Il Corriere della Grisi: aprile 2010

giovedì 29 aprile 2010

Le favole di Giulia Grisi, terza puntata: Il primo Maggio Musicale Fiorentino

Proseguono le favole di Giulia Grisi, per la gioja degli ascoltatori e per sentimenti assai meno nobili di organizzatori di spettacoli e pubblico piamente illuso che solo oggi si faccia arte totalizzante e non solo emissione di note e che le note di oggi siano migliori di quelle di allora.

martedì 27 aprile 2010

Il soprano prima della Callas, dodicesima puntata: Elisabeth Rethberg (1894-1976)

Fra le cantanti di origine tedesca della propria generazione Elisabeth Rethberg è, per certo, la più conosciuta anche ai non appassionati di cantanti a 78 giri vuoi per la lunga carriera nordamericana vuoi per la larga diffusione delle registrazioni effettuate in quella fase della carriera.

domenica 25 aprile 2010

Stagioni 2010-2011. Londra.

Dopo aver commentato le stagioni 2010/11 negli U.S.A., è il turno di occuparci del nuovo cartellone, di recente presentazione, della massima istituzione operistica britannica, la Royal Opera House. Il teatro inglese conferma le linee guida della sua più recente tradizione – quella dell’era di Pappano, grazie a cui si è risollevato dalla mediocrità che ne caratterizzava le compagini (in ispecie quelle orchestrali) – senza, dunque, apportare modifiche significative a quello che sempre più appare come il fulcro (musicale ed estetico) del suo repertorio: l’opera ottocentesca, con un’evidente predilizione per i titoli risalenti alla seconda metà del secolo, e senza comunque trascurare nessuno (o quasi) dei grandi compositori della tradizione europea. Un programma che prevede, al solito, un buon numero di titoli del “grande repertorio”, di attrattiva popolare e di interesse mediatico. In ciò, credo, appare evidente l’influenza dei gusti e delle attitudini musicali del direttore principale del teatro, Antonio Pappano.

venerdì 23 aprile 2010

Berg nel vaso di Pandora: Lulu alla Scala

Sesta produzione dell’internazionalissimo cartellone a firma Lissner, Lulu di Alban Berg mancava dal teatro milanese da poco più di trent’anni, dal maggio 1979, quando Pierre Boulez riproponeva al pubblico meneghino la nuova versione in tre atti curata da Friedrich Cerha e andata in scena il 24 febbraio 1979 all’Opéra di Parigi, sempre sotto la sua direzione. Fil rouge tra quella storica ripresa e quella corrente è la presenza sul palcoscenico di Franz Mazura, appena discreto dottor Schön all’epoca, ora grottesco Schigolch. Il resto del cast, l’allestimento e la lettura di Daniele Gatti concorrono alla resa altalenante di un’operazione che se da una parte riesce a convincere, dall’altra invece proietta più di un’ombra. In particolare sul comparto vocale.

