Cari amici, 400.000! Di cui 200.000 da febbraio e 100.000 da luglio. Con buona pace dei nostri detrattori, di web e carta stampata, il nostro giornalino continua a piacervi. Il vostro interesse, sempre crescente, ci obbliga a non mollare. Passione travolgente, quella dell'opera. E vogliamo festeggiarla con una travolgente, benché simulata, passione operistica. Centodieci anni di scene della seduzione, affidate a interpreti grandissime, grandi e... un po' meno grandi. Stabilite voi se si tratta di una progressione verso il basso, o se esistono elementi di discontinuità. Elementi che, comunque, a nostro modesto avviso, non invertono la tendenza! Vi lasciamo alle grazie di queste conturbanti e fascinosissime Dalile... Attendiamo, come sempre, i vostri commenti!
Da più parti si ritiene che il pubblico, soprattutto quello di ausoni natali, debba essere sollevato dalla condizione di profonda arretratezza culturale in cui versa. Solitamente i sostenitori di siffatte teorie educative ritengono di essere i migliori pedagoghi, o forse dovremmo dire ammaestratori, del pubblico medesimo. Noi pensiamo invece che, se educazione o rieducazione deve essere, non possa giungere che da quei cantanti che, con la loro arte, hanno saputo rendere alla musica il più alto dei servigi, trasformandola in una fonte di divertimento e, perché no, in una medicina dello spirito. Non c’è dubbio che la liederistica sia una delle forme musicali più elevate, o per lo meno avvertite come tali da artisti e organizzatori di cartelloni. A tal punto che oggi è raro imbattersi in un cantante che non affronti, in sede di recital, almeno una manciata di pagine in lingua tedesca. Anche se magari il cantante in questione avrebbe difficoltà a ordinare, nella lingua di Goethe, un caffè. Il tedesco “fa” innegabilmente colto, e basta il nome di Schubert, o quello di Schumann o di Wolf a indurre l’ascoltatore a un atteggiamento di vivo interesse. Magari limitato alle prime note del primo brano. Quello che molti interpreti tendono a dimenticare è che il Lied non è, in fondo, che un brano salottiero di carattere di volta in volta patetico o brillante, e non un compendio filosofico. Insomma, malgrado i nobili natali e in alcuni casi l’ottima qualità dei testi letterari, non siamo troppo distanti dai brani, assai più negletti, di un Tosti o un Arditi. In alcuni casi il Lied mette in scena non un racconto ma un dialogo. E si avvicina così fortemente alla scena operistica. L’Erlkönig schubertiano è forse l’esempio più famoso. Il dialogo fra il fanciullo febbricitante, il padre che tenta di rassicurarlo e l’inquietante figura del Re degli elfi, che tenta e infine riesce a rapire il piccolo, è in sostanza un terzetto a voce sola. In effetti, la presenza evanescente e al tempo stesso oppressiva della creatura sovrannaturale sembra preannunciare un celebre trio operistico, quello dell’atto di Antonia nei Contes d’Hoffmann. Omogeneità dei registri vocali, perfezione del legato, capacità di variare la dinamica a tutte le altezze sono i requisiti fondamentali per affrontare questa pagina. In difetti è impossibile accentare con proprietà e varietà il testo musicale, ossia interpretarlo nel senso più completo del termine.
Esemplare, in questo senso, l’esecuzione di Sigrid Onégin. Lo strumento vocale è di grande fascino e assoluta compattezza, e il merito va in eguale misura alla natura e alla saldezza tecnica, che consente al registro grave di essere pieno e corposo e al tempo stesso non inquinato da quei suoni gonfi e otturati, che negli ultimi cinquant’anni ci sono stati a più riprese propinati da rappresentanti a volte assai quotate di questa corda. I centri sono timbratissimi, l’acuto luminoso e sicuro. Ma anche più notevole è l’interprete, che dice, sfuma e quasi ricama le parole mantenendo il giusto equilibrio fra la tensione drammatica e l’eleganza inappuntabile che così bene si addice alla musica da camera. Il degno contraltare della Onégin in campo maschile è il baritono svizzero Charles Panzéra, che esegue il Lied con accompagnamento orchestrale e in una traduzione francese piuttosto libera. Poco importa, perché l’emissione di scuola rende la voce meravigliosamente morbida, l’ampiezza del legato permette al cantante di eseguire letteralmente in un solo fiato la perorazione del Re degli elfi, e ancora una volta non c’è una frase che sia buttata via o risolta con cura meno che esemplare. Il risultato finale è struggente, anche in virtù della dolcezza malinconica del timbro.
