Cari lettori,apriamo con questa puntata dei "Venerdì di Wagner" un ciclo dedicato alla nostra amata collega, Frau Marianne Brandt, che ha graziosamente acconsentito a prendere un tè con Donna Giulia Grisi e a farsi, con l'occasione, intervistare.
Giulia Grisi: Quali furono i suoi rapporti con il Festival di Bayreuth?
Marianne Brandt: Fui invitata in due occasioni da Richard Wagner in persona per prendere parte al Festival di Bayreuth: la prima volta nel 1876 mi affidò il ruolo di Waltraute nel Götterdämmerung nel secondo cast.
Ero il doppio di Louise Jaide, il meraviglioso contralto che interpretava anche il ruolo di Erda, e artista che Wagner apprezzava per la sua voce e la sua umanità.
La seconda nel 1882 per affrontare le recite del Parsifal nel ruolo di Kundry.
Due momenti storici della mia carriera e due esperienze estremamente gratificanti.
GG: Come mai la scelta del ruolo ricadde su di lei?
MB: Dietro c’è un aneddoto molto particolare che si lega a doppio filo con la mia maestra di canto ed il personaggio di Cosima, moglie del Maestro.
Richard Wagner, allora, cercava altre due interpreti da affiancare alla sua prima Kundry, la grande Amalie Materna le cui doti vocali erano state prese a modello per plasmare la parte, per condividere con lei le quindici recite in programma.
Serviva praticamente un triplo cast per i due ruoli principali del soprano e del tenore.
Il compositore trovò nel soprano Therese Malten la seconda Kundry, cantante con la quale fui “rivale” per un certo periodo, mentre per la terza si rivolse ad un autentico mito del canto, ammirata dal compositore e sua buona amica, ovvero Pauline Viardot, la mia insegnante.
Lei senza indugi gli suggerì il mio nome, poiché mi considerava adatta al ruolo nonostante la mia natura di voce grave, ma abbastanza estesa in acuto.
Quando arrivai in treno a Bayreuth fu proprio Cosima a darmi il benvenuto in stazione e mi accompagnò molto cordialmente al Festspielhaus.
In teatro Wagner stava già facendo le prove e vedendomi sul palcoscenico, senza alcun saluto, e senza avermi nemmeno ascoltato, mi guardò con estremo disgusto e mi disse che ero la cantante dall’aspetto peggiore che avesse calcato quel palcoscenico!
Io, furiosa, ma senza scompormi, ripresi le mie cose e tornai in stazione per tornare a casa, a Monaco.
Fu sempre Cosima ad inseguirmi, prese anche il treno per raggiungermi a Norimberga e scusarsi della condotta ineducata del marito…era stanco e nervoso a causa delle prove e mi pregò di tornare con lei a Bayreuth, ma io fui irremovibile.
Fu solo quando Cosima telegrafò alla Viardot affinchè cercasse di convincermi a tornare indietro e salvare le recite che cambiai idea, ma pretesi le scuse di Wagner.
Il compositore si scusò e iniziai a provare con lui e alla fine venne da me e si complimentò per la natura perfetta della mia voce, per la bellezza del timbro e perché ero l’unica cantante che possedeva in sé le doti per cantare Kundry…parole sue!
GG: Come andarono le prove?
MB: Le prove non furono affatto facili, ma paragonate a quelle estenuanti del Ring, sicuramente meno complesse, ma non meno impegnative.
Oltre che cantanti voleva, giustamente, che fossimo attori.
Wagner era sicuramente un grande regista, ma nonostante il suo entusiasmo, che contagiava la compagnia e i buoni risultati ottenuti con un impegno assoluto nostro e suo, io ebbi i miei momenti di sconforto e di aperto scontro con Wagner.
Mi recavo da Angelo Neumann a sfogarmi in lacrime.
Il primo e terzo atto riuscivo a cantarli senza problemi e con l’espressione ed il colore che il Maestro cercava, ma nel secondo era difficile per me conciliare canto e recitazione soprattutto con il tipo di interpretazione piena di sensualità ed isterismo voluta da Wagner.
Neumann, in realtà, che mi stimava come cantante e attrice, non trovava la mia voce ed il mio temperamento adatti ad un personaggio sfaccettato come Kundry, soprattutto nel secondo atto, ma cercava di starmi vicino.
Alla fine fui scelta per il secondo ciclo di recite e cantai con Heinrich Gudheus.