Laura Aikin è per certo il soprano che negli ultimi anni è riuscito maggiormente a dare nuova luce a un personaggio labirintico come Lulu. La lettura che ne dà si aggiorna, si definisce e garantisce sempre più spessore a ogni nuovo confronto col capolavoro di Berg. E stupisce, di sicuro in termini “felici”, la sicurezza con cui la cantante americana riesce ad armonizzare la complessità ritmica della partitura con una salda padronanza delle sfaccettature interpretative, davvero infinite, che offre la parte. Non a caso diventa magnetica quando la musica decresce per sfumare nei recitativi (secchi, potremmo ancora dire per capirci), che risolve davvero con raro senso del teatro ed esaltanti doti attoriali. Va detto però che da un soprano di coloratura che ha in repertorio Lucia e la Regina della notte (e prossima Olympia a Parigi) ci saremmo aspettati qualcosa di più, in particolare nella salita agli acuti. Certo, risolve bene il re naturale in corrispondenza della terza ripetizione della parola «blind», durante la “sonata” che introduce il dottor Schön nella seconda scena del primo atto. Ma nel resto delle incursioni in alto risulta spesso stridula, acida. Il suono tende a stimbrarsi e l’acuto che ne vien fuori è sfibrato e pressoché privo di armonici. Tutti limiti che si son ripresentati puntuali nell’esecuzione del famoso Lied, durante il quale alcuni suoni fissi sono stati la prevedibile conseguenza di qualche conto in sospeso con la tecnica d’appoggio: valgano d’esempio gli acuti in successione in chiusura dell’assolo, tutti deficitari di pienezza e rotondità. Peraltro di suo la Aikin è dotata di un mezzo di limitatissimo volume, al centro come nei gravi, che talvolta rischia di inficiare anche la resa drammaturgica del personaggio: una Lulu svociata, esangue può (s)travolgere l’esistenza di cotanti signori?
A conti fatti una prova senza dubbio migliore di quella zurighese del 2002 e superiore alla latrante Christiane Boesiger o alla stonata Valentina Valente. Ma non è ancora completa e rimane lontana da altre, storiche interpreti della “sonnambula dell’amore” (K. Kraus), come la splendida Evelyn Lear dell’edizione berlinese diretta da Böhm nel ’67 o la pregevole Julia Mignes dell’’83, a Vienna, con Maazel o, perché no, la pur discreta Christine Schäfer londinese del ’96 (A. Davis). Tutte Lulu che andrebbero citate ben prima di una Teresa Stratas qualunque, interprete di riferimento invece per la sempre diabetica Radiotre.

Tremende invece le due parti maschili primarie.
Il dottor Schön (e quindi Jack lo sventratore nel contrappasso del terzo atto) di Stephen West è un baritono afono in prima ottava, l’emissione è tutta in bocca, indietro, e l’intonazione non sempre impeccabile. Avremmo poi ben preferito non udire una cavatina, in apertura di secondo atto, risolta con autentici berci, snocciolati a tambur battente (inquietante la salita su «belauscht!» e quella, di seguito, su «Familienkreis!»), e pressoché priva di appoggio in ogni zona del pentagramma. La discesa nel vuoto su «Der Schmutz… der Schmutz» (trad. it. «che sporcizia») sembra più un consapevole, lapidario commento sulla propria prestazione canora che non il freddo lamento di un uomo fallito. Urlati anche gli acuti nell’aria in cinque strofe, in particolare quelli in corrispondenza dei versi che introducono il Lied di Lulu. Un mangiafuoco, insomma. Un coerente preludio al serial-killer che impersonerà nel terzo atto.
Alwa invece è il tenore Thomas Piffka. Meno sgraziato del padre Schön ma in egual modo carico di limiti. Ad onta di un timbro caldo e penetrante è impossibile non rilevare subito un limitato volume e una costante difficoltà a mantenere un’intonazione corretta. Già nella seconda scena del primo atto, nel momento d’insieme che precede il suicido del Pittore, nuovo marito di Lulu, i suoni calanti non si contano. E l’effetto è quello di uno cacofonia esasperata, davvero faticosa all’ascolto, che va oltre le intenzioni di Berg, che era pur sensibile a suoni al di fuori delle maglie istituzionali e vicino a certe forme di valorizzazione del “rumore”. È stabile e ben eseguito il falsetto su «Mignon, ich LIEBE dich!», ma già in apertura di secondo atto Piffka si prodiga in un declamato poco elegante, bercia lo splendido verso «Eine Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reisst» (trad. it «Un’anima che nell’aldilà si stropiccia via il sonno dagli occhi») e chiude con un più che volgare inno all’amore (stonatissimo, nel naso, duro, in estrema difficoltà nella modulazione dell’emissione) anticipato da una più che dubbia chiusa del Melologo precedente (o sale fibroso o grida). Sarebbe impietoso confrontare lo stesso inno cantato da David Kuebler alla Schäfer, a Londra... Ad ogni modo, verificate!

