Thais al Regio di Torino: ancora una volta la "legge del secondo cast".

Una lettura depurata da ogni forma di sensualità decadente quella offerta dal duo Noseda -Poda nella Thais torinese. Orchestra e scena spingono l’opera di Massenet nel terreno di un misticismo simbolico astratto, trasformando la redenzione, un po’ artificiosa, dell’etera alessandrina inventata da Anatole France, in un viaggio interiore alla ricerca di una dimensione spirituale, metafisica, slegata pure da qualunque influenza religiosa, cattolica o affine.
Una lettura coerente, almeno all’apparenza, magari non sempre condivisibile ( Noseda ) o comprensibile ( Poda ), ma comunque efficace dal punto di vista della resa teatrale e ricca di suggestioni, dove il cast vocale, in particolare il duo Manfrino - Alberghini, ha saputo andare oltre la mediocre prestazione della prima compagnia.

Vi dirò subito con non amo l’arte accompagnata da “libretti d’istruzioni”, e perciò non ho volutamente letto il saggio del signor Poda nel volumetto di sala. Vorrei, infatti, che il teatro, soprattutto quello non contemporaneo, avesse la capacità di reggersi ancora sulle proprie gambe, e di comunicare da solo, con i suoi mezzi. Alcuni aspetti sono rimasti criptici per me ( come le spade appese…di Damocle forse ?? ), mentre altri hanno avuto la capacità di suggerire o di evocare pensieri e immagini suggestivi, in uno spettacolo che non lascia certamente indifferenti.
Poda ha adottato un vasto apparato di simboli noti, e, a mio avviso, chiari nel loro significato, perché da sempre appartenenti alla cultura occidentale: la sfera ( che è anche occhio) quale metafora della perfezione universale ( basta pensare agli architetti visionari della Rivoluzione…); la divisione in due livelli della scena, al primo atto, a separare il mondo positivo (e superiore) dei Cenobiti da quello perduto e peccaminoso di Thais (a livello inferiore); le rappresentazione dell’ascesi come faticosa salita di corpi nudi e dipinti di bianco lungo corde calate, appunto, dall’alto; i colori rosso e nero degli abiti dei peccatori conviviali di Thais, contrapposto al bianco dei costumi dei Cenobiti e del corpi nudi delle anime che mimano un percorso faticoso di evoluzione spirituale; la grande e poetica clessidra, che cala durante la Meditazione, e piove la sua sabbia sul corpo nudo di una donna incinta, simboli chiarissimi nel loro significato.
Altri aspetti sono parsi, invece, delle vere e proprie citazioni: a parte la dichiarata e suggestiva assunzione di gestualità e lentezze del tai – chi ( elemento del tutto estraneo alla cultura occidentale, ma volutamente messo alla base della gestualità delle tante comparse come dei protagonisti ), ho ravvisato il Kubrick di Eyes wide shut nei costumi dei Cenobiti e Nicias come, pure, nell’incedere lento di questo o dei partecipanti alla festa di Thais; la citazione dell’abito della Medea di Salvatore Fiume o l’abito della Charmeuse ( bellissimo ) a metà tra Cappucci e Pisanello….Insomma, una sorta di moderno eclettismo, mirato a commentare il viaggio spirituale della protagonista e le indecisioni del suo profeta ispiratore. La chincaglieria esotica del soggetto come le suggestioni Fin de Siecle di Massenet, Poda le ha rilette in chiave attuale, rappresentando una moderna ed “eclettica” ricerca di spiritualità, che passa per filosofie e religioni orientali, letture in chiave “energetica” dell’universo e delle sue componenti, desiderio meramente astratto di ascesi.
Almeno, così la sottoscritta ha percepito questo lavoro, che, forse pecca in alcuni punti, ma complessivamente funziona, e con sensibile efficacia, mostrando…….di avere qualcosa da dire! Finalmente!!!
Con lui anche il signor Noseda, bacchetta sicurissima ed autorevole sul podio, che ha scelto, credo non per caso, una lettura modernista, poco incline a perdersi nelle seduzioni sonore in cui è solita indugiare l’orchestra Massenet. Ha cercato il ritmo più dell’esotismo, il novecento o certo Rimsky Korsakov piuttosto che il retaggio delle citazioni, talora evidentissime ( si pensi alla Barcarole dei Contes di Offenbach, oppure certe sonorità d ascendenza mascagnana…. ). E questo ha avuto esiti alterni: struggente al primo atto, tutto il commento al monologo di Athanael; bellissima la sezione centrale delle danze, al secondo atto o il duetto finale, davvero travolgente ( i protagonisti, però, sono un po’ troppo in fondo al palco e l’orchestra spesso li prevarica…). Altre volte ha un po’ mancato di poesia o lirismo: il grande valzer dell’entrata di Thais meriterebbe un tempo più largo, molle e seducente, di certo un accompagnamento meno meccanico ; come pure il duetto del II atto, carente di atmosfera e di poesia. Pur coprendo talvolta le voci, ha diretto con forza, coerenza, mantenendo un clima vibrante alla serata, facendo “girare” lo spettacolo.

