uscii da quella casa ero pieno d'una delizia intensa, non mai finora provata. Il fenomeno più strano fu questo: che per qualche tempo non seppi più tollerare altre voci e altri cantanti. Tutti, anche i migliori, mi sembravano quasi coristi al confronto de grande Mario."
Credo che non sia difficile trovare rispecchiate le parole di Monaldi dedicate a Mario con riferimento ad un altro mito di fine ottocento Francesco (meglio noto come Checco) Marconi (1855-1916), che cinquantacinquenne esegue, integrale, con Maria Galvany, la sezione conclusiva del duetto finale dei Puritani.
E’ un altro Bellini rispetto anche a quello cui la più celebrata coppia dei nostri giorni, (Sutherland-Kraus) ci ha abituati. Persino la più belliniana coppia, che la registrazione documenti, appare piatta e metronomica nel raffronto con questa primordiale registrazione. Le libertà (molte e soprattutto maschili) della coppia Marconi-Galvany in fatto di tempi e dinamica si risolvono in una esecuzione dolcissima, sfumatissima, veramente protoromantica, ma per nulla sdilinquita o asettica.
Ancora un Marconi esausto e di cui è evidente ormai la voce priva di smalto e di corpo cesella come il momento scenico impone il “cielo e mar” a tal punto da far apparire squadrato e poco fantasioso persino Beniamino Gigli, che della aria di Enzo ha offerto una esecuzione di assoluto riferimento. Non riesco ad immaginare il confronto con il poco felice Pavarotti della registrazione ufficiale Decca o Josè Cura, che il pubblico scaligero apostrofò per certi atteggiamenti più consoni ad un california dream men, che non al nobile Enzo Grimaldo.
Un altro stupore assoluto viene dall’esecuzione della cavatina di Almaviva di Hermann Jadlowker (1877-1953), il quale cantava d’abitudine Otello di Verdi o, magari, Bacchus di Ariadne auf Naxos, salvo, poi, eseguire a voce piena volate, scale ed arpeggi nei panni del Conte o, addirittura, rimpolpare la cadenza prevista per Raoul negli Ugonotti.
La corretta esecuzione dell’ornamentazione era comune e praticata anche da tenori wagneriani come il più celebre heldentenor prima di Melchior, ossia Jacques Urlus (1867-1935) che trilla nell’aria di Manrico o Heinrich Knote (1870-1953), che esegue il duetto con Azucena con inserimento di falsettoni e, comunque, con una precisione di espressione e rispetto dei segni di espressione rare, comunque, impensabili al momento attuale per un tenore, che eseguiva d’abitudine Wagner e ruoli spinti.
Ovvio che il falsettone era applicato sistematicamente al repertorio francese.
Un tenore ritenuto di forza, Otello e Jean de Leyda, che esegua con un legato immacolato ed un falsettone perfetto l’aria della Dame Blanche di Boieldeau, come Leo Slezak (1873-1946) oggi è impensabile.
Era poi ovvio logico e scontato che nei panni di Lohengrin fossero tutti estatici, dolcissimi e con una linea di canto esattissima e che ad un canto legato, sfumato e raccolto si attenesse anche l'esecuzione dell'aria di Manrico.
Ma l’esecuzione dei passi di agilità era la prassi anche per la scuola francese, come risulta dalla siciliana del Robert Le Diable di Leon Escalais (1859-1941).
Però Esclais, cui l’aspetto fisico, tutt’altro che avvenente, precluse il palcoscenico più importante di Francia esegue con estasi ed eleganza, oltre che acuti squillanti e penetrati, l’aria di Gaston dalla Jerusalem. E alle prese con “Suplice imfame”, versione francese della più nota pira esibisce una saldezza ed uno squillo in alto, che neppure i sistemi primordiali di registrazione possono tarpare. O se lo fanno consentono di ascoltare una vocalità ed un’interpretazione perdute come idea ancor prima che come realizzazione.



Ascolti

Checco Marconi - I Puritani - “Vieni fra queste braccia" - con Maria Galvany
Checco Marconi - La Gioconda - “Cielo e mar”


Hermann Jadlowker - Il Barbiere di Siviglia - “Ecco ridente in cielo”
Hermann Jadlowker - Gli Ugonotti - “Bianca al par di neve alpina”
Hermann Jadlowker - Lohengrin - " Mercè cigno gentile"

Jacques Urlus - Il Trovatore - “Ah si ben mio”

Heinrich Knote - Il Trovatore - “Mal reggendo” - con Margarete Matzenauer

Leo Slezak - La Dame Blanche - “ Vien gentile dame”
Leo Slezak - Les Huguenots - "Grande Duetto" - con Elsa Bland
Leo Slezak - Il Trovatore - "Ah si ben mio"

Leon Escalais - Robert Le Diable - “Au tournoi chevaliers”
Leon Escalais - Jerusalem - "Je veux encore entendre"
Leon Escalais - Le Trouvère - “Suplice infame”