Che dire invece di Franz Masura? A fronte delle ottantasei primavere, cerca di arrabattare alla meglio uno Schigolch che, al di là di una coerenza fisica tra personaggio e interprete (il basso tedesco sembra davvero l’incarnazione di una figura ambigua, una sorta di lugubre prodotto onirico) non può far altro che farfugliare con voce malferma. Ma se da una parte sarebbe impietoso pretendere di più da un quasi nonagenario signore, consideriamo comunque infausta la decisione di chi l’ha reclutato, seppur con apparente intenzione onorante.
Notevole l’Atleta (e domatore, nel prologo) di Rudolf Rosen. Vera grana di basso e linea vocale sempre stabile. Ottima la capacità di modulare il suono (proprio laddove è carente Piffka), virtù quanto mai imprescindibile per poter approcciare un certo repertorio tedesco. Senza dubbio il migliore in campo.
Buona anche la contessa Geschwitz di Natascha Petrinsky. Le si può forse imputare qualche durezza e spigolosità, ma l’emissione è corretta, l’intonazione sempre precisa e la costruzione del personaggio sembra pendere verso una ricerca intimistica, magari dimessa, dell’innamorata respinta. Su tutto, bellissime le mezzevoci, complici i tempi sospesi di Gatti, che accompagnano e seguono la carneficina che chiude l’opera.
Più che discreto, per una volta, il comprimariato.

Gatti, appunto. Il maestro milanese, più a suo agio con questo tipo di repertorio che col melodramma verdiano, è capace di ricche sfumature che esaltano il lato sinfonico della partitura. L’intermezzo tra la seconda e la terza scena del primo atto sembra davvero caricarsi di quelle cupe venature che tradiscono lo sguardo personale del compositore sugli accadimenti in corso e che durante gli stessi atti paiono sospendersi. Il finale dell’opera, come accennato, è splendido. L’accompagnamento agli ultimi versi della Geschwitz morente è un grande momento di suggestione, il perfetto contorno musicale all’austerità della situazione. Forse andrebbe rilevato altresì qualche passaggio eccessivamente caricato qua e là, come l’esuberanza degli ottoni subito dopo l’omicidio di Schön, che spesso ha coperto le voci, piuttosto esangui già di loro, di buona parte del cast… Ma Gatti c’era. E l’abbiamo sentito.

Meraviglioso infine lo spettacolo firmato da Peter Stein, improntato su una sobrietà (che non è valore di per sé, lo ricordiamo sempre) di grande forza scenica ed efficacia drammaturgica. La prima e la seconda scena del primo atto (studio del pittore, salotto a casa del pittore e Lulu) sprofondano in un vuoto di accecante candore in linea con certe stranianti scenografie kubrickiane, coerente nell’accompagnare lo spettatore all’interno di un universo di sospensione morale (di amoralità, quindi, e non di immoralità!) in cui agisce la protagonista. La terza scena del primo atto (camerino del teatro) è la risultante di un’implosione spaziale di netta derivazione espressionistica (il lucido approdo formale della Lulu di Pabst): non soltanto per l’ombra lunga che si estende da un’apertura sotto il soffitto dello studiolo; le dimensioni ristrette di uno spazio sviluppato in altezza che fan sì che quasi sia esso stesso un’altra, esasperata proiezione. Interessanti anche le linee direzionali su cui si muovono i personaggi: la Aikin canta il suo Lied (spartiacque dell’opera) seduta al centro di una scala che già fende centralmente la scena, quasi a voler enfatizzare ancora una volta (e di più) la struttura simmetrica della partitura berghiana. Fedele al milieu descritto dal compositore anche il caschetto di Lulu, che prima di essere richiamo veloce alla Valentina di Crepax è un altro contributo iconografico che viene diretto da Pabst (e dall’attrice Louise Brooks), a cui il fumettista milanese si è ispirato.