La protagonista, Nathalie Manfrino, mi era nota solo di nome. E di gossip! Sicchè ero assai curiosa. Voce lirica, di timbro non specialmente bello, ma di bella e salda emissione, la Manfrino è dotata di graziosa e gentile presenza. E’ stata una Thais solidissima e mi è piaciuta oltre le aspettative. Non mi ha convinto nella grande scena di ingresso, che richiederebbe voce dal timbro più seducente e più ampia linea di canto e che richiederebbe per supportare la protagonista altro languore in orchestra. Il tempo veloce, poi, non l’ha aiutata a creare la grande aura di magico fascino che dovrebbe accompagnare la protagonista in questa scena soprattutto se non dotata di un timbro diciamo alla Caballé: e questo è stato il solo rimpianto della mio pomeriggio torinese, perché tutto il resto è stato davvero ben cantato ed interpretato, con puntualità di accento, sfumature, numerosi piani e pianissimi, come alla scena nel chiostro di Albine al terzo atto ed una toccante scena al secondo atto nel duetto con Athanael, dove, complice il pesante ordito orchestrale e la situazione è facile farsi prendere la mano e per soprani lirici soccombere al peso della parte.

Simone Alberghini, nominalmente basso affronta il ruolo assolutamente baritonale di Atanaele. Che Atanaele appartenga ai baritoni e neppure in condomino con i bassi (come accade con Escamillo o Boris) lo sanno tutti e lo sanno coloro che da cento e più anni allestiscono Thais. I nomi dei grandi Atanaele partono da Battistini e Renaud per arrivare a Milnes, Bruscantini e Bruson, tutti baritoni. La voce di Simone Alberghini non ha i problemi dei bassi imprestati alla corda di baritono ovvero non stenta in alto, ove per in alto si intenda nella zona tipica della tessitura da baritono non bercia gli acuti, è abbastanza soffice e morbida. Manca dell’ampiezza che ad un sacerdote e propugnatore della Verità si pretende, anche se la mancanza non è gravissima perché Atanaele è soprattutto un personaggio agitato, tormentato ed indeciso. Mi domando se, tenuto anche conto dei miserrimi tempi per la corda baritonale non debba pensare a molti ruoli baritonali sia dell’opera francese che dell’italiana prima di Verdi, fosse mai Chevreause, piuttosto che Malatesta o le due parti gravi dell’Elisir.

Bene, o comunque efficaci, tutti gli altri interpreti dei ruoli minori.