Alla Materna l’onore del primo ciclo, assieme ad Hermann Winckelmann, mentre la Malten (che avrebbe incarnato lo stesso personaggio per altre 8 edizioni) condivideva il palcoscenico con Ferdinand Jaeger e fu un trionfo per tutti gli interpreti a parte il deludente Parsifal di quest’ultimo, che aveva grandi problemi tecnici,
Wagner ne fu entusiasta e disse che quanto a qualità c’era l’imbrazzo della scelta…soprattutto riferito alle tre Kundry!
Eravamo tre cantanti completamente differenti: la Materna possedeva una voce drammatica ed un grande temperamento, era un po’ affaticata, ma era perfetta nel ruolo; io possedevo una voce scura ed estesa ed ero più solenne; la Malten, che a inizio carriera aveva timbro chiaro, durante quelle recite era riuscita a maturare una voce più spinta e vellutata.
GG: Dopo come mai non è più tornta a Bayreuth?
MB: Successivamente ci furono dei contatti soprattutto per Kundry e per il ruolo di Brangaene nel primo allestimento di Tristan und Isolde a Bayreuth (1886), ma purtroppo non se ne fece nulla.
Successivamente iniziai a frequentare l’America, il Metropolitan dove fui una presenza molto gradita e costante dal 1884 al 1888 partecipando con successo a numerose prime produzioni e fui ospite in altri teatri d’Europa in cui mi tolsi lo sfizio di interpretare, almeno per una volta, il ruolo della principessa wagneriana ad Amsterdam.
Al mio posto, a Bayreuth, cantarono Gisela Staudigl, che diventerà una importante presenza nel teatro, e Pelagie Greef-Andresen che farà una dignitosa carriera come soprano interpretando, tra l’altro, anche il ruolo di Isolde.
Nel 1890 decisi di ritirarmi per dedicarmi all’insegnamento, ma a volte mi piaceva mettermi alla prova con qualche concerto.
Sa, la voce reggeva ancora benissimo e avrebbe ancora resistito per oltre 20 anni!
GG: Parliamo di Cosima Wagner e delle questioni legate alla gestione del Festival di Bayreuth.
Cosa avvenne alla morte di Wagner e quali furono le scelte della donna per portare avanti l’opera del marito?
MB: La morte del marito gettò Cosima in una prostrazione lacerante.La sua vedovanza stretta e angosciosa la isolò ben presto dalla famiglia e dal mondo.
Non aveva perso soltanto un genio musicale e teatrale, colui cioè, che con una ferrea determinazione ed un ego gigantesco, aveva realizzato non solo i suoi sogni di musicista e drammaturgo, ma aveva creato un autentico culto intorno alla sua musica e alla sua drammaturgia, ma aveva perduto l’uomo, il marito che amava in maniera sconfinata e verso cui provava un’ammirazione talmente appassionata che presto tale sentimento la avrebbe trasformata nella devota custode spirituale e “sacerdotale” della sua opera.
Il dolore la portò ad eccessi da tragedia greca!
Tagliò e depositò i suoi capelli sul corpo del marito come un omaggio votivo, strinse al suo corpo la salma del compositore per un’intera giornata, e, come se avesse deciso di morire d’amore alla maniera dell’Isolde creata da Wagner, smise di mangiare, parlare e dormire per quattro giorni.
Un desiderio di autodistruzione tale che si placò soltanto di fronte al futuro incerto dei suoi figli e alla missione che le circostanze e la sua personalità le imposero di portare avanti.
Fu allora che decise di reagire.
Salutò per l’ultima volta il marito facendolo seppellire nel giardino di villa Wahnfried e al proprio fianco volle colui che per trent’anni si rivelerà come il migliore amico e più fedele consigliere di Cosima, ma anche dell’impresa economica alla base di Bayreuth:Il geniale banchiere Adolf von Gross.
GG: Come si risolsero le questioni legate al testamento e all’eredità di Wagner?
MB: Il problema del testamento fu il primo vero ostacolo che Cosima si trovò sul suo cammino per ottenere la gestione assoluta del Festival.
Come avevano scoperto sia von Gross sia Cosima, il Maestro prima della sua morte non aveva redatto alcun documento che testimoniasse il lascito dei beni familiari e nessun suggerimento sulla successione alla direzione del teatro nei confronti di un membro della famiglia, in questo caso Cosima ed il figlio Siegfried, rendendo praticamente instabile il futuro dei Wagner e la gestione del Festspielhaus.
Cosima si trovava sola e senza alcun documento legale per reclamare la custodia dell’eredità di Wagner.
