Heinrich Heine ha scritto: “O Rossini, divino maestro, Sole d’Italia che spandi su tutta la terra i tuoi raggi sonori, perdona i miei compaesani che ti insultano a colpi di carta e d’inchiostro. Ma io mi beo dei tuoi fasci di luce melodici, dei tuoi smaglianti sogni che, come farfalle, mi danzano intorno e mi baciano il cuore con le labbra delle Grazie”. Queste parole, scritte nel 1830 dal poeta tedesco, mostrano, meglio di altre, sia la fama raggiunta da Rossini in tutta Europa (Stendhal lo battezzerà il Napoleone della musica, conosciuto da Mosca a Napoli, e la cui gloria non aveva limiti “se non quelli del mondo civile”) sia l’esatta portata delle concezioni estetiche del suo teatro.
Rossini, infatti, rimane saldamente ancorato ad un mondo governato dall’armonia della Ragione, dall’equilibrio e dall’ordine, ogni suo lavoro tende a quel Bello Ideale che trascende i sensi per tradurre l’esperienza estetica in metafisica. In tutti i suoi lavori – anche in quelli più “rivoluzionari” del periodo napoletano – Rossini non abbandonerà mai questo archetipo ideale (anche se ne dilaterà le forme sino al limite estremo), questa ricerca della Forma, rifuggendo sempre i nuovi fremiti e i bollori dell’incombente Romanticismo, coi suoi clamori, le sue emotività, la sua irrazionalità. Un inattuale dunque, Gioachino Rossini, sospeso tra due mondi, l’uno morente, l’altro non ancora nato. E lontano dalle tempeste del nuovo secolo e dalle facili illusioni dell’avvenire, rimase a coltivare e a cercare di salvare dallo scorrere senza freno della Storia, la poetica del Bello (il Bello Sublime), poi inesorabilmente spazzata via dal Tempo e dalle disillusioni (e forse proprio l’impotenza di fronte ad un nuovo mondo che non gli piaceva e a cui sentiva di non appartenere, fu il motivo del ritiro precoce dalle scene, appena trentaseienne e all’apice del successo). Non a caso l’altro grande inattuale del secolo, Goethe, ammirò Rossini ed in particolare il suo Tancredi, la cui musica gli riaffacciava alla mente il sogno di una riconquistata, o forse perduta, classicità. E pure Stendhal riconobbe in Tancredi l’illusione di una nuova Arcadia, e ritenne che questa fosse l’opera più grande scritta dal pesarese.
Tancredi, melodramma eroico in due atti, fu la vera prima grande opera seria di Rossini (dopo una comunque ragguardevole serie di già maturi lavori, la cui "diversità" rispetto ai contemporanei, e difficoltà esecutiva - soprattutto nella scrittura orchestrale - gli valse il soprannome di tedeschino). Scritta per Venezia nel 1813, significò per l’autore la conquista delle platee nazionali e internazionali (conquista subito rinforzata, nel medesimo anno con il primo capolavoro comico, L’Italiana in Algeri). Dunque il successo. E la gloria. Ma con essa anche l’invidia. E di gloria e invidia è testimone il dileggio perpetrato dal compassato e serioso Richard Wagner (dimentico dei tanti debiti verso l’opera italiana e i suoi autori, tra cui ovviamente Rossini) nei Meistersinger quando ridicolizzò proprio una melodia di Tancredi, l’ormai famosissimo “Di tanti palpiti”. Ma per quanto sgradevole e stupido, questo episodio mostra la popolarità del genio pesarese e della sua fortunata creatura (popolarità, successo e soddisfazione che resteranno sempre, per lo stolido Wagner, un motivo di grettezza, rabbia e ingratitudine - e dopo Rossini, l'insoddisfatto bidello del Walhalla se la prese col povero Donizetti). Ma che cosa rappresenta Tancredi per Rossini? Innanzitutto geometria, armonia ed equilibrio nella ricerca di un Bello Ideale che è più illusione che realtà. E a questo ideale ogni cosa viene sacrificata: i sentimenti, i caratteri, i personaggi, il dramma (Baricco lo definisce con efficacia “preistoria del Dramma, che dramma non conosce”). In Tancredi si unisce la compostezza della tragedia classica all’astrattezza e all’innocenza della figura dell’Eroe. Da queste concezioni estetiche ne discende ovviamente un preciso panorama musicale, sia nel trattamento dell’orchestra che in quello delle voci. La vocalità di Tancredi è ispirata a questa classicità astratta, fin dalla scelta del protagonista en travesti (che richiama alla memoria l’epoca ormai tramontata e gloriosa dei castrati) e dalle geometrie di cadenze, agilità, abbellimenti. Stessa geometria che si rivela nella struttura dell’opera: introduzione, cavatina, duetto... Ovvio, dunque, che a tale forte idealità, e alle sue regole formalmente inscalfibili, deve ispirarsi ogni incisione di tale capolavoro per riuscire nel proprio intento, quello cioè di rappresentare il difficile equilibrio di dramma e ragione, illusione e disillusione, eroismo e sconfitta, astrattezza e affetti.
