Parisina di Gaetano Donizetti - Opera Rara

Opera Rara svolge da anni, con dedizione e impegno, un ammirevole lavoro di riscoperta di titoli più o meno ingiustamente dimenticati. In particolare dedica la maggior parte dei propri sforzi, al melodramma italiano del primo ‘800: Mayr, Rossini, Donizetti, il primo Meyerbeer, Pacini, Mercadante e, da ultimo, Bellini. Le attenzioni maggiori, tuttavia, sono riservate all’opera di Gaetano Donizetti: impegno tanto lodevole quanto necessario, atteso lo stato in cui versa la quasi interezza del suo vasto catalogo, per larga parte sconosciuto, inesplorato e ignorato (salvo quella manciata di titoli mai usciti dal repertorio, sulla cui correttezza ed efficacia esecutiva, però, molto vi sarebbe da dire ed infierire). Nonostante non si tratti quasi mai di incisioni tali da lasciare tracce indelebili nella storia interpretativa o nella memoria e nelle emozioni dell’ascoltatore, le produzioni di Opera Rara si sono sempre caratterizzate per un altissimo grado di professionalità e impegno, sia per ciò che riguarda le cure filologiche (con approfondite ricerche su manoscritti e prime partiture – rimediando spesso alla mancanza di edizioni critiche ufficiali – attenzione alla prassi dell’epoca e interesse per le versioni alternative, comprese in “appendice” all’incisione dell’edizione canonica integrale), sia per gli aspetti più propriamente esecutivi (e spesso nei cast offerti, si segnala la presenza di specialisti conclamati di quel particolare repertorio).

