I venerdì di Wagner - Giulia Grisi intervista Marianne Brandt (prima parte)

Cari lettori,
apriamo con questa puntata dei "Venerdì di Wagner" un ciclo dedicato alla nostra amata collega, Frau Marianne Brandt, che ha graziosamente acconsentito a prendere un tè con Donna Giulia Grisi e a farsi, con l'occasione, intervistare.

Giulia Grisi: Quali furono i suoi rapporti con il Festival di Bayreuth?

Marianne Brandt: Fui invitata in due occasioni da Richard Wagner in persona per prendere parte al Festival di Bayreuth: la prima volta nel 1876 mi affidò il ruolo di Waltraute nel Götterdämmerung nel secondo cast.
Ero il doppio di Louise Jaide, il meraviglioso contralto che interpretava anche il ruolo di Erda, e artista che Wagner apprezzava per la sua voce e la sua umanità.
La seconda nel 1882 per affrontare le recite del Parsifal nel ruolo di Kundry.
Due momenti storici della mia carriera e due esperienze estremamente gratificanti.

GG: Come mai la scelta del ruolo ricadde su di lei?

MB: Dietro c’è un aneddoto molto particolare che si lega a doppio filo con la mia maestra di canto ed il personaggio di Cosima, moglie del Maestro.
Richard Wagner, allora, cercava altre due interpreti da affiancare alla sua prima Kundry, la grande Amalie Materna le cui doti vocali erano state prese a modello per plasmare la parte, per condividere con lei le quindici recite in programma.
Serviva praticamente un triplo cast per i due ruoli principali del soprano e del tenore.
Il compositore trovò nel soprano Therese Malten la seconda Kundry, cantante con la quale fui “rivale” per un certo periodo, mentre per la terza si rivolse ad un autentico mito del canto, ammirata dal compositore e sua buona amica, ovvero Pauline Viardot, la mia insegnante.
Lei senza indugi gli suggerì il mio nome, poiché mi considerava adatta al ruolo nonostante la mia natura di voce grave, ma abbastanza estesa in acuto.
Quando arrivai in treno a Bayreuth fu proprio Cosima a darmi il benvenuto in stazione e mi accompagnò molto cordialmente al Festspielhaus.
In teatro Wagner stava già facendo le prove e vedendomi sul palcoscenico, senza alcun saluto, e senza avermi nemmeno ascoltato, mi guardò con estremo disgusto e mi disse che ero la cantante dall’aspetto peggiore che avesse calcato quel palcoscenico!
Io, furiosa, ma senza scompormi, ripresi le mie cose e tornai in stazione per tornare a casa, a Monaco.
Fu sempre Cosima ad inseguirmi, prese anche il treno per raggiungermi a Norimberga e scusarsi della condotta ineducata del marito…era stanco e nervoso a causa delle prove e mi pregò di tornare con lei a Bayreuth, ma io fui irremovibile.
Fu solo quando Cosima telegrafò alla Viardot affinchè cercasse di convincermi a tornare indietro e salvare le recite che cambiai idea, ma pretesi le scuse di Wagner.
Il compositore si scusò e iniziai a provare con lui e alla fine venne da me e si complimentò per la natura perfetta della mia voce, per la bellezza del timbro e perché ero l’unica cantante che possedeva in sé le doti per cantare Kundry…parole sue!

GG: Come andarono le prove?

MB: Le prove non furono affatto facili, ma paragonate a quelle estenuanti del Ring, sicuramente meno complesse, ma non meno impegnative.
Oltre che cantanti voleva, giustamente, che fossimo attori.
Wagner era sicuramente un grande regista, ma nonostante il suo entusiasmo, che contagiava la compagnia e i buoni risultati ottenuti con un impegno assoluto nostro e suo, io ebbi i miei momenti di sconforto e di aperto scontro con Wagner.
Mi recavo da Angelo Neumann a sfogarmi in lacrime.
Il primo e terzo atto riuscivo a cantarli senza problemi e con l’espressione ed il colore che il Maestro cercava, ma nel secondo era difficile per me conciliare canto e recitazione soprattutto con il tipo di interpretazione piena di sensualità ed isterismo voluta da Wagner.
Neumann, in realtà, che mi stimava come cantante e attrice, non trovava la mia voce ed il mio temperamento adatti ad un personaggio sfaccettato come Kundry, soprattutto nel secondo atto, ma cercava di starmi vicino.
Alla fine fui scelta per il secondo ciclo di recite e cantai con Heinrich Gudheus.
Alla Materna l’onore del primo ciclo, assieme ad Hermann Winckelmann, mentre la Malten (che avrebbe incarnato lo stesso personaggio per altre 8 edizioni) condivideva il palcoscenico con Ferdinand Jaeger e fu un trionfo per tutti gli interpreti a parte il deludente Parsifal di quest’ultimo, che aveva grandi problemi tecnici,
Wagner ne fu entusiasta e disse che quanto a qualità c’era l’imbrazzo della scelta…soprattutto riferito alle tre Kundry!
Eravamo tre cantanti completamente differenti: la Materna possedeva una voce drammatica ed un grande temperamento, era un po’ affaticata, ma era perfetta nel ruolo; io possedevo una voce scura ed estesa ed ero più solenne; la Malten, che a inizio carriera aveva timbro chiaro, durante quelle recite era riuscita a maturare una voce più spinta e vellutata.

GG: Dopo come mai non è più tornta a Bayreuth?

MB: Successivamente ci furono dei contatti soprattutto per Kundry e per il ruolo di Brangaene nel primo allestimento di Tristan und Isolde a Bayreuth (1886), ma purtroppo non se ne fece nulla.
Successivamente iniziai a frequentare l’America, il Metropolitan dove fui una presenza molto gradita e costante dal 1884 al 1888 partecipando con successo a numerose prime produzioni e fui ospite in altri teatri d’Europa in cui mi tolsi lo sfizio di interpretare, almeno per una volta, il ruolo della principessa wagneriana ad Amsterdam.
Al mio posto, a Bayreuth, cantarono Gisela Staudigl, che diventerà una importante presenza nel teatro, e Pelagie Greef-Andresen che farà una dignitosa carriera come soprano interpretando, tra l’altro, anche il ruolo di Isolde.
Nel 1890 decisi di ritirarmi per dedicarmi all’insegnamento, ma a volte mi piaceva mettermi alla prova con qualche concerto.
Sa, la voce reggeva ancora benissimo e avrebbe ancora resistito per oltre 20 anni!

GG: Parliamo di Cosima Wagner e delle questioni legate alla gestione del Festival di Bayreuth.
Cosa avvenne alla morte di Wagner e quali furono le scelte della donna per portare avanti l’opera del marito?

MB: La morte del marito gettò Cosima in una prostrazione lacerante.
La sua vedovanza stretta e angosciosa la isolò ben presto dalla famiglia e dal mondo.
Non aveva perso soltanto un genio musicale e teatrale, colui cioè, che con una ferrea determinazione ed un ego gigantesco, aveva realizzato non solo i suoi sogni di musicista e drammaturgo, ma aveva creato un autentico culto intorno alla sua musica e alla sua drammaturgia, ma aveva perduto l’uomo, il marito che amava in maniera sconfinata e verso cui provava un’ammirazione talmente appassionata che presto tale sentimento la avrebbe trasformata nella devota custode spirituale e “sacerdotale” della sua opera.
Il dolore la portò ad eccessi da tragedia greca!
Tagliò e depositò i suoi capelli sul corpo del marito come un omaggio votivo, strinse al suo corpo la salma del compositore per un’intera giornata, e, come se avesse deciso di morire d’amore alla maniera dell’Isolde creata da Wagner, smise di mangiare, parlare e dormire per quattro giorni.
Un desiderio di autodistruzione tale che si placò soltanto di fronte al futuro incerto dei suoi figli e alla missione che le circostanze e la sua personalità le imposero di portare avanti.
Fu allora che decise di reagire.
Salutò per l’ultima volta il marito facendolo seppellire nel giardino di villa Wahnfried e al proprio fianco volle colui che per trent’anni si rivelerà come il migliore amico e più fedele consigliere di Cosima, ma anche dell’impresa economica alla base di Bayreuth:Il geniale banchiere Adolf von Gross.

GG: Come si risolsero le questioni legate al testamento e all’eredità di Wagner?

MB: Il problema del testamento fu il primo vero ostacolo che Cosima si trovò sul suo cammino per ottenere la gestione assoluta del Festival.
Come avevano scoperto sia von Gross sia Cosima, il Maestro prima della sua morte non aveva redatto alcun documento che testimoniasse il lascito dei beni familiari e nessun suggerimento sulla successione alla direzione del teatro nei confronti di un membro della famiglia, in questo caso Cosima ed il figlio Siegfried, rendendo praticamente instabile il futuro dei Wagner e la gestione del Festspielhaus.
Cosima si trovava sola e senza alcun documento legale per reclamare la custodia dell’eredità di Wagner.
Di fronte alla legge era solo la vedova che aveva condiviso con il Maestro la vita e le vicende artistiche, così la donna si ritirò per un anno a Villa Wahnfried ricevendo visite solo dai suoi figli e da von Gross.
Ma non stette con le mani in mano.
Diede carta bianca a von Gross in merito alle pratiche legali, affinché lei e suo figlio Siegfried venissero riconosciuti come eredi legittimi delle proprietà del compositore, garantendo così la continuità dell’impresa e della sua opera, in più decise di occuparsi personalmente dei preparativi al Festival del 1883.
Non troppo segretamente, Cosima cercò con ogni mezzo a sua disposizione di recuperare ogni documento o manoscritto redatto da Wagner e non in suo possesso per evitare sciacallaggio e cattiva pubblicità, che potesse soltanto rovinare la reputazione dell’ingombrante marito arrivando addirittura a mistificare, con varie censure e manomissioni, tutte le prove che potessero intaccarne la memoria ed il suo culto.
Von Gross, intanto, con abile mossa legale creò un “testamento retroattivo” di Wagner in cui Cosima e Siegfried potessero effettivamente essere riconosciuti come eredi diretti e unici depositari delle sostanze familiari, così da evitare che le varie associazioni wagneriane potessero reclamare il loro diritto a mettere le mani sui beni del compositore.
Insomma il potere di Cosima stava portando i suoi frutti.