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Florez vs Rubini

Nel 1871 Enrico Panofka, che aveva udito la voce di Rubini dal vivo, così la descriveva: La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero: e cantava in modo impareggiabile ed ugualmente bene, la parte di Otello e la parte d’Almaviva, di Pollione e d’Arturo, d’Elvino e Don Ottavio.
Così l’opera ebbe con Rubini una nuova era per tenori; e poiché egli apparteneva agli uomini di genio, così, non solamente egli non formò scuola, ma ispirò per giunta il suo compositore di predilezione a scrivere particolarmente di lui; dond’è venuto che le ultime Opere di Bellini son quasi scomparse dal repertorio. L’aria che dà la più giusta idea dell’immensa esecuzione di Rubini, era l’aria della Niobe di Pacini.
Uno de rari meriti di questo cantante consisteva nel potere cantare pianissimo, e far già così un grande effetto; di servirsi del primo registro ( volgarmente e falsamente chiamato di petto ) fino al sol solamente, e d’avere unito il primo al secondo registro in modo, da potere, senz’ombra di sforzo, emettere collo stesso vigore il si b, il si e il do. Così il suo do non è mai stato chiamato do di petto; ma era più bello, più luminoso, più potente che la nota forzata dei tenori del do. I quali non si possono abbastanza biasimare, perché hanno ucciso l’arte del canto e un buono numero di poveri giovani, i quali avrebbero potuto essere utili ai teatri; senza la mania di cercare, prima di tutto, il do per ispaccarsi il petto.( E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98 )
Un tenore capace, dunque, di affrontare i ruoli di tenore contraltino come quelli di forza, ossia da tenore centrale, che però legò il suo nome a Bellini più che a Rossini e che, soprattutto, avrebbe praticato poco o nulla il registro di petto negli acuti, eseguiti in falsettone. La grande estensione del tenore bergamasco era figlia della tecnica del falsettone, impiegato dal sol in sù, ossia dopo il passaggio di registro.
Meno preciso nella descrizione delle qualità vocali, ma utile dal punto di vista della carriera di Rubini un autore più tardo del Panofka, il Monaldi, che non lo aveva udito dal vivo ( G. Monaldi, Cantanti celebri del XIX secolo, Roma, 1929, pg.69-77 ) Sottolineava ampiamente le umili origini di Rubini e gli esordi difficili, dapprima con compagnie itineranti nel nord Italia, poi tra Milano, Pavia, Brescia ed alla fine Venezia, per l’Italiana in Algeri con la Marcolini. Con la chiamata da parte di Barbaja a Napoli arrivò l’esordio nella capitale italiana della musica, ma fu un secondo tenore, non ancora un primo. Le cronologie del Teatro San Carlo ( Il teatro di San Carlo di Napoli, a cura di C.Marinelli Roscioni, edizioni Guida, Napoli, 1987, vol. II, cronologia ) attestano la sua esecuzione del Norfolk di Elisabetta Regina d’Inghileterra “extensively”, come dice Gossett nella sua presentazione al disco di Florez e che significa 4 rappresentazioni nella stagione 1820-21 ( Colbran, Dardanelli, Nozzari), 15 nella successiva con lo stesso cast, altrettante nel 1822-23. Precisiamo che in sei mesi si andava in scena circa per 100 sere. Ma a quella data i tenori di Rossini erano altri, David, Nozzari e, fuori di Napoli, Garcia. Poi Donzelli sempre le cronologie del San Carlo ci dicono chiaramente. Solo a partire dal 1826-27, ritirato Nozzari, declinante David, Rubini iniziò ad essere il vero primo tenore del teatro. E siccome dal ‘29 Rossini smise di comporre, Rubini divenne sì il tenore del repertorio rossiniano, ma più di tutto il tenore del nascente romanticismo E che la voce fosse mutata, acquisendo maggior ricchezza al centro, lo comprovano i debutti in ruoli come Otello e Rodrigo di Dhu nella Donna del Lago, anche se non si può escludere che ricorresse ai trasporti. Quindi l’esperienza napoletana di Elisabetta Regina d’Inghilterra, che non pare aver più ripetuto, fu quella del giovane tenore che cerca di farsi spazio tra i grandi ed il cui modello era David.
Non sono, quindi, in contrasto descrizioni come quella del Monaldi di un Rubini che, con Tamburini, fiorisce vellutianamente il duetto del Mosè o che viene accusato di “sparire” nei concertati, con quelle del vigore, della declamazione e della voce maschia. Il più delle volte sono, infatti, riferite a due fasi differenti della carriera.
Il rapporto con Rossini, dunque, nonostante la frequentazione del repertorio e l’adattamento dell’aria di Ermione alla Donna del Lago, rientra nella normale prassi dei rapporti fra esecutore e musicista, che, legato all’obbligo di andare in scena, doveva trovare il rimpiazzo ad un autentico monstrum, spartito alla mano, quale fu Giovanni David jr. Se rapporto privilegiato vi fu fra Rossini ed un tenore della generazione successiva ai Nozzari e David quello fu Domenico Donzelli, comprovato da lettere ed assidua frequentazione, sia a Parigi che Bologna.
L’immagine più fedele della voce di Rubini, o meglio del Rubini capostipite e modello del canto tenorile sino al verismo, è nelle parti scritte per lui da Donizetti e Bellini, il musicista cui espressamente le fonti legano il nome di Rubini. Con l’avvertenza che, miglior conoscitore di voci, Donizetti esibiva i famosissimi sovracuti di Rubini ( vedi la cabaletta di Fernando nel Marino Falliero), ma evitava quei fraseggi in zona che appartiene già agli acuti. Anche per tenori estesissimi e capaci di preziosi ( e comodi ) assottigliamenti e di assoluto controlla del fiato. Prova ne sia che le parti scritte da Bellini o sparirono dal repertorio o quasi con il loro primo esecutore (Gualtiero nel Pirata) o, già per il lo stesso Rubini (Elvino di Sonnambula) subirono da subito ritocchi e raggiusti verso il basso.

