Rossini: "Stabat mater" - Parte II

Nr. 4: Aria (Basso), Pro peccatis

Uno dei brani più celebri dell’opera, nonché uno dei più festeggiati alla prima parigina (le cronache riportano che Tamburini venne interrotto dagli applausi durante il pezzo).
Si tratta di un’aria (Allegretto maestoso) divisa in quattro sezioni, delimitate dal passaggio dalla tonalità di la minore a quella di La maggiore e viceversa. La prima sezione (“Pro peccatis”) è caratterizzata da una cupa introduzione in cui emerge un motivo in ritmo puntato che sembra quasi dipingere la violenza dei colpi che si abbattono sul corpo del Salvatore. La voce espone una variazione sul tema proposto dall'orchestra, costruita su cromatismi che, con un raffinato giro armonico, riconducono alla tonalità di impianto. Una melodia sobria e solenne, che non tollera un’emissione imperfetta e men che meno accenti o sfumature veristeggianti, e che per risuonare al meglio esige non solo una voce morbida e rotonda, ma ampia e pastosa, oltre che dotata di fiati confacenti all’ampiezza delle arcate musicali previste. La scrittura non è acutissima (non oltrepassa un mi naturale), ma il registro grave e quello medio-acuto sono sollecitati in eguale misura e la massima omogeneità fra i due è altamente auspicabile, se si vuole evitare lo sgradevole effetto di “buco” che oggi sembra diventato il marchio di fabbrica di un certo modo di affrontare Rossini (afonia in basso, muggiti in alto). Notevole anche il trillo sul mi centrale ("subditum"). La seconda sezione, che ripropone il testo della prima, ritrae musicalmente il dolore della Vergine per le sofferenze del Figlio. Nel luminoso modo maggiore, del ritmo puntato non rimangono che poche tracce, prevalgono le note tenute mentre l’accompagnamento marziale si scioglie in improvvisi, dolcissimi arpeggi in terzine. Il passo forse più arduo e a costante rischio d’intonazione è costituito dal passaggio “et flagellis subditum”, che vede la voce attaccare sul mi centrale per raggiungere successivamente il si, il do diesis, il re e il mi acuto, passando ogni volta per il mi centrale. Ove convenientemente eseguito, l’effetto è irresistibile. La terza e quarta parte (sul testo “Vidit suum dulcem natum”) fungono da ritornello, anche se l’ultima sezione elabora e amplia notevolmente il materiale della seconda, dotandola di una coda in cui la voce ricorre anche al virtuosismo rossiniano per eccellenza, fino a questo punto non sollecitato, se non marginalmente, dal brano: la coloratura. Ed ecco quindi che su “dum emisit spiritum” il basso deve “raddoppiare” le terzine d’accompagnamento e svettare quindi, nelle ultime battute, sul fortissimo orchestrale. Un brano di strepitoso effetto teatrale, oltre che musicale, e un’autentica “scena” pensata per un grande solista.

Nr. 5: Coro e Recitativo (Basso), Eia Mater

In perfetto contrasto con il numero precedente, l’Eia Mater (Andante mosso/Allegro moderato in re minore/Fa maggiore) è costruito in maniera assolutamente libera: mentre l’orchestra tace, il coro maschile e quello femminile si confrontano per così dire con la mediazione del basso solista. Il testo esprime l’auspicio del fedele, che intende partecipare con la preghiera al dolore della Vergine. Superfluo indicare nella perfetta sintonia e intonazione delle parti la chiave di questo brano scabro e sublime (con più di un ricordo del Requiem mozartiano), in cui la voce del basso procede prevalentemente per arpeggi e salti d’ottava; di grande effetto anche il passaggio “Fac ut ardeat cor meum”, che prevede un periglioso attacco sul fa acuto.

Nr. 6: Quartetto, Sancta Mater istud agas

Il numero successivo chiama in causa i quattro solisti (oltre a Tamburini, alla prima parigina cantarono Giulia Grisi, Mario ed Emma Howson Albertazzi) per un Andante in La bemolle maggiore di grande eleganza, che potrebbe sembrare persino eccessiva, visto il testo su cui è modellato (il fedele impetra alla Vergine la grazia di condividere i tormenti del Salvatore). Del resto non esiste nella musica di Rossini un dolore, per quanto intenso, che non si esprima con sovrana dignità. L’attacco è del tenore, che esordisce con una frase costruita sulla zona del passaggio (fa-sol) e prosegue alternando discese nel registro medio-grave (che quel sadico di Rossini prescrive di eseguire “con espressione”) e repentini ritorni all’acuto (l’attacco, peraltro da smorzare, sul la bemolle di “Crucifixi fige plagas”), fino al passaggio sincopato “corde meo”, con scalata all’acuto (e forcella) fino al sol bemolle (il cuore del passaggio, fonte d’interminato pianto per molti esecutori e altrettanti ascoltatori), scalata all’acuto che poi si ripete e arriva fino al la bemolle, peraltro da accentarsi bene (per chi avesse ancora dubbi sulla necessità di eseguire questa musica, e il Rossini tragico in genere, di forza e non di grazia). Il soprano ripete la melodia già affidata al tenore, cui spetta il controcanto. Si passa al do minore per l’ingresso di basso e mezzosoprano: il primo svolge il ruolo di bordone, il secondo affronta una scala discendente in ritmo puntato, ed entrambi sono chiamati a un “fortissimo” che non deve però mai suggerire l’idea di un Alfio e di una Santuzza che si uniscano, dalla piazza, agli inni in onore del Signore, qui peraltro non ancora risorto. Segue un passo sillabato per basso e mezzosoprano, al termine del quale un brevissimo assolo del mezzo porta il basso a proporre, sempre alternandosi con la voce femminile, una variante del motivo iniziale, mentre a soprano e tenore è affidato il controcanto. Basso, tenore e mezzo ripropongono la conclusione del motivo, e a loro si aggiunge il soprano per la cadenza. Un breve “ponte” orchestrale conduce alla sezione successiva sul testo “Virgo virginum praeclara”, in cui il ritmo incalzante del brano sembra per un attimo placarsi, prima della ripresa del motivo iniziale, affidata ancora una volta a soprano e tenore, con il controcanto affidato a mezzo e basso. Si arriva quindi alla coda,: nuovo ostico attacco sul passaggio per il tenore, e poi, quando tutto sembra finito con l’arpeggio di La bemolle maggiore del basso, la cadenza conclusiva, con forcella obbligata per tutti e quattro i solisti. L’accompagnamento orchestrale si spegne lentamente, con effetto di grande e al tempo stesso intima solennità.


Gli ascolti

Rossini - Stabat Mater

Pro peccatis - Lev Sibiriakov (1913), Samuel Ramey (1985)

Read More...

Summary only...

Rossini: "Stabat Mater" - Prologo e Parte I

Cari lettori, come avrete certamente compreso, questo Corriere è assai devoto a Rossini, l'operista che forse più di ogni altro amò e seppe valorizzare i grandi cantanti del suo tempo. Per prepararci alle imminenti festività pasquali, abbiamo pensato di ricorrere a quella che è la più celebre delle pagine sacre del Pesarese. E così, per i prossimi tre giorni, e fermo restando l'ormai consueto appuntamento con le riflessioni dei Venerdì di Quaresima, rileggeremo, e soprattutto riascolteremo, questo autentico miracolo della storia della musica.

Rossini scrisse lo Stabat Mater su esortazione del prelato spagnolo Don Manuel Férnandez Varela, ammiratore del compositore e assai desideroso di possedere un suo manoscritto. Dopo varie insistenza – e vinte le molte resistenze dell’autore, che già aveva, almeno ufficialmente, abbandonato la musica e il teatro – Rossini acconsentì, a patto che la partitura (intesa come un dono) non venisse mai pubblicata.
Il gesto – all’apparenza un segno di modesta devozione personale e religiosa – nascondeva in realtà un piccolo imbroglio: Rossini, infatti, dopo aver composto solo alcuni dei 10 numeri che compongono il lavoro (e precisamente il numeri 1, 5, 6, 7, 8 e 9), incaricò – per mancanza di voglia, di tempo o di salute – l’amico bolognese Giovanni Tadolini di completarlo, senza naturalmente dir nulla all’ignaro committente. In questa forma originaria venne eseguito a Madrid nel 1833 e non sarebbe stato più riproposto se nel 1837 – alla morte del Varela – il manoscritto non fosse finito nelle mani di un editore francese che, fiutando il potenziale l’affare, chiese a Rossini il permesso di pubblicarlo. Questi, avvedendosi dell’inevitabilità che presto o tardi il suo Stabat Mater venisse dato alle stampe, proibì la pubblicazione di quella versione “spuria” e lo completò egli stesso (eliminando i brani composti da Tadolini) per poi cederlo al solito Troupenas. In questa forma definitiva venne eseguito a Parigi il 7 gennaio 1842 con un successo trionfale (in Italia la prima esecuzione fu affidata all’amico Donizetti).
Lavoro tra i più amati del pesarese – tanto che taluni lo ritengono il suo autentico capolavoro – si distanzia decisamente da altre opere dello stesso genere. Posto a mezza via tra l’opera e la musica sacra propriamente detta, ricalca, nella scrittura vocale e nella raffinata orchestrazione lo stile operistico del Rossini più maturo (quello del Guglielmo Tell per intendersi), unitamente ad un originale recupero delle tradizioni polifoniche italiane (da Palestrina a Pergolesi). Questa inedita commistione non mancò di suscitare – pur nel generale entusiasmo – critiche e perplessità: in particolare nei paesi latini venne ritenuto di carattere troppo “profano” per essere considerato un lavoro sacro o liturgico (e certamente se si pensa a certi brani, come il “Cujus animam” o l’”Inflammatus”, essi appaiono più adatti ad una sala teatrale che ad una navata di una chiesa). A tale atipicità compositiva si aggiunga anche la stessa personalità dell’autore: Rossini non fu mai uomo particolarmente religioso o mistico e anche il suo Stabat Mater non riflette i cupi presagi di morte o i tardivi pentimenti che certa età (e certe facili suggestioni cronologiche) potrebbero suggerire. Lo Stabat Mater si pone, invece, come logica prosecuzione di quel percorso musicale che il Tell non aveva affatto interrotto, e, in ultima analisi, come sincero omaggio a quel tanto amato, studiato e venerato Stabat Mater di Pergolesi, che Rossini mai aveva ritenuto di poter neppure lontanamente eguagliare. Il lavoro si compone di 10 numeri: qui si analizzano i primi 3.