Due ultime osservazioni a questa performance.
Pur comparando un ascolto radiofonico con una dal vivo, questo secondo cast è parso chiaramente superiore al primo ( a quanto pare, anche nella risposta del pubblico, ieri davvero entusiasta, a dispetto della particolarità dell’allestimento ). Non è la prima volta che ci capita di sentire i “secondi” sopravanzare i “primi”, e questa è un’altra distonia del nostro presente, cui si dovrebbe porre qualche rimedio nella penuria generale...
Secondo, mentre laddove si dovrebbero trovare le migliori espressioni del “fare opera” italiano si floppa in mondovisione, mostrando, soprattutto, un doloroso vuoto di idee, una serena sede “provinciale” allestisce uno spettacolo di qualità artistica nettamente superiore, di quelli che, come una volta, ti lasciano qualcosa una volta usciti da teatro. Come dovrebbe essere sempre!

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Tancredi e i suoi interpreti: considerazioni.

Tancredi fra la fine degli anni 70 e gli anni 80 è stato uno dei titoli di punta della ripresa del repertorio tragico rossiniano.
Era, ogni ripresa di Tancredi, a partire da quelle romane del dicembre 1977, un’occasione per il pubblico, che frequentava i teatri d’opera, per esaltarsi e rinnovare trionfi, che facevano tornare ai racconti coevi o quasi alle prime rappresentazioni del titolo, soprattutto quando i panni di Tancredi erano indossati da Giuditta Pasta.
La fonte di tanti entusiasmi, a prescindere da quelli che l’opera in sé può creare, era Marilyn Horne.
Che Tancredi fosse un titolo pensato da tempo dalla Horne è provato dall’inserimento della sezione conclusiva della cavatina e famosi palpiti in un recital della fine degli anni ‘60 e dall’abitudine di eseguire in concerto sempre lo stesso brano.
Strano, ma nell’800 Tancredi, parte scritta per un contralto divenne famosa e circolò, soprattutto grazie ala Pasta, un mezzo acutissimo e che nell’opera, oltre a trasporti considerevoli, ricorreva anche ad impresti da altre opere. Famoso il finale proveniente da altro Tancredi, quello di Niccolini, pure “nobilitato” dalle varianti di Rossini. Non solo, ma altri nominali soprani, come Isabella Colbran a Napoli e Maria Malibran a Parigi ottennero grandissimi successi nei panni del giovane guerriero.
Per i grandi contralti Pisaroni, Brambilla e Alboni il Tancredi fu un’esperienza assolutamente marginale nelle loro carriere. I “loro” ruoli erano Arsace e Malcolm. Quanto ad Arsace è significativo che Giuditta Pasta si fosse presa la briga di scrivere a Rossini, pregandolo di non procedere agli aggiusti per quella parte perché, nonostante la scrittura come “primo musico” non l’avrebbe mai cantata, disposta, invece, a cantare il title role.
Non solo, ma prima di Giuditta Pasta, almeno nei teatri italiani Tancredi per antonomasia fu Carolina Bassi e chi esaminasse la sola parte scritta per lei da Rossini può rendersi conto della certa facilità anche in zona acuta di cui la cantante disponesse e della certezza di trasporti ed aggiusti nell’esecuzione.
La verità è che la scrittura vocale di Tancredi marcatamente centrale e povera di melismi (siamo ancora nella prima fase della carriera di Rossini, quella a coloratura cosiddetta lata) può proprio per queste se caratteristiche (sorge fondato il dubbio che la Malanotte non fosse una irraggiungibile virtuosa) essere aggiustata sia ad un mezzo acuto che ad un contralto.
E questo fu il punto di partenza della Horne. Legittime interpolazioni nei recitativi, acuti ed abbellimenti (alcuni suoi, altri, come nel duetto del secondo atto, di Pacini) in tal modo che la differenza fra questo personaggio ed i travesti successivi non fosse percepibile, ma è innegabile che il personaggio guadagnasse una carica drammatica di cui di suo è privo o almeno carente.
Il Tancredi della Horne era in primo luogo da vedere perchè la musica di Rossini e l’interpretazione della cantante trasformavano una donna indiscutibilmente piccola e grassa, attrice tutt’altro che irresistibile, anche se saggiamente contenuta, in eroe come la letteratura ci consente di immaginare.