Con queste dimostrate premesse l’eguaglianza Rubini - Florez, al di là del fascino della trovata pubblicitaria e commerciale, non regge.
In primo luogo perché, per il momento, Florez ha praticato abitualamente opere ( Cenerentola, Barbiere) che poco furono di Rubini o alla quali Rubini non deve certo la propria fama. I rapporti con il Rossini tragico di Florez sono limitati a Rodrigo di Otello ( Rubini passò alla storia per il title role, invece ) e quindi in comune rimarrebbe il Giacomo V della Donna. Occasionale il rapporto con Arturo dei Puritani sempre da parte del tenore peruviano.
E siccome il signor Florez si dice sia impegnato sino al 2015 e di debutti in Pirata, Niobe e Talismano di Pacini, Anna Bolena e Gianni di Parigi di Donizetti per tacere di Pollione, Edgardo o Arnoldo non se ne parla, o lo si esclude apertamente, che il raffronto sia commerciale non ci vuole troppo a capirlo e dimostrarlo.

Quand’anche così non fosse, scelte come l’aria di Norfolk o di Arnoldo non sono certo connotanti della vocalità e delle qualità di Rubini. Sorge poi, fondato e legittimo che nel primo personaggio Rubini, attesa la scrittura di vera forza e molto centrale, ricorresse a trasporti ed aggiusti.
Una vera operazione culturale vorrebbe l’esecuzione che di questa prassi tenesse conto, soprattutto se il fine dichiarato è la storicizzazione di una cantante.
Insomma il vero omaggio a Rubini avrebbe dovuto essere dedicato a pagine che furono create per i tenore non che il tenore, alcune addirittura occasionalmente, cantò.
Non solo, ma non è questo il solo limite del programma storicizzante del tenore peruviano: l’incolmabile è dato dal raffronto fra il canto che udiamo e le descrizioni del canto e dell’interpretazione di Rubini.
La voce di Florez è quella di sempre, con un cospicuo vibrato e note ormai fastidiose fra il fa ed il sol acuti, limitata negli acuti (atteso che oltre il re nat non osa, pur celebrando un cantante per il quale si scrissero fa sovracuti ), senza alcuna dinamica, anche perché la limitata ampiezza, frutto della combinazione fra limite naturale e limite tecnico, consente poco o nulla, con la tendenza ad emettere acuti sparati e a limitare l’esecuzione dei passi acrobatici.
E questi limiti emergono costanti in tutto quanto il recital, come emergevano nell’antipasto offerto dal concerto di Santander l’anno passato.

Nel dettaglio di alcuni brani.

Scena di Ermione trasferita in Donna del Lago.
Florez comincia malissimo con il recitativo, eseguendolo letteralmente e nella versione semplificata, omessi come sono gli “oppure” previsti da Rossini.
Nell’aria, poi, appare il rapporto assolutamente conflittuale fra Florez ed i trilli, di cui l’aria e la cabaletta sono disseminate (Rubini, per la cronaca, era celebre per il trillo che interpolava nell’aria di don Ottavio) a partire dal “grata sperar” dell’andantino. Il “grata sperar” è proprio ingrato per il nostro, in quanto alla seconda comparsa, debitamente diminuito in tre quartine, Florez non esegue quanto previsto.
Le cose non migliorano nell’allegro. In primo luogo l’accento. Ammesso e non concesso che Giacomo V non sia Oreste, l’accento però è quello di un personaggio da Rossini comico, non tragico. Il limite maggiore è la mancanza di ampiezza che impedisce il rispetto delle poche forcelle, previste in spartito. Tralasciamo che sino a Rossini la dinamica era rimessa all’esecutore e che quanto indicato è il minimo, mentre qui siamo al di sotto del minimo. Per completezza: omesse la forcella sul sol acuto di ma smar e quella su un ben più comodo re centrale di “poter”.
Riuscita decisamente male la cadenza di conducimento fra le due strofe per la presenza di una serie di trilli discendenti dal fa acuto al do centrale e, peggio ancora, il tentativo alla variante di “crudo poter” di inserire ribattiture. Ribattiture che ho sentito eseguire fluidamente da due soli cantanti rossiniani, ossia Blake e Dupuy.
Per altro gli inserimenti nel da capo sono di ridotto tasso acrobatico (ed espressivo, quindi) limitati a qualche acuto come il si bem interpolato sul “vittima” della battuta 109 o la riduzioni del testo, come le quartine omesse alla battuta 113 ed alla battuta 125 sulle parole “piacer voluttà”. La serie di quartine vocalizzate che sono fra le più impressionanti ornamentazioni rossiniane, se ben eseguite, sono decisamente ostiche a Florez ( vedi Otello di quest’estate a Pesaro decisamente ostiche a Florez ). Taciamo anche delle forcelle spazzate via….