GG: Quale fisionomia assunse il Festival una volta che Cosima si trovò alla sua testa?

MB: Il Festspielhaus a partire dal 1883, fu concepito come “Tempio” del culto wagneriano.
Ogni rappresentazione doveva celebrare il genio del Maestro con tutta la “sacralità” annessa.
Cosima nel suo primo anno di gestione, decise di far rappresentare solo le opere del marito dal Fliegende Holländer al Parsifal escludendo le “neglette” opere giovanili (Due Feen, Das Liebesverbot e Rienzi).
Programmò anche l’ordine in cui queste opere sarebbero state allestite a Bayreuth nel corso degli anni, con eccessivo ottimismo da parte sua:
Parsifal sarebbe stato rappresentato tutti gli anni e a partire dal 1885 un’opera del repertorio del marito, scelta tra le 10, avrebbe inaugurato il Festival dando lustro e visibilità all’impresa e alla memoria del marito
Nell’ordine, Tristan und Isolde (1885), Fliegende Holländer (1886), Lohengrin (1887), Tannhäuser associato ai Meistersinger (1888) e finalmente nel 1889 il Ring.
Di fronte al futuro piano del Festival presentato da Cosima, von Gross rimase perplesso: occorrevano somme di denaro altissime per gli allestimenti e al momento con i debiti che pesavano sulla famiglia e sul Festspielhaus, era impossibile una programmazione del genere e consigliò alla donna di riproporre per il momento e fino a quando le risorse non avessero permesso nuovi allestimenti il solo Parsifal.
Cosima celebrò l’edizione del 1883 come un revival dell’anno prima, una sorta di “Requiem” commemorativo alla memoria del Maestro, ma decise di non entrare nel Festspielhaus.
In più Emil Scaria, il grande basso che aveva interpretato Gurnemanz alla prima del Parsifal garantì la sua presenza come cantante, ma non quella di direttore artistico, e l’aiutante di Wagner Julius Kniese si prese tale responsabilità diventando più fanatico e ossessivo della moglie del compositore!
I cantanti furono i medesimi dell’anno prima e cioè Hermann Winckelmann e Heinrich Gudheus, Parsifal, Amalie Materna e Therese Malten, Kundry, all’Amfortas collaudato di Theodor Reichmann si affiancò quello di Anton Fuchs che interpretava anche piccoli ruoli, Titurel e Klingsor condiviso con Eugen Degele, Emil Scaria e Gustav Siher riproposero il loro Gurnemanz e alla direzione l’immancabile Levi e Franz Fischer.
Solo io, Carl Hill (il creatore di Klingsor alla prima del 1882) e il tenore Ferdinand Jaeger non prendemmo parte alle rappresentazioni.
Convocò il suo ex marito Hans von Bulow e Franz Liszt per affidare loro la direzione musicale, ma entrambi negarono la loro partecipazione.

GG: Che ruolo giocò Kniese nella gestione artistica del Festival?

MB: Kniese sentendosi unto dalla mano del compositore, perché suo aiutante in vita, iniziò a fare scenate e minacce nei confronti dei cantanti, dava notizie fasulle a Cosima sulla presunta catastrofe a cui si stava andando incontro, criticò e umiliò aspramente il grande direttore d’orchestra Hermann Levi poiché reo di essere ebreo. Kniese era antisemita, e cercò di convincere la donna a sbarazzarsi di lui.
Cosima però aveva bisogno di Levi, era stato scelto appositamente dal marito e conosceva perfettamente le intenzioni del compositore, e mettendo da parte il suo antisemitismo estremista, intimò a Kniese di abbandonare Bayreuth alla fine del Festival.
Le rappresentazioni di quest’anno non ebbero il successo sperato, pochi giornali si occuparono del Festival in cui videro solo l’omaggio al maestro piuttosto che una celebrazione operistica.
Successivamente a coloro che protestavano per la presenza di Levi propose un documento in cui si dichiarava il direttore indegno moralmente e senza alcuna qualità artistica per dirigere il Parsifal…nessuno firmò e Levi rimase al suo posto.

GG: Quando e come Cosima Wagner iniziò ad occuparsi personalmente degli allestimenti e della musica così da iniziare a formare quello che in futuro sarà chiamato “Stile di Bayreuth”?

MB: Fu durante il 1884.Cosima abbandonò finalmente il suo auto esilio e decise di riproporre il Parsifal con lo stesso cast dell’anno precedente e con l’aggiunta di Fritz Plank (Klingsor), ma stavolta decise di assistere alle prove e intervenire di persona.
Si fece costruire una postazione nascosta su un lato del palcoscenico completamente avvolta da drappi che la celavano alla vista degli artisti.
Attenta e ben presente, seguiva da questo “rifugio” la musica leggendola sul suo spartito per canto e pianoforte, dando indicazioni a Levi su come dirigere determinati brani dell’opera e trovò nel direttore un valido alleato che ascoltava e obbediva ai suoi consigli.
Il Festival del 1884 ebbe un esito trionfale.
I giornali tedeschi e quelli internazionali come il Times nei loro articoli elogiarono il coro e portarono alle stelle la direzione di Levi, ma non mancarono le critiche che accusavano il Festival di eccessivo sciovinismo e antisemitismo: Bayreuth aveva perso il suo fascino, il teatro era diventato solo un freddo e pallido monumento all’ego del compositore. Ma già si formavano i primi cultori wagneriani per i quali andare a Bayreuth era un pellegrinaggio.
Alcuni andavano per “moda”, altri per passione, i più ferventi pensavano che l’applauso fosse un’espressione sacrilega, altri preferivano spellarsi le mani.
Ma in quell’anno le cose per l’impresa iniziavano ad andare meglio, le finanze si stavano sanando, il successo non mancava, così Cosima si autonominò direttrice del Festival.

GG: Come reagirono le associazioni wagneriane a questa nomina?

MB: Oh, il finimondo!
Le società wagneriane urlarono allo scandalo ed iniziarono a fare opposizione.
Inviarono a villa Wahnfried una squadra di delegati per convincere la vedova a cedere il controllo del teatro alle loro associazioni oppure a farsi aiutare da esperti del settore.
Lei preferì non riceverli e tutto finì li.
In molti speravano che il Festival ripiombasse in una nuova nerissima crisi a causa della poca esperienza di Cosima nella direzione artistica e nella mancanza di un gruppo di collaboratori adeguati.


Gli ascolti

Giulia Grisi intervista Marianne Brandt / 1

Weber - Oberon

Atto II - Ozean! Du Ungeheuer - Anna Bahr-Mildenburg (1904)

Donizetti - Lucrezia Borgia

Atto II - Il segreto per esser felici - Marianne Brandt (1905)

Meyerbeer - Le prophète

Atto II - Ah, mon fils - Marianne Brandt (1905)

Verdi - Don Carlo

Atto II - Carlo ch'è sol - Giuseppe Kaschmann (1903)

Rubinstein - Gelb rollt mir zu Füßen - Martha Leffler-Burckard (1901)

Wagner - Parsifal

Atto I

He! Ho! Waldhüter ihr - Paul Knupfer (1913)

Vom Bade kehrt der König heim - Paul Knupfer (1914)

Atto III

Mein erstes Amt verricht' ich so - Paul Knupfer (1913)

Du siehst, das ist nicht so - Robert Blass (1903)

Mein Vater! Hochgesegneter der Helden - Clarence Whitehill (1914)

Nur eine Waffe taugt - Wilhelm Gruning (1905), Erik Schmedes (1908)

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Nozze di Figaro da Madrid alla radio

Gli ultimi scampoli di stagione ci portano in dono, via la radio spagnola, una diretta delle Nozze di Figaro dal Teatro Real di Madrid. Diretta che appare emblematica dello stato in cui versa il canto mozartiano, che certa vulgata digitale asserisce essere non solo al riparo da ogni decadenza, ma addirittura capace, per magica virtù, di rimettere in sesto la voce a quei cantanti che l’abbiano dissestata per incongrue scelte di repertorio o lacunose cognizioni tecniche.