Ragguardevoli anche le prove di due dei più grandi cantanti di sempre, vale a dire Heinrich Schlusnus e Alexander Kipnis. Se il primo si impone soprattutto per la sontuosità di un timbro scuro e pastoso, mentre il fraseggio non appare molto vario, il secondo sfoggia una varietà di colori e accenti che ha dell’impressionante, riuscendo a differenziare le voci del narratore, del padre, del bambino e del Re degli elfi senza inquinare con effetti naturalistici la linea di canto, sempre aristocratica. Di fronte a loro un cantante sempre autorevole come Samuel Ramey offre non un’interpretazione, ma una lettura, anche corretta e piacevole, ma pur sempre una lettura. Anche per una questione di peso specifico vocale, che nel repertorio abituale dell'americano non è certo un limite ma qui, al cospetto di due pesi massimi, si fa sentire.
Fra le versioni sopranili appaiono di capitale importanza quelle di Lilli Lehmann e Johanna Gadski. Soprani drammatici, avvezze a un repertorio assai oneroso, nutrito di Wagner come dei grandi ruoli italiani, sfoggiano entrambe, colte in differenti fasi della carriera (nel 1906 la Lehmann aveva alle spalle quasi quarant’anni di canto professionale, che a tratti si avvertono nel registro grave, un po’ vuoto, mentre la Gadski poco più di quindici), una voce non solo perfettamente proiettata e sonora ma capace di sostenere tutte le variazioni dinamiche e agogiche, che una pagina del genere richiede. E che per certo sono le stesse che esigono, almeno a livello ideale, le grandi eroine del repertorio drammatico. Anche qui l’ascolto delle signore aiuta a chiarire, a chi non voglia a tutti i costi tapparsi le orecchie, quali siano le nostre perplessità di fronte a molte delle artiste, che oggi nei massimi teatri del mondo si piccano di portare in scena Brünnhilde o Isotta in formato Marescialla (quando va bene) o Rosa Mamai (quando va male). A mo’ di bonus proponiamo un’esecuzione che non poco deve a quelle della Lehmann e della Gadski, vale a dire quella dell’insigne musicologo e “surprising soprano” Michael Aspinall, che esasperando la caratteristica libertà di fraseggio e in taluni casi anche di solfeggio ed enfatizzando l’afflato patetico delle signore consegna al disco (o meglio, al live) un autentico atto di amore per il canto delle suddette.
La versione della sfortunata Marjorie Lawrence, qui colta in un momento della carriera in cui la malattia le aveva già precluso l’utilizzo delle gambe, si impone soprattutto per la straordinaria facilità e robustezza del registro acuto, mentre quella di Germaine Lubin è memorabile non solo per la saldezza vocale, ma anche per la perfetta padronanza della lingua tedesca, una caratteristica destinata a costarle non poco nella vita privata. Ma forse l’interprete che meglio coglie il senso della ballata, affrontata come una fiaba nera, ma pur sempre una fiaba, quindi con grande misura e raccoglimento anche nei momenti maggiormente drammatici, è Lotte Lehmann, la quale, con trent’anni di carriera (e che carriera) alle spalle, risulta peraltro straordinariamente fresca.
E non possiamo che concludere questa rapida e certamente non esaustiva carrellata con una testimonianza video che documenta il canto di una sessantaseienne Ernestine Schumann-Heink, ancora in carriera a quarantanove anni dal debutto. Ebbene, la voce non è certo quella di una debuttante e non è neppure quella dei dischi di una quindicina di anni prima, ma la padronanza del legato, l’omogeneità dei registri e la maestosità del fraseggio sono pressoché intatte. Il che, spiace ripeterlo, suole capitare alle primedonne, che tali siano in virtù principalmente del loro canto.