Carlotta Marchisio

mercoledì 21 aprile 2010

Le cento primavere della signora Olivero. Seconda puntata: L'altare

Chiese di ogni luogo, saloni parrocchiali, celebrazioni religiose di ogni genere sono state altre occasioni per l’arte della signora Olivero. La stessa cantante ha più volte avuto occasione di raccontare di essere stata nel salone della propria parrocchia torinese, in età di dieci anni, un autentico richiamo per il pubblico e la certezza di incassi da destinare in beneficenza.

lunedì 19 aprile 2010

L'Orphée di Juan Diego Flórez, ossia il salice piangente

Cari amici,
il nostro Semolino recensisce per il "Corriere della Grisi" il nuovo disco di Juan Diego Flórez: Orphée di Ch.W.Gluck.

Premetto, non sono un ammiratore di Gluck, e men che meno del Gluck della così detta "Riforma", compositore che considero pretenzioso, accademico, pedante, estremamente logorroico, ed anche insipido e noioso quanto un levigatissimo marmo canoviano.

Di tutta la sua produzione riformata, l'Orfeo è forse, con l'Alceste, l'opera che contiene i passaggi più riusciti.

L'interesse personale per questa registrazione era quello di sentire la prova del tenore peruviano nel ruolo di Orphée nella sua versione parigina, destinato quindi non ad un castrato ma ad una voce di haute-contre, voce che niente ha a che vedere col falsettista. Lo specifico perchè molti falsettisti di oggi, in Francia, si autodefiniscono haute-contre, ma in realtà, all'epoca, almeno fino al Nourrit, la parola haute-contre designava un cantante maschile la cui estensione era quella del tenore acuto, ma anche con centri pieni e gravi nutriti per poter far fronte ai ruoli con un'ampiezza di cavata che potesse conferire autorità d'accento e aulicità al declamato, che è poi il punto di forza della (pedantissima) tragédie lyrique da Lully a Spontini. Insomma ci vorrebbe una voce tipo Jadlowker.

La direzione d'orchestra è stata affidata a Jesús López-Cobos e l'orchestra è quella Sinfonica di Madrid. Essendo oramai questo tipo di repertorio stato dato in appalto ai baroccari, con i risultati che ben si conoscono, il fatto di sentire, fin dall'ouverture, un suono pieno e corposo, caldo e vibrante, mi ha predisposto favorevolmente. Fra l'altro il direttore cerca di ottenere tinte pastello combinate a un fraseggio nervoso e l'idea di per se stessa è validissima, però l'entusiasmo scade subito. Mi è bastato pensare e riascoltare, per farne il paragone, quello che diventa questa ouverture quando
è diretta da Solti! Con López-Cobos ci si accorge già subito dopo qualche battuta che la sezione degli archi ha un suono grigio e plumbeo, a tratti sembrano le corde del bucato. Questa ouverture seppur breve è, come tutto in Gluck, un brano logorroico perchè è molto ripetitivo e se il direttore non ha estro e fantasia, come è il caso qui, non riuscendo quindi a trovare sfumature di fraseggio e/o di suono diverse l'una dall'altra ogni qualvolta la filastrocca si ripete, si cade subito nella noia assoluta, e così via per tutta l'opera. Direzione ora fiacca, ora plumbea, e i passaggi di sonorità più intensa non fanno altro che mettere in rilievo il suono pessimo dell'orchestra e la mancanza di inventiva del direttore. Le trombe nel finale paiono di plastica.