Produzioni, quindi, che, se pure presentino un valore documentario preminente rispetto al puro piacere dell’ascolto, si sono sempre caratterizzate per un esito finale complessivo assolutamente ragguardevole. Purtroppo l’elevato standard a cui aveva abituato la piccola casa discografica inglese, appare oggi in una fase di preoccupante declino artistico ed organizzativo, da imputarsi sia agli eventi luttuosi che hanno reso necessario il cambio di gestione (la dipartita di Patric Schmid ha lasciato un vuoto, in termini di dedizione a questo repertorio, evidentemente incolmabile), sia all’inevitabile avvicendamento nelle compagnie di canto, dovuto al ricambio generazionale e segnato dalla stessa crisi riscontrabile ovunque.
Ultima uscita dell’anno per le cure di Opera Rara, presentata in un cofanetto di grande eleganza e corredata da un libretto che è in realtà un vero e proprio saggio sulla genesi dell’opera (con analisi approfondite, note sui primi interpreti e cronologie), è la donizettiana Parisina. Eseguita per la prima volta a Firenze, il 17 marzo 1833, segna una tappa importante nella carriera dell’autore per due ragioni: da una parte l’incontro con Carolina Ungher (allora all’apice della carriera, e precedentemente incrociata solo di sfuggita in occasione del Borgomastro di Sardaam: lavoro ancora immaturo) e con Gilbert-Louis Duprez (all’epoca non ancora divenuto il celebre “inventore” del DO di petto: interessante, dunque, vedere nella scrittura della sua parte, la testimonianza del primo stile del cantante francese), dall’altra l’evidente progresso nell’ambito della drammaturgia musicale, che segna qui un definitivo distacco dai modelli più scopertamente postrossiniani, per abbracciare un'estetica già compiutamente romantica, ricca di quei contrasti e passioni che condurranno al traguardo della Lucia di Lammermoor. La struttura dell'opera è incentrata su tre personaggi (Parisina, Azzo e Ugo) ognuno ben caratterizzato da una scrittura che ne identifica il carattere: la malinconia della protagonista, che emerge nella grande doppia aria dell'atto I e successiva cabaletta - che poco concedono al virtuosismo e allo slancio in acuto, ma che molto richiedono in termine di fraseggio e interpretazione - e soprattutto nella grande romanza e cabaletta dell'atto II, uno dei vertici dell'intera produzione donizettiana, “Sogno talor di correre”, oltre all'austera e drammatica scena finale “Ciel se’ tu che in tal momento” di cui la Caballè diede una magistrale interpretazione nel celebre recital di rarità donizettiane; la ferocia sanguinaria del marito di lei (ma anche il suo sincero trasporto passionale), combattuto tra amore e gelosia, ben evidenziata dalla prima aria e dal duetto con Parisina nell'atto II (dove la moglie sospira nel sonno il nome dell'amato), scena dalla potenza drammatica preverdiana; l'acceso romanticismo di Ugo espresso in una scrittura molto acuta da raggiungersi con la tecnica del falsettone (e che presenta abbondanza di DO, RE bemolle e pure una variante con un MI bemolle nella prima aria). A ciò si aggiunga una cura estrema nell'orchestrazione, che ha dello straordinario se si considera il breve tempo impiegato da Donizetti nello scrivere l'intera opera (poche settimane): e per la prima volta gli autoimprestiti non sono semplicemente adattati alle nuove parole, bensì rivisti nella struttura e profondamente modificati. Opera, dunque, di estremo interesse e che fu giudicata dallo stesso compositore uno dei suoi lavori migliori: e ne è buon testimone il successo ottenuto e il grande numero di repliche, vivente l'autore e per tutto l'800 (in Europa e in America), fino al 1896, ultima sua apparizione sino alle prime riscoperte negli anni '60 del secolo XX. Opera che, pure, attirò le attenzioni di grandissime primedonne: dopo la Ungher si ricordano Henriette Méric-Lalande, le sorelle Grisi, la Brambilla, la Strepponi, Eugenia Tadolini, la Tosi, la Stolz etc...sino alle più recenti Pobbe, Devia e, soprattutto, Montserrat Caballé (anche la parte di Ugo vide l'avvicendamento di grandi tenori dopo Duprez: Moriani, Ivanoff, Donzelli, Fraschini, Rubini). Di tutto ciò, poco o nulla è percepibile nell'incisione di Opera Rara. A cominciare dalla noiosa e pesante concertazione di David Parry: corretto, ma fantasioso come un metronomo, greve come un martello che batte sull'incudine e del tutto privo di trasporto e abbandono negli squarci di malinconico lirismo abbondantemente offerti dalla partitura (e pensare che ancora oggi c'è chi storce il naso davanti non solo ai vari Serafin, Sanzogno, Votto, ma pure ad un Patanè o ad un Gavazzeni, sovente oggetto di critiche ingiuste e preconcette, quando non di arrogante irrisione). Ma se il direttore, presenza fissa nelle incisioni della casa discografica inglese (nonché suo direttore artistico), passa in secondo piano e si limita ad essere funzionale in presenza di cantanti che riescono a concentrare su di sè l'attenzione dell'ascoltatore (rimediando così alla piattezza dell'orchestra), con un cast come quello schierato per questa Parisina, aggiunge un ulteriore tassello al sostanziale fallimento dell'operazione, non essendo in grado di ovviare alle tante mancanze dei cantanti impiegati. Infatti, più che l'accento generico e volgare di Dario Solari, del tutto incapace nel rendere il nobile tormento del Duca (e con una voce estremamente a disagio nel fraseggio e durissima negli acuti, oltre che traballante nella linea), più che la deludente Carmen Giannattasio, inerte sul piano interpretativo e vocalmente non irreprensibile (evidente la difficoltà nell'acuto e nel gestire le mezzevoci, anche se qui si sforza di imitare con scarso successo il palese modello della Caballè - con filatini manierati e mollezza espressiva invece di malinconico abbandono), ciò che davvero rimane improponibile è la prestazione di José Bros: accettabile nei centri - anche se la voce è priva di corpo - naufraga miseramente nell'acuto, e considerato il fatto che la parte di Ugo insiste proprio nelle zone più alte della tessitura, il non essere in grado di raggiungere i SI e i DO (taccio dei RE bemolle e del MI bemolle) senza strillare oscenamente, è pecca non trascurabile, anzi tale da compromettere l'intera esecuzione. In conclusione: un'incisione poco riuscita, che si fa apprezzare unicamente per il valore documentaristico (partitura integrale e ottimo suono). La registrazione è dedicata alla memoria del grande William Ashbrook, scomparso proprio quest'anno: certo non un grande omaggio al più grande studioso di Donizetti. Ps: l'anno prossimo Opera Rara uscirà con altri due titoli donizettiani: Linda di Chamounix e Maria di Rohan...mi auguro un cambiamento di rotta, per non compromettere due tra le più belle creazioni del Maestro bergamasco.

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Il mito della primadonna: Lucrezia Borgia