Nelle riprese veneziane (dicembre 1981 e giugno 1983) la Horne era insuperabile nel virtuosismo vuoi della cavatina vuoi del rondò finale (abbassato credo di un tono), sfumatissima nelle sezioni centrali dei due duetti con Amenaide e dell’aria del secondo atto, misuratissima nel recitativo accompagnato finale. E sappiamo che la misura non era virtù e mezzo espressivo praticato d’abitudine dalla Horne.
Era, insomma, qualche cosa per cui chi ascolta oggi le registrazioni cosiddette in house può capire gli entusiasmi da stadio che le esibizioni provocavano ovunque. Ne ricordo uno solo puramente vocale l’esecuzione della cadenza alla chiusa dell’adagio del secondo duetto “Ah come mai quest’anima”. D’altra parte le cadenze servono proprio a questo. Togliamo una cadenza con il suo effetto e avremo monca l’esecuzione, anche, dell’intero duetto.
Deve essere anche detto che all’inizio degli anni ‘80 la voce della Horne era accorciata rispetto al decennio precedente e quindi fra la prima esecuzione veneziana e la ripresa vennero eliminate talune puntature acute dei recitativi, scegliendo soluzioni basse, come documentano le registrazioni, già dalla prima edizione il rondò era abbassato (mentre a Roma ed a New York nel 1978 era in tono) e soprattutto risentivano delle caratteristiche vocali il duetto con Argirio, che richiede all’allegro uno svettante registro acuto e la tendenza anche negli andanti ad emettere suono marcatamente di petto nella zona centrale . Suoni tutt’altro che gradevoli. E, forse, censurabili sotto il profilo dell’ortodossia tecnica
Specie a Venezia, se confrontati con quelli della partner veneziana che era Lella Cuberli. Che era l’altra ragione, fondatissima, degli entusiasmo del pubblico. Parlare di precisione di esecuzione, di grande acrobazia di accento patetico e di eleganza assoluta è scontato, come pure scontato mettere in rilievo una voce, che non brillava per qualità naturali. Qualità naturali, che da sole, in Rossini possono poco o nulla. Sia detto che il più credibile esegeta rossiniano, Stendhal, mai parla della bellezza della voce di un qualsiasi cantante rossiniano. Anzi se parla della voce (vedi Pasta) lo fa per ricordarne i difetti naturali, ma Stendhal è sempre concentrato ed inspirato sugli effetti espressivi ed interpretativi che la tecnica di canto consente.
Il vero vuoto della edizione veneziana, come di tutte le precedenti, era Argirio. Palacio, come Casellato, come Gonzales era un tenore leggero, anche se il centro aveva un certo peso, il colore era marcatamente chiaro e l’accento del personaggio da opera seria latitante. Palacio era un cantante da repertorio del ‘700 non da Rossini tragico. Categoria vocale ignota sino all’avvento dei tenori rossiniani di scuola americana.
Inoltre poco prima delle riprese veneziane del giugno 1983 -precisamente il 22 maggio- a New York in forma di concerto era stato eseguito il Tancredi e per la prima volta si era sentito un autentico tenore centrale (per di più in grado di interpolare sovracuti sino al mi bem e complesse figure ornamentali) nei panni di Argirio. Chris Merritt. Una rivelazione.
Le recite di Venezia erano state un autentico trionfo, rappresentavano uno spettacolo di cui il pubblico parla, sopratutto uno di quegli spettacoli, che fanno pensare e riflettere al di là dei legittimi entusiasmi del momento.
E quindi la ripresa dell’agosto 1982, che vedeva il debutto di Lucia Valentini-Terrani nel ruolo protagonistico accompagnata da Katia Ricciarelli assumeva il significato di una risposta al personaggio creato dalla Horne. Con gli immancabili confronti fra le primedonne protagoniste di entrambi i ruoli. Devo, anche, precisare che erano i confronti, che elettrizzavano il mondo operistico di allora. Rossiniano, in particolare.
Che la dote naturale della Valentini fosse cospicua nessuno lo discute, che potesse anche essere una miglior attrice rispetto alla Horne neppure, ma …..la tecnica della Valentini non era quella della Horne. I suoni bassi erano, pur in una voce di autentico mezzo soprano artificiosamente scuriti, quasi a voler richiamare sonorità maschili e la scelta si ripercuoteva sulla fluidità delle agilità e sull’estensione. Non solo, ma una voce non perfettamente immascherata e, quindi, “grossa”, ma non sonora rendeva sistematicamente opachi i numerosissimi piani e pianissimi, riducendo, e di molto, gli effetti interpretativi, tutti lodevoli e pensati. Inoltre la Valentini, pur avendo aderito alla abitudine di inserire variazioni ed abbellimenti, era ben poco convinta del loro valore espressivo e, quindi, il suo Tancredi non aveva certo le potenzialità drammatiche di quello della Horne.