Premetto alla disanima delle incisioni, che non appare questa essere la sede più adatta per dar conto della storia compositiva dei due finali (Venezia e Ferrara), delle problematiche che essi comportano e delle loro differenze musicali e strutturali, mi limiterò solamente ad indicare, di volta in volta, quale finale è stato scelto. Per togliere ogni dubbio dico subito che, a mio avviso, solo una cantante ha saputo rendere alla perfezione tutto ciò che Rossini comunica e scrive: Marilyn Horne. La Horne semplicemente è Tancredi. Se si osserva la discografia si noterà che non molte sono le incisioni disponibili: 1978 diretta da Gabriele Ferro; 1983 diretta da Ralf Weikert (con la Horne nel ruolo del titolo); 1994 diretta da Alberto Zedda; 1996 diretta da Roberto Abbado; 1999 diretta da Gelmetti.
Ognuna di queste ha caratteri peculiari e spunti più o meno interessanti, ma ovviamente solo quella con la Horne del 1983 mostra di aderire perfettamente a quell’estetica del Bello Ideale e dell’astrattezza belcantista che restano oggettivamente i caratteri peculiari di ogni Tancredi (in particolare) e i paletti interpretativi entro i quali restare nell'affrontare l’intero teatro musicale di Rossini (in generale).
E allora iniziamo proprio da questa incisione: oltre alla Horne presenta l’Amenaide di Lella Cuberli, l’Argirio di Ernesto Palacio e l’Orbazzano di Nicola Zaccaria. Della protagonista si è già detta l’assoluta perfezione nel superare ogni difficoltà della partitura con sicurezza e disinvoltura: le agilità sono fluide e scolpite (vere agilità di forza, come si addice all’eroe), gli acuti sono sicuri, i centri caldi, e i bassi espressivi e cantati (non parlati o “ruttati” come capita spesso di sentire). Semplicemente perfetta. Non c’è da aggiungere nulla. Sullo stesso livello la Cuberli, che dona ad Amenaide un giusto tono elegiaco e trasognato che evidenzia il contrasto con il carattere eroico di Tancredi. Palacio fa quel che può, certo dopo Merritt e Blake, è cambiata l’idea del tenore rossiniano, ma allora quello era il massimo che si potesse avere. Ovviamente il confronto con le protagoniste è impietoso, ma Palacio esegue il compito fino in fondo e si può dire egregiamente, eseguendo pure la difficile aria del secondo atto (spesso tagliata). Gli altri personaggi sono ottimo contorno. Weikert (che certo non è Karajan) accompagna con gusto e una certa leggerezza, senza intromissioni e seguendo i cantanti in modo diligente, certo la Sinfonia iniziale e i preludi all’aria di Amenaide e alla Gran Scena di Tancredi (con quegli accenti beethoveniani) meriterebbero di più, ma non ci si può certo lamentare. L’opera è eseguita con il finale tragico di Ferrara ed è pressocchè integrale, con solo pochi tagli nei recitativi secchi e una piccola limatura nel Coro finale dei Cavalieri (N. 16 II A).
