La mancata Bohème radiofonica dal Regio di Torino

Ieri sera Radio3 avrebbe dovuto trasmettere Bohème dal Regio di Torino. Protagonisti Marcelo Alvarez e Barbara Frittoli, sul podio Gianandrea Noseda.

La trasmissione, pur annunciata dal Teatro sul proprio sito Internet, non ha avuto luogo.
Ignoriamo le cause della mancata diretta. Non fatichiamo a immaginarle partendo dall'analogo episodio verificatosi,sempre con riferimento alla stagione torinese, l'anno passato con Adriana Lecouvreur dove il titolare di Maurizio di Sassonia era il previsto Rodolfo della diretta radiofonica.
A compensazione, offriamo un po' di ascolti.
Con le seguenti necessarie premesse:
a) per le arie di "presentazione" dei due protagonisti vi è solo l'imbarazzo della scelta. Ha presieduto al criterio di scelta il fatto che i due innamorati possano essere affrontati ora da voci leggere ora da voci cosiddette spinte. Con egual risultato di aderenza interpretativa, gusto ed anche, se può essere compresa e servire, lezione di canto;
b) abbiamo voluto cavarci lo sfizi di offrire l'esecuzione, non entusiasmante, aggiungo, della prima esecutrice del ruolo. E, però una testimonanza del gusto e dell'epoca e forse anche del fatto che nella mente dei primi esecutori Mimì dovesse essere semplice e lineare
c) altro sfizio l'unica esecuzione live di una certa misura di Giuseppe de Luca. Il grande baritono romano non fu il primo Marcello (fu per la cronaca il primo Schicchi), ma anche lui rende il senso della frase e de dire, semplice, che connotava i primi esecutori di questa meravigliosa tragedia delle piccole cose, ovvero del nostro vivere quotidiano.


Gli ascolti

Puccini - La Bohème

Atto I

Che gelida manina - Aureliano Pertile (1925), Miguel Fleta (1926), Joseph Schmidt (1932), Alessandro Ziliani (1935), Richard Tucker (1970)

Sì. Mi chiamano Mimì - Cesira Ferrani (1903), Lucrezia Bori (1922), Elisabeth Rethberg (1924), Mafalda Favero (1928), Renata Tebaldi (1956)

Atto II

Quando men vo - Conchita Supervía (1927)

Atto III

Sa dirmi, scusi - Elisabeth Rethberg & Giuseppe De Luca (1935)

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Requiem di Verdi alla Scala di Milano

Nuova esecuzione del Requiem verdiano alla Scala di Milano, dopo la performance parigina di domenica alla Salle Pleyel.
Serata connotata da una certa attesa per i 4 nomi del cast e per la nuova prova verdiana della bacchetta principale ospite dopo il flop dell’Aida prima dell’estate.
Bel successo ma senza trionfalismi, opinioni discordanti tra il pubblico circa la direzione d’orchestra di Barenboim.

La direzione del maestro si è svolta su due binari, quello del fortissimo contrapposto a momenti in pianissimo, esasperati e lentissimi. Non mi impressionano i volumi orchestrali, i forti roboanti, soprattutto se plateali. Certo, ci sono anche quelli nel Requiem, nel Dies Irae in particolare, ma l’emozione arriva di solito da altro. Dalla cavata dell’orchestra, per esempio, che iersera non c’era. Da quel colore brunito ed intenso delle arcate dei violoncelli, che qui poco o nulla abbiamo sentito. Dal gioco dinamico di coro-orchestra e voci, che qui è stato quantomeno prevedibile e... poco nostro. Barenboim macina numero dopo numero con ritrovata sicurezza, ma il tutto ha un che di disorganico, quasi che manchi una visione generale dell’opera cui dare corpo. Si, certo, c’era il Requiem, le note, gli strumenti. Ma non il clima, non c’era tensione emotiva di fondo, mancava unitarietà di visione (mistica, laica, terribile, ottocentesca, operistica... qualunque avesse deciso di percorrere). Ogni tanto è accaduto qualcosa, e sono stati momenti estatici per lo più, ma tutto ha marciato a scatti, senza continuità e fluidità esecutiva, perché all’orchestra mancavano legato e pienezza di cavata. Il tutto mi è parso piuttosto impersonale, talora anche gratuitamente rumoroso e greve, privo di eleganza, lirismo e di senso tragico. Insomma, Verdi è evidentemente estraneo alla personalità ed alla cultura del maestro.
La bacchetta travolgente del Tristan è un’altra, nel “repertorio” il genio è svanito di nuovo, il carisma,la capacità di emozionare e di commuovere alla Karajan, alla Solti, alla Abbado, alla Muti, tanto per citarne alcuni assai diversi tra loro, non c’è.