In più la Valentini aveva accanto la sgangherata Amenaide della Ricciarelli, all’epoca stroncata come cantate rossinana, pur la patetica attenuante del timbro malioso, ma in realtà il suo era il canto dei sussurri e grida. Altro che belcanto o almeno canto professionale ! I si bem e si nat della grande aria del secondo atto o del duetto con Tancredi era tutti aperti e spinti, le agilità accennate, e nessuna scansione di accento.
Quanto alla Valentini all’epoca, in vena di stima e di difesa per una cantante sempre ben preparata si parlò di affaticamento dovuto ad un debutto precedente nel ruolo di Quickly. La scusante era una cattiva difesa d’ufficio perchè tre anni dopo (marzo aprile 1985) a Torino la Valentini era in evidente ed irreversibile declino con la voce accorciata, gonfiata al centro ed in basso e priva di quella brillantezza nell’esecuzione dell’agilità che le avevano dato fama e stima
A peggiorare le cose a Torino i panni di Amenaide erano indossati da Gianna Rolandi, una opulenta ragazzotta americana, che nella tecnica di canto e nel gusto richiamava la sua insegnante Beverly Sills. La voce della Rolandi, non bellissima, era, però, proiettata, agilissima ed estesa e nel canto patetico sfoggiava la dinamica sfumata della autentica interprete. In quel momento, era la più completa alternativa alla Amenaide di Lella Cuberli.
L’ultimo Tancredi pesarese (agosto 1991) della Valentini-Terrani e la di poco successiva (gennaio 1992) ripresa bolognese videro il varo di un’altra coppia protagonistica. E se quello di Bernadette Manca di Nissa, voce scura, ma cortissima e di nessuna capacità virtuosistica, pur in una versione di fatto letterale dell’opera, fu un rapporto abbastanza breve quello di Mariella Devia con Amenaide fu, invece -e forse è- un connubio lunghissimo e riuscito. Anche se la Devia cantante rossiniana e più ancora interprete rossiniana può essere discussa con fondati motivi. In primis perché la Devia non ha mai praticato la vera agilità di forza con mordente e slancio (l’unico vero slancio sembra quello del mi naturale, che ancora alla soglia dei sessanta anni Mariella Devia interpola in chiusa della grande aria del secondo atto) e quanto all’accento patetico la cantante è sfumatissima, il gioco di colori nelle sezioni centrali dei duetti e delle arie da grande professionista, ma la poesia di Lella Cuberli, sono un’altra definizione del personaggio. Credo che a Mariella Devia sfugga che l’andante rossiniano di stile patetico come pure la sezione acrobatica delle arie non sono quelle di Bellini e di certo Donizetti. Il personaggio è, e rimane, neoclassico di romanticismo neppure l’ombra. Tancredi viene rapresentato nel 1813.
Mariella Devia, monopolista o quasi del ruolo, è stata Amenaide anche nella ripresa scaligera del 1993, debutto di Luciana D’Intino. Il rapporto con Rossini di Luciana D’Intino è stato sempre e solo occasionale. Peccato perché la qualità vocale della cantante è veramente eccezionale; solo che, applicate a Tancredi, bella voce e saldezza di emissione non bastano. Senza l’accento scandito, la dinamica ricercata, l’esplosione virtuosistica degli allegri, l’ornamentazione e la diminuzione nelle sezioni patetiche, Tancredi sembra essere privo di un suo proprio connotato e l’interprete, per conseguenza, destinata a soccombere.
Insomma si può eccepire che Marilyn Horne come suo costume mentale, culturale nell’affrontare Tancredi abbia “calcato la mano”, attirando il personaggio nell’orbita dei ruoli scritti o pensati per la Pisaroni, che era, in primo luogo, una grande virtuosa, ma l’idea della Horne alla prova del palcoscenico è – complice la coloratura ancora lata e non minuta, come nelle parti successive- inattaccabile e ancor oggi insuperata.