Nr. 1: INTRODUZIONE (Coro e Soli) “Stabat mater dolorosa”: l’introduzione rivela subito il nuovo mondo espressivo rossiniano, che si pone come ideale prosecuzione delle esperienze francesi e soprattutto del Tell. La scrittura strumentale è ricca e assume autonomia sinfonica. L’autore sfoggia un grado di raffinatezza nell’orchestrazione che ne conferma il distacco rispetto alla maggior parte dei suoi contemporanei. Il lavoro si apre con un arpeggio ascendente dei violoncelli che idealmente si ricollega all’apertura della sinfonia del Tell, ma l’atmosfera è più drammatica e cupa, quasi sospesa nell’alternanza di pp e ff, uno scarno pizzicato accompagna la linea melodica e introduce il coro: sottovoce. Solenne e severo, l’intreccio del canto richiama le antiche polifonie (a cui l’autore si ispira). Poi entrano i solisti che si alternano con il coro nella complessità del contrappunto, sino al primo episodio solistico del tenore, con una scrittura che sfoga e insiste nella parte alta del pentagramma, emergendo come uno “strappo” di lirismo e solarità nella generale drammaticità del brano. Di nuovo il coro che, intrecciato ai solisti, va poi a spegnersi lentamente nel pp finale (accompagnato dal tenore solo).

Nr. 2: ARIA (Tenore) “Cuius animam”: l’inizio è maestoso e marziale – ma non “militarescamente” scandito, come spesso capita di ascoltare, giacchè la partitura impone un p e prescrive dolce – le lunghe arcate melodiche sono legate e morbide, accompagnate da un ritmo sincopato, a introdurre la voce del tenore. La scrittura non è più quella vertiginosamente virtuosistica del passato (penso all’esplosiva coloratura del “Qui tollis” della Messa di Gloria), ma è quella del Rossini francese: diversa, ma non per questo più semplice. Alla voce sono imposti continui salti d’ottava che richiedono estrema saldezza nell’intonazione e padronanza tecnica del fraseggio e del legato. La coloratura è essenziale: perde la funzione di esibizione del virtuosismo per assumere un carattere più espressivo. La tessitura rimane acuta (soprattutto nell’ultima parte del brano) sino al RE bemolle acuto da raggiungere con un difficile salto di settima nella cadenza discendente finale.

Nr. 3: DUETTO (Soprano e Mezzosoprano) “Quis est homo”: i corni introducono il duetto tra le due voci femminili. Largo e dolce, prescrive la partitura, in un suggestivo e raffinatissimo alternarsi di archi e legni. Il ritmo è più marcato e marziale ( quasi da cabaletta), mentre le due voci si alternano e si intrecciano tra slanci lirici e passaggi di coloratura (è uno dei brani più marcatamente virtuosistici dell’opera).


Gli ascolti

Rossini - Stabat Mater

Cujus animam - Jussi Björling (1938)

Read More...

Summary only...

Il Viaggio a Reims alla Scala: successo della Rossini decadence

Ha avuto successo la prima del Viaggio a Reims alla Scala. Non un successo di valori musicali e canori, ma di affetti. La solidarietà, che prima del’inizio della recita, per bocca del Sovrintendente Lissner, l’amministrazione del teatro, il suo personale e gli artisti hanno voluto concretamente esprimere per le vittime del terremoto in Abruzzo ha trovato rispetto ed approvazione da parte di tutti noi. La serata è corsa via così, in omaggio al gesto nobile, complice anche la grande soddisfazione di buona parte del pubblico per la conferma dell’annunciato e desiderato ritorno di Abbado a Milano. E certamente complice l’intramontabile freschezza e genialità del leggendario allestimento di Ronconi and friends, che a distanza di più di 20 anni ci prova che gli spettacoli intelligenti e di gusto, ossia quelli che funzionano, non invecchiano mai.
Solo queste sono state le ragioni del successo, perché il canto, anzi il Belcanto ha dato prova, con i suoi moderni portabandiera, di essere arrivato al capoline,a almeno per ciò che concerne la Rossini decadence. Il plauso allo spettacolo ed all’immensa fantasia creatrice di Gioachino non compensa le critiche aperte e l’insoddisfazione palpabile dei loggionisti, che han preferito non mortificare ancora il loro teatro e la serata particolare, sebbene le prove solistiche siano state, in generale, di basso livello e non all’altezza di nomi, blasoni e cachets.

Il reparto femminile era composto da tre voci sopranili che per volume, timbro e proiezione potrebbero adattarsi meglio all’operetta o all’avanspettacolo ( e lo dico con grande rispetto di questi generi!), ed una sola vera voce naturale di mezzo.
La signora Remigio, ex soprano leggero con moderne velleità di tragediénne, canta con il centro vuoto, senza appoggio, suoni flautati ed indietro. Alla sortita ha esibito una voce poco sonora, malferma ed incerta, e coloratura farfugliata, che son poi peggiorate alla scena sillabata che segue. Ha faticato sensibilmente a chiudere l’aria, peraltro sotto silenzio e con qualche bu, dispensando un personaggio querulo e sciocchino, e non la sapiente ed un po’ intrigante padrona di casa che attende i suoi nobili ospiti. Successivamente ha stonacchiato più volte il sestetto atto I; cantato alla bell’è meglio il concertatone; falsettato e stonato il duettino con Ulivieri, ove ci sono stati momenti davvero spaventosi ed incredibili.

La signora Massis, personale delusione della serata, è stata la sola a ricevere un applauso degno di questo nome dopo la grande aria della Folleville. Eppure è stata, a mio avviso, la peggiore per canto, e, soprattutto, per gusto, ordinario e plebeo, che mai e poi mai mi sarei aspettata da questa cantante, che sulla musicalità e l’eleganza ha fondato la sua carriera. Passi per le condizioni vocali, davvero al lumicino: la voce è fioca e piena d’aria, spesso quasi accennata, priva di legato e fiati cortissimi, acuti mai a voce piena. Ma il personaggio, un’elegante ironia sulla vacuità delle donne, è stato caricato ed esagerato come Rossini non tollera nel suo modo aristocratico e composto di sorridere. La sezione lenta dell’aria richiede una linea di canto più elegante e nobile ( ci vorrebbe forse un’altra voce ) e ben altro legato, il tutto unito ad una bella sequenza di agilità aspirate su “Oh Dio…”, ed un’interpolazione di dubbio gusto dalla Lucia di Lammermoor in cadenza. Il tono della sua perfomance è sceso progressivamente con l’andare del pezzo. Nella cabaletta, poi, le prese di fiato sono state tropo lunghe e smaccate, ad onta di una bella velocità e buona accentazione della prima strofa, mentre nella seconda, lentissima, ha inciampato tre volte, eseguito all’ottava la seconda serie di do picchettati….insomma, è venuta fuori la modesta virtuosa che in Rossini và alle corde nella coloratura di forza. Forse la signora Massis, da cantante esperta e scafata, ha intuito che la farsaccia e gli strilletti piacciono al pubblico odierno, e vi ha lucidamente speculato per tirare a casa “il cazzaccio” ( per dirla con Donizetti ) dell’opera. E ce l’ha fatta, ma.……diversamente non saremmo in decadenza!

La signora Ciofi ha sbarcato il lunario un filo meglio delle sue due colleghe, ma per ragioni che non risiedono nel canto. Mentre le sue colleghe erano prese a confrontarsi la prima con la reali voci della Ricciarelli e della Caballè ( o quanto ne restava all’epoca di entrambe….. ), la seconda con la vocalità ipertecnica di una Cuberli o il professionismo di una Serra o la corretta normalità di una Mei, la Ciofi ha dovuto misurarsi con la capostipite del belcanto falsettante, la madrina di tutte le voci sopranili senza appoggio, Cecilia Gasdia. A lei dobbiamo lo snaturamento del grande ed aulico ruolo di Corinna, la Musa della Poesia, sorta di mezzo acuto nobile e coturnato. Né dopo di lei il ruolo ha mai trovato il suo vero canto e la sua vera cifra espressiva. Pensare che vocine falsettanti e flautate, incapaci di accentare con nobile distacco una sola frase, possano dar voce ad un ruolo che fu di Giuditta Pasta, una Pasta che in quegli anni con Donzelli, primo Belfiore, cantava l’Otello, il Crociato in Egitto nel ruolo di Armando e, di lì a poco, la Norma, è un assurdo. Ma il germe della decadènce cui siamo pervenuti era già in essere evidentemente all’epoca del primo Viaggio pesarese allorquando ci facemmo raggirare dalla Gasdia, ed il risultato nel tempo lo abbiamo ben visto ier sera, ove tutti e tre i soprani hanno cantato falsettando allo stesso identico modo ruoli assai diversi per senso e significato. Tutte voci fuor di maschera e mai sul fiato. La Ciofi da anni emette suoni flautati, con una voce piena d’aria e priva di timbro, nessuna nota bassa, come è ben emerso subito alle strofe di ingresso. E’ musicalissima ed intelligente, ma ciò non compensa il fatto che bara sempre, perché non una nota è stata correttamente emessa, almeno in forte o mezzoforte: sempre pianini e accenniì. La sortita è passata al par del monumentale Improvviso, che meriterebbe altri e più diversificati accenti, mentre il momento peggiore, forse uno peggiori della serata, è stato il duetto con Belfiore, dove erano entrambi al limite dell’udibile ( le voci odierne stentano ad essere udite in loggione…). Complice un assente Dantone, ha esibito miserie e nobiltà della sua arte vocale, perfetta smorzatura di suono afono, staccatini penosi, bella coloratura della sezione veloce cantata con voce afonoide. Insomma un mix singolare di controsensi, mestiere, intuito e rappezzi che Dio sa cosa c’entrino con il canto di una grande tragediennè quale era la leggendaria Pasta o con Rossini e la sua vocalità……..