Quando si pensa alla Donizetti renaissance, fenomeno di novità e punta nei cartelloni italiani dalla fine degli anni ’50, la memoria corre a spettacoli come la Bolena scaligera o alla riproposizione della trilogia Tudor. Trilogia, che in questi anni si tenta, in vario modo, di riproporre, ma certo con minore necessità e qualità della precedente.
Eppure la sopravvivenza nei cartelloni italiani di titoli donizettiani, che non fossero Lucia, Elisir e don Pasquale fu dal 1870 affidata a titoli diversi da quelli della trilogia, spesso scelti da qualche divo in vena di nostalgica archeologia. Maria di Rohan rimase in repertorio sin tanto che fu in carriera “il divo” Mattia Battistini, Poliuto perché prediletto dai cosiddetti tenori di forza quali Francesco Tamagno, Antonio Paoli e Giacomo Lauri-Volpi.
Ma più di tutti, cronologie alla mano, la sopravvivenza delle opere di Donizetti è legata alle rappresentazioni di Lucrezia Borgia.
La Borgia comparve, persino al Met nel 1904 con due divi quali Enrico Caruso ed Antonio Scotti e la debuttante Maria de Marchi. La debuttante ed il titolo, però, non incontrarono i favori del pubblico. Una sola recita costituisce la inconfutabile dimostrazione. E siccome né la Caballe né la Sutherland hanno avuto l’opportunità di vestire i panni della Borgia nel massimo teatro americano, questa toccherà, forse, a Reneé Fleming, che vanta un contrastato approccio al personaggio, scelto per il debutto in Scala. Siccome la Fleming è ritenuta oltreoceano il soprano da primo ottocento credo che la Borgia avrà, prima o poi, il dovuto riscatto americano nel massimo teatro americano.
Proprio alla prima di quella Borgia, che fu una “serata calda” un loggionista scaligera di lunghissimo corso, dopo un primo atto, che prometteva solo un solenne fiasco, osservò che la Borgia “puoi farla come vuoi, ossia tragica come la Gencer, elegiaca come la Caballé, virtuosistica come la Sutherland ”.
Sono semplificazioni, ma colgono nel segno e rivelano i motivi della larghissima diffusione nell’800 e della sopravvivenza sino al definitivo reingresso nel repertorio dal 1950 in poi.
La prima Lucrezia fu Henriette Meric Lalande, soprano rossiniano convertito al nuovo repertorio, ma che ottenne le pagine più rossiniane come scrittura del Donizetti maturo. Rondò finale compreso che l’autore definiva un “cazzaccio”, ma che era e rimane negli irrinunciabili diritti di primadonna.
Per altro i diritti di primadonna, anch’essa rossininana e, quindi, poco avvezza alla vocalità spianata e spinta vennero esercitati nel 1840 da Giulia Grisi per la ripresa parigina.
La Grisi, il cui intervento sulle opere importava sempre un alleggerimento della vocalità ottenne l’acrobatica cabaletta “si voli il primo a cogliere” fu, soprattutto a Parigi e Londra, la Borgia di riferimento almeno sino agli anni ‘50 dell’800. E siccome la Grisi di preferenza praticava Borgia, Semiramide e Norma, fu, per quei pubblici, il prototipo del soprano tragico da opera italiana. Almeno sino al 1848 quando a Parigi approdò Marianna Barbieri-Nini proprio in Borgia, prediletta e per la vocalità e per il carattere e per l’opportunità, grata ad una donna notoriamente brutta, di indossare la maschera l’intero prologo. L’iconografia ottocentesca testimonia che Giulia Grisi, famosa anche per la bellezza, se la cavasse, invece, con un volatile velo nero.
Che versione della Borgia eseguisse la Barbieri Nini non lo sappiamo. Sappiamo, stando al repertorio, alla stesura 1848 del Macbeth, che fosse anche una cospicua virtuosa. Ma rispetto alla Grisi, ossia alla generazione precedente, era la potenza e la risonanza del registro basso, scuro e l’accento scandito a segnare la novità rispetto al recente passato.
In realtà era lo specchio dei tempi: la tradizione del canto d’agilità ancora di estrazione rossiniana andava estinguendosi e Lucrezia si adattava, meglio di altri personaggi, al nascente modello del soprano di forza.
Adattamento più facile e felice che per altre opere perché la parte reggeva drammaturgicamente priva dell’unico passo fiorito, non solo, ma la scrittura tendenzialmente centrale era molto in linea con quelle dei soprani, che andavano inserendo nel repertorio le parti del grand- opera o del tardo Verdi.
Basta pensare che due Borgie famose della seconda metà dell’ 800 furono Teresa Titjens e Teresa Stolz.
Al novero dei soprani drammatici vanno ascritte le prime documentazioni fonografiche del ruolo, limitate ai brani solistici ovvero sortita ed all’andante del finale.
Un vero inconeabulo risale al 1903 cantato da Elena Theodorini voce ambigua, che esibisce, oltre ad un cospicuo e per il nostro gusto ostentato registro grave, libertà di tempi che oggi sarebbero censurate. Nel caso di specie il rallentanto prima e l’accellarendo, poi, su “il veleno a prevenire” hanno una carica drammatica estranea alle esecuzioni attuali. Dello stesso livello, con un uso molto marcato del registro di petto la registrazione di Ines de Frate.
Vale la pena di rilevare come nei primi venti anni del secolo scorso le libertà di esecuzione erano la regola e non l’eccezione. In campo tenorile bastino quelle di Fernando De Lucia e Checco Marconi. Quest’ultimo specialista del ruolo di Gennaro, realizza uno dei “Di pescatori ignobile” più affascinante, una sorta di paradigma della vocalità e del gusto tenori pre carusiano. Non per nulla l’altra esemplare realizzazione della cavatina di Gennaro perviene ad Alessandro Bonci. Il rivale di Caruso.
Ad una esecuzione più moderna si attennero Ester Mazzoleni e Giannina Russ.
La Mazzoleni fu partner di Gigli al debutto (Torino 1919) nel ruolo. Interessante la corrispondenza fra il tenore ed il direttore d’orchestra ( Marinuzzi) circa la difficoltà del ruolo e la circospezione ed il rispetto con cui il repertorio antico venisse affrontato.
Peccato che non ci sia una registrazione, almeno della cavatina, di Gigli, a maggior ragione se si considera che lo stesso tenne in repertorio Lucrezia Borgia sino al 1935.
Nelle rappresentazioni romane (dicembre 1933) ed in quelle fiorentine (aprile 1933) la partner fu Giannina Arangi Lombardi, la più accreditata Lucrezia sino alle dive della Donizetti renaissance in grado di reggere, sia pure limitatamente ai brani registrati il confronto con il dopo Callas.
Un vero peccato che siano rimasti i soli brani solistici della Arangi Lombardi. Sarebbe interessante sentire come una cantante di grande ampiezza vocale, elegante, dalla dinamica sfumatissima, sempre misurata e, forse compassata, nell’accento risolvesse il finale del prologo, il duetto con don Alfonso ed il seguente terzetto, che richiedono cospicue doti interpretative per rendere la mutata situazione drammatica.
Scontato, con riferimento alla Arangi Lombardi, parlare di grande capacità tecnica, e quindi, facilità di canto, esecuzione elegante, dinamica sfumata.
Nel dopo guerra la Callas non vestì i panni di Lucrezia, siccome alla Scala nel 1951il title role era stato di Caterina Mancini. La registrazione del 1964 è quella di una cantante ormai esausta.
Le dive del “dopo Callas” fecero, invece, della Borgia un vero capo d’opera.
E lo fecero in maniera diversa fra loro; si pensi alla tensione drammatica della Gencer, per altro maestra anche nel canto sfumato ed alitato, al timbro assolutamente privilegiato, ai pianissimi librati nel teatro alla Scala ed alla raffigurazione spagnola e materna della Caballé, al virtuosismo ed alla perfezione vocale, intesa come mezzo espressivo e del satanismo e della grandezza tragica offerta da Joan Sutherland.
Davanti a queste realizzazioni il dopo è quanto meno parziale o riduttivo.
In primo luogo perché nessuno dei soprani, a partire da Katia Ricciarelli sino a Mariella Devia aveva od ha del personaggio il peso vocale e l’ampiezza, pervenendo comunque, dalle file de cosiddetti soprani angelicati, antitetici a Lucrezia, con evidente riduzione del personaggio perché la carenza di colore e peso vocale ha come logica conseguenza una Lucrezia privata di qualsivoglia tragicità.
Insomma la “donna venefica ed impura” pensata da Romani, Donizetti ispirati da Hugo, ridotta ad una trepida mamma, che nella migliore delle ipotesi canta bene con sfoggio di sovracuti e filature. Spesso più consoni a Lucia e Linda.