Tancredi

Atto I
Come dolce all'alma mia - Katia Ricciarelli, Gianna Rolandi
Oh patria!...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani
L'aura che intorno spiri - Lucia Valentini-Terrani & Katia Ricciarelli, Bernadette Manca di Nissa & Mariella Devia

Atto II
Ah! Segnar invan io tento - Chris Merritt, Ernesto Palacio
No, che il morir non è - Lella Cuberli, Gianna Rolandi
Ah, se de' mali miei...Il vivo lampo - Marilyn Horne & Chris Merritt
Giusto Dio che umile adoro - Lella Cuberli, Gianna Rolandi, Mariella Devia
Lasciami! non t'ascolto - Marilyn Horne & Lella Cuberli, Lucia Valentini-Terrani & Gianna Rolandi, Luciana D'Intino & Mariella Devia
Perchè turbar la calma - Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani, Luciana D'Intino

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Elisir d'amore a Firenze

Eh, sì. Siamo proprio in gramaglie....ma di quelle strette, se non si riesce più nemmeno ad allestire un cast che dispensi canto professionale nell'Elisir d'amore di Donizetti.
Comunque saremo brevi per questa recensione, dato che poi verranno a dirci che dalla radio non si può ben capire e valutare la performance teatrale.

E’ stato un Elisir diretto da una bacchetta che ha la fama di essere l’esecutore per eccellenza di questo repertorio e per capacità di conduzione dell’orchestra e per sensibilità conclamata verso il canto. Questa sera, però, il maestro Campanella è parso assente. Ingiustificato. L’accompagnamento al canto è stato troppo spesso meccanico e di brutto suono. Elegia e malinconia donizettiana sono state le grandi assenti della sua componente orchestrale. Stimato e ritenuto estimatore del buon gusto, Campanella ha bellamente taciuto davanti ai solisti, in particolare all’esecuzione pacchiana e volgare di Bruno Praticò.

Il quale Praticò proverrebbe da un luogo ( Martina Franca, ossia domus Cellettiana ) ove i Corena, i Montarsolo, i Luise erano messi alla gogna per cattivo gusto e pessima esecuzione vocale. Davanti al Praticò di questo Elisir quei signori erano stilisti finissimi. La sua vociaccia sgraziata e sgangherata ricorda una delle tante papere dei cartoons piuttosto che un bass-baritone. Davvero sfinente ed insopportabile, forse perché a fine sera, la sua sciabattata Barcarola….un modello negativo assoluto!