Oggi ci si picca di fare della filologia riaprendo i tagli (arie di Marcellina e Basilio) e integrando il clavicembalo nei recitativi obbligati. Poi ovviamente si tollera una direzione slentata e soporifera, che peraltro mette in grande difficoltà i cantanti, e un’esecuzione in cui cadenze, variazioni e inserimenti brillano per assenza. E sì che molti degli esecutori hanno o hanno avuto consuetudine con il repertorio barocco.
Barbara Frittoli, reduce dal debutto annunciato e poi cancellato in Aida, è l’ombra della cantante che è stata. Il colore della voce è ancora bello nelle note centrali, che però sono tenute con fatica e udibile sforzo (insomma come si dice, la voce “balla”). La cavatina evidenza gravi problemi nella gestione dei fiati, al di sopra del fa centrale compaiono suoni duri, a volte anche d’intonazione incerta, nonostante la cantante si sforzi di mascherare la difficoltà ricorrendo a piani e pianissimi regolarmente privi di appoggio. Nel terzetto che precede il finale secondo la salita ai do, che da edizione critica spettano alla Contessa (mentre nello spartito Ricordi passavano a Susanna, in omaggio a una tradizione che voleva la soubrette più brillante in acuto rispetto alla padrona), è coronata da due strilli che lasciano basiti. Le cose vanno meglio nell’aria del terzo atto, anche per la scrittura marcatamente centrale (il che incoraggia la cantante a tentare un paio di variazioni nella ripresa, le uniche in tutta la serata), ma ancora una volta quando compaiono i la naturali, ritornano diffusi stridori. Nel complesso una prova molto deludente, soprattutto perché viene da una cantante, che proprio nella Contessa aveva trovato uno dei propri personaggi d'elezione.
La Susannetta, Isabel Rey, oltre a essere difficilmente distinguibile dalla padrona per timbro e accento (e non solo al finale quarto, ove la confusione è anzi auspicabile), pur con voce agra regge discretamente al centro, ma è vuota nei gravi, specie nell’aria delle rose, in cui peraltro i cali d’intonazione in alto (in fascia tutt’altro che estrema: l'estremo acuto è un la naturale) danno luogo a “svirgole” semplicemente imbarazzanti.
Quanto al nominale mezzosoprano Marina Comparato, che sappiamo nostra affezionata lettrice, vorremmo sommessamente raccomandarle l’ascolto di Conchita Supervía, che pur disponendo di uno strumento tutt’altro che privilegiato tratteggiava un Cherubino d’irresistibile fascino. Una voce magari più attraente, ma imprigionata fra naso e gola e con evidenti problemi di respirazione, dà luogo a un canto opaco, stridulo, senescente.
Meglio le voci maschili, se si è disposti a sopportare le solite emissioni forzate e assai poco nobili e gli accenti sistematicamente veementi, che richiamano di volta in volta compare Alfio, Gianciotto Malatesta e Malatestino di lui fratello. Luca Pisaroni, che ricorda nel nome (e solo in quello) una grande cantante del passato, stenta in acuto, mentre Ludovic Tézier ha problemi nella gestione del legato soprattutto nella grande aria. Pur nella decadenza del mezzo e con abbondanza di suoni non a fuoco, il più appropriato, anche per la natura schiettamente comica del personaggio, è apparso Raúl Giménez come Basilio, ruolo che segnò l’addio alle scene scaligere del compianto Mirto Picchi.
Male gli altri.
Supponiamo imputabile al regista Emilio Sagi la scelta di condire i recitativi e talvolta anche le arie con risolini, strilletti, caccole varie che si speravano bandite dal repertorio. O forse anche di questi orpelli dobbiamo essere grati alla cosiddetta filologia?

Recita del 23 luglio 2009
trasmessa in diretta da RNE - Radio Clásica

Direttore - Jesús López Cobos
Maestro del coro - Peter Burian

Il Conte d'Almaviva - Ludovic Tézier
La Contessa Rosina - Barbara Frittoli
Susanna - Isabel Rey
Figaro - Luca Pisaroni
Cherubino - Marina Comparato
Marcellina - Jeannette Fischer
Bartolo - Carlos Chausson
Don Basilio - Raúl Giménez
Don Curzio - Enrique Viana
Barbarina - Soledad Cardoso
Antonio - Miguel Sola


Gli ascolti

Mozart - Le Nozze di Figaro

Atto I

Non so più cosa son, cosa faccio - Conchita Supervía (1927)

Non più andrai farfallone amoroso - Italo Tajo (1951)

Atto II

Porgi Amor - Gabriella Gatti (1951), Faye Robinson (1984)

Voi che sapete - Jolanda Gardino (1951)

Atto III

Crudel! perché finora - Emilio de Gogorza & Emma Eames (1908)

Hai già vinta la causa!...Vedrò mentr'io sospiro - Ernst Blanc (1961)

E Susanna non vien...Dove sono i bei momenti - Mirella Freni (1974)

Atto IV

Giunse alfine il momento...Deh vieni, non tardar, o gioia bella - Lucrezia Bori (1937), Lina Pagliughi (1934)

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L'africaine Sélika fra antico e moderno, seconda parte.

Veniamo ora all'esecuzione di Antonietta Stella, che interpretò Sélika due volte nella propria carriera, nel 1963 a Napoli e nel 1972 a New York con Richard Tucker, sempre in italiano.
Rispetto alle interpreti d'inizio secolo la Stella risulta meno vaga per la dinamica e il tempo, soprattutto nella prima parte, è un po' tirato via. La voce è però splendida, sicurissima in tutta la gamma, e la cantante bravissima nell'esecuzione delle note gravi, dove raramente ricorre al registro di petto, mentre in acuto sentiamo la consueta facilità e sicurezza. Se la cava piuttosto bene nei passi vocalizzati, meglio nelle quartine di "le bengali dit" che non nelle terzine discendenti e ascendenti di "l'etoile scintille dans l'ombre". Nella sezione centrale il canto è sicurissimo nell'affrontare l'orchestrale, rispettando l'espressione dolorosa richiesta dallo spartito e dal momento drammatico.

Non di grande interesse l'esecuzione di Josephine Veasey, purtroppo non all'altezza delle colleghe per via di un timbro non troppo particolare e di un'esecuzione piuttosto anonima per dinamica e vocalmente non priva di difetti.

Fra le interpreti proposte l'unica forse a non aver mai interpretato il ruolo dal vivo è Leontyne Price, che era però solita eseguire la berceuse di Sélika in concerto, registrandola inoltre nel 1967 in un recital RCA in cui esibisce una voce sensualissima, rotonda, di grande fascino e bellezza, attenta ai segni d'espressione e al fraseggio. Un'esecuzione in cui l'unico difetto segnalabile è una certa tendenza all'essere sfocata nelle frasi sotto al rigo. Una bellissima esecuzione che fa rimpiangere che negli stessi anni la Price non sia stata interprete in teatro dell'opera o che non l'abbia incisa.
La registrazione live da un concerto del 1976 è fortunatamente molto bella. Il tempo da subito spedito, e marcatamente nella berceuse, le impedisce di avere in questa sezione il giusto accento e il giusto languore per la cantilena di Sélika (quello di molte incisioni antiche o della Bumbry). La voce è come sempre squillante nel registro acuto, l'interprete brilla nell'esecuzione delle terzine dove scende agevolmente sotto al rigo. E' poi bellissima la parte finale, lo splendido la naturale pianissimo di "murmure" e l'accento sofferente con cui la Price scandisce le ultime frasi, con una voce più che mai sensuale per timbro. In questo ascolto i 50 anni che all'epoca la Price aveva si sentono a dire il vero pochissimo, molto meno che in coeve Aide e Forze del destino e riesce ad essere all'altezza del confronto con la Price di 9 anni prima, forse anche per la scrittura di Meyerbeer, più attento alle esigenze della voce.

A Firenze nel 1971 appare come interprete dell'Africana in italiano la giovane Jessye Norman, nel suo unico approccio al grand-opéra. La voce nell'Air du Sommeil apparte molto bella al primo ascolto, ma rispetto alle colleghe e contemporanee innegabilmente indietro per emissione, e ciò è possibile sentire da subito nei due fa diesis di "gemit" e "fremit" e nella frase "Sommeil en paix" che porta la voce al sol diesis, con prescrizione dello spartito di "très doux", frase che nella Norman risulta invece piuttosto dura. Sono buone le quartine e anche i si naturali risultano facili e sicuri, al pari dei trilli. Nella sezione centrale è purtroppo in difetto di fiato soprattutto alla frase "Au maitre étranger qui dort là". In una voce anfibia come quella della Norman appaiono più che mai brutte le note di petto della frase "Ah! Malgré moi je regrette à peine".

Celeberrima Sélika è stata Shirley Verrett, per il live del 1972 da San Francisco e per il tardivo video del 1988. L'ascolto comparato fa ridimensionare entro certi limiti anche questo mito. La Verrett risulta un po' tirata sui fa diesis di "gemit" e anche lei non riesce ad essere dolce sui sol diesis di "Sommeil en paix". E' molto brava nell'esecuzione dei si naturali ribattuti e in tutto il brano è possibile sentire la grande fraseggiatrice, che si sforza di essere sempre malinconica e dolce più possibile, ma che risulta più nel suo elemento quando affronta lo slancio la frase "Si la mer m'eut engloutie...". E' poi molto passionale nell'accento delle ultime frasi, coronate da un si naturale su "Hélas! Je t'aime" degno della sua futura Lady Macbeth, seguito da bellissime mezzevoci sull'ultimo "mon bien suprême hélas c'est toi".

Molto sottovalutata come interprete del grand-opéra è stata Martina Arroyo, che invece dal vivo è stata una grandissima Valentine, la più sicura possibile in tutta la storia dell'interpretazione, consegnata fortunatamente anche al disco, e in un live del 1977 anche una grande Sélika. Nella Berceuse esibisce un accento molto semplice e la voce da subito apparte molto bella per timbro.
La cantante è ancora eccezionale per padronanza tecnica, risulta sempre omogenea in tutta la gamma vocale, esegue benissimo le terzine di "scintille dans l'ombre" dove scende sotto al rigo per terminare sulle note centrali senza che la voce cambi colore o posizione vocale. Forse manca di slancio nelle quartine discendenti prima e ascendenti poi che precedono i si naturali ribattuti, che ovviamente risultano suoni pieni, facili e squillanti.
La Arroyo può apparire meno sensuale per timbro e varietà d'accento rispetto alla Bumbry e alla Price, ma appunto insieme a loro divide la palma della migliore Sélika della storia interpretativa moderna.

Nello stesso anno della Arroyo è interprete dell'Africaine anche Montserrat Caballé a Barcellona. Il tempo da andante grazioso diventa molto slentato, un largo quasi e bisogna dire che nella prima parte non si evita un senso di prima prova al pianoforte, soprattutto nelle terzine discendenti, eseguite con grande cautela. Meglio risultano le quartine che precedono i si naturali ribattuti, che però la Caballè sostituisce con un unico si naturale tenuto, un pò spinto. E' bellissimo il timbro, ma non è altrettanto bella l'esecuzione, tirata via dalla ormai all'epoca internazionale Caballé, che non evita neppure di sbracare le note gravi di "Eteins Brahma" o di esibire i celebri filatini o falsettini alle frasi "Qui font mes maux et mon bonheur" e neanche qualche portamento nella sezione finale. I segni d'espressione di cui Meyerbeer fa come sempre largo uso, sono pochissimo rispettati, e lo stesso dicasi per la dinamica, piuttosto limitata. Infine bruttini gli effetti di singhiozzo dell'ultimo "mon bien suprême", che precede una puntatura al la in pianissimo con cui la Caballè chiude la sua esecuzione.