Torniamo indietro al 1978, la prima vera incisione completa dell’edizione critica firmata da Philip Gossett (se si eccettua quella incisa da Perras per la Maison de la Culture di Rennes nei primi anni ’70, in realtà poco più che un saggio). A fianco della splendida Amenaide della Cuberli, Tancredi è Fiorenza Cossotto, che mostra non poche difficoltà, soprattutto nei duetti, ma che, intelligentemente, non potendo inseguire l’eroismo del personaggio con agilità di forza e accento eroico, risolve Tancredi interiorizzandolo e dandogli una patina elegiaca che, seppur distante dagli intenti di Rossini, appare piacevole all’ascolto e per certi versi convincente. Certo i problemi talvolta emergono: soprattutto negli acuti e nelle agilità a volte un pò pasticciate. Ciò che però delude maggiormente è il contorno: e se l’Orbazzano di Ghiuselev (seppure faticoso) è tutto sommato buono, l’Argirio di Werner Hollweg è semplicemente pessimo. A partire dalla fantasiosa pronuncia, per proseguire con le agilità approssimate, agli acuti sforzati e alla mancanza di fraseggio e colore. La direzione di Ferro poi (su strumenti originali) si caratterizza per una pesantezza opprimente: dov’è l’Arcadia che tanto aveva affascinato Goethe? Il finale scelto è quello tragico e l’opera è integralissima, con tutti i recitativi secchi (e sentita la pronuncia di Hollweg, e la lentezza di Ferro, forse qualche taglio lì sarebbe stato opportuno).
Arriviamo al 1994 per un’edizione assai interessante. Tancredi è Ewa Podles, magnifa nel ruolo del protagonista, mostrando tutto il debito nei confronti della Horne. La voce è scura, potente, ma molto agile. Amenaide è l’algida Sumi Jo, a me piace, ma confesso che ad un primo ascolto si rimane spiazzati: un Rossini rivisto con gli occhi di Mozart. Argirio è il leggero e anonimo Stanford Olsen e Orbazzano è Pietro Spagnoli. Entrambi senza troppa infamia e senza lode (ma già è tanto che non si facciano disastri). Dirige Zedda, che, al contrario di Ferro, pare abbia messo il piede sull’accelleratore (e forse in certi punti, la sua lettura appare un pò troppo sbrigativa). Di sua mano pure le variazioni delle riprese. L’opera è integrale, ma con tagli consistenti nei recitativi secchi. Zedda sceglie il finale lieto (per altro eseguito non nella forma originale, ma in quella già ampiamente rivista da Rossini dopo le prime esecuzioni).
Roberto Abbado firma, nel 1996, una nuova edizione di Tancredi, che presenta, per la prima volta, entrambi i finali integrali. Tutta l’opera è completa, in tutti i suoi numeri, nonché presenta due appendici: la cavatina sostitutiva di Tancredi "O sospirato lido - Dolci d'amor parole" (rimpiazzo a “Di tanti palpiti") e quella di Amenaide "Ah se pur morir degg'io" (che sostitui “Ah che il morir nonè”), brani assai gradevoli, ma che mostrano solamente la superiorità degli originali. Tancredi è Vesselina Kasarova, Amenaide è Eva Mei. La prima si ispira chiaramente alla Horne, senza però raggiungerne i risultati, e, pur aiutata dalle facilitazioni che una registrazione in studio comporta, mostra qualche difficoltà nell’esprimere l’eroicità del personaggio. Stessa cosa per la Mei, incerta nell'imprimere un carattere compiutamente elegiaco ad Amenaide. Entrambe tuttavia, disegnano due personaggi adolescenziali, freschi, forse più incoscienti che eroici. Una lettura interessante e pure efficace. Certo è triste confrontare questa incisione di due voci belle e di bellissime speranze, alle loro odierne esibizioni, per me assai deludenti. Stesso discorso (dell’allora e dell’ora) vale per il tenore: Vargas incide forse il miglior Argirio documentato su disco, voce bella, e con un certo corpo, sicura e agile. Peccato poi che qualcuno gli abbia messo in testa di diventare un “tenore verdiano” coi risultati oggi udibili (o meglio inudibili). In sostanza un’ottima edizione in studio che presenta l’opera in tutto il suo splendore e con cantanti che, da queste premesse, avrebbero potuto segnare un’importante pagine nell’odierna esecuzione di Rossini. Purtroppo la storia è andata in modo differente.