La signora Mei, dopo avere inseguito vanamente la chimera dei ruoli da tragediénne classica, oltre al fuggito Devereux, esibisce una vocetta che ricorda le peggiori suoubrettine anni ’50, querula, bianchiccia, totidalmonteggiante, in palese difficoltà in alto come nei passi agilità ( semplice ), tipo il duetto con Nemorino al finale I o il duetto con Dulcamara atto II, per tacere del rondò finale.
Nel “Prendi per me sei libero” non riesce ad eseguire proprio le due elementari frasi iniziali, perché la voce si fa fissa e poco intonata. Apre i suoni al centro mentre i primi acuti sono subito aciduli e precari. Le battute di conducimento tra aria e rondò sono state malamente strillacchiate in acuto, e tacciamo delle oscene note di petto in basso ( fuor di ogni decenza!......Campanella dove è? ).
Quanto a ” Il mio rigor dimentica”, la Mei ha esibito una esecuzione delle agilità men che dilettantesca, con aspirazioni evidenti di ogni suono, alla moda…svizzera, lido ove forse può maggiormente piacere. La signora Mei ha oggi quasi un monopolio di questi ruoli di mezzo carattere di Donizetti, Rossini e Bellini. Il che è fatto incomprensibile, dato il livello delle sue prestazioni, che esulano da ogni vena di quella malinconica eleganza e contenuto lirismo che furono prerogativa delle grandi primedonne buffe dell’Ottocento. Grisi in primis.

Il signor Francesco Meli lo abbiamo già bistrattato altre volte, né lui è cambiato in questi mesi.Anzi.
A saper cantare, ossia passare di registro quando sale, avrebbe una voce bellissima e sarebbe buon interprete, perchè le intenzioni sono giuste in questo ruolo ( un po’ volgarotto il Trallalà del finale I ma insomma…..). Con la voce messa così, i falsetti per forza di cose arrivano a frotte per simulare una dinamica che non si può avere con la voce in gola. Lo stupore giovanile, l’estatico rapimento del giovane innamorato risultano artefatti ed artati, come nel “Quanto è bella, quanto è cara…” ad esempio. La grande aria è zoppa perché la voce, in gola, va via a tratti perché priva di legato. L’attacco sul fa dell’aria e il seguente sol bemolle di “negli occhi suoi” incerti e malsicuri sono la prova dei suoi difetti e dei suoi limiti, che si ripercuotono poi sul legato come sulla dinamica. La messa di voce in chiusa è stata rabberciata alla bell’è meglio. Ma sono tutte tare derivate da un canto puramente istintivo.
Se, per motivi diversi,avevamo espresso a suo tempo dubbi sul Rigoletto di Florez, sul Duca di questo ragazzo non se ne possono avanzare che dei ben maggiori e sostanziosi. Speriamo sappia smentirci, ma…..

Il signor Capitanucci canta con voce non bella, né molto stilizzata nell’emissione, nè con stile specialmente elegante. E’ parso tuttavia nettamente il più bravo della compagnia, o il meno peggio, stabilitelo voi! Non si è abbassato alle volgarità ed alle smargiassate di certi Belcore, e lo ringraziamo di questo, dato che in questo cast poteva essere facile farsi prendere la mano.

Quanto al signor Arcà che, intervistato nell’intervallo, si è proclamato, con un po’ di eccesso melodrammatico, protettore dell’arte di Francesco Meli come dei giovani generale, suggeriamo di riascoltare grandi tenori quali Schipa, o Kraus, sommi esecutori del passaggio di registro, e di fare un sano ed utile confronto con il suo Nemorino, onde poterlo opportunamente consigliare…..non tanto sul repertorio, quanto sulla sua latitanza tecnica. Perché è questa caro Arcà, la vera causa dei declini precoci dei giovani di oggi, ancor più delle scelte di repertorio. Ma forse il terreno della “vociologia” non è adatto ai sovrintendenti come ai direttori artistici di oggi.

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Don Carlo alla Scala, secondo cast

Eccoci al secondo cast di questo don Carlo scaligero. Secondo cast con la permanenza di Stuart Neill in quanto pare che non sia ancora stato reperito un idoneo protagonista.