Frutto di 6 anni di lavoro intenso Le prophète fu opera per lungo tempo al centro dell'attenzione del mondo musicale. La prima rappresentazione all'Opéra di Parigi nell'aprile del 1849 e quella di poco successiva a Londra (in italiano), con Pauline Viardot come Fidès e nel ruolo di Jean di Leyda Gustave Roger a Parigi e a Londra il celebre Mario, furono enormi successi che guadagnarono a Meyerbeer ammirazione ed onore, in Italia quella di Giuseppe Verdi per esempio, che terrà sempre in grande considerazione questo lavoro, mentre le rappresentazioni in Germania scatenarono reazioni opposte, ossia lo sdegno di Schumann e Wagner, che di lì a poco pubblicò il libello Il giudaismo in musica in cui inveiva contro Meyerbeer.
L'opera rimase stabilmente in repertorio fino ad almeno gli anni 20, meno riproposta forse de Les Huguenots, ma ugualmente adatta ad essere veicolo per riunire una grande compagnia di canto, un grande direttore d'orchestra, insomma per creare un grande allestimento, nella migliore tradizione del Grand-Opéra francese. Fra le prime parti, la vera protagonista dell'opera possiamo dire sia Fidès, la madre del profeta del titolo, Jean de Leyda. Si tratta di una figura dalle molte sfaccettature, madre benevola, figura patetica nei primi atti, negli ultimi due invece imponente e maestosa. Non è difficile vedere in Fidès i tratti che possono aver ispirato a Verdi l'Azucena del Trovatore, che Verdi appunto voleva come vera protagonista della sua opera, come lo è Fidès nel Prophète. A lei Meyerbeer affida molti momenti pregevoli nella partitura, dal primo duetto con Berthe all'arioso Ah, mon fils, dall'invettiva del finale IV a tutto il V atto composto da una grande scena di bravura per Fidès, un duetto madre-figlio, un terzetto con Berthe e il finale all'unisono con Jean de Leyda. Parte dalle grandi richieste e possibilità, da grandi primedonne, cui è richiesto non solo di reggere la lunghezza dell'opera, ma soprattutto di affrontare una tessitura non agevole (due ottave e mezza, dal la grave toccato con frequenza a si naturali e do) e di dover affrontare l'ampio orchestrale meyerbeeriano. Una parte insomma solo per grandissime cantanti, come era appunto Pauline Viardot, la prima interprete, e come altre grandi detentrici del ruolo quali Adelaide Borghi-Mamo, Marie Delna, Marianne Brandt, Ernestine Schumann-Heink, Louise Homer, Margarethe Matzenauer, Marilyn Horne e che sarebbe stata perfetta anche per altri grandissime cantanti come Ebe Stignani, Fiorenza Cossotto, Grace Bumbry.
La grande scena di Fidès, O prêtres de Baal, che segue il classico schema recitativo - aria - cabaletta, scritta e pensata per le doti virtuosistiche di Pauline Viardot, richiede alla primadonna tutte le sue doti interpretative e canore, spaziando con facilità dal grave estremo all'acuto e viceversa, con ovvie richieste di dinamica, una notevole quantità di agilità, volatine ecc, ossia l'arsenale della grande scena virtuosistica della Primadonna. Vale la pena notare che, forse conscio di avere a sua disposizione una primadonna non comune, Meyerbeer stesso inserisce numerose varianti all'interno della scena, che lui stesso marca come facilitations pour les personnes pour lesquelles les vocalises ci-après seraient trop difficiles.