Di fronte alla legge era solo la vedova che aveva condiviso con il Maestro la vita e le vicende artistiche, così la donna si ritirò per un anno a Villa Wahnfried ricevendo visite solo dai suoi figli e da von Gross.
Ma non stette con le mani in mano.
Diede carta bianca a von Gross in merito alle pratiche legali, affinché lei e suo figlio Siegfried venissero riconosciuti come eredi legittimi delle proprietà del compositore, garantendo così la continuità dell’impresa e della sua opera, in più decise di occuparsi personalmente dei preparativi al Festival del 1883.
Non troppo segretamente, Cosima cercò con ogni mezzo a sua disposizione di recuperare ogni documento o manoscritto redatto da Wagner e non in suo possesso per evitare sciacallaggio e cattiva pubblicità, che potesse soltanto rovinare la reputazione dell’ingombrante marito arrivando addirittura a mistificare, con varie censure e manomissioni, tutte le prove che potessero intaccarne la memoria ed il suo culto.
Von Gross, intanto, con abile mossa legale creò un “testamento retroattivo” di Wagner in cui Cosima e Siegfried potessero effettivamente essere riconosciuti come eredi diretti e unici depositari delle sostanze familiari, così da evitare che le varie associazioni wagneriane potessero reclamare il loro diritto a mettere le mani sui beni del compositore.
Insomma il potere di Cosima stava portando i suoi frutti.
GG: Quale fisionomia assunse il Festival una volta che Cosima si trovò alla sua testa?
MB: Il Festspielhaus a partire dal 1883, fu concepito come “Tempio” del culto wagneriano.
Ogni rappresentazione doveva celebrare il genio del Maestro con tutta la “sacralità” annessa.
Cosima nel suo primo anno di gestione, decise di far rappresentare solo le opere del marito dal Fliegende Holländer al Parsifal escludendo le “neglette” opere giovanili (Due Feen, Das Liebesverbot e Rienzi).
Programmò anche l’ordine in cui queste opere sarebbero state allestite a Bayreuth nel corso degli anni, con eccessivo ottimismo da parte sua:
Parsifal sarebbe stato rappresentato tutti gli anni e a partire dal 1885 un’opera del repertorio del marito, scelta tra le 10, avrebbe inaugurato il Festival dando lustro e visibilità all’impresa e alla memoria del marito
Nell’ordine, Tristan und Isolde (1885), Fliegende Holländer (1886), Lohengrin (1887), Tannhäuser associato ai Meistersinger (1888) e finalmente nel 1889 il Ring.
Di fronte al futuro piano del Festival presentato da Cosima, von Gross rimase perplesso: occorrevano somme di denaro altissime per gli allestimenti e al momento con i debiti che pesavano sulla famiglia e sul Festspielhaus, era impossibile una programmazione del genere e consigliò alla donna di riproporre per il momento e fino a quando le risorse non avessero permesso nuovi allestimenti il solo Parsifal.
Cosima celebrò l’edizione del 1883 come un revival dell’anno prima, una sorta di “Requiem” commemorativo alla memoria del Maestro, ma decise di non entrare nel Festspielhaus.
In più Emil Scaria, il grande basso che aveva interpretato Gurnemanz alla prima del Parsifal garantì la sua presenza come cantante, ma non quella di direttore artistico, e l’aiutante di Wagner Julius Kniese si prese tale responsabilità diventando più fanatico e ossessivo della moglie del compositore!
I cantanti furono i medesimi dell’anno prima e cioè Hermann Winckelmann e Heinrich Gudheus, Parsifal, Amalie Materna e Therese Malten, Kundry, all’Amfortas collaudato di Theodor Reichmann si affiancò quello di Anton Fuchs che interpretava anche piccoli ruoli, Titurel e Klingsor condiviso con Eugen Degele, Emil Scaria e Gustav Siher riproposero il loro Gurnemanz e alla direzione l’immancabile Levi e Franz Fischer.
Solo io, Carl Hill (il creatore di Klingsor alla prima del 1882) e il tenore Ferdinand Jaeger non prendemmo parte alle rappresentazioni.
Convocò il suo ex marito Hans von Bulow e Franz Liszt per affidare loro la direzione musicale, ma entrambi negarono la loro partecipazione.
GG: Che ruolo giocò Kniese nella gestione artistica del Festival?