Ultima interprete in teatro in ordine cronologico e forse la migliore nel complesso è Grace Bumbry, che debutta Sélika a Londra nel 1978, dove la interpreta ancora nel 1981, ruolo congeniale alla cantante statunitense che troverà modo di riproporlo ancora nel 1992. La voce della Bumbry nell'Air du Sommeil è da subito morbida e sensuale, mantenuta leggera per emissione, col risultato che anche i sol diesis di "Sommeil en paix", a volte ostici per un mezzosoprano, risultano facili e nella giusta prescrizione di "très doux", come da spartito. La Bumbry non incontra difficoltà alcuna in tutta l'estensione, esegue benissimo i passi vocalizzati e i si naturali ribattuti, degni di confronto con qualsiasi soprano. Prima della ripresa della berceuse la Bumbry esegue sì la variante con le tre terzine al posto del lungo trillo, ma al trillo non rinuncia inserendolo sul mi acuto che precede la ripresa. Esegue anche in modo perfetto il la naturale acuto in pianissimo di "murmure" come pure il si naturale preso di slancio su "Hélas, je t'aime". La Bumbry, fra le voci anfibie tra i registri di mezzosoprano e soprano, appare certamente la più sicura e tecnicamente agguerrita, doti che rendono la sua Sélika la più completa fra le interpreti moderne e forse di tutto il 900. L'esecuzione del 1981 presenta immutati i pregi dell'esecuzione di 3 anni prima, con forse solo meno facilità nel gestire i pianissimi in zona acuta. Da questo ascolto però è facile farsi un'idea del volume e soprattutto della proiezione della Bumbry nel passare l'orchestrale meyerbeeriano senza lasciarsi mai coprire e senza gridare. Vale inoltre la pena notare come oltre ad un perfetto la naturale acuto in pianissimo la Bumbry inserisca questa volta sul punto di corona anche un bellissimo trillo.

Come curiosità finale proponiamo Joan Sutherland che in fine di carriera in un recital Decca presto risultato fuori catalogo e credo mai riversato in cd esegue la berceuse di Selika, probabilmente un omaggio ad Adelina Patti, più volte interprete di Selika negli anni 70 e 80 dell'Ottocento. Viene eseguito il taglio della sezione centrale, come nelle esecuzioni a 78 giri. Pur con timbro depauperato e minor fluidità nella linea vocale, al pari della sua Bolena, la Sutherland riesce a non essere fuori luogo in una pagina del genere, anzi riuscendo anche a fraseggiare con gusto.


Gli ascolti

Meyerbeer - L'Africaine

Acte II

Sur mes genoux (Air du Sommeil)


1963 - Antonietta Stella
1963 - Josephine Veasey
1971 - Jessye Norman
1972 - Shirley Verrett
1976 - Leontyne Price
1977 - Martina Arroyo
1977 - Montserrat Caballé
1978 - Grace Bumbry
1981 - Grace Bumbry
1986 - Joan Sutherland

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I venerdi di Wagner: Fine al rito? - Bayreuth 2009

Il 25 luglio si rinnova – come quasi ogni anno a partire dal 1876 (salvo quelle interruzioni dovute alle disavventure belliche nelle quali incappò il Reich “millenario”) – il rito iniziatico del Festival di Bayreuth: monumento all’ego smisurato di Richard Wagner, alla sua gigantesca ambizione e vanagloria e a quel miscuglio – indigesto – di volontà di potenza, paganesimo nibelungico, messianesimo protocristiano, antisemitismo, mitizzazione di sé e della propria pretestuosa missione (il tutto derivante da suggestioni, fraintendimenti e maldestre reinterpretazioni, tratte da letture non comprese se non solo superficialmente: Nietzsche, Schopenhauer, testi buddisti e vedici etc...) che è l’essenza stesso del wagnerismo inteso come filosofia spicciola o, meglio, fede cieca in un innalzamento metamusicale dello spirito (follie, per le menti laiche e più razionali – ma per taluni, sicuramente prosaiche e provinciali – di chi crede che l’opera non sia una sacra rappresentazione e che a teatro ci si vada principalmente per ascoltare musica).