Cavatina di sortita di Gualtiero del Pirata , ovvero dell’opera che fece di Rubini RUBINI.
Eroe romantico, malinconico ma eroico, virile anche nella tristezza e non certo sdilinguito è Gualtiero. Ma Florez approda sulle spiagge di Caldora in piena defaillance timbrica, esibendo una voce da opera buffa settencesca, seppure decisamente più piena della realtà del teatro. Il suo canto manca subito di piglio nel recittivo come di ampiezza nell'aria, come dello slancio necessari nella cabaletta. Colpisce anche la difficoltà di trovare colori e pienezza di accento, in parte a causa del mezzo naturalmente inadatto, ma in parte anche a limiti tecnici, evidenti laddove la sfumature dinamiche sono realizzate con suoni opachi, talora indietro come nei la del rallentando della cabaletta, o nell’omissione della forcella scritta su “ di possederti ancor….”.Per quanto l’esecuzione musicale qui appaia più precisa rispetto a quella dell’aria della Donna, Florez dà prova di non sapere proprio che farsene dei segni di corona che costellano il brano, dal recitativo alla cabaletta. Segni sui quali non esegue mai alcuna variante né cadenza, come sarebbe la prassi stilistica del tempo, a maggior ragione nel tentativo discografico di assimilarsi a Rubini.
Insomma, in questa scena i limiti vocali del peruviano emergono pian piano di pari passo con la fatica: il breve passo di agilità della frase “nulla io spero”, da eseguire “di forza” stando a Bellini, scorre via senza accento; le puntature al re di “Ah si vorrei ah si vorrei….”, sono strozzate e veramente ghermita quella del da capo; sino all’omissione del si bem che segue le due battute di quartine di “allor la morte …la morte allor..”. Insomma, un’aria poco adatta alle caratteristiche vocali di Florez.

Cavatina di sortita di Ferdinando del Marino Falliero.
Nel recitativo la figura ornamentale sulla parola “addio” è strascicata. Cade sulla zona di passaggio della voce, pergiunta in moto discendente. I mezzi trilli che compaiono sono omessi o pasticciati. Sono anche pasticciate le figure ornamentali di “aure amiche non v’udrò”, dove fra l’altro il solito moto discendente è poco propizio a Florez e dove l’esecuzione richiederebbe una assoluta libertà di tempo e non l’esecuzione metronomica. Non è questa la sede per dirlo, ma tutti i tenori ante Caruso erano maestri nella libertà del tempo, che diveniva poi varietà interpretativa. Le note di lunga tenuta, in particolare il fa di “no giammai” , non sono limpide e saldissime.
Nella cabaletta comparirebbero i fa sovracuti. Sono un optional, ma Florez non li esegue neppure come variante al da capo. Fra l’altro la nota stratosferica, da emettere in falsettone, è scritta ben preparata, in una figura ornamentale breve e non in tessitura stratosferica; non richiede nemmeno lunghezza di fiati. L’omissione sarebbe comprensibile, ma in un disco ove si dichiara apertamente la volontà di riproporre la vocalità di Rubini, come scrive Gossett nel libretto del disco, questa è grave mancanza. (…among modern tenors, Juan Diego Flórez is the acknowledged master of this type of vocalism: the pairing of Flórez and Rubini appears inevitabile… ). Certo, anche il re scritto non è eseguito alla perfezione, perché la figura ornamentale richiede una sicurezza sul passaggio che non sembra, visto il risultato, essere fra le doti preclare di Florez.

E il pensiero non può non andare alle parole di Gianfranco Mariotti alla conferenza stampa di presentazione della stagione 2007: “Naturalmente il divismo non è scomparso – perché dovrebbe – ma è di tipo diverso: meno futile e chiassoso, più colto e riflessivo. Una vera evoluzione della specie si è prodotta nel settore: il moderno cantante rossiniano di livello accompagna di solito al talento la civiltà e l’intelligenza, ma soprattutto una nuova peculiare disponibilità, quella ad accettare i limiti imposti dal rigore musicologico; a rinunciare a un sopracuto o a una cadenza se giudicati incongrui o fuori stile; a cantare eseguendo movimenti impegnativi o scomodi, se ciò giova al risultato finale. Dunque non più genio e sregolatezza, ma il fascino discreto della normalità; un appeal più evoluto e attuale, fatto di professionalità e serietà”.
Beh, su una cosa ha proprio ragione: che il divismo non è morto………..ma quanto al canto dei divi ed alla filologia ………siamo male in arnese!

POSTATO DA DOMENICO DONZELLI E GIULIA GRISI

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Festival Donizetti a Bergamo: Marino Faliero.