MB: Kniese sentendosi unto dalla mano del compositore, perché suo aiutante in vita, iniziò a fare scenate e minacce nei confronti dei cantanti, dava notizie fasulle a Cosima sulla presunta catastrofe a cui si stava andando incontro, criticò e umiliò aspramente il grande direttore d’orchestra Hermann Levi poiché reo di essere ebreo. Kniese era antisemita, e cercò di convincere la donna a sbarazzarsi di lui.
Cosima però aveva bisogno di Levi, era stato scelto appositamente dal marito e conosceva perfettamente le intenzioni del compositore, e mettendo da parte il suo antisemitismo estremista, intimò a Kniese di abbandonare Bayreuth alla fine del Festival.
Le rappresentazioni di quest’anno non ebbero il successo sperato, pochi giornali si occuparono del Festival in cui videro solo l’omaggio al maestro piuttosto che una celebrazione operistica.
Successivamente a coloro che protestavano per la presenza di Levi propose un documento in cui si dichiarava il direttore indegno moralmente e senza alcuna qualità artistica per dirigere il Parsifal…nessuno firmò e Levi rimase al suo posto.
GG: Quando e come Cosima Wagner iniziò ad occuparsi personalmente degli allestimenti e della musica così da iniziare a formare quello che in futuro sarà chiamato “Stile di Bayreuth”?
MB: Fu durante il 1884.
Cosima abbandonò finalmente il suo auto esilio e decise di riproporre il Parsifal con lo stesso cast dell’anno precedente e con l’aggiunta di Fritz Plank (Klingsor), ma stavolta decise di assistere alle prove e intervenire di persona.Si fece costruire una postazione nascosta su un lato del palcoscenico completamente avvolta da drappi che la celavano alla vista degli artisti.
Attenta e ben presente, seguiva da questo “rifugio” la musica leggendola sul suo spartito per canto e pianoforte, dando indicazioni a Levi su come dirigere determinati brani dell’opera e trovò nel direttore un valido alleato che ascoltava e obbediva ai suoi consigli.
Il Festival del 1884 ebbe un esito trionfale.
I giornali tedeschi e quelli internazionali come il Times nei loro articoli elogiarono il coro e portarono alle stelle la direzione di Levi, ma non mancarono le critiche che accusavano il Festival di eccessivo sciovinismo e antisemitismo: Bayreuth aveva perso il suo fascino, il teatro era diventato solo un freddo e pallido monumento all’ego del compositore. Ma già si formavano i primi cultori wagneriani per i quali andare a Bayreuth era un pellegrinaggio.
Alcuni andavano per “moda”, altri per passione, i più ferventi pensavano che l’applauso fosse un’espressione sacrilega, altri preferivano spellarsi le mani.
Ma in quell’anno le cose per l’impresa iniziavano ad andare meglio, le finanze si stavano sanando, il successo non mancava, così Cosima si autonominò direttrice del Festival.
GG: Come reagirono le associazioni wagneriane a questa nomina?
MB: Oh, il finimondo!
Le società wagneriane urlarono allo scandalo ed iniziarono a fare opposizione.
Inviarono a villa Wahnfried una squadra di delegati per convincere la vedova a cedere il controllo del teatro alle loro associazioni oppure a farsi aiutare da esperti del settore.
Lei preferì non riceverli e tutto finì li.
In molti speravano che il Festival ripiombasse in una nuova nerissima crisi a causa della poca esperienza di Cosima nella direzione artistica e nella mancanza di un gruppo di collaboratori adeguati.
Gli ascolti
Giulia Grisi intervista Marianne Brandt / 1
Weber - Oberon
Atto II - Ozean! Du Ungeheuer - Anna Bahr-Mildenburg (1904)
Donizetti - Lucrezia Borgia
Atto II - Il segreto per esser felici - Marianne Brandt (1905)
Meyerbeer - Le prophèteAtto II - Ah, mon fils - Marianne Brandt (1905)
Verdi - Don Carlo
Atto II - Carlo ch'è sol - Giuseppe Kaschmann (1903)
Rubinstein - Gelb rollt mir zu Füßen - Martha Leffler-Burckard (1901)
Wagner - Parsifal
Atto I
He! Ho! Waldhüter ihr - Paul Knupfer (1913)
Vom Bade kehrt der König heim - Paul Knupfer (1914)
Atto III
Mein erstes Amt verricht' ich so - Paul Knupfer (1913)
Du siehst, das ist nicht so - Robert Blass (1903)
Mein Vater! Hochgesegneter der Helden - Clarence Whitehill (1914)
Nur eine Waffe taugt - Wilhelm Gruning (1905), Erik Schmedes (1908)