Sola vera voce, vi ho detto, Daniela Barcellona, che non fa certo fatica a raggiungerci in loggione. Ha cantato con bella freschezza il suo ingresso, “Con si dotta e nobil gente”, usando misura e pertinenza superiori, in quella scena, ai suoi compagni. Ho sperato nella ripresa di questa voce, ma poi, con l’andare della serata mi sono dovuta rassegnare. Al duetto con Liebenskof dell’atto II la voce si è fatta di nuovo fissa e dura appena sopra alle note centrali. La coloratura del “ barbaro rigore..” spazzata via come non è permesso ad un mezzo rossiniano puro di blasone come lei, per non parlare poi dei suoni davvero crescenti e fastidiosissimi per intonazione della sezione veloce. In quel punto siamo passati anche all’urlo. Ed anche qui la poetica del belcanto, con le sue esigenze ineludibili di suoni composti e stilizzati, si è perduta del tutto……

Il reparto maschile, forse un filo più eterogeneo, non è stato molto superiore a quello femminile.
In primo luogo i due tenori, assai simili per peso specifico, non rispettavano molto la gerarchia delle voci. Il Liebenskof di Korchak non ha convinto, perchè ha dovuto spingere sino al grido per trovare una certa sonorità della voce, che, non certo caratterizzata da bel timbro, si fa anche caprina sotto sforzo. Se l’opera fosse finita al primo atto, la sua sarebbe stata una bella prova, perché sino al quel momento non ha avuto problemi nemmeno con gli acuti del concertatone. Il secondo atto, invece, gli è stato fatale per il bilancio della sua serata. E’ franato al duetto con la Barcellona in debito di volume e virtuosismo, con la voce spesso nel naso e gli acuti urlati e di fibra. Ha causato, infatti, un forte mormorio del teatro quando si è esibito in un acuto sforzatissimo e tenuto. Del resto ci eravamo già accorti allo Stabat dell’anno passato che la sua voce stentava a camminare nel grande vuoto della Scala, quindi la prova non ha stupito.

Rivedere nella piccola voce di Gatell, anch’essa nasale e falsettante, e nel suo canto manierato e stucchevole, una scrittura pensata per Domenico Donzelli richiede francamente uno sforzo di astrazione e fantasia davvero notevoli. Parlare di accento non è possibile quando la voce è così inadatta alla linea di canto scritta. Stentare sugli acuti non significa essere dei tenori centrali, ma semplicemente….dei tenori che non sanno salire! Il personaggio, come ci hanno abituati un po’ tutti i precedenti Belfiore, risulta per forza di cose un ragazzino posato, di belle maniere pure un po’ affettato, ma è un puro anacronismo ante Rossini renaissance, lontano dalla realtà storica del personaggio Non parliamo poi delle agilità saponose e cempennate al duetto con Corinna o della scena con la signora Massis alla sfilata del secondo atto, per entrambi ricca di suoni flebili e stonacchiati.

Delle voci gravi, dirò che la sola che ha mostrato una certa pienezza è stata quella di Capitanucci, che è entrato con gran facilità, sebbene la voce suoni talora nasale e le agilità siano piuttosto sgangherate. E quello del dar di naso è stato vizio comune a tutti i signori, non immune certo il signor Ulivieri, anche lui con poco volume, in grado di reggere solo la sezione sillabata della grande scena di Don Profondo, per poi spegnersi nella seconda parte, ove la voce deve espandersi con leggerezza nel canto legato e nei passi di agilità. Lì la debolezza del mezzo si è fatta sentire, come il limite tecnico nella scena della sfilata con madama Cortese, dove i tentativi di attaccare in piano e così proseguire il pezzo sono finiti in falsetti stonati.

Il signor Miles ha cercato di restituire un Sidney composto ed austero, compatibilmente con i suoi mezzi. La voce, però, è ingolata e senescente, la coloratura sfuocata con variazioni centralissime nel da capo della cabaletta. Per quanto si sia sforzato di dare nobiltà e pertinenza di accento al personaggio, il personaggio vocale è risultato poco nobile per forza di cose. Un disastro il canto dell’inno inglese, per via della tessitura acuta ed irraggiungibile per lui.
Quanto a Bruno Praticò, ho apprezzato che si sia contenuto più del solito nel far gigionate, ma la voce è gracchiante e, soprattutto priva di legato. Il che si sente e condiziona fortemente l’esito del suo canto. Spiace.

Il maestro Dantone, stimato barocchista, era molto atteso in una prova lontana dal suo terreno di elezione. Non ha avuto problemi a gestire orchestra, voci e, soprattutto, ensemble. Nessun guaio, nessun pasticcio, al contrario sicurezza ed autorevolezza, funzionalità al canto. La sua prova è parsa buona, oltre le aspettative del pubblico, sebbene alterna nella resa drammaturgica. Talora il ritmo è stato davvero buono come al concertato o al sestetto, altre volte è mancato, come al duetto Ciofi - Gatell, davvero troppo slentato. Non si è abbandonato a certe sonorità piene e travolgenti, come ci aveva abituati Abbado, ma il cast non consentiva, a mio avviso, molti margini di libertà: la sordina all’orchestra mi è parsa necessaria in alcuni momenti in cui le voci erano davvero flebili, mentre il suono prodotto dai signori in buca di buona qualità, anche se si può andare oltre. Direi la prova migliore della serata, allestimento a parte, soprattutto in relazione alle media delle sortite delle bacchette avvezze al barocco messe fuori repertorio. Non condivido alcuni bu a lui rivolti in un contesto non all’altezza del proprio compito.
Grandiose danze affidate alle marionette dei Colla: arte purissima, accolta da sincera approvazione da parte del pubblico.
Successo finale per tutti, ma non certo un successo per il canto. E non serve scomodare i colossi del belcanto per provarlo. Sicchè c’è poco da essere felici, al contrario. Abbiamo misurato concretamente il declino irreversibile avvenuto nell’arte del canto in un ventennio.
Il fatto che non ci siano stati fischi non paga, perché successi come questi valgono quanto le vittorie di Pirro!

Read More...

Summary only...

Nina Stemme in concerto a Ferrara con Claudio Abbado

Grande era l'attesa per questo concerto, che costituiva il consueto appuntamento primaverile del Maestro Abbado con il Teatro Comunale di Ferrara. Ma la principale attrattiva del concerto, interamente dedicato al grande repertorio tedesco (Beethoven e Strauss), era la presenza di Nina Stemme, impegnata in due pagine colossali quali l'aria dal primo atto di Fidelio e i Quattro ultimi Lieder.
Affrontare a gola fredda la grande scena di Leonore, scritta peraltro da un compositore molto più ferrato nel trattamento dello strumentale che in quello della voce umana, è impresa ardua. Ma l'impresa si fa disperata quando, come nel caso della signora Stemme, si possiede e soprattutto si mette in pratica un'idea di canto poco più che amatoriale. La bella voce di soprano lirico è inesistente in prima ottava, con suoni gonfiati e prossimi al parlato, e piuttosto vuota al centro, mentre gli acuti sono duri, quando non semplicemente gridati. Ed è appunto solo nelle grida che la voce riesce a sovrastare l'orchestra, che peraltro Abbado tiene molto opportunamente a freno nella sezione centrale dell'aria. La Stemme, che sconta anche una presenza scenica molto discutibile (la testa infossata nelle spalle, a cercare un'improbabile proiezione del suono, non è esattamente un bello spettacolo), sfoggia piani che sono in effetti suoni non appoggiati e che danno l'impressione di un canto stentato, sciatto, che assai poco si addice a questa musica trascinante. Tacciamo della parte finale, che vede la cantante assai a disagio nel canto di agilità.
Per venire a capo dei Quattro ultimi Lieder occorre un'eloquenza straordinaria, specie se non si possiede una voce importante o speciale dal punto di vista timbrico. Ma in assenza di un'adeguata tecnica di canto, i fiati sono insufficienti a risolvere le ampie arcate previste da Strauss e il fraseggio risulta piatto e scolastico. Soprattutto se a far da contraltare c'è il suono cristallino ed elegantissimo (con più di un sospetto di maniera) della Mahler Chamber Orchestra, da cui Abbado ottiene in questa pagina risultati di ottimo livello.
Non altrettanto possiamo dire della parte beethoveniana del concerto. L'ouverture "Leonore 3", posta in apertura di serata, ha un andamento incerto, a tratti persino leziosa nella ricerca di un equilibrio che fa pensare più a Haydn che al recalcitrante allievo, a tratti francamente un po' troppo bandistica (il finale). La Quinta, che costituiva la seconda parte del concerto, convince nel secondo movimento, morbido e vario, eloquentissimo, e nel terzo, soffuso di bonaria autoironia. Il primo movimento scivola via senza colpo ferire (se si eccettua qualche spernacchiamento di troppo degli ottoni, il cui suono ricorda da vicino quello degli strumenti c.d. originali), il quarto confonde la magniloquenza con l'enfasi. Trionfo, a ogni modo, e vane richieste di bis.




Gli ascolti

Beethoven - Fidelio

Atto I - Abscheulicher! - Kirsten Flagstad - dir. Bruno Walter (1951)

R. Strauss - Vier letzte Lieder
Kirsten Flagstad - dir. Wilhelm Furtwängler (1950)

Frühling
September
Beim Schlafengehen
Im Abendrot

Read More...

Summary only...

June Anderson: intervista

Conobbi ed intervistai June Anderson nel 1984 a Parma, in occasione delle recite della Fille du Regiment. Aveva già esibito le sue straordinarie credenziali vocali a Roma, in Semiramide, e poi a Firenze, in Lucia, ma non era ancora la superstar di qualche anno dopo. Fu gentile, simpatica, elegante ed informale, insomma.... "easy" per usare una espressione dei giovani d'oggi. Parlava con semplicità e sincerità. Ed allo stesso modo parla oggi, dopo più di 20 anni ed una carriera impressionante.
Ha risposto alle nostre domande, alcune volutamente provocatorie, con la stessa franchezza di allora, senza ipocrisie o perifrasi. La ringraziamo per la disponiblità mostrata nel voler illustrare, per i nostri lettori, le differenze tra un passato non così lontano e l'attualità.


GG:Quanti anni ha studiato prima di debuttare come professionista? Come si è svolto il suo lavoro di “studentessa” del canto?