Tale moderna mitolgia, è, pure, la trascendentale e sublime delizia di schiere di adepti che, ogni anno (e almeno una volta nella vita: così come ogni buon musulmano deve recarsi alla Mecca) marciano ordinati e compatti per ascendere alla Sacra Collina (58.000 posti per i più “fortunati” a fronte di una richiesta annuale di oltre 500.000 biglietti), accanto ai maggiorenti dell’alta borghesia tedesca, agli ottuagenari avanzi di quella che un tempo era l’aristocrazia – soprattutto economica – del Reich, da Bismarck al Führer, a qualche ex ufficiale delle SS particolarmente longevo e ai rappresentanti di industrie, governi e banche, che elargiscono somme generose affinchè il mito della redenzione al redentore, ogni anno si rinnovi. Tuttavia Bayreuth non è solo questo scenografico e anacronistico apparato rituale (davvero non si colgono grosse differenze nel confronto tra i filmati rappresentanti l’arrivo degli odierni ospiti d’élite che scendono in abito di gala da lunghe Mercedes nere, accolti sulla soglia dall’attuale dirigenza, e quelli relativi agli ospiti particolari degli anni ’30 e ’40, salvo per il colore della pellicola e l’inquietante presenza di certi simboli e divise). Dietro ad esso, in realtà, si nascondono miserie private e tragedie pubbliche di un passato (anche recente) impresentabile, fatto di rapporti imbarazzanti, amicizie e relazioni inquietanti che, nonostante la decennale opera di spregiudicato restyling (rectius, opportunistica rimozione), ancora non può dirsi superato e che, talvolta, salta fuori con l’inevitabile strascico di polemiche, scandali, scomuniche, diffide e giustificazioni (inutili, tardive o grottesche) che benpensanti o fedeli invasati si prodigano a fornire o infliggere. Ma dietro a tutto questo – anzi, forse, vero motore (im)mobile di tutto quello che gira intorno al nome di Richard Wagner – si muove un mare di soldi (e la cosa non sarebbe affatto dispiaciuta al capostipite, di cui è nota la smodata passione per il denaro e che tanto ne accumulò turlupinando il povero sovrano di Baviera, sfruttandone la fragilità e l’instabilità psichica e succhiandone ogni risorsa, come un parassita sull’organismo ospite). Ma non è (o non dovrebbe) essere tutto: alla fine dovrebbe esserci anche un piccolo spazio per il puro dato artistico – almeno quale delirante pretesto, così come inteso dal vecchio Richard – ma negli ultimi tempi questo si è affievolito, sino quasi a scomparire nelle recentissime edizioni del Festival, che hanno consacrato il businness a nuovo dio e ne hanno favorito il trionfale ingresso nelle superbe sale del Walhalla! Ed in effetti, scorrendo la cronologia degli spettacoli, si nota una costante parabola discendente. Già dall’epoca di Cosima, pretesa esecutrice testamentaria delle supposte volontà (musicali) del marito, il Festival prese un certo indirizzo estetico, fondato sulle personali convinzioni della sua plenipotenziaria (e imposte quali “dogmi di fede” tanto da considerare altre visioni e interpretazioni, al pari di pericolose eresie da condannare ed estirpare, come dimostrano le grottesche vicende intorno al Parsifal e le ridicole e deliranti “indicazioni comportamentali” imposte persino al pubblico), e fu costretto così all’autoisolamento (splendido per taluni e non corrotto da contatti esterni). L’isolamento di Bayreuth, in verità, portò ad una profonda cesura nella storia interpretativa wagneriana: da una parte l’aria asfittica e sacrale che si respirava nei dintorni di Villa Wahnfried, cioè il Wagner dell’ortodossia (non più soltanto musica, ma strumento e fine di un’ascensione spirituale); dall’altra parte una visione più laica e libera, aperta e tollerante (il cosiddetto Wagner del Met, ma anche le esperienze italiane e francesi) che ripuliva l’autore da quell’apparato rituale e da quell’aura da “sacra missione” per riportarlo alla sua essenza spettacolar-musicale, non nascondendone i tanti debiti con le tradizioni romantiche tedesche (Weber e l’aborrito Mendelssohn), il grand opéra (Meyerbeer) e l’opera italiana (Rossini e Bellini). Tutto questo, però, alle orecchie delle gerarchie sacerdotali di Bayreuth, appariva come una bestemmia: il vero Wagner era altro (il loro)! E per essere ammessi sulle tavole del Festspielhaus o nelle profondità del suo golfo mistico, ci si doveva adeguare, senza disturbare più di tanto l’indirizzo ufficiale: pena la scomunica. Le cose non cambiarono con Winifred (anzi…) e neppure con Wieland e Wolfgang (questi ultimi impegnatissimi a ridare una verginità ad un Festival più che compromesso con il passato regime, e per questo a rischio di soppressione): pesanti interventi a registi e direttori, attraverso imposizioni di cast e di letture ideologiche (indirizzate alla bisogna e dipendenti, principalmente dall’appeal economico che esse potevano suscitare nella generosità degli sponsor e nei ricavi da garantire all'industria di famiglia), tese a salvaguardare le fumose verità canonizzate di cui il Festival si autoproclamava detentore (come i custodi del Graal) derivate da quel guazzabuglio indigeribile costituito dai testi teorici dell’autore. Il risultato di questo assurdo modus operandi fu la sostanziale uniformità di ogni interpretazione, lo scadimento generale delle esecuzioni e la perdita di centralità nell’ambito dell’estetica wagneriana (spingendo il canto ad abbandonare la vocalità in cui quelle opere sono nate e per cui sono state scritte, in favore di un perenne declamato ai confini dello strillo unitamente ad un generale inspessimento del suono orchestrale, costantemente tronfio e retorico). I grandi nomi degli anni ’30, ’40 e ’50, erano sì convocati, ma erano subito “normalizzati” dalle imposizioni di Cosima e di Winifred, rimanendo poco liberi di esprimersi: tanto che le loro interpretazioni wagneriane più interessanti vanno ricercate in altre sedi (Furtwängler alla Scala, ad esempio, o Karajan a Salisburgo). Presto il palcoscenico di Bayreuth venne occupato da meri Kapellmeister (da Keilberth a Sawallisch, e, per certi versi, Böhm) senza troppa fantasia e velleità, perfettamente funzionali, però, ad officiare i riti senza metterne in discussione l’ortodossia. Tanti grandi direttori, poi, limitarono la propria partecipazione ad una o due presenze soltanto, andandosene il prima possibile, non tollerando oltre la pesantezza delle imposizioni dirigenziali (Clemens Krauss o Carlos Kleiber o Solti o Karajan, ancora, sono esempio emblematico: e mentre il Festival perdeva le ennesime occasioni, Wagner guadagnava alcune tra le sue interpretazioni più avvincenti). Altri ancora rifiutarono seccamente l’invito (e taluni non vennero invitati affatto: per motivi extra musicali). Si arrivò al paradosso per cui, mentre Bayreuth perpetuava il suo culto, svuotato di contenuti e gonfio di retorica, in tutto il resto del mondo l’interpretazione wagneriana conosceva nuove sfaccettature, nuove visioni estetiche, nuove letture (e poco rilevò il can-can della “Neue Bayreuth” o il richiamo della coppia Boulez/Chereau, nella stagione del centenario, per far finta di essere rivoluzionari, magari tingendo il Festival di sfumature socialisteggianti, in ossequio alla moda del decennio o per garantirsi il plauso della critica radical chic: in realtà un’operazione da Gattopardo, cambiare tutto perché non cambi nulla…dato l’insuperato ingombro di un passato mai voluto affrontare seriamente, e lo scarso livello artistico raggiunto). Ma è negli ultimi anni – corrispondenti alla seconda parte del “dominato” di Wolfgang (e le avvisaglie della nuova gestione di Katharina ed Eva, non lascia presagire miglioramenti) – che il livello precipita. Se si scorre la più recente cronologia si incontrano nomi che stupisce veder assurgere al preteso vertice dell’esegesi wagneriana: Peter Schneider, Andrew Davis, Adam Fischer, Marc Albrecht, Christoph Ulrich Meier, Eiji Oue, Sebastian Weigle, lo stesso Thielemann, Antonio Pappano, Daniele Gatti, Andris Nelson (scritturato per il 2010), Kirill Petrenko (a cui sarà affidato il Ring del bicentenario), insomma, non certo bacchette eccelse! E tra di essi Barenboim e Levine (e visto il clima generale che si respira nelle sale del Festspielhaus, la cosa appare curiosa: Bernstein – che pure amava la Musica, solo la musica, di Wagner, definito “ripugnante antisemita” – si rifiutò sempre di dirigere a Bayreuth; e del pari è noto l’episodio che vide Maazel, suo malgrado, protagonista, allorquando, nel ’70, Winifred dichiarò ai suoi divertitissimi ospiti che “Nonostante sia ebreo, Maazel sembra avere un certo talento”). In proposito è illuminante la lettura dello scomodo e sofferto libro “Il crepuscolo dei Wagner”, scritto dal pronipote ribelle Gottfried e ripudiato con sdegno dal resto della famiglia. Viene da chiedersi, quindi, il perché di certe assenze: Abbado, Tate, Rattle, Gergiev. Lo stesso Wagner di Muti, che non è certamente indimenticabile, ma che non è certamente inferiore a quello di Gatti (a cui ancora è affidato il Parsifal: ora, è vero che non ci vuole molto a rendere noioso il buon Richard, ma per riuscirci con Wozzeck significa esserci portati e avere del “talento” nel merito – talento che, ahimè, non è sfuggito agli attuali reggitori del Festival). Forse davvero dirigere alla Festspielhaus toglie più di quanto dà! Forse c’è più da perdere (soprattutto in salute), o forse è davvero difficile “far musica” schiacciati tra dogmi, imposizioni e “beghe” familiari. Quest’anno, poi, vi è un’ulteriore minaccia che scuote le fondamenta della Sacra Collina, suscitando uno sdegno scandalizzato nei tanti bidelli del Walhalla che ne assiepano le pendici (vere o figurate). E non sono i passi di Fasolt e Fafner, bensì – orrore – le rimostranze sindacali dei lavoratori che minacciano uno sciopero mettendo in predicato la prima delle sacre rappresentazioni. Già, perchè, le maestranze, forse non abbastanza appagate per il solo fatto di “servire” Wagner e il suo culto, hanno osato lamentarsi delle paghe che il Bayreuther Festspiele riserva loro (3 o 4 € l’ora, pare). Ma anche questa è Bayreuth! Prendere o lasciare! E, mentre anche la Chiesa Cattolica ha avuto il suo Concilio Vaticano II, al Festspielhaus nulla appare cambiato dal 1876: e di nuovo sulla Sacra Collina di una sonnolenta Baviera tutto è pronto per officiare il rito. Sempre uguale a sè stesso. E non si osino coltivare troppe illusioni circa aperture a realtà diverse: la rappresentazione di quelle opere lasciate al di fuori del Canone (Le Fate, Rienzi, Il Divieto d'Amare, le Cantate, la Musica Sinfonica..), oppure l'analisi di quegli autori che hanno influito sulla formazione dell'autore (ma i wagneriani sono troppo convinti dell'assolutà unicità del loro nume per accorgersi dei tanti debiti nei confronti dei suoi contemporanei e predecessori). E resta un sogno perverso - per quanto gustoso - immaginare inscenata nel tempio consacrato alla musica dell'avvenire, quella Favorita - del tanto odiato Donizetti - il cui successo, a Parigi, gli procurò rabbia isterica e gretta invidia, oltre a consentirgli di esprimere bassezze indegne (come il rallegrarsi per l'incendio che divorò il Théâtre Des Italiens): ma mi piace immaginare le sdegnate proteste dei wagneriani più accesi e dei critici più intransigenti! Chiudo citando alcune delle parole scritte da Nietzsche su Wagner (e forse “Il caso Wagner” andrebbe letto con attenzione da parte delle tante vittime del wagnerismo più integralista): “L'adesione a Wagner si paga cara. Misuriamola con i suoi effetti sulla cultura. Chi propriamente è stato portato in primo piano dal suo movimento? Che cosa ha esso coltivato verso una sempre maggiore grandezza? - In primo luogo la presunzione del profano, dell'idiota in arte. Tutta questa gente organizza oggi associazioni, vuole imporre il proprio “gusto”, vorrebbe far da giudice persino in rebus musicis et musicantibus. Secondariamente: una indifferenza sempre più grande verso ogni severa, nobile, coscienziosa istruzione al servizio dell'arte: viene messa al suo posto la fede nel genio, o più chiaramente, lo sfrontato dilettantismo (- la formula di tutto questo è nei Maestri cantori). In terzo luogo, ed è la cosa peggiore, la teatrocrazia -, la bizzarria di una credenza nel primato del teatro, in un diritto alla supremazia del teatro sulle arti, sull'arte... Ma si deve dire cento volte in faccia ai wagneriani che cosa è il teatro: sempre soltanto un di sotto dell'arte, sempre soltanto qualcosa di secondario, qualcosa di predisposto, di artatamente predisposto per le masse! A tutto questo neppure Wagner ha portato un mutamento: Bayreuth è una grande opera lirica - e neppure una buona opera... Il teatro è una forma della demolatria nelle cose del gusto, il teatro è una rivolta delle masse, un plebiscito contro il buon gusto... Questo appunto dimostra il caso Wagner: egli conquistò la moltitudine - pervertì il gusto, pervertì persino il nostro gusto per l'opera!”

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Grandi concerti di canto: Kirsten Flagstad - La Havana, 24 Ottobre 1948

Il 1948 fu per Kirsten Flagstad l'anno del ritorno al pubblico internazionale dopo gli anni del ritorno in patria, avvenuto nel 1941. In seguito ad alcune esibizioni già nel 1947 a Londra e dopo il debutto alla Scala di Milano con Tristan und Isolde diretto da Victor de Sabata, Kirsten Flagstad intraprese nel 1948 una lunga tournée sudamericana, la seconda e ultima della sua carriera (la prima nel 1938), dove si esibì a fianco di altri due grandi direttori d'orchestra come Erich Kleiber e Clemens Krauss.

Come opere affrontò i suoi cavalli di battaglia di sempre, Isolde e la Brünnhilde del Götterdämmerung, oltre ai concerti dove trovava spazio anche il repertorio liederistico, sempre molto amato dalla Flagstad e da temere solo il confronto con il proprio eccezionale passato vocale. Di questa tournée rimangono fortunatamente alcune testimonianze sonore, una delle quali vi offriamo per onorare non solo il mito di Kirsten Flagstad ma anche il compositore a cui dedicò praticamente la maggior parte della sua carriera e a cui deve in sostanza la fama. A 53 anni e dopo una carriera che durava da 35, 18 dei quali dedicati al repertorio wagneriano, Kirsten Flagstad si presenta al pubblico con una maestria tecnica e una sontuosità vocale decisamente intatta. Nei primi due brani è possibile sentire maggiore prudenza rispetto a quanto facesse in passato, ma si rimane comunque impressionati da questa voce bellissima, sempre morbida e sicura in tutto lo snodarsi del gravoso programma scelto per questo concerto sudamericano, affrontato con la consueta impressionante facilità e perfezione vocale. Oggi più che mai l'ascolto di Kirsten Flagstad fa riflettere per la sicurezza tecnica e per una concezione del modo di eseguire Wagner partendo da un canto tecnicamente perfetto, che a nostro avviso facilita, e non sminuisce, l'interpretazione drammatica.