Gli ascolti

Prologo
Com'è bello quale incanto - Giannina Arangi-Lombardi, Joan Sutherland, Beverly Sills (Versione Grisi)
Ciel! Che vegg'io - Montserrat Caballè & Alain Vanzo
Gente appressa!...Maffio Orsini signora son io - Beverly Sills, Joan Sutherland, Montserrat Caballè

Atto I
Soli noi siamo - Leyla Gencer & Ruggero Raimondi
Guai se ti sfugge un moto...Infelice, il veleno bevesti - Joan Sutherland, Montserrat Caballè, Mariella Devia

Atto II
M'odi ah m'odi - Elena Theodorini, Ines de Frate, Charlotte von Seebok, Leyla Gencer
Era desso il figlio mio - Joan Sutherland, Leyla Gencer, Montserrat Caballè

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Il mito della primadonna: Semiramide

Credo sia vero che la vocalità di Semiramide, ultima parte scritta per la Colbran sia, in realtà, un po’ meno Colbran degli altri ruoli che Rossini scrisse per la moglie. Due possono essere i motivi: la certezza di Rossini che Isabella avrebbe cantato poche volte la parte e che la Colbran fosse più nelle condizioni vocali di un tempo.
Prova significante la ricaverei dal fatto che le grandi scene spettano agli altri due personaggi, per quanto il finale primo sia di fatto capitanato dal canto della regina.
Certo è che Semiramide divenne il veicolo del canto e della poetica rossiniana più di ogni altra opera. Tutte le dive del dopo Colbran vestirono i panni della regina di Babilonia: per prime Sontag, Pasta e Malibran a Parigi, poi dal 1834 Semiramide divenne il monopolio di Giulia Grisi...già cari amici, fu il mio regno per circa cinque lustri !!! Gradivo presentarmi in un teatro importante con Semiramide. Anzi….. lo pretendevo! Ed ancora negli anni '50 dell’800 ero la Semiramide per antonomasia. Anche se le altre, Ronzi, Barbieri Nini e, poi, Carlotta Marchisio affrontarono, e con successo, il mio diletto personaggio.
Anche nel ‘900 tutte grandi le dive come Nellie Melba o Adelina Patti continuarono a proporre Semiramide sino agli albori del Verismo. Poi il silenzio fino al 1940, quando l’opera tornò al Maggio Musicale Fiorentino con Gabriella Gatti, anche se quasi tutti i soprani (compresi quelli di coloratura) continuarono ad eseguire la cavatina di Semiramide in concerto.
Dal 1962 in poi la ripresa, preceduta dai trenoi per la Semiramide mancata di Maria Callas. E con ragione, aggiungerei, se consideriamo la grandezza della Callas – Armida.
Il ritorno della regina di Babilonia ha il nome di Joan Sutherland, che la propose (anzi lo debuttò, se non mi sbaglio) in Scala con Santini in quell'anno. E credo che la sua regina sia stata, dal punto di vista interpretativo la Semiramide della Melba e della Patti, forse anche la mia, ossia una Semiramide soprano assoluto (e per giunta estesissima in alto), astratta, un po' carente sotto il profilo dell’accento, supplito però con lo splendore vocale ed acrobatico. In teatro ancor più che in disco.