JA: Beh, in realtà io ho cominciato a cantare l’opera prima ancora di essere una “professionista”. Ho cantato la mia prima Gilda a 17 anni… Poi ho studiato da ballerina e quando ho cominciato ad avvicinarmi al canto ho studiato il Vaccaj, Marchesi, le ariette italiane del seicento e settecento… Ho incontrato il mio fantastico insegnante, Robert Leonard, a 21 anni e con lui ho studiato regolarmente per due anni prima di debuttare professionalmente. Per il primo anno facevo la spola una volta alla settimana dal New Heaven, poi lui mi trovò un appartamento nel suo palazzo ed ogni volta che qualcuno cancellava una lezione mi chiamava e mi diceva: “Vuoi venire a far lezione?”. Non avevo sempre i soldi per permettermi le lezioni, spesso ricevevo delle borse di studio dal Metropolitan o dalla Rockfeller Foundation, ma lui mi diceva: “Ti servono le lezioni adesso, non quando avrai i soldi!”. Senza di lui, forse non avrei fatto nulla.

GG: Una volta entrata in carriera, che tipo di attività era ed è solita svolgere per la normale “ gestione “ della sua voce ? Lo studio della tecnica si mette da parte una volta entrati in carriera e ci si dedica solo ai ruoli oppure continua dopo?

JA: La verità è che non si finisce mai di studiare, studio ogni giorno, c’è sempre qualcosa su cui lavorare… Quando si risolve un problema, se ne presenta un altro… E poi si invecchia, e bisogna fare i conti anche con questo… Io personalmente poi ho avuto una malattia alla tiroide 12 anni fa che ha quasi distrutto la mia voce, per cui ho dovuto praticamente re imparare a cantare.

GG: Quali sacrifici implica una carriera come la sua?

JA: Bisogna pensare che non sono sacrifici. Io vivo così, è una scelta e basta. Se è un sacrificio vuol dire che mi è costato qualcosa. E a me non è costato poi molto. Certo, ho avuto sempre delle regole molto precise. Oggigiorno ad esempio non ci si deve preoccupare ad esempio di andare in posti pieni di fumo, ma prima per me era impossibile – anche a causa delle mie allergie – di andare in un ristorante nei giorni intorno alle recite, non bevevo, non fumavo. Non esco mai la sera del giorno prima di una recita, a meno che non si debba fare una prova, e quando scende il sole, allora divento “Madre Superiora June”.

GG: Ha dei rimpianti per un ruolo o un’occasione professionale perduta o che non si è, per qualche ragione, concretizzata?

JA: Quando ero malata di tiroide, avrei dovuto cantare Tatjana in Evgenij Onegin e purtroppo ho dovuto cancellare questo impegno, che non si è mai più presentato. E’ un ruolo che avrei amato cantare, forse potrei farlo ancora… se solo qualcuno me lo chiedesse! E’ una delle mie opere preferite. La gente chiede sempre “belcanto”, ma per me anche quello è belcanto. Tutto ciò che usa la voce per esprimere qualcosa per me è belcanto. Non dev’essere necessariamente italiano, può essere anche russo, francese…

GG: La sua concezione del professionismo

JA: Arrivo sempre preparata, puntuale, e faccio una cosa alla volta. Non arrivo in un posto per poi ripartire ed andare a cantare da un’altra parte. Sono una perfezionista. A molti questo non piace, ma fa parte della mia concezione del professionismo. Ho degli standard molto elevati e mi piacerebbe che anche gli altri raggiungessero questi standard. Ma l’unica persona che deve raggiungerli sono io!

GG: E il divismo?

JA: Credo che per la maggior parte i divi e le dive sono coloro che non sono dei solidi professionisti. Per me sono tutte sciocchezze. Io, personalmente, mi sono sempre considerata un’anti-diva.

GG: Come sceglie un ruolo da debuttare?

JA: Per me l’ispirazione di solito deve venire non solo dalla musica, ma soprattutto dal dramma. C’è molta bella musica che non ho mai voluto cantare perché non mi diceva nulla, non aveva il dramma di cui ho bisogno. Detto questo, c’è anche molto dramma che non ha la musica che mi serve! Ad esempio, non sono ancora riuscita del tutto ad entrare dentro Janacek, anche se il dramma delle sue opere è spesso stupendo. Forse dovrei approfondire di più questo autore, di cui conosco bene solamente Katja Kabanova. Mi avevano chiesto di affrontare l’Affare Markropoulos, ma poi il progetto sfumò.

GG: Il suo ruolo meglio riuscito? E quello peggio riuscito?

JA: Il ruolo meglio riuscito? Lucia, Norma… E quello peggio riuscito? Lucia, Norma… (ride) Forse il peggio riuscito è stato Lucrezia ne I due Foscari o Giovanna in Giovanna d’Arco. Forse però non mi sarebbe piaciuto nemmeno il modo in cui altre le canterebbero… Anche Elena in La donna del lago non credo sia tra i miei sforzi migliori, per il momento preciso in cui l’ho cantata. Credo la farei meglio adesso. Credo sia forse la più bassa delle parti Colbran e all’epoca non avevo il colore giusto in quelle note. Certo, l’ho fatta e non mi ha rovinato la voce, ma forse non ho “prodotto” il suono che io volevo per quelle note.

GG: Lei ascolta i 78 giri? Del mondo sopranile preCallas , quale voce o cantante l’ha maggiormente impressionata e perché?

JA: Rosa Ponselle, Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad. Quello che mi colpisce è la particolarità di queste voci, davvero speciali. Sono strumenti eccezionali con tecniche impeccabili. Hanno sempre un suono giovanile e puro anche in età matura, e questo è dovuto alla loro tecnica. Il suono è sempre “pulito”. Chiaramente ho ascoltato anche la Galli Curci, la Pagliughi (avendo vinto il “suo” premio), la Muzio… ho ascoltato tantissime di queste artiste.

GG: Che differenze osserva, se ritiene che ve ne siano, tra i belcantisti ed il modo di eseguire il belcanto della sua generazione e quella delle generazioni attuali?

JA: In generale direi che oggi mi sembra si canta tutto allo stesso modo. Handel sembra come Rossini, come Verdi… Non si comprende a fondo la differenze nello stile. Questo ai “vecchi tempi” invece lo si avvertiva chiaramente.

GG: In base a cosa un grande belcantista mette a punto le variazioni da eseguire in un’aria o in altre parti di un’ opera?

JA: Nella maggior parte dei casi ho scritto da sola le mie variazioni. E, contrariamente a quanto faceva la Malibran o le sue coeve, non le cambio ogni sera! Ma non le scrivo sullo spartito, il mio spartito è sempre “pulito”, solo per le opere in tedesco o in russo mi annoto la traduzione. Chiaramente ho visto anche il Ricci. Per Lucia, ad esempio, ho fatto le cadenze di tradizione con qualche piccola modifica. Sicuramente avrò “rubato” qualcosa qui e lì, ma di solito faccio da sola. Spesso persone hanno cercato di scrivere variazioni e cadenze per me, ma io le ho sempre rielaborate per renderle più personali.

GG: Il belcanto ed i direttori d’orchestra. La sua lunga esperienza e la sua opinione

JA: Posso dire che c’è un direttore con il quale avrei voluto fare assolutamente il belcanto, e questo era Leonard Bernstein. Abbiamo fatto insieme Candide e la Nona di Beethoven. Dovevamo fare insieme il finale di Sonnambula per un Gala di beneficenza, ma lui purtroppo morì prima. L’idea di fare il belcanto con lui sarebbe stato un sogno divenuto realtà, se solo pensiamo al modo in cui lui ha diretto Sonnambula e Medea con la Callas alla Scala! Spesso coi direttori che si specializzano solo in belcanto tendono a prediligere tempi lenti o finiscono per essere poco energetici. Ogni grande direttore può fare bene il belcanto, basta guardare Karajan con Lucia! Spesso è meglio un grande direttore che non ha mai fatto il belcanto, specie quando si trova a lavorare con un cantante che sa quello che fare con lo stile e insieme possono creare qualcosa di veramente eccezionale insieme. Purtroppo oggi questo non succede molto spesso.

GG: Il concerto di canto. Cosa è per lei il concerto di canto e come si mette a punto un programma da concerto?

JA: Di solito preferisco brani scritti espressamente per voce e piano, per cui non amo molto fare le arie d’opera col pianoforte, anche se so bene che il pubblico le ama e le desidera, per cui le si fa. Mi piace che ci siano una linea di pensiero lungo tutto il programma. Spesso metto insieme i brani in base al poeta: Hugo, Heine, etc… Mi piace anche mettere insieme brani di compositori diversi ed in lingue diverse purché ci sia un tema conduttore. Mi piace scegliere fra le ariette italiane, le mélodies francesi, il repertorio russo e le canzoni moderne per un concerto di canto. Nell’ambito del repertorio tedesco: Liszt, Strauss, Weill, Korngold. Anche se sono solo due pagine, il brano deve creare un’atmosfera o un piccolo “dramma”. Canto solo ciò che mi piace, non quello che la gente pensa che io dovrei cantare.

GG: Dei grandi ruoli tragici di Rossini le manca solo Elisabetta Regina d’Inghilterra. Perché? Le piacerebbe?

JA: Certo! Se è l’unica che mi manca devo assolutamente farla!!! Isabella non mi farà entrare in Paradiso se non la canto. Non sono sicura che sia l’unica parte tragica che non ho cantato… Ma probabilmente voi lo sapete meglio di me!!!

GG: Una Semiramide la ricanterebbe ancora? E se si, la cambierebbe in qualcosa rispetto al passato?

JA: Semiramide è per me talmente diversa dalle altre parti che Rossini ha scritto per la Colbran, che mi ha fatto sviluppare una mia personale teoria. Credo che quando Rossini l’abbia composto la voce della Colbran non fosse in ottimo stato, e questo non lo si avvertiva solo quando lei cantava la coloratura. Di fatto le uniche note legate che ci sono all’interno del ruolo sono nella preghiera alla fine dell’opera. Forse lui l’ha scritta per nascondere i suoi problemi vocali. Desdemona in Otello, Anna in Maometto Secondo sono completamente diverse, hanno queste bellissime linee da eseguire oltre alla coloratura. Non riesco a trovare un’altra spiegazione. Del resto è l’ultima opera che lui ha composto per lei. Sicuramente se la ricantassi oggi ci sarebbe un vero registro grave che non avevo quando l’ho cantata all’inizio (Roma, Londra, New York) e sicuramente farei molti più colori e meno mi naturali.