Altra questione, strettamente connessa a queste, è il rapporto con il canto di scuola italiana, che implica il saper chiedere alle voci quello che possono dare nella realtà dei fatti, e commisurare ad essa le proprie scelte direttoriali.
E’assolutamente inutile chiedere ad un tenore che ha nel canto sul passaggio e nei piani il suo punto debole di prodursi un Ingemisco o un Hostias di esasperata lentezza, con pianissimi continui (completamente sfuocati), perché l’effetto è solo quello della fatica, del gemito, del falsetto. Laddove non canti di forza, sfogando del tutto la voce, Kaufmann si barcamena come può, emettendo suoni indietro, opachi, sgradevolissimi, che i più hanno nettamente percepito ieri sera. La mistica del canto a fior di labbra dell'Ingemisco piuttosto che del "Quid sum miser" parevano invenzioni della nostra fantasia di melomani.Era la voce giusta per il Requiem?
Idem dicasi per il signor Pape, che per natura non è un basso vero né possiede un mezzo vocale rimarchevole per timbro, costretto a pianissimi continui, regolarmente falsettati e arrabattati, poi in deficit di suono nei momenti di canto a piena voce, perché carente in ampiezza, oltre che in solennità. Non ci sono solennità e composto spavento nel suo "Mors stupebit", ad esempio, ma suoni cavernosi. Insomma, gli uomini hanno cantato anche loro su due binari, voce piena e falsetti, ma senza una vera dinamica, un fraseggio che sapesse di Verdi.
Quanto alle voci femminili, la situazione non è stata affatto migliore, sebbene abbiano cantato con un gusto più italiano degli uomini.
La signora Frittoli possiede, ora come ora, un mezzo di peso idoneo ai ruoli di Gilda, Violetta e Nannetta più che al Requiem. Per giunta molto dissestato, dato che la voce oscilla vistosamente in centro come in acuto, dove talora suona fissa ed in un paio di occasioni stonacchiata, mentre nei gravi resta impalpabile. Ha subito ora certi volumi dell’orchestra, ora certe lentezze che l’hanno messa in difficoltà nei fiati, ma comunque era inadatta in partenza alla parte e scolastica nell’esecuzione.Nel "Libera me Domine" pareva una fogliolina nella tempesta; nel canto aereo necessario in numeosi momenti, coe ad esempio nel " Quid sum miser" o nell'"Agnus Dei", il canto è arrivato insicuro e tremolante.
Quanto alla signora Ganassi, devo dire che le è mancato del tutto il mezzo, anche quello sottodimensionato con cui ha affrontato il Don Carlo negli ultimi anni. Ha cantato quasi tutto di petto nella zona grave, e con grande fatica a legare in zona centro alta, e nonostante gli sforzi evidenti, ad inizio di serata soprattutto, non è riuscita a produrre un volume di suono non dico idoneo a quanto cantava, ma che le consentisse di farsi sentire bene in loggione. Passi come il "Liber scriptus" non consentono di simulare in alcun modo, una lieve enfasi è necessaria per dar senso al parole, ma se il suono non c'è....non se ne esce. Ha cercato di dare, ma la voce cadeva al parapetto invece di volare nella sala. Va detto, però, che dei quattro solisti è stata l’unica ad esibire una linea di canto degna di questo nome e delle vere intenzioni musicali. Diciamo che era la sola a sapere cosa si sarebbe dovuto fare, ma non c’era proprio modo. Avrei dato volentieri a lei la bacchetta.
Con un cast vocale inadeguato ed acciaccato, l’esecuzione ne ha sofferto. Ripetutamente i difetti delle voci hanno infastidito il pubblico, cigolii, brutti suoni, gemiti... un mix al di sotto del livello di guardia. E su questo le opinioni di amici e conoscenti mi sono parse unanimi. Ma il canto italiano, il "far cantare" le voci tipico della grande tradizione direttoriale italiana dei Toscanini ed ancor più dei De Sabata, è parsa cosa sconosciuta e lontanissima nella direzione udita ieri sera.