Sino al 1971 Semiramide fu un personaggio molto praticato e frequentato dalla Sutherland.
In piena Rossini renaissance, quando i luoghi della grande produzione e riproposizione snobbavano la cantante australiana (anziana, cachet spaventosi, e per forza il marito come unico direttore erano le scuse per evitare di pensarla in parti Colbran o anche solo in Semiramide) lei stessa la ripropose a Sidney, nel 1983, e ne fece il suo nuovo capolavoro. Si, perché laggiù ha saputo essere protagonista assolutamente diversa da quella che era stata sino ad allora: una vera interprete. Il virtuosismo di assoluta forza, il grande finale primo, da sempre il punto debole della Sutherland, amministrato con vigore e mordente, come pure la prima parte del duetto con Assur. Insomma la completa raffigurazione del soprano drammatico di agilità prima di Verdi. Certo gli audio ci restituiscono una voce un po’ dura sul passaggio e proprio nella cabaletta “Dolce pensiero” la Sutherland comincia a praticare il trasporto (mezzo tono, se non erro, verso il basso) per poter sfoggiare ancora le sue mirabolanti variazioni secondo una prassi radicata nell’800 e da lei sempre praticata nella fase finale della carriera. Straordinaria la sua esperienza con questo ruolo, saggiato in tutte, assolutamente tutte, le sue possibili sfaccettature.


Gli anni ’80 sono anni di grandi riprese del lavoro, che diviene uno dei vessilli della ripresa Rossiniana.
Ci sono le Semiramidi improbabili, come quella della Caballè esausta, accorciata, con una plateale esibizione di suoni petto, e l'assoluta pervicacia nel non sapere la parte (nonostante una cospicua serie di rappresentazioni) in buona compagnia con la Semiramide “sussurri e gridi” di Katia Ricciarelli. La Ricciarelli applicata a Rossini accennava, eseguiva imprecisa le agilità, dando inizio ad una scuola del petit style rossiniano (salvo poi emettere si bem e si nat gridati ed oscillanti) che ha avuto insigni continuatrici in Pesaro con la Gasdia e, fuori di Pesaro, ma a livello planetario grazie a scandalose campagne pubblicitarie, con Cecilia Bartoli.
Se la sono cavata assai meglio le due primedonne rossiniane americane, Lella Cuberli e June Anderson, che fra l’altro si alternarono con la Horne nella Semiramide al Met.
Anzi si batterono con onore e ad armi pari, ma diverse. La Cuberli era esattissima, precisa nell’esecuzione della agilità, accento scandito, quando serviva, in coppia, soprattutto con la Dupuy, spericolata nelle agilità dei duetti. Non era un soprano drammatico ( ma forse un lirico, secondo le classificazioni 900tesche, basta per il title role ) di certo non illimitata in alto (al massimo un do diesis,emesso, però, piano e rinforzato) e dotata di limiata ampiezza, che, soprattutto negli anni ’90, lasciò a desiderare.
Per contro la Anderson, emula della Sutherland, ma inerte sotto il profilo dell’accento, spesso discutibile nel gusto negli abbellimenti e latitante nell’accento. Impressionanti, invece, erano l'ampiezza della voce e l'estensione. Una voce straordinaria.
Mi domando però, se oggi, pur un poco accorciata in alto, ma con voce ancora ampia e sonora ed un accento assai più scandito e curato rispetto agli anni d’oro della carriera la Anderson non sia in grado – di fatto unica - di riproporre la Semiramide da vero soprano drammatico ante Verdi. Un po’ come feci io negli anni ‘45-‘55 dell’Ottocento!
A dire il vero ci furono anche i ragguardevoli tentativi abbozzati dei soprani di coloratura, ossia Mariella Devia ed Editha Gruberova. Strano che nella loro “sublime impostura” di cantare Bolena, Borgia, Pirata, Stuarda ed anche Norma e Devereux Semiramide sia stata una prestazione occasionale!