Gli ascolti

Kirsten Flagstad in Concert

La Havana, Cuba - 24 Ottobre 1948

Wagner - Der Fliegende Holländer

Atto II - Johohoe...Traft ihr das Schiff

Beethoven - Ah! Perfido

Wagner - Tristand und Isolde

Atto II - O sink hernieder (con Set Svanholm)

Atto III - Mild und leise

Wagner - Wesendonck Lieder

Der Engel
Stehe Still!
Im Treibhaus
Schmerzen
Träume

Havana Philarmonic Orchestra

Direttore d'orchestra: Clemens Krauss

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Il Don Pasquale dei vecchi

Il mese scorso il Comunale di Bologna ha affidato una versione del Don Pasquale a giovanissimi cantanti della Scuola dell’Opera interna al teatro. In sede di recensione abbiamo esposto le nostre perplessità circa siffatta scelta. Scelta peraltro messa in discussione dal teatro stesso, che ha fatto ricorso a ben tre cantanti in piena carriera per coprire le poco numerose recite in cartellone. La tendenza ad affidare l’opera di Donizetti a un cast di debuttanti o quasi non è comunque una peculiarità del palcoscenico bolognese, visto che nel corso di questa stessa stagione il Teatro Real di Madrid ha compiuto analogo esperimento, nell’ambito di un laboratorio lirico sotto la supervisione del tenore Ernesto Palacio.
Al di là dei risultati, più o meno brillanti a seconda delle potenzialità dei virgulti ingaggiati, sono le ragioni profonde dell’operazione a non convincere.

Prima di tutto perché il Don Pasquale è opera scritta per quattro cantanti di straordinarie capacità vocali e interpretative. Per giunta versati sia nel genere serio sia in quello buffo. Non dimentichiamo che, con l’eccezione del tenore, gli stessi primi interpreti del Don Pasquale erano stati in precedenza destinatari di due opere anch’esse “mostre” come I Puritani e Marino Faliero. Nel corso dello stesso anno (1843) che vide il debutto dell’opera di Donizetti, la Grisi apparve agli Italiani come Semiramide, Maria di Rohan e Antonina del Belisario, e pochi mesi prima la Grisi, Mario e Tamburini avevano fatto furore nella Saffo di Pacini. Quanto a Lablache, la memoria delle sventure coniugali di Elena e Marino Faliero doveva aggiungere non poco pepe alle dispute fra Norina e Don Pasquale. E gli esempi potrebbero continuare.
Insomma il Don Pasquale è anche un magnifico esempio di teatro nel teatro, ed è strano che in un’epoca come la nostra, in cui l’aspetto meta teatrale è tanto amato da registi (che spesso ce lo propongono e in caso ri-propongono in sede di allestimento) e critica “collaborazionista” (così attenta alla dimensione intertestuale da rendere virtualmente impossibile distinguere le recensioni dalle note di accompagnamento dei dischi...), la dimensione sommamente ironica dell’opera donizettiana sia così poco considerata e onorata.

Altro aspetto da non trascurare è che il Don Pasquale venne concepito per cantanti eccezionali sì, ma soprattutto con una grande e fortunatissima carriera alle spalle. Dei quattro il più “giovane” era Mario, che comunque vantava già un lustro di pratica delle scene parigine. Tamburini era prossimo al canto del cigno di un percorso più che ventennale, Lablache vantava un’esperienza già trentennale ed era ancora lontano dal ritiro, la stessa Grisi, regina degli Italiani e diva d'intatto fascino, aveva già quindici anni di carriera alle spalle. Naturale che Donizetti affidasse loro parti che richiedevano non soltanto sommo virtuosismo, ma pieno dominio della scena teatrale e capacità di avvincere gli spettatori. Caratteristiche che, salvo rarissime eccezioni, non si riscontrano nei debuttanti o negli studenti troppo presto usciti di Conservatorio.
Il “giovane” Mario, per la cronaca, ripropose il titolo agli Italiani nel 1858, al fianco di Fanny Salvini Donatelli, e nel 1864, con la Norina di Adelina Patti. Quindi rispettivamente quindici e ventuno anni dopo la prima rappresentazione. Per la cronaca anche la Patti ebbe una frequentazione più che ventennale con il titolo.

Con questo non vogliamo certo dire che un cast di giovani, ben addestrato alla bisogna, non possa cimentarsi con il Don Pasquale. Ma forse i giovani cantanti potrebbero con maggiore profitto rivolgere i loro sempre encomiabili sforzi a titoli un poco più abbordabili. Ad esempio il Matrimonio segreto, che presenta un ulteriore vantaggio per un contesto accademico: quello di sei, in luogo di quattro sole, prime parti.

Per tutte queste ragioni abbiamo pensato di replicare al Don Pasquale “dei giovani” del Comunale con un nostro Don Pasquale “dei vecchi”, o della terza età, come esige l’epoca, amante degli eufemismi. Vi proponiamo perciò i principali brani dell’opera nell’esecuzione di cantanti, se non proprio in età pensionabile, assai avanti nella carriera.
Ovvio che in simili ascolti, alcuni dei quali peraltro assai precari, si cercherebbe invano freschezza vocale e potenza di polmoni, caratteristiche che competono oltre ogni ragionevole dubbio a esecutori un poco meno attempati. Sebbene la facilità con cui il sessantenne Mariano Stabile supera gli scogli del sillabato del duettone con Don Pasquale abbia del miracoloso.
Viceversa si potranno trovare in queste esecuzioni voci perfettamente proiettate, penetranti e sonore anche a dispetto del declino di mezzi naturali del resto mai stati eccezionali, esempi di virtuosismo di alta scuola (la Sills in particolare si conferma maestra di trilli anche nel suo addio alle scene del Metropolitan), grande cura del legato, brillantezza e fantasia di fraseggio in quantità.
Il monopolio assegnato ad Alfredo Kraus, se denuncia, da un lato, la scarsità di esempi di longevità tenorile in rapporto alla parte di Ernesto (almeno in epoca di registrazioni discografiche), permette dall’altro di constatare come un cantante di grande tecnica e persino maggiore intelligenza riesca, anche dopo trent’anni di carriera, a uscire con onore da un simile cimento. Magari a prezzo di suoni un poco nasali e di qualche nota (specie in fascia acuta) non proprio a fuoco. Detto questo, magari potessimo sottoporre lo spettatore, che commenta sconsolato la prova di Kraus al termine dell’aria del secondo atto, all’ascolto della medesima pagina interpretata da uno dei tenori che hanno affrontato di recente il ruolo in Bologna. E magari potessimo registrare la sua reazione!

Buon ascolto.


Gli ascolti

Donizetti - Don Pasquale

Atto I

Un foco insolito - Enzo Dara (2001)
Sogno soave e casto - Alfredo Kraus (con Sesto Bruscantini - 1985)
Quel guardo il cavaliere - Beverly Sills (1979)
E il dottor non si vede!...Pronta io son - Licia Albanese & Giuseppe de Luca (1946), Luciana Serra & Marco Calastra (2001)

Atto II

Povero Ernesto!...Cercherò lontana terra - Alfredo Kraus (1985)
Questo contratto adunque - Enzo Dara, Luciana Serra, Marco Calastra, Riccardo Botta & Giovanni Guerini (2001)

Atto III

Signorina, in tanta fretta - Giuseppe Taddei & Ruth Welting (1986)
Cheti cheti, immantinente - Martin Lawrence & Mariano Stabile (1948), Sesto Bruscantini & Angelo Romero (1985)
Com'è gentil - Alfredo Kraus (1985)
Tornami a dir che m'ami - Beverly Sills & Alfredo Kraus (1979)
La morale in tutto questo - Beverly Sills (1979)

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Onegin in Scala

L'Onegin presentato in Scala questa settimana (noi abbiamo visto la prima di lunedì 13) ha suscitato la perplessità e in taluni casi lo sdegno di parte del pubblico, che ha giudicato scandaloso l'allestimento, importato al pari di orchestra, coro e solisti dal Teatro Bol’šoj.

In realtà lo spettacolo, almeno fino alla scena del duello, funziona piuttosto bene. A patto di accettare la (solita) ambientazione in un unico locale, che più che il salotto o salone che dir si voglia della casa di Larina ricorda la hall dell'Hôtel de Russie, impreziosita da una boiserie più adatta al Cimitero maggiore di Milano. Meglio noto come Musocco.
Un mistero, al di là della trasposizione (consueta anche questa) in pieno Novecento, il fatto che passino trent'anni tra secondo e terzo atto (dai Venti ai Cinquanta). Una realizzazione coerente imporrebbe una Tatiana non già ancor giovane e bellissima moglie di Gremin, bensì stagionata funzionaria di partito.
L'orchestra suona bene, con un suono turgido che ben si adatta a questa musica.
Fra i solisti spicca Kočerga, Gremin persino peggiore del già pessimo Inquisitore d'inizio stagione. Il che è tutto dire.
Rodolfo Celletti ebbe a scrivere, a proposito della Varnay Mamma Lucia, che pareva una Strega Marzapane laringotomizzata. La definizione si adatta benissimo alle interpreti dei ruoli di Larina e Filipp’evna.
Il tenore Dunaev al secondo atto non canta "alla Donizetti", come dovrebbe e come difatti facevano i vari Smirnov e Lemeshev, ma piuttosto da buffone, appropriandosi fra l'altro dei couplet che spetterebbero a Triquet. C'è però da dire che in questa parte abbiamo sentito di peggio (il giovane Shicoff ad esempio).
Del baritono Ladjuk va lodata la bella presenza.
La Mamsirova (Olga) promette di seguire in tutto e per tutto le orme della mamma.
La Monogarova (Tatiana) segue la moderna scuola russa: voce larga al centro, sarebbe un soprano leggero, se sapesse cantare.
Chiudiamo con una piccola nota polemica.
A ogni allestimento presunto moderno, è diverso l'allestimento ma la scena, stranamente, è sempre uguale. La sala polivalente ospita indifferentemente Alcina, Falstaff, Rusalka, Lucia, Onegin.
Di diverso e ulteriore c'è solo il cachet. Ed eventualmente i destinatari dello stesso.