Ultima nota in chiusa, gli abiti. Solo la Ganassi, ancora, pare ricordarsi come ci si vesta in una esibizione concertistica di musica sacra, questa ancora Missa defunctorum, fino a prova del contrario. Ci stanno poco gli abiti a grandi bande bianche e nere, ma davvero deprecabili le camicie fuori dai pantaloni o le giacchette da discoteca indossate dai signor uomini.


Gli ascolti

Verdi - Requiem

Dies irae - Victor de Sabata (1951)

Ingemisco - Giacinto Prandelli (1951)

Confutatis maledictis- Tancredi Pasero (1940)

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Nozze di Figaro da Madrid alla radio

Gli ultimi scampoli di stagione ci portano in dono, via la radio spagnola, una diretta delle Nozze di Figaro dal Teatro Real di Madrid. Diretta che appare emblematica dello stato in cui versa il canto mozartiano, che certa vulgata digitale asserisce essere non solo al riparo da ogni decadenza, ma addirittura capace, per magica virtù, di rimettere in sesto la voce a quei cantanti che l’abbiano dissestata per incongrue scelte di repertorio o lacunose cognizioni tecniche.

Oggi ci si picca di fare della filologia riaprendo i tagli (arie di Marcellina e Basilio) e integrando il clavicembalo nei recitativi obbligati. Poi ovviamente si tollera una direzione slentata e soporifera, che peraltro mette in grande difficoltà i cantanti, e un’esecuzione in cui cadenze, variazioni e inserimenti brillano per assenza. E sì che molti degli esecutori hanno o hanno avuto consuetudine con il repertorio barocco.
Barbara Frittoli, reduce dal debutto annunciato e poi cancellato in Aida, è l’ombra della cantante che è stata. Il colore della voce è ancora bello nelle note centrali, che però sono tenute con fatica e udibile sforzo (insomma come si dice, la voce “balla”). La cavatina evidenza gravi problemi nella gestione dei fiati, al di sopra del fa centrale compaiono suoni duri, a volte anche d’intonazione incerta, nonostante la cantante si sforzi di mascherare la difficoltà ricorrendo a piani e pianissimi regolarmente privi di appoggio. Nel terzetto che precede il finale secondo la salita ai do, che da edizione critica spettano alla Contessa (mentre nello spartito Ricordi passavano a Susanna, in omaggio a una tradizione che voleva la soubrette più brillante in acuto rispetto alla padrona), è coronata da due strilli che lasciano basiti. Le cose vanno meglio nell’aria del terzo atto, anche per la scrittura marcatamente centrale (il che incoraggia la cantante a tentare un paio di variazioni nella ripresa, le uniche in tutta la serata), ma ancora una volta quando compaiono i la naturali, ritornano diffusi stridori. Nel complesso una prova molto deludente, soprattutto perché viene da una cantante, che proprio nella Contessa aveva trovato uno dei propri personaggi d'elezione.
La Susannetta, Isabel Rey, oltre a essere difficilmente distinguibile dalla padrona per timbro e accento (e non solo al finale quarto, ove la confusione è anzi auspicabile), pur con voce agra regge discretamente al centro, ma è vuota nei gravi, specie nell’aria delle rose, in cui peraltro i cali d’intonazione in alto (in fascia tutt’altro che estrema: l'estremo acuto è un la naturale) danno luogo a “svirgole” semplicemente imbarazzanti.
Quanto al nominale mezzosoprano Marina Comparato, che sappiamo nostra affezionata lettrice, vorremmo sommessamente raccomandarle l’ascolto di Conchita Supervía, che pur disponendo di uno strumento tutt’altro che privilegiato tratteggiava un Cherubino d’irresistibile fascino. Una voce magari più attraente, ma imprigionata fra naso e gola e con evidenti problemi di respirazione, dà luogo a un canto opaco, stridulo, senescente.
Meglio le voci maschili, se si è disposti a sopportare le solite emissioni forzate e assai poco nobili e gli accenti sistematicamente veementi, che richiamano di volta in volta compare Alfio, Gianciotto Malatesta e Malatestino di lui fratello. Luca Pisaroni, che ricorda nel nome (e solo in quello) una grande cantante del passato, stenta in acuto, mentre Ludovic Tézier ha problemi nella gestione del legato soprattutto nella grande aria. Pur nella decadenza del mezzo e con abbondanza di suoni non a fuoco, il più appropriato, anche per la natura schiettamente comica del personaggio, è apparso Raúl Giménez come Basilio, ruolo che segnò l’addio alle scene scaligere del compianto Mirto Picchi.
Male gli altri.
Supponiamo imputabile al regista Emilio Sagi la scelta di condire i recitativi e talvolta anche le arie con risolini, strilletti, caccole varie che si speravano bandite dal repertorio. O forse anche di questi orpelli dobbiamo essere grati alla cosiddetta filologia?