Credo che però il motivo ci sia. In Bellini e Donizetti si può simulare meglio con toni dimessi, ridurre il personaggio ad una donna che geme e sospira, ridurre o eliminare sovranità, regalità e con esse le agilità di forza. Semiramide, privata di un centro sonoro (che Panofka, Scudo e Monaldi avrebbero detto potente) dell’accento imperioso e del virtuosismo di forza non può stare in piedi, o ci sta a fatica.
E poi ci furono anche le esperienze disastrose di voci come Jano Tamar, la Semiramide dell’edizione del bicentenario pesarese. In buona sostanza un soprano verista scelto per il desiderio (in sé legittimo) di proporre il vero soprano Colbran. Taccio delle Antonacci, delle Aliberti.....preferisco non dire nulla.
Un tentativo poco sfruttato e poco noto fu, per completezza di memoria, quello di Maria Dragoni, che nel 1991 ha eseguito con accento vigoroso e voce potente la scene più drammatiche della parte e che avrebbe meritato cure ed attenzioni maggiori da parte degli addetti ai lavori.
Qualcosa di nuovo e positivo, invece, è comparso all’inizio del nuovo millennio con Darina Takova, che ha dato prova di possedere una vera voce, adatta a Semiramide per colore, bellezza timbrica, agilità di forza ed estensione. Il soprano bulgaro aveva tutto per poter competere con le grandi che l'avevano preceduta, stupendo in principio sia per la facilità nell'accentare i momenti più drammatici come il giuramento, che per le naturali capacità acrobatiche. Premesse alle quali, purtroppo, non ha fatto seguito il perfezionamento del ruolo, sebbene ripetuto innumerevoli volte, bensì il progressivo calo ed impoverimento della qualità del canto oltre che dell'accento ( esemplare il Bel raggio lusinghier mai risolto nell'apparato di variazioni...etc.). Una straordinaria occasione non completamente colta......in sintonia con il nostro presente!

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Airs d'Opéras Italiens, Natalie Dessay e il manierismo di una "primadonna"

Ho da poco concluso l’ascolto dell’ultima fatica discografica di Natalie Dessay: Airs d’Opéras Italiens. L’elegante cd, prodotto e distribuito dalla Virgin e già da qualche mese disponibile per il mercato europeo (almeno quello tedesco), verrà tra breve commercializzato anche in Italia: ben presto, quindi, ciascuno potrà verificare la bontà o meno di queste mie anticipazioni. L’ho ascoltato, dicevo, con “orecchie vergini”, senza pregiudizi, cioè, dovuti ad una certa antipatia personale o al fastidio per taluni atteggiamenti e vezzi interpretativi, in cui la diva ama indulgere assai frequentemente in questa che continuo a considerare una fase declinante della sua carriera.

Programma ambizioso, quello proposto dalla Dessay, solo a scorrere la track-list, infatti, “tremano le vene ai polsi”: si va da Violetta a Lucia, da Gilda a Elvira, da Maria Stuarda a Giulietta. Programma che tradisce da una parte un fine squisitamente promozionale, in quanto prodromico all’imminente debutto in Traviata, e quindi volto ad anticiparne la cifra interpretativa e a preparare l’ascoltatore futuro; dall’altra – ed è l’aspetto più interessante – vuole richiamare i grandi recitals delle primedonne assolute del recente passato (Sutherland, Caballè, Sills..), nel cui alveo la Dessay vuole (o spera o crede) essere annoverata. Aspirazione legittima, ma, a mio parere e per i motivi che di seguito esporrò, non giustificata.

Ho ascoltato con molta attenzione il cd e prima di dare un resoconto dettagliato dei brani proposti, voglio trarre due considerazioni preliminari. La prima è quella di una sensazione di generale gradevolezza del prodotto (che può essere una qualità e che non intendo negare). La seconda è che questa piacevolezza oltre che generale è alquanto generica: l’ascolto evidenzia, infatti, una certa piattezza interpretativa che dalla Dessay non mi sarei mai aspettato. Ogni personaggio è qui affrontato dal medesimo punto di vista, senza alcuna differenziazione psicologica (prima ancora che vocale): sembra che la diva utilizzi un’unica formula che riduce, nei fatti, Violetta ed Elvira, Lucia o Giulietta (personaggi tra loro diversissimi e che richiedono vocalità, temperamento e stili assai differenti) ad un solo prototipo che si può individuare in quello di una “desperate housewife” anzitempo. Una reductio alla quotidianità che non può avere alcuna efficacia se confrontato alla disperata sensualità di una Madamigella Valery, che vorrebbe addirittura "di voluttà nei vortici perire", o all’orgogliosa nobiltà di una Stuarda prossima a scagliarsi rabbiosa contro la "figlia impura di Bolena" (per far solo un paio d'esempi). Ora applicare il medesimo approccio, il medesimo atteggiamento ad ogni ruolo affrontato, tramuta la personalità interpretativa (anche la più singolare e rivoluzionaria, come pretendono i suoi più fedeli ammiratori) in manierismo che, nel perpetuarsi identico a sé stesso, risulta scontato e noioso. Ecco, al termine dell’ascolto di Airs d'Opéras Italiens, il sentimento che prevale è la monotonia. Una monotonia ben confezionata, ben ripulita (anche se deve scontare l’accompagnamento talvolta greve del solito Pidò, che si è ormai conquistato – senza molte giustificazioni, secondo me – lo scettro di direttore belcantista), ma pur sempre noiosa.