La prima testimonianza discografica della scena in questione è lasciata da Louise Homer, che fu interprete del ruolo anche al Metropolitan di New York accanto a Caruso e alla Muzio, e che era solita inserire spesso nei propri concerti la grande scena di Fidès. Nonostante qualche acuto fisso abbiamo una prova pregevolissima, in cui si apprezza soprattutto il registro grave ben timbrato e si nota una notevole facilità in zona acuta, come testimonia l'esecuzione della cabaletta. Un limite della Homer probabilmente è il confronto con le illustri colleghe come Ernestine Schumann-Heink della quale non aveva il gusto e la rifinitezza tecnica e di stile, nella Homer un po' troppo tendente al romantico.
Grandissima Fidès invece è stata soprattutto Ernestine Schumann-Heink, come testimonia l'ascolto, in cui la voce risulta bella, morbida, i gravi perfettamente timbrati e saldati al resto della voce senza soluzione di continuità, la Schumann-Heink è esimia vocalista e lo dimastronano i suoi trilli perfetti e il legato d'alta scuola, vale la pena notare anche l'espressione dolce e nobile e la grandissima attenzione ai segni d'espressione, puntualmente rispettati, come nel recitativo in cui il tono irato ed inciviso lascia subito il posto a piani di dolcezza veramente materna che si ritrovano intatti nell'aria, dove ogni singolo accento o indicazione dinamica di Meyerbeer sono rispettati alla perfezione. Gli unici difetti che potremmo trovare sono la fissità in qualche passo del registro acuto e il mezzo di incisione difficoltoso, ma dall'ascolto è facile riconoscere in Ernestine Schumann-Heink un sicuro modello per Marilyn Horne.
Di un decennio successive l' incisione ad opera di Jacqueline Royer, voce che si percepisce ampia, dalla zona medio-bassa sicura, ancorchè un po' generica, che esegue tra l'altro solo la sezione centrale, O toi qui m'abandonne.
Interessantissimo è l'ascolto di Sabine Kalter, esimia wagneriana e celebre Brangaene accanto a Kirsten Flagstad, qui alle prese con Meyerbeer e il Belcanto. La voce non bellissima ma decisamente solida, si piega senza difficoltà a sfumature e al virtuosismo della cabaletta, nonostante qualche semplificazione, mostrando acuti sicurissimi e lucenti e registri molto omogenei. Decisamente una wagneriana poco declamante e molto adusa alle regole del Bel Canto.
Del 1929 è poi la testimonianza di Sigrid Onégin, insieme alla Schumann-Heink e alla Horne, la più grande Fidès preservata dal disco (col vantaggio, rispetto alla Horne, di una voce di grande qualità timbrica e singolare ampiezza), ed una eccezionale cantante nella storia dell'Opera. In lei possiamo ravvisare una sorta di Ebe Stignani ante litteram tanta è la maestria della tecnica di canto unita a mezzi eccezionali. Nella Onegin la voce è sempre morbida e timbrata, il suono omogeneo e facile in tutti i registri, sia negli estremi acuti che nelle discese al grave, tutta la tessitura è dominata con facilità irrisoria. Ne abbiamo prova nell'aria dove le discese al la grave delle prime frasi sono omogenee al resto della voce, stesso dicasi per la facilità con cui la Onegin sale ai do nella cabaletta, privi di alcuna fissità ravvisabile in altre colleghe del periodo, anzi lucenti e morbidi, come tutta la zona acuta. Una prova storica che ci mostra una grandissima belcantista.
Nella seconda metà del 900, persa l'occasione di sentire la Fidès di Ebe Stignani, è Marilyn Horne a riportare in auge il titolo meyerbeeriano, cui ha sempre dedicato grande attenzione, avendo inciso le arie negli anni 60 per la Decca, presentato l'opera intera alla RAI nel 1970, avendola incisa per la CBs nel 1976 e avendola riportata al Metropolitan dopo quasi 50 anni con una nuova produzione nel 1977 e nel 1979. Alle prese col ruolo di Fidès, che richiede una voce che la Natura non le aveva fornito, soprattutto per ampiezza, la Horne agisce con la consueta maestria ed intelligenza, riuscendo ad "inventarsi" ogni suono per costruire una Fidès che senza esitazione si può definire storica. Allo stesso modo che nelle cantanti antiche anche nella Horne l'emissione è sempre morbida, i suoni costantemente omogenei, sfrutta poi il proprio timbro chiaro a fini espressivi lasciandosi a momenti di grande dolcezza nell'aria, preceduta da un recitativo scandito e maestoso come richiesto (Frappe, frappe, toi qui punis tous les enfants ingrats). Nella cabaletta il virtuosismo è come al solito impeccabile, eccetto qualche acuto stridulo, come i due do delle volatine, perfetto però nell'alternanza fra registro acuto e grave. Una prova monumentale alla cui riuscita partecipa anche Henry Lewis, egregio direttore e grandissimo accompagnatore, che fa cantare l'orchestra insieme alla Horne, senza esserle mai di difficoltà.