Flórez è il solo tenore con una voce degna di questo nome ad avere inciso il ruolo che io ricordi, i baroccari hanno tutti utilizzato sprovveduti coristi di terz'ordine, con voci spoggiate e cempennanti, con delle emissioni campate in aria. Flórez non ha secondo me la voce da primo uomo, né da haute-contre protagonista, non ne ne la dovuta e richiesta ampiezza vocale, né l'estro interpretativo. La voce sarà anche bella, anzi direi carina piuttosto che veramente bella; ma se avesse cantato nel periodo 1900-1940, avrebbe fatto il comprimario, perchè è tecnicamente incompleto - ne spiegherò nel seguito i motivi - e manca anche di spiccata personalità interpretativa, non sorprende mai, è sempre previsibilissimo. Infatti questo suo Orphée è tutto un salice piangente, tutto piagnucoloso e dolente dall'inizio alla fine. Si potrà obiettare che Orphée si duole per la morte di Eurydice, ma questo non dovrebbe impedire al cantante, pur nel fraseggio dolente, di variare e colorire maggiormente la linea vocale. Flórez non solo è monotono nell'accento, ma anche e soprattutto esegue tutte le sfumature solo coll'uso delle variazioni dinamiche, cioè di intensità, non utilizza mai, perché non sa emetterla, l'autentica mezzavoce (carenza tecnica), e senza l'impiego sagace della mezzavoce autentica, va da sé, il canto diventa monotono. Che cosa rendeva una voce così ingrata come quella di Blake tanto variopinta e sgargiante? vivida ed eletrizzante? sempre sorprendente? Era proprio il cospicuo e appropriato uso delle autentiche mezzevoci, che permettono di apportare colore al canto, altrimenti diventa monotonia mortale.
Nonostante questo ho provato un certo piacere ad ascoltare un tenore come Florez in questo tipo di repertorio, poiché pur coi suoi limiti sopra citati, è un cantante impostato con una tecnica che resta salda e sana nei suoi parametri più generali. Sentirlo cantare un ruolo come questo, dopo tutte le lagne infami e abbominevoli dei tenoruzzi baroccari, è stata una ventata di aria fresca. Però Flórez è bravo perché il contesto della concorrenza è disastroso, in assoluto non è nemmeno lui all'altezza del compito, e non solo per i motivi già citati. Ci sono altri limiti oltre alla monotonia dell'accento e alla mancanza della mezzavoce: nell'aria virtuosistica che conclude il primo atto le agilità sono bene eseguite, ma sono come un compito scolastico del primo della classe e basta, mancano di vero mordente, di quella follia che un aria così virtuositica richiederebbe.
Orphée non passa tutto il tempo a dolersi, ha momenti di declamato ampio e aulico, concitato, non sono molti ma ci sono e Florez sostiene i passaggi in questione in maniera poco credibile, sia per mancanza di corpo nei centri e nel registro grave, sia per la mancanza di autorità nell'accento: la voce avrebbe avuto bisogno di ben altro metallo. Poi quando in certi passaggi (non li segnalo, divertitevi a scoprirli) cerca di fare dei trilli, tutto crolla; come si può definire belcantista (e rossiniano) un cantante che li sapona in quella maniera? C'è un punto nel finale in cui tenta persino la mezza voce in
un trillo, farfugliatissimo fra l'altro, e non sapendola eseguire perde l'appoggio, la voce va indietro, diventa querulo falsetto e quando riprende a piena voce, poiché ha appena perso l'assetto, fa fatica a ritrovarlo e il canto di colpo diventa caprino, teso, il suono resta avanti, ma è troppo forzato. Da quel punto in poi concludere la parte gli costa moltissimo. E si sente.

Le parti femminili sono un disastro. Già il ruolo di Eurydice è una trafila di insulse lagne, se poi le si ascoltano gracchiate da Ainhoa Garmendia le orecchie sono messe a dura prova. La Garmendia è dotata in natura di una voce che per definirla con una frase del Mancini la si potrebbe qualificare di
"vociuzza infelice", se poi si aggiunge che è ingolatissima, quindi aspra nei centri, fioca in basso, di carta vetrata appena sale, si salvi chi può! Il ruolo di Amore affidato a Alessandra Marianelli è un filino meno peggio, ma non perché sappia cantare, solo per il fatto che costei è dotata per natura di una
voce leggermente più avanti nel centro, per il resto non procede meglio.