Terzo titolo presentato nell’ambito della stagione lirica bergamasca (e ultima opera riconducibile al melodramma italiano di primo ‘800 – giacché poi il teatro propone una Carmen coprodotta con il circuito lirico lombardo ed un balletto) è Marino Faliero di Gaetano Donizetti. Opera di grande interesse storico e musicale (nonostante il successo interlocutorio delle prime rappresentazioni e le scarse riprese in epoca successiva), le cui vicende compositive si legano a quelle dei Puritani di Bellini, in quell’irripetibile momento di vitalità e ricchezza artistica che fu la stagione del Theatre-Italien di Parigi. Ben note le vicende storiche: a metà del 1834 Rossini – vera e propria “eminenza grigia” del Theatre-Italien – si diede da fare per procurare nuove commissioni ai più importanti compositori italiani allora in attività, in vista del nuovo cartellone. Tra di essi naturalmente Bellini e Donizetti.
Per la stagione del 1835, infatti, mentre il primo si apprestava alla composizione dei Puritani – seguito e consigliato dallo stesso Rossini – al secondo toccò Marino Faliero, una cupa vicenda di tradimento, congiura e vendetta, ispirata alle omonime tragedie di Delavigne e Lord Byron. Ad arricchire le attese e le aspettative, oltre alla rivalità (più supposta che reale) tra i due autori, fu l’impiego della medesima compagnia di canto, che annoverava i più grandi cantanti dell’epoca: Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Luigi Lablache, Antonio Tamburini. Entrambe le partiture vennero così calibrate secondo le esigenze e le capacità di quelle voci. Con tutto ciò che questo comportava in termini di tessitura, virtuosismi, difficoltà tecniche. Donizetti iniziò a stendere la partitura a Napoli, a partire dall’estate del 1834. Tuttavia, arrivato a Parigi, la sottopose – con l’assistenza e i suggerimenti di Rossini – ad una radicale revisione. Purtroppo l’originale manoscritto napoletano finì nelle mani di un editore che, intenzionato a speculare sul successo potenziale dell’opera, intendeva pubblicarlo anche senza l’autorizzazione dell’autore: la vicenda ebbe gli inevitabili strascichi legali, ma alla fine vinsero le ragioni del compositore, per cui il materiale napoletano altro non era che uno schizzo, e l’opera nella sua veste definitiva, licenziata dall’autore, era solo quella con le numerose revisioni parigine, pubblicata in Francia da Troupenas e in Italia da Ricordi. Due versioni molto differenti quindi, per il cui analitico confronto si rimanda al dettagliato saggio contenuto nel libretto di sala che accompagna la riproposta bergamasca: qui basti dire che degli originali 14 numeri dell’autografo soltanto 4 furono riversati integralmente nella nuova versione (che consta, peraltro, di 13 numeri soltanto), dei rimanenti alcuni furono tagliati, altri sostituiti con nuove composizioni, altri ancora – la maggior parte – profondamente modificati all’interno, con rielaborazioni, aggiunte o tagli (talvolta mantenendo il libretto originale, talvolta richiedendo nuovi versi). A ben vedere si tratta di due opere diverse (come possono esserlo Maometto II e Le Siège de Corinthe, o Mosè in Egitto e Moise et Pharaon, o i due Boris, molto più, cioè, di quanto lo siano le diverse redazioni del Don Carlos) ognuna con una sua specifica identità e dignità esecutiva. Peraltro lo stesso Festival Donizetti aveva dichiarato – in sede di presentazione del cartellone, credo nel giugno di quest’anno – che parallelamente alle rappresentazioni in forma scenica del Marino Faliero, nelle vesti in cui l’autore l’aveva licenziato a Parigi il 12 marzo 1835, avrebbe curato un’esecuzione in forma concertante della prima redazione, secondo l’autografo napoletano, di recente restaurato. Purtroppo la lodevole iniziativa – che sarebbe stato l’autentico motivo d’interesse del festival, oltre alla presentazione della nuova edizione critica dei Puritani (che è andata come sappiamo), e che sino ad ora si è rivelato assai deludente – è subito sparita dal programma. Forse per mancanza dei fondi necessari, o di una accorta politica di gestione degli stessi, o forse ancora per le difficoltà di reperire un altro cast disposto a studiare l’altra versione. Non si sa: resta il rammarico per l’occasione mancata. Detto questo neppure la versione proposta ieri sera seguiva esattamente la partitura pubblicata da Ricordi. Donizetti, infatti, prima e dopo le rappresentazioni parigine mise mano alla partitura (o per lui lo fece la prassi esecutiva, sensibilissima alle contingenze e ai “capricci” dei cantanti), si sa – ad esempio – che quando sbarcò in Italia, a Firenze nel 1836 e a Milano nel 1837, l’opera subì, oltre a nuovi tagli e aggiunte dettati dalle esigenze di taluni interpreti, anche modifiche e migliorie apportate dall’autore stesso che però non finirono nella partitura pubblicata (e rinvenibili in parte su versioni apocrife): un testo intricato, dunque, in cui le fonti si sovrappongono e si intrecciano. L’organizzazione del Festival a tal proposito dichiara che l’edizione presentata è stata “condotta sull’autografo per le parti rimaste invariate, e su diverse altre fonti (soprattutto alcune partiture più tarde e una riduzione pianistica napoletana) per quelle invece che subirono delle modifiche”, assicurandoci che “il risultato è ciò che, presumibilmente, si vide si sentì al Theatre-Italien nel 1835”. Scelta testuale inedita, quindi, e per certi versi discutibile (in assenza di una vera edizione critica), dato che appare il frutto di un mescolamento arbitrario delle diverse redazione, laddove l’unica versione