Dopo Marilyn Horne a cimentarsi con Fidès sono altre due primedonne, nel 1998 alla Wiener Staatsoper, dove viene eseguita una edizione critica dello spartito con l'aggiunta di alcuni passi originali che nulla aggiungono di sostanziale, perlomeno alla grande scena di Fidès, che rispondono al nome di Agnes Baltsa e Violeta Urmana, la prima diva DG ormai sul proprio Sunset Boulevard e la seconda promettente stella della lirica (all'epoca) ancora in vesti mezzosopranili prima di tentare il volo come soprano. Agnes Baltsa fin dal recitativo ci catapulta nel più bieco verismo, la madre ora maestosa ora dolce lascia il passo ad una orrenda megera che sbraca i suoni in basso alla ricerca di una consistenza di suono che sostanzialmente non c'è mai stata. Nell'Andantino la voce si spezza, impossibilitata a mantenersi omogenea, l'emissione è quasi sempre di petto, l'accento forzato, i suoni in zona medio alta quasi sempre aciduli, più che cantabile l'aria diventa decisamente un passo declamato in cui ogni nota ha una voce diversa e che viene conclusa da una cadenza sbracata in basso e gridata in alto. Tagli copiosi intervengono nella cabaletta a salvare la cantante e gli ascoltatori estirpando la maggior parte delle agilità e dei vocalizzi, comprese le volatine al do, lasciando quelle che rimangono ad un'esecuzione imprecisa accompagnata dalle consuete grida aquiline. Secondo cast di questa Fidès dicevamo era la giovane Violeta Urmana, ancora nella fase mezzo-sopranile della carriera in cui la voce era sostanzialmente fresca (non depauperata come nelle recenti esibizioni) senza comunque essere di materiale pregiato o capace di chissà quale ampiezza. Alle prese con la grande scena di Fidès alcuni difetti che poi sono andati degenerando invece che essere risolti, si sentono già tutti, come i gravi poco timbrati accompagnano una zona medio acuta fibrosa, mentre si rileva che gli acuti risultano più facili anche se a volte gridacchiati. Un peccato che i problemi tecnici non siano mai stati risolti a danno non solo della cantante ma anche del pubblico.
Appare chiaro infine che una scrittura simile non permette che si bari con essa, lasciando solo alle grandi cantanti la possibilità di servirsene come mezzo per far sfoggio della propria maestria tecnica e artistica.