GG: Un suo aggettivo per ciascuna di queste cantanti: Callas; Steber; Sutherland; Sills; Horne.

JA: E’ molto difficile riassumere una personalità artistica in un solo aggettivo! La Callas è La Divina. E’ l’unica tra queste che non è umana! Eleonor Steber è un’artista molto sottovalutata, forse anche perché ha avuto una carriera esclusivamente americana ed anche un serio problema col bere che ha abbreviato la sua carriera. Joan Sutherland per me è un po’ come mia madre: da lei ho preso i miei zigomi ed i miei mi bemolli! E’ stata una grande, grandissima cantante. La Sills è stata il mio boss per due anni alla New York City Opera. E Marilyn Horne? Una forza della natura! Ma io non dimenticherei nemmeno la Caballè che, dopo la Callas, è stata la mia cantante preferita! E anche la stupenda Freni, che ha cantato molti dei miei ruoli prima che li cantassi io!

GG: Quali sono per lei i mali dell’opera oggi come oggi?

JA: Oggi è diventato tutto un business, non è più arte. Credo che se io cominciassi oggi la mia carriera forse non andrei da nessuna parte, non ho la giusta personalità, sono forse troppo onesta. Non credo sia un gran momento per l’opera. Oggi è il momento della tecnologia e l’arte, che sia opera o no, ha bisogno di lungo tempo di studio e crescita. Viviamo nella società del “momento”. Non si studia canto da poco tempo e si debutta subito Tosca in un teatro importante! La gente va molto di fretta! Se è un buon vino, non vuoi berlo subito, vuole lasciarlo a maturare e poi gustarlo dopo per bene! Anche per questo non ci sono più le grandi voci! Ci sono sicuramente dei talenti in giro, ma a 25 anni già cantano il repertorio sbagliato e non arrivano a 40 anni. Luciano è morto, Placido è ancora il migliore tenore in circolazione a quasi 70 anni. C’è decisamente qualcosa che non va in questo scenario quando un uomo della sua età è ancora il migliore!

GG: Si parla di crisi di voci, oltre che di personalità artistiche. Lei cosa ne pensa?

JA: In parte sicuramente dipende dagli insegnanti. Ma anche i cantanti oggi non hanno una vera educazione oltre a quella musicale, per cui dipendono da altre persone per le loro scelte, e quelli che lo fanno per loro spesso non scelgono tenendo conto delle voci, che spesso sono molto fragili e possono distruggersi da un momento all’altro. I cantanti dovrebbero dire più spesso di no! Io forse ho esagerato nel dire no, e questo è uno dei miei rimpianti! Ma almeno io ho saputo dirli questi NO!

GG: Cosa è e cosa è diventato lo star system dal suo punto di vista?

JA: Lo star system prima era formato dai cantanti che il pubblico amava. Oggi sono le case discografiche che dicono al pubblico quali sono i cantanti che devono amare! I media, purtroppo, spesso non hanno niente a che fare con la vera qualità.

GG: Lei è una bella donna, ma quando ha iniziato la bellezza contribuiva ma non era imprescindibile per una grande carriera. Oggi il glamour è diventato fondamentale, anzi, in certi casi pare una premessa al canto. Lei che ne pensa?
JA: Essere bello può essere sicuramente un vantaggio o un valore aggiunto, ma se sei un cantante d’opera la cosa più importante resta comunque la voce! Quando ho cominciato io era solamente un qualcosa in più. Ricordo che quando ho cominciato a cantare in Italia mi chiamavano la “pin up della lirica”! Oggi sembra essere diventato necessario come avere un mi bemolle!


Gli ascolti

Omaggio a June Anderson

Bellini - La sonnambula

Atto II - Oh, se una volta sola...Ah, non credea mirarti...Ah, non giunge (1986)

Bellini - I puritani

Atto II - Oh, rendetemi la speme...Qui la voce sua soave...Vien diletto (1987)

Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto III - Il dolce suono...Ardon gl'incensi...Spargi d'amaro pianto(1982)

Haendel - Ariodante

Atto II - Il mio crudel martoro (1985)

Haendel - Samson

Atto III - Let the bright Seraphim (1985)

Rossini - Otello

Atto III - Assisa a piè d'un salice (1988)

Rossini - Semiramide

Atto I - Bel raggio lusinghier (1983)

Verdi - Il corsaro

Atto II - Nè sulla terra...Vola talor dal carcere...Ah, conforto è sol la speme (1982)

Verdi - Jérusalem

Atto III - Mes plaintes sont vaines (1983)

Read More...

Summary only...

Quinta riflessione: gli allestimenti

Andare all'opera è come andare al museo? Per certi versi credo che il parallelo tenga.
I sentimenti, le situazioni che i melodrammi propongono sono sempre le stesse, ma sono viste e ricostruite con gli occhi del tempo dell'autore. E sono questi due aspetti quelli che l'allestimento deve assolutamente rispettare. In difetto tradisce l'autore, imbroglia il pubblico.
Mi permetto due esempi.
Sovrano il primo, trattandosi di Traviata. Le cosiddette mantenute sono sempre esistite e sempre in modi, forme e sesso differenti esisteranno, ma Verdi-Piave e Dumas non avevano la presunzione di parlare in astratto del problema, narravano la storia di quella "perduta", in quel contesto sociale. Trasformare Violetta in un trans tossicodipendente, trasferire la Parigi 1850 con le proprie convenienze sociali nella San Francisco del 1983 non è attualizzare Verdi-Piave e Dumas è metterli in ridicolo perchè il nostro trans (Violet) non parla e neppure pensa come Violetta.
Secondo esempio Semiramide o Giulio Cesare in Egitto, che trattandosi di opere di ambientazione esotica evocano negli allestitori le stesse idee: spiaggie di Dubai, la guerra dei sei giorni o del Kippur. Tutte scelte, che sortiscono lo stesso risultato: il libretto diviene ridicolo, le astratte fantasmagorie vocali dei personaggi non significano alcunchè se cantate da personaggio, abbigliato da un fedain o da ayatollah. Se poi canta un controtenore...... scempio totale.

L'allestimento cosiddetto tradizionale, i pochi e parchi movimenti di regia sembrano essere il nemico contro il quale, in nome di una delle più vilipese ed oltraggiate parole CULTURA, registi, scenografi e costumisti hanno ingaggiato una battaglia, in questo sostenuti da direzioni artistiche di esigua capacità ed indipendenza culturale.
Eppure il teatro d'opera e non solo per le dimensioni, spesso pletoriche di tenori e soprani, è nato e cresciuto con altra e misurata gestualità. Che non era del solo teatro d'opera, però. Basta vedere filmati di attori del primo cinquantennio del secolo scorso per rendersi conto che fosse un principio condiviso anche nel teatro di prosa. Le cronache del tempo elegiano come grandissima, fatta solo di voce e di sguardi, l'interpretazione di Giacinta Pezzana nel ruolo della suocera in Teresa Raquin. Giacinta Pezzana fu, con Adelaide Ristori, la maggior attrice italiana prima della Duse. Gli ultimi vedovi Callas raccontano che la Divina si muovesse pochissimo e i pochi movimenti fossero esternazioni ed amplificazioni del sentimento cantato dal personaggio. Anche la Divina Olivero, che cantava a testa in giù la berceuse della Contessa della Dama di Picche è, prima di tutto un virtuosismo vocale, poi scenico.

In epoca di ristrettezze economiche della quali, crediamo, si debba fare tesoro e non motivo di esternazione costante e continua le dirigenze artistiche dovrebbero, se serie, capaci e competenti riflettere che l'opera ed il melodramma ha sue proprie esigenze sceniche registiche e costumistiche, spesso in rapporto ancillare rispetto a voci ed orchestre.
Dovrebbero quindi, al pari di Ninive, bandire digiuno ed astinenza non dall'allestimento in toto, che è misura estrema come il digiuno totale, ma dallo spreco e dall'inutile spesa per l'allestimento, quella che fa scrivere ai giornali "collaborazionisti" la Tosca di Rossi (regista) e il Parsifal di Caio (sempre e solo regista) .

Ecco quindi il nostro biblico decalogo:

a) il teatro d'opera non è la sala giochi del regista di turno, che con i nostri soldi sperimenta, ripete esperienze già vendute altrove, come se non esistesse internet o la divulgazione di filmati. Casomai è la sala giochi del pubblico, ossia di chi paga. Il mecenatismo anche quello più nobile metteva dei limiti agli artisti.

b) Il risparmio nella regia e nell'allestimento: non si paga a peso d'oro un regista di presunta avanguardia (che dura da venticinque anni) perché "crei" una bella scatola vuota con pareti bianche e luci idem buona per tutti gli usi e nessuno. Perchè un simile allestimento (vedi ultimo Don Carlo scaligero), al di là del bello e del brutto, proprio per la sua asetticità DEVE essere riciclato e riutilizzato più volte. E con questo scopo, vista l'imposta parsimonia, si progettano gli allestimenti. La fame aguzza l'ingegno e, magari propizia la fama. Takvolta il problema non è la qualità dell'allestimento, ma la congruenza dello stesso con il titolo.

c) quando l'allestimento è tradizionale nel predisporne uno nuovo si deve tenere conto della sua riciclabilità. Il salone del '500 può funzionare, con qualche raggiusto, per Rigoletto, Borgia, Rohan, Ugonotti (se mai si facessero) Ernani, Don Carlos. Il paesaggio agreste deve funzionare per Elisir, Linda e Sonnambula. E credo di non essere stato esaustivo in queste ipotesi di riciclabilità. Le cooproduzioni sono solo un piccolo, ma non esauriente, principio di risparmio ed economia che è, poi, rispetto per il pubblico ed il suo denaro.