espressamente approvata dall’autore è e rimane quella stampata da Ricordi (dei ritocchi, infatti, tutt’ora non sono sopravvenute tracce certe né si sa quali di essi fossero effettivamente sanzionati da Donizetti). Il che dà luogo ad alcune incongruenze: tra le più evidenti, la scelta della Sinfonia, composta sì per Parigi, ma non inclusa nella partitura pubblicata da Ricordi, che preferisce – per probabile indicazione dell’autore, oltre che per la effettiva modestia del brano parigino – l’originale Preludio napoletano. Sicuramente altri dettagli riportano arbitrariamente all’autografo o a versioni successive, tuttavia non disponendo delle fonti non è stato possibile rilevarli. L’opera, problemi testuali a parte, è comunque molto interessante: sia dal punto di vista squisitamente musicale (pur rimanendo vocalmente meno seducente dei coevi Puritani), sia per ciò che concerne la struttura, che tende a superare certe convenzioni tipiche del melodramma ottocentesco. Innanzitutto il protagonista, Faliero, modellato sulla vocalità di Luigi Lablache: il pubblico della prima rimase sicuramente spiazzato nel vedere il basso, il marito offeso, convenzionalmente ai margini del consueto triangolo amoroso ed in vesti assolutamente diverse (confidente o confessore), nel ruolo apicale del dramma, vero motore della vicenda (il Rossini di Maometto II – altra opera con basso protagonista – al momento della rielaborazione francese, ne smussò il ruolo, conscio della diversità del pubblico d’oltralpe rispetto a quello napoletano, più progredito e ansioso di novità). E poi il ruolo di Elena, scritto per Giulia Grisi, del tutto atipico rispetto alle convezioni del melodramma (convenzioni ben più presenti nei Puritani): qui solo nell’atto III e nel finale ultimo ha modo di mostrarsi quale vera primadonna, ma non attraverso la consueta aria con cabaletta, bensì un duetto col basso e un breve e scarno recitativo privo di accompagnamento, di grande tensione drammatica, nell’attesa che dietro le quinte Faliero venga giustiziato. Per il resto: nell’atto I ha un duetto col tenore e partecipa al finale, mentre nell’atto II è del tutto assente. Unico episodio solistico che le viene concesso è l’aria dell’ultimo atto: la cavatina prima del duetto col tenore, prevista nel manoscritto napoletano, venne eliminata nella rielaborazione parigina (per la prima italiana, a Firenze, Carolina Ungher, che interpretava il ruolo, forse non paga del personaggio così come disegnato dall’autore, vi inserì la virtuosistica sortita di Sancia di Castiglia). Ad Antonio Tamburini il ruolo di Israele, insieme a Faliero motore della vicenda (sarà lui a convincere l’anziano doge ad appoggiare la cospirazione contro il Consiglio dei Dieci) e con lui protagonista del grande duetto dell’atto I, ricco di spunti preverdiani. Di particolare rilievo anche l’aria dell’ultimo atto (che a Firenze verrà omessa). Più tradizionale il personaggio di Fernando, nipote del doge e amante tormentato della di lui moglie, scritto per Giovanni Battista Rubini: “una delle più incomparabili e superbe interpretazioni vocali del tenore”, scrisse qualcuno. E in effetti il ruolo è proibitivo: la prima aria, riccamente fiorita, e insistente sulle note oltre il rigo del pentagramma, porta la voce sino al Re bemolle acuto (seguita da una vigorosa e ardua cabaletta che comprende diversi Re acuti, e un Fa facoltativo); la seconda aria, sempre in due sezioni, anch’essa di tessitura impervia, comprende una cabaletta assai acrobatica con sopracuti e virtuosismi assortiti. E’ probabile che proprio la difficoltà di reperire un tenore in grado di reggere queste tessiture acutissime (tutta la linea vocale insiste sulla parte oltre il rigo), sia la vera causa dell’oblio di opere come questa (oggi, per la verità, di voci adatte ce ne sarebbero ancora meno, tuttavia si eseguono lo stesso...con incosciente arroganza). Titolo che occupa un posto di rilievo nel catalogo donizettiano (un vero punto di svolta), di estremo vigore compositivo, ricco di spunti che guardano al futuro (il parallelo con I Due Foscari è scontato, ma ben più dell’opera di Verdi il Faliero appare compatto e ispirato), di grande tensione drammatica. Ebbe tra i suoi ammiratori Giuseppe Mazzini, che, forse suggestionato dalla tematica “rivoluzionaria”, vide in essa e nell’autore “l’opera dell’avvenire”. All’opera di Donizetti dedicò l’ultima parte della sua Filosofia della Musica (1836), analizzando con cura e passione i brani più importanti (dal duetto tra basso e baritono ai grandi cori, dalla barcarola del Gondoliere all’aria di Elena, dalla morte di Fernando al duetto finale tra la Grisi e Lablache) e vedendo in essi “indizi potenti d’un genio che non s’è svolto tutto finora, che vorrebbe bene pur correrlo, che forse inceppato, strozzato dalle mille cagioni ch’ostano in oggi al genio valente, nol correrà; ma che a ogni modo s’è rivelato in preludii, da’ quali la generazione ventura trarrà, credo, argomento di dire: Quegli era potente a conquistarlo, se avesse voluto davvero”. A Bergamo Marino Faliero era Giorgio Surjan. Con una ragguardevole carriera alle spalle (debutta nell’81 con Ernani), dedicata principalmente al repertorio del primo ‘800, la voce tradisce inequivocabilmente i segni del tempo: qualche problema di tenuta negli acuti e un vibrato piuttosto accentuato. Tuttavia è cantante di solido professionismo, che manca forse (e non solo oggi) di quell’autorità che richiederebbe il ruolo. Se, quindi, i momenti “intimi”, come il duetto finale, risultano i più riusciti, non altrettanto si può