Recita del 23 luglio 2009
trasmessa in diretta da RNE - Radio Clásica

Direttore - Jesús López Cobos
Maestro del coro - Peter Burian

Il Conte d'Almaviva - Ludovic Tézier
La Contessa Rosina - Barbara Frittoli
Susanna - Isabel Rey
Figaro - Luca Pisaroni
Cherubino - Marina Comparato
Marcellina - Jeannette Fischer
Bartolo - Carlos Chausson
Don Basilio - Raúl Giménez
Don Curzio - Enrique Viana
Barbarina - Soledad Cardoso
Antonio - Miguel Sola


Gli ascolti

Mozart - Le Nozze di Figaro

Atto I

Non so più cosa son, cosa faccio - Conchita Supervía (1927)

Non più andrai farfallone amoroso - Italo Tajo (1951)

Atto II

Porgi Amor - Gabriella Gatti (1951), Faye Robinson (1984)

Voi che sapete - Jolanda Gardino (1951)

Atto III

Crudel! perché finora - Emilio de Gogorza & Emma Eames (1908)

Hai già vinta la causa!...Vedrò mentr'io sospiro - Ernst Blanc (1961)

E Susanna non vien...Dove sono i bei momenti - Mirella Freni (1974)

Atto IV

Giunse alfine il momento...Deh vieni, non tardar, o gioia bella - Lucrezia Bori (1937), Lina Pagliughi (1934)

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Thais da Torino: primo cast in diretta radiofonica

Thais ha quello strano sapere a mezza strada fra mode archeologiche, fascino del vicino Oriente, rapporto con la religione, che permearono la cultura d'Oltralpe fra la caduta di Napoleone e la Grande Guerra. A metà strada tra esotismi biblici e bizantini ( sebbene ambientata nell'Egitto tardoantico ), Thais tratta il teatralissimo tema della seduzione. Una seduzione che, ormai alle porte dell'Art Nouveau, è da subito carnale e solo con lo svolgersi del dramma si trasforma in spiritualità e mistica. La bella e lussiorosa cortigiana Thais redimerà se stessa in una morte quasi trafigurata per effetto dell'amore, tormentato dalla tentazione, di Athanael, sullo sfondo della lussureggiante e sincretica megalopoli alessandrina.