Infine arriviamo al Rossini Opera Festival del 1999: un Tancredi molto deludente, salvato solo dall’Amenaide della Takova. Protagonista è Daniela Barcellona, che appare in più di un punto inadeguata al ruolo, con voce talvolta artificiosamente scurita, spesso ingolata e affaticata. Agilità e acuti non sono impeccabili, centri buoni, bassi pessimi (spesso parlati). Il peggiore è però l’Argirio di Filianoti (che per comodità si taglia pure l’aria del secondo atto: taglio ignobilmente giustificato da Gossett con argomentazioni degne di un pessimo azzecagarbugli di provincia), nel mozzicone di parte che gli è rimasta appare una voce del tutto inadeguata a Rossini e a qualsiasi suo titolo (eppure il ROF si è messo in testa che lui e Meli siano cantanti rossiniani). Inadeguata perche non ha l’estensione sufficiente, non ha l’agilità consona e non ha la robustezza e la resistenza richiesta. Non ci si improvvisa tenori rossiniani, e alla mancanza di natura (o alla mancanza di studio) non si supplisce con la speranza di miracoli e apparizioni improvvise di note sulla parte alta del rigo. Purtroppo, però, a queste mancanze, supplisce spesso l’agente, che riesce dove Madre Natura si è dovuta fermare. Sono i misteri dei nostri teatri. Tornando all’incisione, il resto – tolta la Takova – suscita ben poco interesse: Gelmetti è anonimo, e la partitura è presentata in forma composita: un mix delle diverse edizioni, con tagli ad arie e recitativi. Il finale scelto, comunque, è quello tragico.
Questo è un breve excursus dell’esistente, non saprei cosa ci possa riservare il futuro per ciò che riguarda Rossini e Tancredi. Temo tuttavia, che il recente (e fallimentare, almeno per me) esperimento del Tancredi romano firmato René Jacobs venga prima o poi riversato in disco (e sicuramente premiato coi soliti Diapason d’Or, Choc – Le monde de la Musique, Repertoire, che paiono creati dai cugini d’Oltralpe ad uso esclusivo di Jacobs e dei suoi...) aprendo così definitivamente la strada alla temuta barocchizzazione di Rossini. Chi vivrà vedrà. Per ora è meglio ascoltare l'esistente (rectius, parte di esso) e non aspettarsi molto dalle "magnifiche sorti e progressive" che la nuova generazione di sedicenti interpreti rossiniani (?) lasciano intravvedere. Chiudo quindi, con un’altra citazione, e mi riporto alla stesso poeta tedesco dell’iniziono: “Dove le parole finiscono, inizia la musica” (Heinrich Heine). Ascoltate la Horne e capirete Tancredi. Buon ascolto!
sabato 20 dicembre 2008
"Di tanti palpiti, di tante pene"
sabato 8 novembre 2008
Il mito della primadonna: Semiramide
Prova significante la ricaverei dal fatto che le grandi scene spettano agli altri due personaggi, per quanto il finale primo sia di fatto capitanato dal canto della regina.
Certo è che Semiramide divenne il veicolo del canto e della poetica rossiniana più di ogni altra opera. Tutte le dive del dopo Colbran vestirono i panni della regina di Babilonia: per prime Sontag, Pasta e Malibran a Parigi, poi dal 1834 Semiramide divenne il monopolio di Giulia Grisi...già cari amici, fu il mio regno per circa cinque lustri !!! Gradivo presentarmi in un teatro importante con Semiramide. Anzi….. lo pretendevo! Ed ancora negli anni '50 dell’800 ero la Semiramide per antonomasia. Anche se le altre, Ronzi, Barbieri Nini e, poi, Carlotta Marchisio affrontarono, e con successo, il mio diletto personaggio.