dire per i brani che richiedono maggiore autorevolezza e forza, in primis il duetto con Israele. Detto questo Surjan è cantante che sa dove e come mettere la voce, e dipinge un Doge credibile e ben cantato, che si pone su un altro pianeta rispetto ai colleghi che lo accompagnano nell’esecuzione bergamasca. Nel ruolo che fu della Grisi, la Dogaressa Elena, Rachele Stanisci: la parte, relativamente breve, necessita di temperamento autenticamente drammatico (senza scadere, però, in eccessi paraveristi), oltre alla consueta padronanza del canto d’agilità. La Stanisci, che ha debuttato in Mozart, Cimarosa, e certo Puccini, sta ora virando il repertorio verso ruoli ben più “pesanti” (il Verdi di Trovatore, Aida e Don Carlo), tuttavia non sembra, ad ora, disporre dei mezzi necessari. Il timbro è artificiosamente scurito nei centri, mentre man mano che la voce sale il canto si fa ingolato e privo di corretto “appoggio”. Gli acuti, così, risultano costantemente “indietro” e faticosissimi (spesso sono prossimi al bercio più volgare), tanto che è costretta a posture grottesche onde facilitare (invero malamente) l’emissione.. Si aggiunga poi un grave problema di intonazione che inficia il virtuosismo insito nella parte. Nel primo atto esordisce con evidenti stonature che si ripropongono aggravate nella scena e aria dell’atto III. La Stanisci poi tende a “callaseggiare” nel senso peggiore del termine. Il canto di agilità è difficoltoso e la presenza scenica impacciata. A vestire gli ingrati panni di Fernando, pensati per la voce di Rubini, Ivan Magrì: davvero non si comprende il motivo che spinga un cantante – evidentemente privo dei mezzi necessari a superare decorosamente la parte – ad accettare un ruolo del genere. Non basta, infatti, la buona volontà, la dote naturale, o la giovanile incoscienza. Magrì esordisce con una voce evidentemente favorita dalla natura (bella, voluminosa e squillante), peccato che sia rimasta allo stato brado, priva, cioè, di una qualsiasi educazione e tecnica. Dopo un recitativo sgangherato, salvato da una buona esecuzione dell’aria (esclusivamente sulle doti naturali), la cabaletta (misericordiosamente eseguita senza da capo) rivela, impietosa, le pecche: la voce tende a rimpicciolire man mano che sale, sino a risuonare esclusivamente nella gola. Questo rende gli acuti faticosi e sforzati, e i sovracuti necessitano l’abuso di falsetto. Ovviamente sforzare così la voce (che non usa correttamente la maschera e non appoggia con la tecnica dovuta) produce un rapido affaticamento, tant’è che nel duetto che immediatamente succede all’aria, Magrì naufraga miseramente: la voce rimpicciolisce e ricorre ora all’urlo ora al falsetto, stonando evidentemente in ambedue i casi (e in ciò perfettamente affiancato dalla stonatissima Stanisci). Il peggio però, è riservato all’aria dell’atto II (che metteva in difficoltà lo stesso Blake): stonature, agilità raffazzonata, inciampi nel solfeggio. La cabaletta (il da capo ci è di nuovo risparmiato) sembra eseguita in prima lettura, tanto è sgangherata nel ritmo e nell’intonazione. Gli acuti sono presi “alla bersagliera” e immancabilmente gridati. La voce è ormai spossata, incapace di reggere la linea di canto e di legare le note. Un’autentica vergogna, purtroppo non accolta con i doverosi segnali di riprovazione da parte del pubblico, ma con il consueto (anche se timido) applauso dei più. Israele era il baritono Luca Grassi, che ha stonato dall’inizio alla fine, “regalandoci” pure una sonora stecca (roba d’altri tempi) sul finale dell’aria dell’atto III (dopo una cabaletta ignobile, con tanto di da capo stavolta, privo della più minima variazione). Peccato che la sua parte sia, forse, la più bella e musicalmente interessante dell’opera. Comprimari mediocri (in particolare lo stonatissimo ed effeminato Leoni di Leonardo Gramegna: improponibile nella somiglianza con un satrapo della Bisanzio della decadenza!), compreso il Gondoliere di Domenico Menini a cui è affidata la suggestiva Barcarola dell’atto II (sulla cui linea melodica è costruito il Preludio, disegnando così, sin dall’inizio, il clima notturno dell’opera): e pensare che alla prima era cantata dalla soavissima voce di Nicola Ivanoff! Alla guida dell’orchestra bergamasca, Bruno Cinquegrani, chiamato a dirigere una partitura assai complessa, cupa, tragica, che deve ben rendere e tradurre “quell’ombra dell’antica Venezia” che “si stende misteriosa, solenne sull’intero dramma” (come scrive il Mazzini). Compito che purtroppo non gli riesce affatto, limitandosi a battere il tempo e a far procedere ordinatamente l’orchestra. L’opera così, perde gran parte del fascino e della suggestione, sortendo, spesso, l’effetto contrario: dalla Sinfonia (invero bruttina) degna di un’operetta, ai cori tanto vivaci e gai da non sfigurare in un’opera buffa (e immancabilmente “strillati” dalle mediocrissime compagini bergamasche), ai tempi troppo veloci e scanditi (che sembrano voler confermare il nomignolo “dozzinetti” dedicato dai più accesi denigratori all’autore). Regia ispirata al più che comodo laissez-faire (che demanda ogni interpretazione all’estro del singolo: e a volte conviene, altre volte – spesso in questo caso – conviene assai meno) e costumi abbastanza anonimi di un polveroso tradizionalismo. Molto brutta la scena unica: uno spazio circolare, chiuso da pareti metalliche, sul cui pavimento ora si aprono le fornaci dell’Arsenale, ora i pavimenti decorati del Palazzo Ducale (o della residenza di Leoni) ovvero la stuoia che funge da letto alla Dogaressa, ora campeggia un trono