E' un titolo che gode, nel catalogo di Massenet, più fama tramandata che non di effetiva presenza in palcoscenico, di fatto rarissima, cronologie alla mano.
Alla sua origine attirò soprani lirici e di agilità, che aprirono la strada a cantanti attrici, destinate a trionfare solo più tardi, con la poetica verista, e baritoni legati a personaggi nobili, i cosiddetti "fini dicitori", che cantavano magari su tessiture non impossbili, quali quelle verdiane di stile francese, o soliti trionfare in ruoli quali Nevers, Valentin e, sopratto, Hamlet, ma che sapevano imporssi per l'eleganza e la ricercatezza del loro fraseggio. Non per nulla tra questi compaiono i nomi di Renaud e Battistini, "grand seigneurs" per antonomasia.

Barbara Frittoli è una cantante che ha una prerogativa speciale, oltre a quello di essere ragazza dolcissima simpatica: quella di non cantare mai le opere adatte alla sua voce. Iniziò nel tempo che fu ad andare fuori strada, con escursioni perigliose, da Parigi Dakar (usiamo questa metafora solo perché la signora Frittoli pare avere un simpatico passato di motociclista....), nel Verdi pesante, eppoi in un certo Mozart di fatica come l’Idomeneo, nonché in parte del Puccini più scomodo. Thais è l’ultima ciliegia sulla torta tra le sue scelte incaute ed incomprensibili…. Robetta,del resto, a fronte della prossima Aida. Che dire? Di tutte le sue qualità, un buon timbro, una bella musicalità nonché una certa arte del porgere le frasi, non è rimasto che l’ombra. La voce è piccola, ridotta al lumicino in volume; frequentemente ( troppo frequentemente ) senza appoggio tanto da ballare vistosamente anche al centro; gli acuti paiono diventati un’avventura; il timbro spesso si fa stridulo e chioccio. Nulla di meglio di una parte pesante per scrittura nonché per orchestrale da superare per stiracchiare quel che resta dello strumento e metterlo alla corda.
Una Thais sempre alle prese con la sua stessa sopravvivenza, impossibilitata a fraseggiare come a sedurre timbricamente, con alcun passaggi visibilmente stonati o urlacchiati.
In buona sostanza alla protagonista torinese, almeno dall'ascolto radiofonico è mancato sia quella morbidezza e rotondità di canto adatte sia alla seduttrice che alla creatura penitente, sia il "sublime nervosismo" delle grandi cantanti attrici. La Frittoli non sarebbe stata Thais nemmeno al massimo delle sue forze, così come la Cedolins alle prese con la Valois dell’altra sera. Tutte signore fuori parte, che han preso la porta del palcoscenico sbagliato e perciò costrette a fare “Ops! Che si canta qui?....ehm ehm, speriamo di arrivare in fondo…” , dando fondo a ciò che resta delle loro belle voci, che stentano a trovare rimpiazzo.

Quanto a Lado Atanaeli alle prese con un personaggio invasato, che sente il richiamo sensuale per la cortigiana al apri del desiderio di convertirla, in una perenne confusione fra talamo ed altare, ha sfoggiato una voce anche di qualità, ma in perenne difficoltà appena comparisse qualche accenno di salita. In alto suoni duri e fibrosi, che impediscono l'espressione dolce e sognante nel "D'acqua aspergoti" (cavallo di battaglia di un Battistini, ma splendida anche nell'esecuzione di Bruscantini e Bruson) sono la prova dell'assoluta imperizia a manovrare la voce e per conseguenza nessun colore, nessuna mezza tinta, ossia nulla di quelle carattersistiche che costituiscono l'armamentario del baritono nobile. Oltre tutto il metodo di canto di Atanaeli, come di tutti i baritoni oggi in carriera con la voce, falsamente oscurata (fra strozza e naso per intenderci!), impedisce che il suono si espanda e tutti questo signori facilmente suonano con voci piccole e che......non risuonano per nulla!