Insomma una versione da consigliare ai fans di Flórez e a coloro che hanno voglia di ascoltare un Orphée tutto salice piangente e cantato da una voce che assomiglia a qulacosa di corretto, almeno nel timbro e nelle linee principali, ma non certo una prestazione e una interpretazione degna di un Divo di tale rinomanza.

Il vostro Semolino.........e abbasso La Venexiana! Lo so che non c'entra niente, ma volevo dirlo lo stesso......

Gli ascolti

Gluck - Orphée

Atto III

J'ai perdu mon Eurydice - Ivan Kozlovsky (1954)

sabato 17 aprile 2010

Simon Boccanegra alla Scala: l'amaro Verdi di Barenboim & C.

Nuova produzione del Simon Boccanegra verdiano al Teatro alla Scala, opera quanto mai cara e amata dal pubblico milanese, mai dimenticata nella storica edizione, più volte replicata, firmata dal duo Abbado – Strehler. Indimenticata dal pubblico ma evidentemente ignota a chi ha pensato di poter andare in scena in tutta serenità ieri sera davanti allo stesso pubblico con una produzione che nemmeno in un teatro della provincia tedesca avrebbe potuto passare indenne. Un serata di fatto mai decollata a causa della direzione e concertazione di Daniel Barenboim e dell’allestimento di Federico Tiezzi, in secondo luogo per le mende vocali del cast. Il maestro, duramente contestato al rientro in sala dopo la pausa tra primo e secondo atto, è stato, assieme al regista, il bersaglio della forte contestazione finale, che ha investito, anche se in misura assai minore F. Furlanetto e P. Domingo.

giovedì 15 aprile 2010

Stagioni 2010-2011. Gli Stati Uniti

È primavera e i teatri annunciano i programmi per la nuova stagione operistica.
Come di consueto si tratta di indicazioni di massima, soggette a cambiamenti più o meno rilevanti, determinati di volta in volta da sovrapposizioni di impegni, indisposizioni, mutati pareri o più semplicemente dalla pessima consuetudine, cui alcuni teatri ricorrono per sistema, di pubblicizzare contratti mai sottoscritti o già annullati. Sarà interessante confrontare le stagioni preliminari con quanto andrà effettivamente in scena, nonché gli esiti delle produzioni in questione con le considerazioni che la lettura di siffatti cartelloni suscita nello spettatore minimamente avvertito.

lunedì 12 aprile 2010

Dirigere Simon Boccanegra

Opera singolare, Simon Boccanegra: dalla storia compositiva complessa e dalla fortuna non certo incontestabile. Anzi, le prime rappresentazioni ne decretarono l’insuccesso: “un fiasco”, scrisse Verdi a Maffei, dopo la prima veneziana (e l’esito non mutò certo nelle repliche successive).

giovedì 29 aprile 2010

Le favole di Giulia Grisi, terza puntata: Il primo Maggio Musicale Fiorentino

martedì 27 aprile 2010

Il soprano prima della Callas, dodicesima puntata: Elisabeth Rethberg (1894-1976)

domenica 25 aprile 2010

Stagioni 2010-2011. Londra.

venerdì 23 aprile 2010

Berg nel vaso di Pandora: Lulu alla Scala

mercoledì 21 aprile 2010

Le cento primavere della signora Olivero. Seconda puntata: L'altare

lunedì 19 aprile 2010

L'Orphée di Juan Diego Flórez, ossia il salice piangente

sabato 17 aprile 2010

Simon Boccanegra alla Scala: l'amaro Verdi di Barenboim & C.

giovedì 15 aprile 2010

Stagioni 2010-2011. Gli Stati Uniti

lunedì 12 aprile 2010

Dirigere Simon Boccanegra

Joan Sutherland (1926-2010)

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