ferreo, ora si apre la voragine delle prigioni. Luci molto brillanti e calde, che contribuiscono – insieme a tutto il resto – a menomare l’atmosfera notturna e cupa che dovrebbe aleggiare sull’opera. Alla fine i consueti e immeritati applausi fanno calare il sipario su di una brutta esecuzione in un brutto Festival, dedicato, suo malgrado, all’autore che oggi, più di tutti, necessiterebbe di uno spazio serio e dedicato. Purtroppo il problema principale è legato agli interpreti: opere come Marino Faliero, scritte su misura per i fuoriclasse dell’epoca, necessitano di altrettante ugole per poter esprimere tutto il loro splendore. Così come rappresentate ieri, invece, mostrano solo le tante debolezze. Per concludere il Faliero resta opera cruciale nel catalogo donizettiano, di poco successo all’epoca, ma di grande lascito per il futuro (più di una volta si scorge Verdi nella partitura). Titolo dalla coraggiosa e innovativa struttura musicale, che meriterebbe un trattamento assai migliore, non potendosi reggere unicamente sulla affaticata bravura del protagonista. Assistendo alla rappresentazione di ieri pomeriggio non si può che immaginare soltanto quello che doveva essere l’opera, sia nella mente dell’autore che nelle orecchie dei primi spettatori: le esibizioni vocali, i virtuosismi, le finezze strumentali, la grandiosità della messa in scena. Espressamente costruita sull’eccellenza degli interpreti, ora ridotta a mediocre “vorrei, ma non posso”! A conclusione riporto qui quanto scritto da Mazzini nella sua acuta e approfondita analisi dell’opera: analisi che ben rende l’idea di quel che doveva essere la sensazione che essa donava allo spettatore dell’epoca: “E i presentimenti di rinnovamento crescono nel Marino Faliero. Un’ombra dell’antica Venezia – quanto almeno comportava il libretto – si stende misteriosa, solenne sull’intero dramma. La romanza del gondoliere, pronunciata nella sinfonia e cantata soavissimamente dall’Iwanoff, - il ballo veramente de’ tempi nel finale dell’atto primo, a cui s’intreccia con tanta scienza il dialogo declamato tra Faliero e Bertucci, - l’inno magnifico di Faliero cantato da’ cori, - la cavatina Di mia patria, o bel soggiorno, che solo un esule può intendere, e l’allegro dove un conforto d’amore spira con indicibile soavità, per entro alla languida tristezza della lontananza; - poi, e innanzi a tutto, il nuovo, sublime e veramente ispirato duetto fra Marino Faliero e Israele Bertucci, rappresentazione profondamente vera, l’uno del principio popolare intollerante di giogo, l’altro del principio aristocratico offeso nella parte più vitale della sua essenza, l’onore, - quell’alternare, iroso, tronco, concitato di frasi melodiche, che non è canto, perché chi canta è l’orchestra, ma congiura reale, evidente, evocata dalle ceneri di Faliero e Israele, - quella maestrìa mirabile di scienza musicale e scienza fisiologica umana ad un tempo, maestrìa d’insistenza progressiva in Israele, di progressivo incalorimento in Faliero: diresti una lama messa da Israele nel petto del doge, che penetra, penetra, poi quando il grido d’un popolo conculcato non basta, e Israele gitta a un tratto sulla bilancia l’onta del Doge, gli si pianta nel core, - e quel rapido annunzio delle sue vittorie a Bertucci Venezia avrà il brando di Falier, che sale alle stelle, e ti svincola l’anima da quel peso d’incertezza angosciosa che la premeva; - e quello spegnersi di ogni lotta in un vaticinio d’azione nel fratelli, amici furono, vero guanto di sfida cacciato alla tirannide veneta dai due principii serrati a lega di vendetta e di sangue – e allora quell’aura di tristezza muta, secreta, non definita, ma sempre crescente, che sottentra lenta lenta all’energia della volontà, che pone ad uno ad uno gli attori del dramma sotto il dominio della fatalità, unica da quel punto in poi scioglitrice del nodo: che invade la musica, trapela nei due cori del second’atto, serpeggia, ti circonda, t’avvinghia delle sue spire, in quel fatidico preludiare di violoncelli, all’io ti veggio, or piangi e tremi: si versa per ogni nota di quell’adagio ch’è un’onda di musica, s’incarna in quella movenza nuova, legata, continua, vi pone, o m’inganno, un presentimento della morte di Fernando, signoreggia dall’alto, cupa come la notte, immobile come la laguna, sull’apparire del Doge fra congiurati, e su quelle note, piene, gravi, solenni del Questo schiavo coronato; annuncia il suo trionfo vicino, in quel batter d’armi e di brandi che s’ode, e vince finalmente nell’ultimo addio di Fernando alla vita, riassumendosi tutta in quel mi bemolle su cui poggia l’intero canto, - poi l’ultimo sforzo, l’ultimo gigantesco tentativo dell’umana volontà che concentra tremendamente tutte le sue potenze alla lotta, e si slancia disperatamente nella stretta: non un’alba, non un’ora, che chiude la scena – poi ancora, e quando tutto è finito, l’aria cantata da Elena, l’addio di Bertucci a’ suoi figli, quel conato eloquente Siamo vili e fummo prodi, che dovrebbe far arrossire chi l’ode: il duetto finale tra la Grisi e Lablache, - sono tutti più o meno – o travedo – indizi potenti d’un genio che non s’è svolto tutto finora, che intravvede voglioso un nuovo mondo musicale, che vorrebbe bene pur correrlo, che forse inceppato, strozzato dalle mille cagioni ch’ostano in oggi al genio valente, nol correrà; ma che a ogni modo s’è rivelato in preludii, da’ quali la generazione ventura trarrà, credo, argomento di dire: Quegli era potente a conquistarlo, se avesse voluto davvero”.

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