Thais, e non solo per la famosissima Meditazione o la descrizione di Alessandria, le complesse, bizantine e raffinate descrizioni dei luoghi, gli accompagnamenti all'ingresso dei personaggi, è opera che serve ad esaltare i direttori d'orchestra.
Gianandrea Noseda ha dato l'impressione, da ascolto radiofonico che ci riserviamo di verificare in teatro, di avere studiato solo parzialmente l'opera. In alcuni punti è parso ispirato ed elegante, come nella prima scena dei Cenobiti o nell'ingresso di Thais (avesse avuto un'altra protagonista!!!); altrove, come nella scena in casa di Nicias con gli attori o la descrizione di Alessandria o l'apparizione di Thais al terzo atto, ha diretto male, cone un' orchestra dal brutto suono, pesante e greve, priva di quell'aspetto un po' dolciastro e suggestivo che la caratteristica di Massenet e senzala quale............ Massenet non è Massenet.

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Glamour vs canto ?

In quello che riteniamo un blog interessante, anzi esemplare e molto comune in ideali, La Cieca( New York), ha riportato una intervista a Mr Matthew Horner, numero due della IMG, ossia di una delle più presenti e penetranti agenzie i cui rappresentati rispondono ai nomi di Renée Fleming Joyce DiDonato, Angelica Kirchschlager, Deborah Voigt, Barbara Frittoli, Angela Gheorghiou, Sandra Radvanosky, Svetla Vassileva, Lado Ataneli, Matthew Polenzani ( sino a poco fa Anna Netrebko ), ossia i cantanti che imperano al Met ed in altri pochi teatri quelli dei divi per intenderci.

Ove oggi per divi intendasi non certo opulente signore come Marilyn Horne, Montserrat Caballé, grandi voci e rigide attrici come Mirella Freni, granatieri al femminile coma Joan Sutherland, tenori con pose commendatorizie più che da consumati amatori come, appunto il commendator Carlo Bergonzi. Erano chi più chi meno seduttori ed amanti vocali, perche la seduzione fisica, insomma latitava. Anche se divi del passato come Gigli e Schipa, la cui avvenenza fisica era inversamente proporzionale a quella vocale, godevano fama di tombeur de femmes.
I divi della lirica di oggi sono prima di tutto bellissimi, anzi per utilizzare termini più pregnanti gnocche e fighi, possono reggere il confronto con quelli del cinema o della fiction, indossare biancheria intima in scena senza che compaia un filo di cellulite, un’ombra di plica cutanea. Manca solo l’esibizione di un addome a tartaruga, nutriamo fiducia nel bel Jonas Kaufmann.
Ebbene il sig. Horner spiega come si fa oggi carriera. Precisamente come si fa a far fare carriera oggi. Il sig. Horner conferma quanto detto poco tempo fa da una che la carriera l’ha fatta Joan Sutherland: “ io oggi non farei carriera”.
Spuntano termini come press agente, pr, sponsor, marketing. Non solo, poi, arrivano consigli come i rapporti (controllo, sarebbe più lecito tradurre ed interpretare) con la stampa, intesa come grandi quotidiani e, soprattutto, riviste specializzate. Inteso che deve esserci a fianco, alle spalle a “conforto e sostegno dell’ugola stanca” la casa discografica, che ogni anno sforni, con il sostegno di tutti quegli elementi che abbiamo sopra citato, il disco annuale. Disco annuale che, aggiungiamo noi, deve avere per marketing ormai consolidato, l’impronta di storicità e per il legame con un divo del passato remoto (che so Rubini, la Malibran) e deve essere salutato, anteriormente la pubblicazione come una innovazione pari all’avvento di Caruso o della Callas.
Poi fra le righe appare anche altro ossia che per fare carriera ci voglia anche la voce. Appare sempre, quale elemento accidentale, al testo dell’intervista che oggi non ci sono più voci per certe parti e che, forse, l’aspetto squisitamente specifico del cantante d’opera e che queste voci vanno ricercate anche sacrificando qualche cosa dell’aspetto esteriore.
Naturalmente tecnica, gusto applicazione allo studio, musicalità non compaiono nel vocabolario e, deduco nel pensiero di Mr Horner.
Sarebbe pretendere troppo da chi vive intriso ed auspice in un sistema che da vent’anni e più credo che la carriera di un soprano o di un tenore si fabbrichi a tavolino sulla base dell’avvenenza, del colore degli occhi, della linea.
E, però, già una minimale presa di coscienza, forse dettata dalla disperazione, perché oggi mettere insieme un cast per Forza del destino, opera di repertorio sino ai primi anni ottanta, è peggio che salire il K2. Presa di coscienza per certo tardiva, perché la macchina infernale messa in piedi da questi signori, ben differenti da agenti come il famoso Liduino Bonardi, ha distrutto o ridotto a ranghi assai sparuti il pubblico in grado di distinguere e riconoscere qualità proprie del cantante e di costruire carriere che nascano e non finiscano sul palcoscenico.
Siccome spes ultima dea non possiamo che auspicare soprani nei panni di Violetta e Mimì che rendano poco credibile la consunzione, ma rispettino dinamica ed agogica dell’autore, sfoggino instancabili, timbri sontuosi e tecniche scaltrite, tenori nei panni del giovane des Grieux, facciano pensare ad un abate bulimico per le pene d’amore, ma smorzino a meraviglia gli acuti del sogno, come è avvenuto almeno per cento anni con grande, incomparabile soddisfazione del pubblico, che altrove si rivolgeva se voleva una bella gnocca o un gran figo! Perdonate il turpiloquio!