Gli ascolti

Čajkovskij - Evgenij Onegin

Atto I

Puskai pogibnu ya, no pryezhde (Scena della lettera) - Sena Jurinac (1952), Margaret Price (1967)

Atto II

Kuda, kuda, kuda vi udalilis - Sergei Lemeshev (1948)

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L'africaine Sélika fra antico e moderno, prima parte.

Nel 1838 Eugène Scribe propose a Meyerbeer due libretti per nuove opere, il primo era quello de "Le prophète", il secondo "L'Africaine". Ad essere composto e messo in scena per primo fu, come sappiamo, "Le prophète", anche se Meyerbeer durante la composizione di quest'ultimo pare avesse già iniziato a dedicarsi al progetto dell'Africaine. Progetto che nell'intenzione del compositore prevedeva ben altro titolo per l'opera, ossia "Vasco da Gama" e che nella sua lunga gestazione subirà continui rimaneggiamenti per quanto riguarda il libretto, l'ambientazione, i personaggi e la loro caratterizzazione. Meyerbeer non riuscì a vedere rappresentata "Africaine", morendo infatti il giorno dopo aver terminato l'ultima e definitiva copia del suo lavoro, il 2 Maggio 1864. Almeno così raccontanta la tradizione, in siffatti casi prossima all'agiografia.
L'ultimo titolo venne, poi, rappresentato l'anno successivo all'Opéra di Parigi, prima di essere proposta pochi mesi dopo al Covent Garden, dapprima in italiano e poi in inglese, a New York e in altre città.


L'Africaine dopo la sua prima entra subito nel repertorio e vi rimane per molto tempo, insieme a Les Huguenots, più de Le prophète, forse appunto perchè risultavano mitigate in essa le richieste di virtuosismi e di grandi estensioni vocali, pur offrendo pagine di grande interesse e soddisfazione per cantanti in cerca di parti in cui sfoggiare la loro sapienza tecnica e la loro arte di interpreti.

E' indubbio che l'opera, pur dedicando il title role al personaggio di Sélika, si concentri di fatto sulle imprese e sulla raffigurazione di Vasco da Gama, come originale intenzione del compositore. A Sélika Meyerbeer riserva la consueta, grande cura compositiva ma nel complesso dell'opera non si può notare come drammaturgicamente il personaggio non risulti appieno delineato, rimanendo ai margini dell'azione per ben due atti e senza un carattere compiuto e ben tratteggiato nel resto dell'opera, penso soprattutto al duetto con Ines dove esplode il geloso furore della regina Sélika, in tipico stile grand-opéra ma meno originale e delineato rispetto ai corrispettivi della Juive di Halévy o dello stesso Prophéte meyerbeeriano. Vocalmente rispetto a ruoli precedenti, Valentine degli Ugonotti e sopratutto Fidés nel Profeta, Sélika vede molto attenuate le richieste virtuosistiche fatte all'interprete, i passi vocalizzati infatti sono ridotti al minimo e sono, nell'economia dell'opera, certamente di diversa natura rispetto al virtuosismo di Fidès, in Sélika presenti più che altro come ornamentazioni di singole frasi. Le due grandi scene solistiche di Sélika e tutta la parte in sé infatti non hanno il coté virtuosistico della grande scena di Fidés, nè a Sélika è richiesto di essere la voce trainante di alcun finale d'atto (come succede invece a Valentine o a Rachel) bensì si esprime su uno stile diverso, una linea di canto più lineare e spiegata, nel finale dell'opera più vicino ormai a Gounod che non allo stesso Meyerbeer degli altri grand-opéra. La tessitura è quella che tradizionalmente potremmo definire di Falcon, ma rispetto a Valentine e Rachel (il title role di Juive) le richieste sono attenuate e non solo sotto il profilo acrobatico, ma anche delle note estreme. Eseguite ab integro sia Valentina che Rachel toccano ripetutamente il do5. Sélika non tocca mai note estreme del pentagramma (un solo do nel primo duetto con Vasco), attestandosi su una tessitura assolutamente centrale, confacente ad un soprano dal centro molto robusto o anche ad un mezzosoprano con capacità di cantare in zona acuta. E questo profilo vocale non sappiamo se fosse una precisa volontà del compositore o un fare di necessità virtù dell'avere a disposizione come protagonista Marie Sass, futura prima Elisabetta di Valois, che Verdi stesso non amava molto e per cui scriverà una parte anch'essa molto centrale e prudente in zona acuta. La lunga gestazione, il fatto che il passar del tempo avesse coinciso con il passare delle ipotetiche protagoniste porterebbe a concludere per la seconda soluzione. Corroborata la tesi dal fatto che Meyerbeer fosse sempre stato molto attento alle qualità dei propri primi esecutori. Il caso degli optional di Fidès, per mezzosoprani che non avessero le qualità tecniche e vocali della Viardot è paradigmatico.

Da subito Sélika affascina le prime donne. Lunghissima la lista di grandi cantanti che ne diventano grandi interpreti, cantanti di varia natura e di diverse caratteristiche e stili, soprattutto nei primi anni di circolazione del titolo. Si pensi che da subito entra nel repertorio di Adelina Patti, che a rigore poco avrebbe avuto a che spartire con la tessitura di Sélika (come pure con Aida, che spesso alternava a Sélika), poi intorno agli anni Novanta dell'Ottocento diviene tipico del cosiddetto soprano di forza come Lillian Nordica, Ester Mazzoleni, Lilli Lehmann, Rosa Ponselle, Elisabeth Rethberg, Maria Caniglia. Si diversifica ancora nelle ultime riprese dove sono Sélika soprani lirico-spinti come Antonietta Stella e Montserrat Caballè ed autentici Falcon come Shirley Verrett e Grace Bumbry.

L'aria che ci siamo proposti di analizzare è la prima delle due grandi scene solistiche della parte di Sélika, insieme alla grande scena finale, che spetta integralmente alla portagonista, la quale, sconfitta in amore, si uccide.
Sullo spartito compare come Air du Sommeil, si compone di una sezione iniziale a mo' di berceuse in cui Sélika canta per allietare il sonno del suo amato Vasco, interrompendo più volte il suo canto per dar sfogo ai suoi sentimenti e ai suoi pensieri, alternando, quindi, il languore della cantilena alla disperazione dell'amore impossibile, nato nella giovane regina ormai schiava.

Il declino del grand-opéra coincide con quello delle registrazioni. Difatti esamineremo per lo più incisioni dei primi trenta anni del secolo scorso.

Le prime due incisioni dell'Air du Sommeil sono del 1905, nelle interpretazioni di Félia Litvinne e Giannina Russ. Entrambi soprani drammatici offrono interpretazioni molto diverse fra loro, così come estremamente diverse erano in fondo le peculiarità vocali dell'una e dell'altra.

L'incisione di Félia Litvinne si caratterizza da subito per la voce bella e corposa al centro e in basso. Nell'esecuzione dei semplici passi d'agilità la Litvinne spiana le terzine di "L'étoile scintille" mentre esegue quelle su "l'ombre" che portano la voce nella zona del mi-re grave. Non sono facili i primi acuti, un poco aperti, e i si naturali ribattuti di "son chant" sono sostituiti da un unico si naturale tenuto, un po' duro. Molto bella la seconda parte, contraddistinta da un canto mantenuto leggero all'interno di una dinamica semplice ma varia, vedi l'esecuzione di diversa intensità dei due "sommeil en paix". Ma ciò che si apprezza maggiormente della Litvinne è la facilità e la sonorità del registro centrale e grave. Non c'è infatti cambio di colore o perdita di lucentezza dell'emissione nell'eseguire le note più gravi rispetto a quelle centrali o medio-acute, anzi l'emissione della voce in queste zone rimane sempre alta, perfettamente sostenuta e immascherata. Perfetto esempio di questa grande omogeneità è la frase "Malgré moi je regrette à peine" che spinge la voce prima nella zona mi-si grave per portarla gradualmente alla zona re-fa acuta e infine al si naturale acuto di "Hélas, je t'aime", piuttosto facile e squillante.

Giannina Russ, come già osservato di recente trattando delle Aide scaligere, offre un'esecuzione paradigmatica per tecnica e stile. La voce è sempre argentina e squillante in tutta la gamma, anche lei scende in maniera sempre omogenea, mantenendo costantemente la voce in una posizione alta e sonora. Esegue perfettamente le terzine di "L'étoile scintille dans l'ombre" ed è capace di una dinamica molto varia, padrona com'è di passare dal piano al forte all'interno delle varie frasi, con grande beneficio dell'espressività: il canto di questa Sélika è insomma di grande fascino. Bellissimi sono i si naturali ribattuti, facili e squillanti ed è interessante l'esecuzione della variante prima della ripresa dell'aria, in vece del lungo trillo, variante formata da 3 terzine che la Russ esegue a dinamica alternata e ogni volta diversa, con un effetto d'eco, di grande impatto. L'esecuzione di Giannina Russ è insomma forse la più vicina alla perfezione tecnica e vocale, terribile pietra di paragone per tutte le colleghe, soprattutto in termini di emissione.