Gli ascolti
Meyerbeer - Le prophète
Acte V
Scène, Cavatine et Air de Fidès
O prêtres de Baal...O toi qui m'abandonne...Comme un éclair
Eros ha poche volte trovato veste musicale paragonabile a quella creata da Camille Saint-Saëns con il suo Sansone e Dalila. L'autore penò non poco perché l'opera fosse rappresentata e quindi perché giungesse a Parigi, ma lo sforzo fu ripagato da una presenza che doveva essere costante nel repertorio dei maggiori teatri. Soprattutto Sansone e Dalila attesta che la forza sovrumana e il potere della seduzione non hanno, all'opera, nulla che spartire con il naturalismo che simili temi parrebbero automaticamente richiedere. A volere una Dalila ammaliante prima e sopra tutto sotto il profilo vocale è lo stesso autore che, narrano le cronache, avrebbe in un primo momento pensato nientemeno che a Pauline Viardot. In casa dell'insigne belcantista doveva del resto tenersi, nel corso di una soirée, la prima francese del secondo atto dell'opera, al pianoforte l'autore. E Dalila è certo il perno dell'intera composizione, con ben tre assoli che ne mettono in luce rispettivamente la natura d'incantatrice, la determinazione e la simulata dolcezza. Senza contare i due duetti del secondo atto e l'inno a Dagone, apoteosi della sacerdotessa altera che ha scelto di essere strumento della volontà del suo Dio. Analogamente, nella parte di Sansone si cercheranno invano pretesti per exploit vocali di tipo eminentemente muscolare: fin dall'entrata il campione di Israele si distingue per un canto sì appassionato e fiero ma anche dolce e sfumato, le parole con cui accende gli animi degli oppressi fratelli sanno più di estasi mistica che di esortazione tribunizia, e ovviamente davanti a Dalila l'eroe vacilla e dapprima trova accenti tronchi e turbati da foschi presagi e poi si abbandona senza remore alla consunzione amorosa. Nella scena della macina risuonano accenti di nuovo scabri e cupi; solo il finale nel tempio legittima - fino a un certo punto - il ricorso a una vocalità più decisa, in nessun caso tuttavia stentorea o declamata nel senso più deteriore del termine. Del resto non è casuale che fino agli anni Trenta i grandi Sansoni, non solo di area francese, fossero spesso grandi Otelli (emblematico il caso di Tamagno, primo Sansone al Met) e Lohengrin e, altrettanto spesso, grandi Werther, Wilhelm Meister, Des Grieux (di Massenet) e Faust. Il primo Sansone all'Opéra di Parigi, Edmond-Alphonse Vergnet, aveva in repertorio Ugonotti e Profeta ma anche il Raimbaut di Roberto il Diavolo e il Leopoldo dell'Ebrea. Insomma, lo strumento di Dio, per utilizzare un'immagine musicale, è una tromba d'argento, non certo una grancassa o analoga fonte di altri, più rauchi suoni. E la sua antagonista, indipendentemente dal calibro vocale sfoggiato, deve possedere quel pieno dominio tecnico che solo è in grado di assicurare suoni timbrati e omogenei, legato scultoreo e sovrano controllo delle dinamiche. Particolari invero trascurabili, per chi non consideri il Sansone altro che un documentario sulle gesta di una "cattiva femmina".
Il giudizio di Maria Luisa di Borbone, sposa di Leopoldo II, sulla Clemenza di Tito eseguita per l'incoronazione del marito a Re di Boemia è tanto celebre che non avrebbe neppure bisogno di essere menzionato. Eppure quella sprezzante definizione di "porcheria tedesca in lingua italiana" esprime bene il carattere ibrido e di assoluta novità dell'ultima opera seria di Mozart. La Clemenza, libretto metastasiano per eccellenza (prima di Mozart fu musicato, fra i molti altri, da Hasse e Gluck), viene "sventrata" dal poeta di corte dell'Elettore sassone, Caterino Mazzolà, il quale, annota lo stesso Mozart sul catalogo delle sue opere, la trasforma in "vera opera" eliminando in sostanza tutto il secondo atto (con la peripezia dello scambio di manti fra Sesto e Annio, ritenuto per questo responsabile della congiura fino alla confessione di Lentulo) e trasformando molte arie solistiche in pezzi d'assieme (la revisione forse più celebre è quella che riguarda l'aria di Sesto "Se mai senti spirarti sul volto", mutata nel terzetto "Se al volto mai ti senti" in cui si affiancano allo sventurato quasi-regicida le voci di Vitellia e Publio). Alcune arie vengono cassate, altre ampliate (ad esempio l'ultima aria di Sesto). Ed è su questo testo insieme antico e nuovo che s'innesta una musica in eguale misura vecchia e innovativa.