Ma veniamo ora ai singoli brani. Si apre con Traviata: la grande scena che chiude il primo atto, anticipazione di come sarà la Violetta della Dessay. Dico subito che mi ha deluso. La sua lettura mostra, infatti, come sia ben diversa la vocalità verdiana rispetto a quella belcantista e come la voce della diva si trovi a disagio, come in un vestito di qualche taglia più grande. Corpo e potenza (necessari a reggere le ampie arcate verdiane) latitano, e non possono essere riscattati dalla pur presente accuratezza di emissione e dall’innegabile cura nel fraseggio. L’aria – che è il luogo che soffre maggiormente di questa mancanza – risulta così, impoverita, secca, minimale, “da salotto” direi. La Dessay gioca con pianissimi e rallentando (forse un pensiero alla Caballè?), ma non riesce a mascherare l’inadeguatezza verso una scrittura evidentemente troppo impegnativa. Gli acuti, così scoperti e scomodi, sono stirati, faticosi (e rimpiango qui la stessa cantante che nel '95 interpretava un "Popoli di Tessaglia" superbo e di una sicurezza quasi insultante), ma è tutto il brano che denuncia una sensazione di affanno. L’abbandono lirico di “ah quell’amor..” è del tutto assente, sostituito da una freddezza intellettualistica, derivato da una lettura artificiosamente psichiatrica di Violetta, che fa a pugni con la musica di Verdi, che suggerirebbe l’insinuarsi della passione amorosa in una vita dedicata al vizio, piuttosto che un algido calcolo delle probabilità di un’affinità di coppia, fatto da una borghesotta di provincia che ha letto troppo Strindberg (come pare ascoltando la diva francese). La cabaletta invece, dove la Dessay può sfoggiare le sue innegabili doti tecniche e un approccio più belcantista, è decisamente migliore (anche se, purtroppo, inframezzata dalle urla di un Alagna che sbraca Alfredo come se fosse un compare Turiddu ancora più trucibaldo del solito), ma in più d’un’occasione si riscontra un certo effetto “coccodè” che ci riporta ad un nostalgico passato di leziosità salottiere che si credeva ormai estinto. Le stesse valutazioni possono essere riferite a Gilda e al suo “Gualtier Maldè…Caro Nome”. La Dessay riporta indietro nel tempo le lancette della storia interpretativa, segnando il ritorno a quelle Gilde evanescenti usignoli, prive di corpo e tutte protese ai ricami nell’acuto e ai picchettati, con poco o niente appena sotto. Nulla di male, ma certamente nulla di straordinario. Anche qui poi l’approccio al personaggio è esclusivamente psichiatrico: innocenza ed illusione vengono sostituiti, al solito, da una specie di delirio paranoide.

Se quindi, l’approdo a Verdi appare più un capriccio da diva e un azzardo, il rifugio nel repertorio più propriamente belcantista, seppur più sicuro, non risulta più convincente (ovviamente mi sto limitando a questo prodotto discografico, non sto giudicando la carriera della cantante). In particolare ne soffre Bellini: non c’è nulla, in realtà, di brutto o sbagliato o sgradevole, semplicemente non c’è proprio nulla. E’ un Bellini insipido ed innocuo, piacevole, ma per niente appagante. Elvira e Giulietta passano quasi inosservate, modeste, dimesse. Nella ricerca ossessiva di una lettura intellettualistica, di un “non detto” psicologico, che vorrebbe alludere a chissà quali problemi esistenziali (quasi fosse un copione di Bergman), si perde la centralità del canto e l'astrattezza della pura vocalità. Anche il virtuosismo, sempre misurato, è vittima di questo atteggiamento: variazioni minimaliste ed evocative di drammi e psicosi – dirà qualcuno – troppo comoda! – dico io: se il virtuosismo c’è, ha da essere “esibizionista”, ossia mostrare capacità tecniche spregiudicate e non comuni (come erano quelle della Dessay che più apprezzo). Poi potrà assumere caratteri differenti: da quello sfacciato e funambolico della Sills, a quello astratto e metafisico della Sutherland, diversi, ma pur sempre accomunati dall’elevato tasso acrobatico: la meraviglia del belcanto (e poi scusate: a che serve ripetere una cabaletta se non per mostrare tecnica trascendentale? Che valore psicologico volete che abbia un “da capo”?). Ancora una volta i personaggi scelti appaiono fuori misura e troppo gravosi (un conto è Sonnambula con la sua atmosfera agreste e la vena larmoyante, un altro conto Puritani, per cui si esige un ben diverso corpo, tonnellaggio e tempra) sia per gli aspetti vocali sia per l’interpretazione drammatica. Non si discute la capacità, teorica, di eseguire la parte integralmente (nessuno la può negare), piuttosto il problema è quello di renderla credibile. E qui l’ambizione della Dessay (legittima e comprensibile) deve pagare il conto alla realtà di uno strumento con dei limiti (umani, com'è ovvio) e all’incoscienza di voler cantare tutto. Ma tutto non si può o non si deve.