Nel 1908 consegna al disco la sua esecuzione, un frammento che consiste nell'ultima ripresa della berceuse, Elise Elizza, grande cantante viennese che inizia nel 1892 come soubrette in varie operette per poi diventare membro stabile della Hofoper di Vienna dal 1895 al 1919. Iniziando dal repertorio leggero Elise Elizza nel corso della sua carriera arrivò ad essere rinomata interprete di un repertorio molto più vasto composto da Norma, La Regina della Notte, Marguerite de Valois, ma anche Rachel ne La Juive, Elsa in Lohengrin, Violetta Valéry e Leonora del Trovatore, Manon, Olympia e Tosca. La voce è corposa e molto bella per timbro, sicurissima in alto e nei trilli, bellissimi, pur se di ascendeza lirico leggera mostra una notevole consistenza e capacità di cantare nel registro centrale e a differenza di altri e futuri soprani, specie del giorno d'oggi, che spaziano nel repertorio senza una vera e propria categoria d'elezione la Elizza mostra una grande aderenza alle richieste dello spartito. Nello scendere alle note gravi ricorre al registro di petto, però ben emesso, senza alcun effetto deteriore per il gusto mentre gli acuti, se possono tradire qualche fissità sono però suoni lucenti e corposi, come l'ultimo si naturale di Hélas, che precede un bellissimo trillo aggiunto sul punto di corona di "c'est" prima di chiudere con un perfetto la naturale in pianissimo.

Molto diverso è il clima dell'esecuzione di Eugenia Burzio, anche lei diversissima dalle colleghe pur proponendo un'interpretazione validissima sotto il profilo tecnico e interpretativo. Gli stilemi adottati sono quelli tipici del gusto Verista, di cui la Burzio fu uno dei maggiori esempi, incarnandone pregi e difetti. Ma l'esecuzione che la Burzio da dell'Air du Sommeil non è affatto svolta in un clima da Cavalleria rusticana. Può darsi che in altri momenti dell'opera questa Sélika divenisse parente stretta dell'Anita della Navarraise di Massenet, della quale la Burzio fu tra l'altro rinomata interprete. Stando solo all'esecuzione dell'aria ci troviamo di fronte ad una bellissima esecuzione. I tempi risultano più slentati rispetto alla Russ, e la Burzio gioca molto a variare la dinamica, esasperando forse un poco oltre il lecito il prescritto "trainez le son" di "larmes", è prodiga di colori e fascino come richiesto dalla pagina. Splendida la frase "odi il bengali" con le quartine prima discendenti poi crescenti eseguite dalla Burzio prima con un rallentando in pianissimo poi sempre crescendo fino ai si naturali ribattuti, forse non perfetti come quelli della Russ ma sicuri e belli, e rispetto alla Russ meno bella è anche l'esecuzione della variante prima della ripresa, priva del gioco dinamico della collega. E come sempre si apprezza nella Burzio la voce sontuosa, bella per timbro e il registro grave, qui ostentato con meno compiacimento del solito, facendolo risultare più coperto e alto per posizione del suono.

Tra le grandi interpreti del ruolo in teatro un posto particolare merita Margarethe Matzenauer, esempio di grandissima cantante ed interprete dalla carriera e dal repertorio impressionanti. Della Matzenauer abbiamo due incisioni, una del 1908 in tedesco e una del 1912 in italiano. Delle due la più bella è senz'altro quella del 1912, dove si percepiscono meno fissità nel registro acuto e dove la voce appare persino più sontuosa che nel disco del 1908. Nell'esecuzione dell'aria la Matzenauer esibisce una voce sontuosa, particolarmente bella soprattutto nella zona medio-grave, dove si percepisce una notevole ampiezza, che le permette sulle terzine discendenti di "dans l'ombre" di effettuare un notevole rallentando, di grande effetto. Solidissimo il registro acuto, registrato meglio nel 1912 rispetto al 1908, come i si naturali ribattuti, facilissimi, quasi sopranili, un poco fissi solo il la naturale di "murmure" e l'ultimo si naturale di "Hélas je t'aime".
Questa esecuzione è parente stretta della registrazione della scena di Fides fatta da Sigrid Onégin. Identica è la facilità della voce, la sicurezza in tutta la gamma vocale abbinata ad uno strumento sontuoso per timbro, ampio e dalla notevole estensione. Si capiscono facilmente le ragioni per cui la Matzenauer potesse spavaldamente passare da Dalila a Brünnhilde, da Amneris alla Contessa delle Nozze di Figaro. Basti l'esempio dell'ultima parte dell'aria, la frase "malgré moi je regrette à peine" che inizia in zona grave per portare la voce al si naturale, la voce vi risulta sempre omogenea, bella e facile. Né manca a questa Selika il fascino interpretativo, posto che uno strumento così sontuoso governato da simile tecnica è espressivo per meriti intrinsechi.

Sélika di una certa fama fu anche Rosa Raisa, che nell'incisione dell'aria soffre un poco della velocità del tempo, peculiarità purtroppo di molte registrazioni giovanili della Raisa. Quello che ascoltiamo è nondimeno molto bello, soprattutto per la lucentezza della voce, sempre squillante, sicura negli acuti come nello scendere alla zona centrale e grave della voce. Splendido è il diminuendo che effettua sul lungo mi acuto di "c'est toi", eseguendo il punto di corona con prescrizione "très long" come da spartito e uno splendido diminuendo dal mezzoforte al pianissimo.

Unica incisione pressoché completa dell'aria di Sélika fra i 78 giri è quella di Barbara Kemp, che incide anche la sezione centrale prevista in spartito come "Allegro con spirito", in cui Sélika esprime i suoi sentimenti in contrasto di amore non ricambiato e dovere verso la patria, su una tessitura molto centrale e un pieno dell'orchestra.
Voce di soprano lirico spinto, di timbro meno bello rispetto alla Elizza e alla Raisa, la Kemp offre un'esecuzione ad ogni modo magistrale. Il tempo è lento, la dinamica molto varia e l'artista attenta ai segni d'espressione presenti come sempre in abbondanza nelle partiture di Meyerbeer. La Kemp è molto valida nell'esecuzione dei passi vocalizzati, dove la voce è mantenuta leggera per emissione e quindi fluida per naturale conseguenza, e delle note ribattute, ma al tempo stesso è capace di mantenere sicura la voce anche nella frasi più basse, pur non avendo la naturale ampiezza di una Matzenauer. Valgono ad esempio le frasi "Eteins Brahma les flammes de mon coeur", dove la voce scende sotto al rigo su un orchestrale non certo indifferente. Ancora bellissima è l'esecuzione dei trilli e la consistenza di piani e pianissimi, sempre corposi e sul fiato.

Anche Claudia Muzio, come la Raisa, è costretta ad incidere l'aria con un tempo piuttosto veloce, che inficia un po' l'esecuzione. Esecuzione che è certamente bella, soprattutto per la varietà della dinamica e la sicurezza tecnica, pur ricorrendo a qualche facilitazione, per esempio nelle terzine discendenti e ascendenti di "l'étoile scintille dans l'ombre" si ferma sul re diesis grave invece di risalire al re diesis e si centrale, è brava nell'esecuzione delle quartine di "le bengali dit", dove rispetta la dinamica variando il tono dal piano al forte, ma evita i si naturali ribattuti preferendo toccare solo un si naturale ed eseguire la variante seguente. Si tratta però solo di arbitri e non di veri difetti di esecuzione.

La più famosa Sélika degli anni 20-30 è stata senza dubbio Rosa Ponselle, interprete del ruolo ripetutatemente al Met fra il 1923 e il 1934, dove si alternava nel title role ad Elisabeth Rethberg, della cui Sélika purtroppo non rimane testimonianza (vale la pena però ricordare che la Rethberg ha inciso una bellissima aria di Inès). Nel corso di questi anni la Ponselle incise almeno 3 volte l'Air du Sommeil, due nel 1925 e una nel 1929.
Delle due la più bella è senz'altro la prima del 1925 dove possiamo sentire una voce bellissima di timbro, sensuale, dotata di una grande e naturale comunicativa, ideale per il canto di Sélika. La Ponselle esibisce qui una grande facilità al centro e in alto, esegue con nitore i passi vocalizzati, affrontati di forza, sfoggia pianissimi pieni e sicuri in ogni zona della voce. Rispetto alle interpretazioni precedenti si può però notare come la Ponselle indulga nelle note gravi all'uso del registro di petto, cambiando drasticamente anche il colore della voce rispetto al centro, sempre splendido. Confrontandola con Giannina Russ si potrà senz'altro dire che il timbro della Ponselle risulti più sensuale, ma bisogna aggiungere come tecnicamente la collega fosse più agguerrita e precisa, capace di mantenere la voce in posizione alta per virtù tecnica rendendo la voce così più omogenea e sicura. E infatti l'indulgere nel registro di petto e in certi suoni aperti si sente più chiaramente nella registrazione del 1929, per nulla esente da suoni aperti appunto ed infantili che interpretativamente si traducono in bamboleggiamenti. Qui anche i primi acuti risultano aperti; come sempre belli i trilli, facilissimi. Rispetto all'incisione del 1925 siamo più vicini qui ai vezzi d'esecuzione della Ponselle del declino. Va da sè che oggi come oggi questa risulta sempre una grandissima esecuzione, ma il confronto con le colleghe a lei contemporanee e con le interpreti della precendente generazione vede la Ponselle in difetto per quanto riguarda la sicurezza del registro basso.


Gli ascolti

Meyerbeer - L'Africaine

Acte II

Sur mes genoux (Air du Sommeil)

1905 - Félia Litvinne
1905 - Giannina Russ
1908 - Elise Elizza
1908 - Margarethe Matzenauer
1910 - Eugenia Burzio
1912 - Margarethe Maztenauer
1912 - Rosa Raisa
1917 - Barbara Kemp
1922 - Claudia Muzio
1925 - Rosa Ponselle
1929 - Rosa Ponselle

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