d) non si fanno nuovi allestimenti se il teatro ne ha già di vecchi e magari ben conservati in magazzino. In quarant'anni di Scala chi scrive ha visto ben quattro Elisir d'amore e altrettanti don Carlos. Credo che ciascuno dei titoli non assommi nel quarantennio considerato a più di sessanta recite. Media dodici recite per allestimento.

e) Se un cantante pretende, per esibirsi in un teatro, un nuovo allestimento, deve essere pronto a pagarlo di tasca sua rinunciando al cachet e magari inducendo i colleghi ad identico culturale comportamento.

f) Illustrare gli accenti nascosti, la poetica recondita dell'autore musicale è compito dei cantanti e magari del direttore, se ne è in grado. Quindi il regista o peggio ancora del drammaturgo (che nei teatri tedeschi è quel cialtrone, che riscrive il libretto per adattarlo ai deliri mentali del regista) non hanno nè il diritto nè il dovere di intervenire sul testo. E poi ci stracciamo le vesti per la traduzione ritmica dell'Affare Makropoulos. I recriminati fischi alla Alcina di Carsen questo significavano. L'idea di fondo (solitudine della donna) è congrua e coerente a Ibsen in prosa, forse ad Janacek. Estranea ad Handel.

g) regista, costumista e scenografo debbono astenersi nella maniera più assoluta da qualsivoglia censura circa misure e forme di cantanti d'opera e dal far dipendere la scelta dell'esecutore dal di luio di lei aspetto fisico. Se il soprano è opulento dovrebbero avere, in quanto persone di cultura, innanzi ai loro occhi i nudi di Tiziano, Rubens, ma anche Hayez o Toulouse-Lautrec per ricordare (anche se il nudo femminile poco li interessa, magari) che i canoni di bellezza non sono sempre stati la taglia 40. Anzi la loro bravura, grandezza e, prima ancora, professionalità sta proprio nel non far sembrare una salsiccia o uno zampone un tenore in abiti cinquecenteschi imponendogli pose, che renderebbero ridicolo persino Brad Pitt.
Ed in un'epoca di opere di regia mai abbiamo visto movimenti più inappropiati come giovani vergini, che ancheggiano come battone da angiporto, mantenute di rango che sembrano dame della san Vincenzo, re e regine con il portamento di Tonio lo scemo o di Santuzza. E perchè, allora paghiamo e profutamente questi signori.

h) il regista dovrà dimostrare di conoscere almeno vagamente la trama dell'opera che è chiamato ad allestire. Identica regola per scenografi e costumisti.

i) registi, scenografi e costumisti dovrebbero avere e dimostrare di avere nozioni minime di storia, di storia della religione, del costume, del galateo. Insomma dovrebbero sapere che l'Ordine Domenicano gestiva la fase processuale e non di esecuzione (il rogo per intenderci) che era di competenza dei Francescani. Questi ultimi gestivano anche tombe ed ospedali e sono, quindi, gli unici religiosi, istituzionalmente presso la tomba di Carlo V. Dovrebbero sapere che il baciamano di fa solo alle donne sposate ed in casa e che, quindi, a Violetta non lo si fa, anche perchè il baciamano in pubblico ad una donna nubile equivaleva ad un giudizio esplicito sulla di lei moralità. Dubbia in Violetta, ma che la morale del tempo non voleva esternata. Altrimenti la scena della borsa è anticipata al primo atto.
Tralasciamo, poi, che nella loro voglia di erotismo costumisti e registi dimentichino sistematicamente che le calze trasparenti siamo un prodotto degli anni venti del XX secolo. Basta vedere le cancaneuse delle Folie Bergère.

l) Il rispetto dello spirito dell'opera. Basta con i registi, che vogliono restituire l'essenzialità alle opere barocche, la cui poetica è l'esatto contrario dell'essenzialità. Sarebbe come cercare lo sfarzo nella Bohème, la semplicità nell'Africaine o la sintesi nei Maestri cantori.
Se al regista non piace il titolo, o la trova troppo stupida per lui, non ha che da astenersi e moderare il proprio tenore di vita. In genere sfarzoso.

m) Nessun movimento astruso, faticoso o anche solo inutile deve essere imposto ai cantanti e non perchè brutti, goffi e grassi (Geraldine Farrar, Bidu Sayo, Lucrezia Bori, Rosa Raisa, Madga Olivero, Rosanna Carteri, Raina Kabaivanska, Maria Chiara, Lella Cuberli, Frederica von Stade, June Anderson erano e sono donne oggettivamente belle e con un fisico prestante), ma perchè devono cantare, ossia esercitare una attività che ha molto dell'attività sportiva. Nessuno di sognerebbe di imporre ai giocatori di rugby giacca e cravatta e tacchi a spillo. O il cantante lo fa per sua libera scelta oppure valgono i principi del teatro del tempo, ossia i pochi, ma eloquenti gesti, magari accompagnati dall'adeguato accento e fraseggio. Per totale nostalgia si legga quel che dice Stendhal della Pasta Tancredi o Scudo della coppia Grisi e Lablache, coniugi d'Este o Marianna Barbieri-Nini, riguardo sè medesima Lady Macbeth.
Basta leggere le indicazioni di scena di Verdi e Wagner per trarre la conclusioni che i registi hanno scoperto non l'acqua calda, ma l'acqua.

n) Proprio per evitare la finale distruzione (ammesso che non si sia già consumata) dell'opera e del suo mondo espressivo e di rappresentazione, moratoria di vent'anni sui seguenti elementi, ove non previsti dal libretto:

- iniezioni di droga e morti differenti da quelle previste dal libretto
- altari e stupri. Blasfemie gratuite. Basta l'appellattivo "venefica ed impura" per la Borgia senza vescovi, orge etero od omo per far capire che razza di donna fosse donna Lucrezia Borgia, o a che titolo i voti infranti di Adalgisa.
- nudi maschili o femminili a sproposito. E non per moralismo, ma perchè pochi sono i titoli che espressamente lo richiedano. Penso a Thais, il cui clima di erotismo e lascivia è percettibile sempre o ai balli di certi grand-opéra. Non sono però elementi risolutori della serata. Altrimenti finisce come nella recente Aida scaligera che è in fondo l'Aida del perizoma di Roberto Bolle.
- cappottoni da repubblica di Weimar. Non esprimono nulla se non sciattezza e disordine. Il personaggio coturnato non deve diventare un personaggio cappottato. Il cappotto non ha nella nostra cultura la valenza oggettiva di toga, chitone e, appunto, coturno.
- Freud. A nostro avviso una sola opera è, per ragioni testuali ed epocali, che chiunque comprende, legata a Freud, ossia Elettra (ci sarebbe anche Edipo di Leoncavallo, ma credo che nessuno lo sappia o quasi).
E quanto a Freud, poi, andrebbe anche ricordato ai nostri colti registi ed al loro pubblico plaudente, che fece ricorso ai miti perchè rappresentavano, allora, l'ipotesi più completa ed attendibile di koinè culturale per esemplificare le proprie teorie. Non dimentichiamo che Edipo non sa quale sia il proprio primo legame con Giocasta e come a Sofocle, uomo del proprio tempo, non interessi quel problema, ma ben altro.
Quello di Freud è un uso diverso del mito, strumentale alle proprie teorie.
Mica che i nostri registi, costumisti e scenografi si credano tutti Freud?

Read More...

Summary only...

Serie B a chi ?!? - quinta puntata

La quinta puntata della nostra rubrica, dedicata alle grandi Dive dell'Opera, regine dei più svariati palcoscenici, assenti magari solo dagli onori del disco, si occupa questa volta di tre grandissimi soprani, diversi fra loro, ugualmente importanti e dai grandi meriti, in repertori con più di un titolo in comune, affrontato con diverse caratteristiche vocali, ma uguale professionismo e solidità tecnica.

La carriera di Luisa Maragliano si è snodata nell'arco di circa 25 anni fra il 1955 e il 1979/80, carriera importante con apparizioni in tutti i più grandi teatri del mondo, dalla Scala all'Arena di Verona (quando era un teatro dove si sentivano le VOCI) tutti i teatri italiani, fino ad esibizioni a New York, Buenos Aires, Parigi ecc. in un repertorio oneroso cui la Maragliano ha sempre saputo rendere giustizia grazie ad una saldezza tecnica di rara consistenza.

La Maragliano inizia giovanissima, quasi per caso, ad avvicinarsi al mondo dell'opera e subito incontra il suo mentore e compagno di vita, il direttore Tristan Illersberg, che la sceglie nel 1955 come una delle Fanciulle fiore nel Parsifal a Genova, sua città d'origine. In seguito la carriera della giovane Maragliano comincia a farsi importante fino alla rivelazione all'Arena di Verona nel 1959 sostituendo un'indisposta Antonietta Stella come Leonora ne La forza del destino. Da qui in poi la Maragliano si cimenterà con un repertorio molto vasto comprendente soprattutto Verdi e opere del Verismo senza disdegnare cimenti come quello del Giulio Cesare di Handel (oggi come non mai farebbe proprio piacere sentire una Cleopatra dalla sensuale voce sontuosa, invece, delle consuete striminzite soubrettine sprovviste della tecnica di base del canto), spaziando in opere da soprano lirico puro come Bohéme e Carmen (Micaela), a ruoli da lirico spinto come Tosca, Manon Lescaut, Maddalena di Coigny e di soprano drammatico sia nel tardo Verdi (Aida e Don Carlo) che nel primo Verdi (Attila e Due Foscari) LA L'esteso repertorio fu possibile grazie sia ad una voce di bel timbro di soprano lirico-spinto che una grande cognizione tecnica ha preservato per lungo tempo in un simile repertorio consentendo all'interprete la capacità di essere sempre all'altezza delle richieste dello spartito, fosse Handel o Verdi o Puccini, magari con qualche limite stilistico nel primo, ma sempre a pieno agio sotto il versante vocale.