Verdi - I vespri siciliani
Atto V - Mercé dilette amiche - Luisa Tetrazzini

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Trittico di Puccini alla Scala: si vola sempre più basso.

Il titolo per l’opera pucciniana andata in scena ier sera alla Scala venne pensato, all’ultimo o quasi, da Giovacchino Forzano.
Poi l’industria farmaceutica se ne impossessò negli anni ‘80 (si era anche impossessata di opere di grande valore come l’Anabasi senofontiana) e lo affibbiò ad un tranquillante.
Ho il sospetto che la direzione musicale di ieri sera si sia ricordata di questa osmosi fra musica e farmacopea.
Una ripresa del Trittico dovrebbe esaltare esecutori ed ascoltatori non assopirli, come è accaduto ieri sera in Scala.
Dire che l’orchestra abbia suona o male e sia stata mal diretta sarebbe ingiusto e falso, ma in generale al Tabarro mancava il colore noir, alla Suora il contrasto fra le giulebbe delle suorine e l’ipocrisia conventuale della prima sezione ed il clima sospeso dell’incontro zia nipote e il turgore straussiano del finale e nello Schicchi la carica acetisalicilica di una vicenda toscana, per giunta, mutuata dal tosco per antonomasia Dante Alighieri.
Certo con il palcoscenico di cui disponeva il maestro Chailly una più completa realizzazione dell’opera sarebbe stata rischiosa perché avrebbe ancor più evidenziato i grandi vuoti sulla scena.
Diciamo che tutto è scorso via con un bel e buon suono senza nessun incidente in buca e coi tempi che corrono con un’orchestra che ha suonato male la Stuarda, bene Tristano e mediamente Wozzeck la media è più verso l’alto che verso il basso.
Però…..l’unico vero momento in cui direttore e orchestra hanno cantato è stato la descrizione della carrozza della Zia principessa e la sezione conclusiva dell’incontro zia-nipote. Loro hanno cantato, ma solo loro in scena la febbrile ed il nervosismo della diva verista mancava.
E quindi cominciano proprio dalla diva. Quanto fra nel 1959 e nel 1961 la Scala, direttore Gianandrea Gavazzeni propose il Trittico schierò tre autentiche primedonne (e non erano neppure le sole possibili ossia la Petrella Giorgetta, la Jurinac e la Stella suor Angelica e la giovane Scotto Lauretta. Oggi di diva la sola Frittoli.
Anche avvolta nei panni della suor penitente contro la propria volontà Puccini ha creato un personaggio per grande tragica verista. Quelle per intenderci alla Muzio alla Olivero alla Scotto. La signora Frittoli, pur sostenuta da molti ignari ammmiratori, ha esibito una voce che dal fa acuto è bianca e vibrata, sotto non esiste e gli acuti estremi (i famosi do previsti sia “nella grazia discende” che nel finale) sono state faticose urla, stonate e fisse. Per molto meno nel 1972 Katia Ricciarelli e nel 1983 Rosalind Plowrigt vennero pesantemente riprovate dal pubblico scaligero. Quanto al fraseggio passati come acqua fresca il “Senza mamma”, le frasette, che sono pesanti della scena conventuale e tutto il detto e non detto dell’incontro con la zia.
La quale zia è una stracotta Lipovsek (fu già una fissa Fricka con Muti nel 1994) che esibisce con puntigliosa precisione tutti i vizi e vezzi della scuola di canto tedesca (suoni fissi, intonazioni a scivolo) applicati alla tipica voce del mezzo soprano usurato con evidente buco o “scalino” fra le note basse ed il centro appena udibile.