Anche nel ‘900 tutte grandi le dive come Nellie Melba o Adelina Patti continuarono a proporre Semiramide sino agli albori del Verismo. Poi il silenzio fino al 1940, quando l’opera tornò al Maggio Musicale Fiorentino con Gabriella Gatti, anche se quasi tutti i soprani (compresi quelli di coloratura) continuarono ad eseguire la cavatina di Semiramide in concerto.
Dal 1962 in poi la ripresa, preceduta dai trenoi per la Semiramide mancata di Maria Callas. E con ragione, aggiungerei, se consideriamo la grandezza della Callas – Armida.
Il ritorno della regina di Babilonia ha il nome di Joan Sutherland, che la propose (anzi lo debuttò, se non mi sbaglio) in Scala con Santini in quell'anno. E credo che la sua regina sia stata, dal punto di vista interpretativo la Semiramide della Melba e della Patti, forse anche la mia, ossia una Semiramide soprano assoluto (e per giunta estesissima in alto), astratta, un po' carente sotto il profilo dell’accento, supplito però con lo splendore vocale ed acrobatico. In teatro ancor più che in disco.
Sino al 1971 Semiramide fu un personaggio molto praticato e frequentato dalla Sutherland.
In piena Rossini renaissance, quando i luoghi della grande produzione e riproposizione snobbavano la cantante australiana (anziana, cachet spaventosi, e per forza il marito come unico direttore erano le scuse per evitare di pensarla in parti Colbran o anche solo in Semiramide) lei stessa la ripropose a Sidney, nel 1983, e ne fece il suo nuovo capolavoro. Si, perché laggiù ha saputo essere protagonista assolutamente diversa da quella che era stata sino ad allora: una vera interprete. Il virtuosismo di assoluta forza, il grande finale primo, da sempre il punto debole della Sutherland, amministrato con vigore e mordente, come pure la prima parte del duetto con Assur. Insomma la completa raffigurazione del soprano drammatico di agilità prima di Verdi. Certo gli audio ci restituiscono una voce un po’ dura sul passaggio e proprio nella cabaletta “Dolce pensiero” la Sutherland comincia a praticare il trasporto (mezzo tono, se non erro, verso il basso) per poter sfoggiare ancora le sue mirabolanti variazioni secondo una prassi radicata nell’800 e da lei sempre praticata nella fase finale della carriera. Straordinaria la sua esperienza con questo ruolo, saggiato in tutte, assolutamente tutte, le sue possibili sfaccettature.
Gli anni ’80 sono anni di grandi riprese del lavoro, che diviene uno dei vessilli della ripresa Rossiniana.
Ci sono le Semiramidi improbabili, come quella della Caballè esausta, accorciata, con una plateale esibizione di suoni petto, e l'assoluta pervicacia nel non sapere la parte (nonostante una cospicua serie di rappresentazioni) in buona compagnia con la Semiramide “sussurri e gridi” di Katia Ricciarelli. La Ricciarelli applicata a Rossini accennava, eseguiva imprecisa le agilità, dando inizio ad una scuola del petit style rossiniano (salvo poi emettere si bem e si nat gridati ed oscillanti) che ha avuto insigni continuatrici in Pesaro con la Gasdia e, fuori di Pesaro, ma a livello planetario grazie a scandalose campagne pubblicitarie, con Cecilia Bartoli.
Se la sono cavata assai meglio le due primedonne rossiniane americane, Lella Cuberli e June Anderson, che fra l’altro si alternarono con la Horne nella Semiramide al Met.