Non è strano che all'Imperatrice, figlia di Carlo III, nata e cresciuta a Napoli, la musica di Mozart apparisse un curioso ibrido fra la "cantilena" di scuola italiana (quella che Stendhal avrebbe rintracciato nelle opere del giovane Rossini, riconoscendola come eredità del "soave melodiare" di Paisiello e Cimarosa), la maestosità haendeliana degli intermezzi e dei cori, il virtuosismo "strumentale" di pagine come il rondò finale di Vitellia e la brevità ardita e violenta del finale primo, chiuso in pianissimo come il finale primo del Fidelio.
Più tradizionale appare la distribuzione delle parti vocali e il loro rispettivo peso nella composizione: quella dell'Imperatore, che pure è "doppio" in scena del committente in sala, è una parte drammaticamente e musicalmente marginale rispetto ai "villain" Vitellia (primadonna soprano) e Sesto (primo uomo, e oggi eventualmente altra primadonna soprano). E non c'è da stupirsi, visto che il primo Tito, Antonio Baglioni, fu anche il primo Don Ottavio, mentre gli antagonisti del clementissimo prence furono Maria Marchetti-Fantozzi e il castrato Domenico Bedini. Baglioni non doveva essere un grande virtuoso (le sue arie nel Don Giovanni, per quanto ispirate, non presentano un quarto delle difficoltà tecniche richieste a un cantante per giunta anziano come Anton Raaff, primo Idomeneo), tanto che nello stesso 1791, in occasione di una ripresa del Così fan tutte, ebbe serie difficoltà con le arie di Ferrando, guadagnandosi da parte del biografo mozartiano Franz Niemetschek l'appellativo di "mezzo basso".
La Marchetti-Fantozzi, di contro, si mise in discreta luce anche alla Scala tra la fine degli anni '80 e i primi '90, affrontando opere come l'Ifigenia in Aulide di Cherubini e l'Olimpiade di Cimarosa. Basterebbero questi titoli a darci l'idea di una voce estesa in acuto ma anche in grado di scendere con disinvoltura e di non soccombere di fronte al canto tanto fiorito quanto declamato. E se non bastassero i titoli, abbiamo la partitura mozartiana a testimoniare la valentia della signora.
Quanto a Domenico Bedini, cantore della Cappella lauretana, era rinomato per i fiati lunghi, e Mozart, riscrivendo per lui la parte di Sesto inizialmente concepita per tenore, trovò il modo di sfruttare questa caratteristica particolarmente nei due grandi rondò e nel terzetto "Se al volto mai ti senti". Ovvio che al castrato Mozart non richiedesse tanto il virtuosismo (che pure non manca) quanto l'accentuazione della corda patetica, che si ritrova in tutti i personaggi concepiti dal Salisburgese per cantanti evirati, dal Sifare del Mitridate al Cecilio del Lucio Silla, al vertice di Idamante.
Ma sarebbe ingiusto non citare anche il quarto grande interprete coinvolto nella prima, il clarinettista Anton Stadler, amico di Mozart e destinatario del Quintetto eponimo KV 581, nonché del Concerto KV 622. A Stadler, che nell'orchestra di Praga suonava il clarinetto e il corno di bassetto, Mozart pensa al momento di stendere i due grandi rondò con strumento obbligato, collocati poco prima dei finali d'atto: "Parto, ma tu ben mio" (in cui la voce di Sesto dialoga con il clarinetto) e "Non più di fiori" (in cui al canto di Vitellia si affianca quello del corno di bassetto). Tito non solo non ha arie concertanti, ma canta assoli "col da capo", che seguono lo schema canonico dell'aria da opera seria, mentre le arie di Vitellia e Sesto sono in due sezioni (Adagio - Allegro) e prefigurano la successione ottocentesca cantabile-cabaletta. C'è insomma nelle parti di Vitellia e Sesto un trattamento da un lato più virtuosistico e dall'altro maggiormente aperto al futuro. E' vero che a Tito spettano anche il breve e delizioso arioso con coro "Ah no, sventurato" e ben due recitativi accompagnati (al momento in cui ha prova definitiva della colpevolezza di Sesto e subito prima del finale II), ma su Sesto grava l'intero finale primo, aperto da una Scena a piena orchestra di alto impatto drammatico, mentre Vitellia conclude di fatto l'opera con un Rondò preceduto dal recitativo obbligato e unito senza soluzione di continuità al coro che apre l'ultima scena.