Della compagine delle suore e suorine il premio spetta a Cinzia de Mola, che ha rammentato la grande Tina Pica. Peccato che non andasse in scena Filumena Marturano.
Quanto al trio protagonistico del Tabarro la signora Marroccu è stata piatta ed inespressiva e il solo acuto della propria aria un vero urlo. Il disinganno, l’amaro in bocca che sono del personaggio le note caratteriali, indispensabile contrasto con i momenti d’amore con Luigi assolutamente dimenticati. Togliamo a Giorgetta il fraseggio e che resta?
Come non resta nulla a Luigi ad opera del signor Dvorsky, l’anno passato impegnato a declamare Janacek e quest’anno messo impietosamente alla corda dalle frasi tese e roventi del duetto d’amore. La carica ormonale di questo Luigi che in alto si sbianca e si stimbra è pari a zero.
In fondo meglio tenuto conto dell’età e dell’insipienza tecnica Juan Pons.
Una notarella e una osservazione nel ruolo dell’innamorato si è esibito un giovane cantante della scuola di perfezionamento della Scala (Leonardo Cortellezzi), la voce è quella del tenorino da opera del primo ‘800, ma siccome sa dove la si mette anche se cantava in fondo al palcoscenico era perfettamente udibile. Miracoli dell’acustica scaligera o accorto uso dei ferri del mestiere?
Lo spettacolo più applaudito è stato il Gianni Schicchi. In mezzo ad un gruppo di eredi di Buoso Donati pretermessi che se maschi erano ingolati ed ingolfati vocalmente e se femmine stridule, petulanti e parlanti, Leo Nucci, baritono da Verdi pesante e con gusto post tittarufesco, ha come il personaggio del buon padre Dante nei confronti dei Donati, vinto a mani basse. Non significa che sia lo Schicchi ideale (parte che pertiene al fine dicitore alla de Luca o Bruscantini ed oggi Corbelli), però è stato l’unico personaggio. La coppia di innamorati entrambi in difficoltà appena arriva un miserello la bem brillava per distrazione da parte della stridula Nino Machaidze, assolutamente assente e per inutile agitazione ed estroversione in Vittorio Grigolo.
Il pubblico ha poi sfogato la propria insoddisfazione verso l’allestimento e la regia.
Quanto a regia va detto che non c’era nessun segno tangibile della presenza di un grande regista; non un gesto peculiare e significativo che sottolineasse il momento scenico e che lo servisse ed esaltasse. Insomma se la regia fosse stata dei grandi mestieranti e praticoni che sino agli anni ’90 imperavano nei teatri italiani tutti non avremmo potuto verificare la differenza.
Quanto alle scene, assolutamente anonima, ovvia e scontata la chiatta parigina, di pessimo gusto la prona Madonna della Suora, dal volto e dai colori di una statuetta da presepe di seconda scelta di una bancarella di San Gregorio Armeno, scontata l’ambientazione anni ’50 dello Schicchi con la solita scena sghemba, tutta ricoperta di teli rossi, più adatti ad un postribolo da dolce vita, che alla casa del parsimonioso e celibatario Buoso Donati con visioni infernali e fiorentine da recita di Carnevale in un teatrino parrocchiale.
Giustamente riprovate dal pubblico, delle cui orecchie posso dubitare, ma della vista ottima proprio no.

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