Interessantissimi sono, infatti, gli ascolti di Luisa Maragliano, che oggi moltissime giovani cantanti dovrebbero prendere a modello per capire come la professionalità e la serietà rendano grandi un cantante più ancora della carriera effettuata. Se infatti negli anni di carriera Luisa Maragliano non ha mai ricevuto riconoscimenti dal mondo della discografia e fama internazionale, o può essere stata all'ombra di colleghe come la Caballè, la Gencer, la Stella, la Price, cio non di meno il pubblico le ha sempre tributato il giusto plauso per il suo valore artistico e le registrazioni, che rimangono, consentono ancora oggi di ammirare una cantante che vorremmo avere oggi sui palcoscenici mondiali, dove surclasserebbe senza sforzo le più blasonate dive odierne, incapaci di produrre un canto di pari qualità tecnica e artistica. La polemica può sembrare ripetitiva e sterile, ma l'ascolto porta sempre e solo ad una siffatta conclusione.

La cavatina di Lida della Battaglia di Legnano per esempio, mette in evidenza nella Maragliano una grande attenzione, soprattutto nel cantabile, ai segni d'espressione e di dinamica presenti nello spartito (che in più di un passaggio chiede all'interprete di rendere "dolce" i suoni e di avere una dimamica molto varia nel rinforzare e smorzare frasi intere), la voce apputo smorza e addolcisce i suoni a qualsiasi quota, con grande sicurezza, ed è capace di salire ad acuti granitici come il do5 prima della cabaletta e quello in chiusa della cabaletta medesima. Nella cabaletta la Maragliano mostra come la sicurezza e la professionalità tecnica consentano all'esecutore di risolvere brillantemente i problemi della scrittura per certo poco agevole e di destreggiarsi fra note picchettate, trilli e volatine risolte alleggerendo il mezzo vocale senza che i suoni diventino ,però, "suonini" flautati e falsettanti in assenza del saldo sostegno della respirazione.
Unico vezzo che è possibile rilevare è quello dell'interprete che tende a tebaldeggiare al centro in certi vezzi di pronuncia.

Nel recitativo della grande aria di Amalia nei Masnadieri invece la Maragliano esegue dei diminuendo non scritti molto appropriati sulla frase "all'obliato sepolcro tuo che sola...", molto espressivi nel risultato e che ben contrastano col tono di disprezzo con cui Amalia risponde al canto del coro fuori scena nelle frasi seguenti. Abbiamo ancora grande attenzione agli accenti mentre l'uso del registro di petto per le note basse su "in quella pietra" non si tramutano in suoni gutturali e indietro o in afonoidi emissioni d'aria come oggi siamo abituati, ma sono dei suoni timbrati, raccolti e sonori.

Nel cantabile la Maragliano da il meglio di sè, la voce piena e corposa al centro si addice molto bene a questo tipo di pagina, cui la Maragliano dona la solita attenzione alla dinamica, molto varia nelle prescrizioni di Verdi, che chiede all'interprete di rinforzare e diminuire di continuo i suoni lungo le prime lunghe frasi, in cui la Maragliano è attenta alle sfumature pur mantenendo la voce sempre dolce. Bello è poi il contrasto di dinamica prodotto dal prorompere della voce su "Oh quanto invidio, oh quanto". MA la morale è sempre la stessa si può "propormpere" solo se si ha la cognizione di dove mettere i suoni.
La voce è molto omogenea e sicura nel si bemolle pianissimo in chiusa prima della cadenza finale.

La cabaletta della scena, scritta appunto per una grande virtuosa come Jenny Lind, metterebbe un pò a mal partito una cantante come la Maragliano abituata a Tosche e Aide, ma l'intelligenza e la preparazione (che non consiste solo nel sapere le note) consente di evitare grossi inciampi. Innanzitutto affronta la cabaletta ad un tempo più slentato rispetto a quello di una Sutherland , ma sempre cercando di essere più possibile fedele allo spartito. Analogamente alla cabaletta della Battaglia di Legnano, infatti, la Maragliano alleggerisce il volume della voce per affrontare le volatine e le note puntate sempre mantenendo il ferreo appoggio della voce, che le consente di chiudere con uno dei consueti saldissimi do acuti.

Sarebbe ingiusto non parlare dell'Aida di Luisa Maragliano, ruolo cardine della sua carriera, di cui la Maragliano è stata grande interprete per più di 500 rappresentazioni, un record forse unico al mondo. Ancora una volta le ragioni di questo lungo rapporto con un ruolo temibile per difficoltà e pesantezza come Aida è riscontrabile nella grande saldezza vocale e tecnica della Maragliano. Qualità che l'audio di una recita estiva del 1972 mostrano in tutto e per tutto. Insieme a Franco Corelli ci viene regalata una grande esecuzione del duetto finale. L'aperto dell'Arena non fa dimenticare agli interpreti (soprattutto alla Maragliano, più che al Divo Corelli) le necessità dello spartito, anzi onorato da una grande esecuzione in cui i due protagonisti gareggiano a suon di pianissimi, smorzature e frasi lunghissime oltre che in acuti sonori e squillanti. C'è chi vorrebbe queste esecuzioni areniane come mere palestre di sterili esibizioni vocali, un ascolto simile è la prova che più in questo passato l'Arena di Verona è stata luogo di esibizioni in cui si è fatta dell'Arte vera rispetto alle problematiche, spesso noiose serate odierne.

Da subito, ovvero senza neppure la minimale gavetta si fece notare, invece, la voce di Rita Orlandi-Malaspina, che dalla metà degli anni 60 e per tutti gli anni 70 ha mietuto onori come vera voce verdiana eccellendo soprattutto nel repertorio verdiano da soprano drammatico. Il debutto avviene a 26 anni al Teatro Nuovo di Milano come Giovanna d'Arco, il debutto alla Scala avviene solo due anni dopo come Leonora nelle repliche dell'inaugurale Forza del destino. Il sodalizio con il teatro milanese continuerà in seguito con Don Carlo, Il trovatore, Un ballo in maschera e Attila. Sempre nel 1966 debutta alla Carnegie Hall di New York nel Mosè di Rossini accanto a Nicolai Ghiaurov mentre al Met approda nel 1968 come Amelia nel Simon Boccanegra ed Elisabetta nel Don Carlo per poi tornarvi una sola volta ancora, come Aida nel 1979/1980. La carriera di Rita Orlandi-Malaspina l'ha portata nei maggiori teatri del mondo come nei teatri di provincia, ovunque onorandosi non solo grazie alla doviziosa dote naturale ma in virtù della solida tecnica e della grande professionalità con cui Artiste simili hanno sempre inteso il loro mestiere e la gestione del loro patrimonio vocale.

Gli ascolti proposti sono tutti improntati al repertorio verdiano, centrale nella carriera della Orlandi-Malaspina, sia nelle opere del primo Verdi che, soprattutto, per quanto riguarda i titoli del cosiddetto Verdi pesante.

Il duetto dal II atto dei Masnadieri è funestato dalla presenza di un Mario Petri in fine di carriera, cui una certa afonia impedisce di strafare in quanto a volgarità varie ma che non può evitargli di produrre molti suoni opachi e strozzati soprattutto in acuto. La Orlandi-Malaspina è invece bravissima, la voce è ampia, bellissima, mostrando da subito quella che per unanime giudizio è la vera voce verdiana dalla materia prima preziosissima. Soprattutto nella stretta del duetto le basta pochissimo per rendere lo slancio della pagina, con grande facilità di canto in tutta la linea e persino nell'esecuzione delle agilità. Un'ottimo esempio di canto di forza nel primo Verdi, utile per fare una distinzione col canto urlato che oggi viene spacciato per grande primo Verdi.

Esecuzione esemplare è poi l'aria di Amelia nel II atto di Un ballo in maschera. La tessitura è ardua, la voce è chiamata ad affrontare un orchestrale pesante, intere frasi sono scritte in tessitura medio bassa, scendendo più volte sotto al rigo per poi far salire la voce in un'ampia frase al do acuto e prima ancora a svariati si bemolli e si naturali. La voce della Orlandi-Malaspina si adatta benissimo alle richieste di Amelia, che non a caso è stato uno dei suoi "cavalli di battaglia", per l'ampiezza che possiede in tutta la gamma e la precisione del canto. Affronta, infatti ,senza problema le frasi più basse della tessitura, pur ricorrendo all'uso del registro di petto (senza ovviamente sbracare il suono), è capace di scendere al la sotto al rigo con un suono corposo e sonoro, contrasta senza problema l'orchestrale anche nei fortissimo. Ha accuratezza nel legato di frasi che rende molto espressive come "o finisci di battere e muor" (in cui risultano un pò aperti solo i la bemolli acuti posti sul termine della frase) che lo spartito prescrive piano all'inizio per affrontare un crescendo nel resto della frase, come ugualmente accade in "Deh mi reggi m'aita signor", che la Orlandi-Malaspina inizia con un bellissimo piano per poi salire via via ad un ottimo do acuto sul forte dell'orchestrale. Molto bella è anche l'esecuzione della cadenza, eseguita attaccando mezzoforte il si bemolle acuto mantenendo la voce sempre omogenea nello scendere sotto al rigo nelle ultime frasi.

Il duetto dell'Ernani vede accanto alla Orlandi-Malaspina un bravissimo Mario Zanasi, dall'emissione morbidissima, accento semplice, nobile e composto, interprete di un vero Re. Ottimo è il contrasto fra questo Re e la voce sontuosa della Orlandi-Malaspina che nella prima parte del duetto sfodera un poderoso si bemolle per poi eseguire ottimamente la frase "ogni cor serba un mistero", allargandola con grande effetto espressivo.

Nel cantabile Zanasi ha una bella linea di canto ed emissione molto morbida, il chè lo rende un Re sopra la media per gli anni dell'esibizione e un fuoriclasse per gli standard odierni. Alla bellissima e donizettiana frase d'incipit del cantabile di Don Carlos la Orlandi-Malaspina risponde con la giusta fierezza prescritta dallo spartito e che solo una voce di questo calibro e di tale bellezza può dare al personaggio, sul modello di Anita Cerquetti. La Orlandi-Malaspina sa rendere molto bene l'esecuzione delle agilità a piena voce, mantenendo omogenea la voce nelle discese alle frasi più basse che portano la voce sotto al rigo come in "lo splendor d'una corona", in cui la voce risulta sempre correttamente emessa e il suono risulta timbrato e raccolto. E le ultime frasi, perlopiù centrali, come "la corona o sire è un dono..." cantate piano come Verdi prescrive sono luogo ideale per dispiegare tutta la bellezza di cotanta voce, veramente sontuosa.