Donizetti è presente con Maria Stuarda e Lucia di Lammermoor (ruoli tra i più antitetici del catalogo del compositore bergamasco: stupisce l’accostamento). Stuarda è parte difficile e problematica, da maneggiare con estrema cautela (persino la Sutherland vi si avvicinò con riserbo), che richiede un centro pieno e corposo e dei bassi sicuri e consistenti. E’ parte, poi, che non può essere risolta con il solo virtuosismo (peraltro assai limitato), ma deve trovare la sua ragion d’essere nell'accento nobile, nella tenuta drammatica, nel temperamento. Qui la Dessay non appare affatto una regina orgogliosa e ferita, ma solo una donnetta pia e spaesata che si abbandona, salmodiando nenie e cantilene, ad una provvidenza quasi manzoniana. Un’esecuzione bonsai, quindi ridotta ai minimi termini: un pensiero debole del belcanto. Taccio poi dell'imperdonabile caduta di gusto nel piazzare quel paio di puntature nel bel mezzo della cabaletta, più prossime al fischio che al canto. Il cd si chiude, infine, con uno dei cavalli di battaglia della cantante francese: la pazzia di Lucia. Non c’è da soffermarsi molto su di una interpretazione già ampiamente conosciuta e discussa (e discutibile). Spiace constatare la presenza (incomprensibile qui, lontana dal palco e dalle consuete accette insanguinate e vasche per abluzioni) del solito urlo belluino prima della cabaletta. Sempre brutto, sempre inutile, sempre offensivo. Detto questo, devo dire che la diva si trova molto più a suo agio qui che in Verdi o Bellini. Soprattutto, senza certe degenerazioni sceniche, vengono evitati gli eccessi attoriali che generano quei suoni non proprio belli e poco ortodossi che spesso ci è dato ascoltare nelle sue esecuzioni live. Null’altro da aggiungere, direi, se non l’utilizzo della glass-harmonica e la presenza della cadenza di tradizione (ma stranamente non vi è alcun inserto strumentale: è la Dessay stessa a sostituirsi al flauto solista all’inizio della cadenza in un improbabile e un tantino grottesco “duetto a uno”).

Un cenno lo merita però l’orchestra. Pidò dirige i complessi “filologici” del Concerto Köln (già utilizzati dal baroccaro Jacobs) che dimostrano tutta l’assurdità dell’uso di strumenti finto originali per un repertorio di questo genere: ora, se già sono discutibili in Mozart, figuriamoci come possono “suonare” nel melodramma di metà ‘800. Rigoletto e Traviata sono datate rispettivamente 1851 e 1853, negli stessi anni Wagner rappresentava Lohengrin, Meyerbeer metteva in scena Le Prophéte e Dinorah, Berlioz scriveva Les Troyens. Che ragioni ci sono quindi per suoni secchi e stimbrati, privi di vibrato e dalla dinamica poverissima? Perchè quei violini fissi e stridenti come gesso sulla lavagna? Che c’entrano i fiati naturali e incontrollabili con Verdi? A nessuno, dotato di ragione, verrebbe in mente di usare strumenti barocchi per accompagnare “Nun sei bedankt, mein lieber Schwan” (oppure, tanto per rendere l'idea, eseguire gli Studi Trascendentali di Liszt su di un "bel" fortepiano), eppure Pidò dirige copie di violini della metà del ‘700 per “Sempre libera degg’io”. Il risultato è necessariamente grottesco e orribile allo stesso tempo. Ma qui mi fermo perchè di filologia e period instruments ho già parlato e diffusamente in altre sedi.

In conclusione: un cd piacevole e ben confenzionato, ma sostanzialmente inutile e che non segna alcuna rivoluzione o svolta. Che avrebbe, forse, potuto avere un senso con la Dessay di 10 anni fa (e pure allora sarebbe comunque risultato una curiosità ed un fuori repertorio), ma che adesso non aggiunge proprio nulla alla sua carriera. Una scelta di brani troppo ambiziosa rispetto alle caratteristiche vocali, reali e attuali, della diva, e che pone più di un dubbio sull’imminente approdo verdiano.


G. Verdi - Rigoletto

Caro nome - Lina Pagliughi
Sì, vendetta, tremenda vendetta - Carlo Tagliabue & Lina Pagliughi

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