Anzi si batterono con onore e ad armi pari, ma diverse. La Cuberli era esattissima, precisa nell’esecuzione della agilità, accento scandito, quando serviva, in coppia, soprattutto con la Dupuy, spericolata nelle agilità dei duetti. Non era un soprano drammatico ( ma forse un lirico, secondo le classificazioni 900tesche, basta per il title role ) di certo non illimitata in alto (al massimo un do diesis,emesso, però, piano e rinforzato) e dotata di limiata ampiezza, che, soprattutto negli anni ’90, lasciò a desiderare.
Per contro la Anderson, emula della Sutherland, ma inerte sotto il profilo dell’accento, spesso discutibile nel gusto negli abbellimenti e latitante nell’accento. Impressionanti, invece, erano l'ampiezza della voce e l'estensione. Una voce straordinaria.
Mi domando però, se oggi, pur un poco accorciata in alto, ma con voce ancora ampia e sonora ed un accento assai più scandito e curato rispetto agli anni d’oro della carriera la Anderson non sia in grado – di fatto unica - di riproporre la Semiramide da vero soprano drammatico ante Verdi. Un po’ come feci io negli anni ‘45-‘55 dell’Ottocento!
A dire il vero ci furono anche i ragguardevoli tentativi abbozzati dei soprani di coloratura, ossia Mariella Devia ed Editha Gruberova. Strano che nella loro “sublime impostura” di cantare Bolena, Borgia, Pirata, Stuarda ed anche Norma e Devereux Semiramide sia stata una prestazione occasionale!
Credo che però il motivo ci sia. In Bellini e Donizetti si può simulare meglio con toni dimessi, ridurre il personaggio ad una donna che geme e sospira, ridurre o eliminare sovranità, regalità e con esse le agilità di forza. Semiramide, privata di un centro sonoro (che Panofka, Scudo e Monaldi avrebbero detto potente) dell’accento imperioso e del virtuosismo di forza non può stare in piedi, o ci sta a fatica.
E poi ci furono anche le esperienze disastrose di voci come Jano Tamar, la Semiramide dell’edizione del bicentenario pesarese. In buona sostanza un soprano verista scelto per il desiderio (in sé legittimo) di proporre il vero soprano Colbran. Taccio delle Antonacci, delle Aliberti.....preferisco non dire nulla.
Un tentativo poco sfruttato e poco noto fu, per completezza di memoria, quello di Maria Dragoni, che nel 1991 ha eseguito con accento vigoroso e voce potente la scene più drammatiche della parte e che avrebbe meritato cure ed attenzioni maggiori da parte degli addetti ai lavori.
Qualcosa di nuovo e positivo, invece, è comparso all’inizio del nuovo millennio con Darina Takova, che ha dato prova di possedere una vera voce, adatta a Semiramide per colore, bellezza timbrica, agilità di forza ed estensione. Il soprano bulgaro aveva tutto per poter competere con le grandi che l'avevano preceduta, stupendo in principio sia per la facilità nell'accentare i momenti più drammatici come il giuramento, che per le naturali capacità acrobatiche. Premesse alle quali, purtroppo, non ha fatto seguito il perfezionamento del ruolo, sebbene ripetuto innumerevoli volte, bensì il progressivo calo ed impoverimento della qualità del canto oltre che dell'accento ( esemplare il Bel raggio lusinghier mai risolto nell'apparato di variazioni...etc.). Una straordinaria occasione non completamente colta......in sintonia con il nostro presente!
domenica 10 agosto 2008
Contro ROF, parte prima: Semiramide
Nel mese di marzo 2001 DD e GG affrontarono una recrudescenza dell’inverno in Europa ed a Liegi assistettero ad una esecuzione di Semiramide che valeva il viaggio.E’ difficile per noi, che dal 1980 abbiamo, in pratica, assistito a molte delle tante esecuzioni di Semiramide, uscire soddisfatti dal teatro, non fosse perché nelle nostre esperienze precedenti di ascoltatori avevamo incontrato interpreti dei quattro ruoli protagonistici di levatura storica.