Pace mio Dio è un brano ideale per dispiegare una voce sontuosa in tutta la sua bellezza e la Orlandi-Malaspina non fa eccezione, offrendo un'esecuzione da manuale dell'aria di Leonora di Vargas. Nella riflessione del venerdì sugli agenti abbiamo proposto un confronto fra i Pace mio Dio della Caniglia, della Tebaldi e della Urmana. Il confronto poteva risultare, come nei fatti risulta, impietoso. Personalmente inviterei a confrontare qualche Leonora di Vargas odrierna, come la Urmana appunto o la Stemme, incensate e ammirate come nuove grandi voci ed interpreti verdiane, con Rita Orlandi-Malaspina, che di certo non ha avuto il rilievo discografico di queste signore. Proprio sul terreno dell'emissione prima ancora che dell'esecuzione appare schiacciante il confronto, emissione mantenuta sempre morbida e sul fiato per quanto riguarda la Orlandi-Malaspina, quasi sempre di gola per le due citate colleghe. Un confronto che chi scrive ha sentito di voler suggerire ascoltando la voce della Orlandi-Malaspina dispiegarsi nella malinconica melodia verdiana con grande dolcezza e morbidezza, ma soprattutto con una sapienza tecnica oggi più che mai riguardevole, esempio ne sia la frase "invan la pace qui sperò quest'alma", che passa dall'iniziale forte alla salita al si bemolle pianissimo, suono perfetto e bellissimo, che regge benissimo il confronto con le prime colleghe citate, la Caniglia e la Tebaldi, sicuramente due modelli per la grandissima Rita Orlandi-Malaspina e di cui può senz'altro essere definita l'erede. E non dimenticherei Antonietta Stella.

Di grandissimo interesse è l'ascolto di Ilva Ligabue, vero esempio di voce d'oro, che iniziò lo studio del canto quasi per caso per divenire una delle più importanti e brave cantanti del secondo dopoguerra.

Per una maggiore e più dettagliata biografia rinviamo al suo sito, appena creato, per parte nostra ricordiamo gli studi che la Ligabue effettuò a Milano presso il Conservatorio Verdi dove fu allieva di Aureliano Pertile in primis per poi passare ai corsi di perfezionamento del Maestro Campogalliani patrocinati dalla Scala, che ancora oggi sforna nuovi allievi...anche se non propriamente purtroppo di egual bravura. Ilva Ligabue dopo i corsi del Maestro Campogalliani, debutta alla Piccola Scala ne "L'Osteria portoghese" di Cherubini e "La serva padrona" di Pergolesi. Nei primi anni di carriera infatti affronta molto repertorio del '700 (Cimarosa, Pergolesi, Mozart), palestra per la voce di una giovane debuttante, che ha avuto così modo di "farsi le ossa" prima di passare gradatamente ad un repertorio più pesante, consentendole di non rovinarsi. Degli inizi di Ilva Ligabue dovrebbero tenere conto giovani cantanti e agenti che nel gestire giovani talentuosi non tengono conto dell'esperienza che dovrebbero maturare prima di affrontare importanti debutti e certi ritmi di carriera. E quindi abbiamo una Carolina del Matrimonio segreto promossa a Tosca perchè agenti e direttori artistici percepiscono un po' di volume.

Ilva Ligabue si fece, dunque, notare da subito come voce di soprano lirico e con gli anni maturò la propria voce in quella di un vero soprano lirico spinto affrontando un repertorio molto vario, dall'iniziale repertorio settecentesco, di cui terrà cari i personaggi mozartiani, soprattutto La Contessa e Donna Elvira, eseguite spessissimo, aggiungendo in seguito Alice Ford in Falstaff (ruolo inciso due volte in studio con Solti e Bernstein), Francesca da Rimini, Margherita nel Mefistofele, fino a Puccini con Tosca, Butterfly, Suor Angelica e Manon Lescaut e Verdi con Masnadieri, Trovatore, Simon Boccanegra, Don Carlo, Otello ecc.

Gli ascolti proposti vogliono prendere un pò dai vari ambiti del repertorio della Ligabue, partendo da Mozart, per proseguire col repertorio Verista, il primo Verdi di Ernani e il tardo Verdi del Don Carlo.

Fra i motivi per cui bisognerebbe preferire certe moderne esecuzioni mozartiane a quelle cosiddetto vecchio stile ci sarebbe in primis la questione della maggiore aderenza stilistica e drammaturgica di un filone di interpreti che possiamo definire specialisti. A nostro parere l'ascolto della Contessa d'Almaviva di Ilva Ligabue giunge a smentire tali fole a partire da un recitativo in cui a risultare espressiva è la voce stessa, di timbro nobilissimo ed emissione morbida, a questa Contessa infatti basta un'inflessione della voce per essere espressiva, nobile e malinconica. Nel rondò, inoltre, la voce si dispiega con grande facilità e ampiezza tramite una linea di canto semplice ma molto espressiva che mette in risalto la bellezza della voce e l'abilità della cantante, ferratissima nel dosare i fiati e nel variare la dinamica.

In Ernani la Ligabue entra in scena con con un sonorissimo la che tiene benissimo testa a quello di Corelli.

La voce, da autentico soprano lirico spinto, pur dotatissima, al cospetto di una collega come la Orlandi-Malaspina nella stessa opera, risulta in un ipotetico confronto meno ampia al centro e soprattutto in basso, ma l'interprete è, però, tecnicamente molto agguerrita e riesce con grande facilità a reggere le pesanti frasi centrali del terzetto finale, per giunta eseguito ad un tempo molto largo, che metterebbe chiunque in difficoltà. Nelle frasi più gravi la voce si mantiene sempre e comunque sonora, i suoni rimangono raccolti e mai sbracati, il sostegno è perfetto e lo si nota nel modo in cui dalle prime frasi centrali la voce passi al piano di "Ma che diss'io perdonami" senza perdere sonorità, e mantenendo anzi sempre morbido il suono. E in quanto a sonorità l'ascolto prova come la Ligabue non abbia alcun problema a tenere testa a Corelli e Raimondi, non certo due voci poco sonore, all'aperto dell'Arena.

La grande cantante da l'ennesima prova di sé nell'aria di Maddalena di Coigny, che rende in modo poetico. La voce è come sempre bellissima e con tale peculiarità il personaggio è già realizzato per metà e la Ligabue, con uno stile giustamente diverso rispetto a Mozart ma senza strafare e sempre cantando, risulta anche interprete e fraseggiatrice attentissima. Le prime frasi vengono cantate pianissimo, adatte al clima drammatico del cupo racconto di Maddalena, la voce cambia, però, colore gradualmente nel narrare del meretricio di Bersi e alla frase "Fu in quel dolore.." per lasciarsi infine andare al canto spiegato di "Ei disse vivi ancora", dove l'ampia voce della Ligabue tiene facilmente testa all'orchestrale. Una prova superlativa, che fa meritare ampiamente alla Ligabue la sua fama di grande Artista.

Infine eccezionale è l'ascolto del Don Carlo. Pur non essendo un vero soprano drammatico o addiruttura Falcon la voce della Ligabue ha notevole ampiezza, tanto da reggere con relativa facilità le frasi della Valois e l'orchestrale che Verdi predispone per la sua grande aria. Già dalle prime frasi l'esecuzione si segnala come grandissima, oltre a rispettare i segni di dinamica previsti da Verdi la Ligabue si mostra vera interprete, forse facendo anche di necessità virtù, nel variare la dinamica ulteriormente passando dal forte di "e godi nell'avel" alla smorzatura su "il riposo". Vi è grande rispetto per i segni di legatura che Verdi spande a piene mani, e la voce cerca sempre di mantenersi più ampia e regale possibile, invece di liricizzare la pagina, eseguendo benissimo l'effetto di grandioso prescritto su "il pianto mio al trono del signor". Nella sezione centrale dell'aria la Ligabue è molto espressiva e attenta al fraseggio ed è bravissima nel crescendo de "i fonti i boschi i fior" coronato da un bellissimo la diesis dopo il quale la Ligabue smorza abilmente il suono rallentando sul poco ritenuto de "cantino il nostro amor" con grande effetto espressivo e grandissima bravura tecnica nel manterere e gestire il fiato, mostrando un appoggio granitico della voce. Nella parte finale, sul crescendo orchestrale, perfetta è l'esecuzione della forcella dal pianissimo di "il pianto" al ff di "mio", reggendo senza difficoltà alcuna l'orchestrale nelle frasi seguenti e, grazie ad un perfetto passaggio di registro, eseguendo benissimo le discese al registro grave delle ultime frasi. Pur non essendo un soprano drammatico tout-court la Ligabue riesce ad essere interprete fedele della regalità di Elisabetta e della maestosità delle arcate vocali a lei affidate da Verdi, senza incappare in liricizzazioni che, come abbiamo avuto occasione di scrivere a suo tempo, citando un collega del blog, rendono Elisabetta parente stretta di Mimì.


Gli ascolti

Luisa Maragliano

Verdi - La battaglia di Legnano

Atto I - Quante volte come un dono...A frenarti, o cor (1969)

Verdi - I masnadieri

Atto I - Tu del mio Carlo...Carlo vive! (1969)

Verdi - Luisa Miller

Atto IV - La tomba è un letto sparso di fiori (con Cornell MacNeil - 1969)

Verdi - Aida

Atto IV - La fatal pietra...O terra addio (con Franco Corelli - 1972)


Rita Orlandi-Malaspina

Verdi - Ernani

Atto I - Da quel dì che t'ho veduta (con Mario Zanasi - 1967)

Verdi - I masnadieri

Atto II - Io t'amo, Amalia...Ti scosta, malnato (con Mario Petri - 1973)

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II - Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa (1971)

Verdi - La forza del destino

Atto IV - Pace mio Dio (1970)


Ilva Ligabue

Giordano - Andrea Chénier

Atto III - La mamma morta (1973)

Mozart - Le nozze di Figaro

Atto III - E Susanna non vien...Dove sono i bei momenti (1963)

Verdi - Ernani

Atto IV - Ferma, crudele, estinguere (con Franco Corelli & Ruggero Raimondi - 1972)

Verdi - Don Carlo

Atto IV - Tu che le vanità (1964)

Read More...

Summary only...