Può essere interessante ricordare che, quando l'opera fu presentata alla Scala nel 1818, la parte di Vitellia era sostenuta da Francesca Festa Maffei, "specialista" delle eroine di Mozart (sempre a Milano aveva cantato Fiordiligi e Donna Anna) ma anche prima Fiorilla nel Turco in Italia rossiniano. E il Rondò finale di Fiorilla, "Squallida veste e bruna", presenta più di un'analogia, formale, contenutistica e di collocazione nel corpo dell'opera, con la grande scena di Vitellia. Accanto alla Festa Maffei si esibirono Violante Camporesi (che l'anno dopo sarebbe stata la prima Bianca nel Bianca e Falliero: facile immaginare generosi trasporti) e il baritenore Gaetano Crivelli.
Se il ruolo tenorile risulta molto meno oneroso di quelli che spettano alle voci femminili, tutte le parti (anche quelle che si elevano poco al di sopra del comprimariato) esigono perfetta rotondità di emissione, canto sul fiato, estrema mobidezza, espressione nobile e composta onde poter adeguatamente figurare in questo dramma di carne e sangue ma anche di concetti e "ragionamenti", apogeo ed epitaffio di un'epoca irripetibile.
Le nostre riflessioni e gli ascolti collegati sono dedicati a coloro i quali hanno avuto la ventura di assistere al concerto scaligero del signor Bostridge. Noi abbiamo deliberatamente mancato l’appuntamento. Qualcuno dirà perché siamo preconcetti e tanto ignoranti da non comprendere la grandezza del Lied. Potrebbe anche essere vero, ma due cose vanno dette. Primo: non vi sono valide argomentazioni per dichiarare ed assumere una superiorità della musica da camera tedesca rispetto a quella in altra lingua. La superiorità non risiede certo nel fatto che taluni testi divenuti Lieder siano parte della produzione dei massimi poeti di lingua tedesca o che gli autori degli stessi siano ritenuti i maggiori compositori di musica sinfonica. Altre ragioni per proclamare la superiorità della Forelle rispetto al Sogno o al Segreto di Tosti non ravvisiamo. E allora, per cominciare, offriamo due grandi cantanti che eseguono un brano famosissimo di Tosti, di quelli dove, se si manca di misura, si dimentica e si fa dimenticare l’essenziale ed irrinunciabile aspetto salottiero del musicista di Ortona e come l’espressione sia fatta di rubati, accelerando, stentando, dinamica sfumata. Tito Schipa, famosissimo esecutore da camera, ed Ebe Stignani, molto meno nota come cantante da camera, sono entrambi perfetti nel cogliere l’aspetto salottiero e, quindi, folkloristico e pseudo popolare del brano, celeberrimo e spesso urlato in stile da posteggiatore: “Marechiare”. L’altro motivo per cui non possiamo apprezzare le attuali esecuzioni di Lieder è la presunzione che il Lied debba, specie se di Schubert, essere affettato nell’espressione, precario nell’esecuzione vocale, in questo propiziato dalla scrittura, assolutamente elementare rispetto ad un qualsiasi brano da salotto italiano o francese. E allora pensiamo sia giusto ricordarsi di alcuni cantanti che avevano del Lied la giusta, drammatica (nel senso letterale del termine) concezione e che ritenevano giusta un’espressione serena e misurata, ma scevra da ogni affettazione in primo luogo.
Il Corriere della Grisi è un blog d’opera di melomani hobbisti. Non è possibile l'esistenza di un teatro d'opera del presente che rinneghi la propria tradizione vocale e nemmeno quella di un pubblico moderno che non conservi la sua tradizione di memorie d’ascolto. Gli autori sono assolutamente indipendenti ed acquistano a spese proprie dischi e biglietti degli spettacoli cui assistono.
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