A Liegi della autentica e, temiamo irripetibile, renaissance di Rossini era ancora presente Rockwell Blake, certo con timbro sbiancato ed un poco asessuato (fra l’altro non del tutto inadatto ad un personaggio esornativo come Idreno), ma assolutamente unico nell’esecuzione dei passi acrobatici. E’ una ripetizione parlare della pertinenza stilistica ed estetica, oltre che della grande tecnica, sfoggiata nelle esecuzioni di Rossini ad opera di Blake, soprattutto quando il tenore americano era alle prese con un personaggio che vive essenzialmente di una perfetta esecuzione vocale.
Il vero ed autentica motivo di interesse che ci aveva portati a Liegi era la protagonista: Darina Takova. La Takova era stata la vera protagonista della disastrata edizione di Lucrezia Borgia alla Scala nel giugno 1999, dove la presunzione della diva di turno – Renée Fleming - era stata stigmatizzata dal pubblico con pesantissime riprovazioni, che avevano indotto Beautiful Voice (!) a ridurre al minimo le recite con conseguente sovraccarico per la Takova, che pur non essendo un soprano drammatico se l’era cavata con onore, aiutata e sorretta da una voce di qualità veramente eccezionale. Poco dopo la Borgia scaligera, Darina Takova aveva avuto un trionfo quale Amenaide nel Tancredi pesarese. A Liegi Darina Takova aveva esibito una voce bellissima ed un accento nei passi più segnatamente drammatici, che la metteva al livello delle più complete protagoniste della renaissance Rossiniana e addirittura le superava in altri. Spontanemente, poi, la Takova aveva mordente e slancio nei passi di agilità di forza. Semiramide per certo è stato il personaggio più significativo della carriera. Avesse avuto pari applicazione e zelo nello studio la Takova, oggi, sarebbe la numero uno contesa nel repertorio del primo ottocento da tutti i maggiori teatri del mondo.
Scusate non è proprio da tutti sostenere il confronto con soprani della levatura di Lella Cuberli e June Anderson.
Ewa Podles fu per certi aspetti formidabile. Termine usato alla latina. Perché, e lo abbiamo già scritto altrove, al primo momento l’accentuato utilizzo, anche nel registro medio basso, sconcerta. Soprattutto perché le note seguenti hanno un qualche cosa di poco sonoro e suonano, spesso, vuote. Sopra, si naturale compreso, allora la Podles era facilissima e l’esecuzione della agilità erano sorprendenti per precisione e fluidità. Né la Horne né Martine Dupuy, i più accreditati Arsace, avevano ostentato il registro medio grave della Podles, che richiamava le descrizioni di Scudo riferite alla Pisaroni.
La scelta di questa Semiramide, benché diretta dall’attuale direttore artistico del ROF e valente soprattutto nel grandioso finale prima anche se da un direttore della cultura e fama di Alberto Zedda ci si sarebbe aspettata la predisposizione di varianti ad hoc per le due protagoniste è quanto mai da contro festival.
Il ROF ha sempre ignorato Ewa Podles, l’unica cantante in grado di vestire con pertinenza vocale e stilistica i ruoli en travesti e di non far rimpiangere le cantanti della generazione precedente, ha pensionato con rapidità Rocky Blake, come se i suoi successori potessero essergli pari per tecnica, pertinenza stilistica e capacità di affrontare ruoli che, per loro stessa natura sono impietosi di ogni minima menda vocale. Entrambi dimenticati per cantanti, che declinavano il paradigma della terza generazione di cantanti, che sarà anche la terza, ma che è molto poco rossiniana. E non per nostra fantasia, ma da un semplice esame delle scritture degli spartiti rossiniani.
Gli ascolti
Rossini - Semiramide
Atto I
Ah! Dov'è, dov'è il cimento - Rockwell Blake
I vostri voti omai...Giuri ognuno...Qual mesto gemito - Darina Takova, Ewa Podles, Rockwell Blake, Boris Martinovich & Leonard Grauss
Atto II
In sì barbara sciagura...Sì, vendicato - Ewa Podles
Ebben, a te, ferisci...Giorno d'orrore - Darina Takova & Ewa Podles