Oltre al protagonista immutato il direttore che una rimpolpata, addestrata e ben distruita compagnia di plauditores ha sorretto, guidato e sostenuto nei punti topici della rappresentazione, ossia alle singole entrate di atto, costate molto al direttore la sera di Sant'Ambrogio.
Ma questo è stato l'unico sostegno della serata giacchè la bacchetta non ne ha offerto punto al palcoscenico.
In buca abbiamo sentito un suono brutto nelle grandi introduzioni, fossero il convento di San Giusto al primo o al quarto atto, il giardino della regina al secondo per tacere dei clangori e degli scollamenti al quadro di Nostra Donna di Atocha. Le discutibili idee circa tempi come il lentissimo velo, che talvolta riesce ad essere fragoroso alle introduzioni, l'altrettanto lenta sezione centrale del duetto conclusivo fra gli infelici amanti e lo strepito del terzetto Eboli-Posa-Carlo creano oltretutto serie difficoltà ai cantanti che per certo non sono folgori e tecnicamente provveduti.
Per cui il protagonista ha continuato con suoni falsettanti o spinti senza una autentica dinamica e con una zona medio alta che suona spinta e dura.
Anna Smirnova, uno dei mezzi oggi in carriera che sembra promettente in una parte di soprano Falcon ha dimostrato di essere un soprano che, siccome non sa cantare esibisce sono gutturali e cavernosi in basso (senza essere l'Obraztsova, ma su quella falsariga) centri piuttosto vuoti o meglio da soprano e acuti che sarebbero anche penetranti ed ampi se non fossero spinti. Se la signora avesse la voglia e la costanza di mettersi all'opera a lavorare sulla prima ottava della propria voce sarebbe un interessante soprano drammatico. Il soprano drammatico a differenza di quanto si crede non è affatto sparito. Semplicemente deve essere cercato e "costruito".
Quanto a Micaela Carosi porta il nome di un personaggio e di una parte che sarebbe assai consona ai suoi mezzi di soprano lirico. Il fatto che in natura la signora abbia un po' di volume non significa che sia destinata al Verdi pesante o alla Tosca. Infatti la voce oltretutto gravata di una scrittura centrale esibisce suoni fissi in zona di passaggio e spesso malsicuri (tre o quattro filature che la signora ha tentato si sono irrimediabilmente spezzate come logica conseguenza di una voce che cerca un volume che non c'è e una proiezione che manca). Non solo ma spesso è risultata anche calante quando canta piano. I famosi "pianini" delle imitatrici di Montserrat Caballé.
Inutile precisare che l'interprete confonde abulia, apatia e accento inerte con distacco e regalità. Anche qui sarebbe servito un acconcio supporto, quel supporto per offrire il quale direttore e regista vengono scritturati e lautamente retribuiti.
L'Inquisitore è sempre quello fisso, ululante e stomacale del signor Kotscherga. Vergogna!!!
Siccome abbiamo rilevato che le due voci femminili sarebbero in natura quel che non sono non possiamo che ripetere la storia anche per il signor Thomas Johannes Mayer che sarebbe un tenore o probabilmente un baritono molto più chiaro di quanto non sembri inscurendo e bitumando la voce, tanto che arrivato, nella perorazione del secondo quadro al primo atto alla frase "che vi riveda" si strozza letteralmente.
Il migliore in questo campo non certo di gloria è stato Matti Salminen e questo la dice lunga perchè il signor Salminen l'anno passato fu un Re Marke pesante e greve.
Non è stato un Filippo encomiabile, ma salvo un paio di fa e fa diesis ("Dunque il trono" all'incontro con l'Inquisitore) fissi e con intonazioni a scivolo di autentica marca tedesca e un legato non di altissima scuola nella grande aria del terzo atto è stato vario e misurato, preferendo un canto di limitato volume (ma la voce corre) e di inflessioni come il dialogo, che la forma di espressione dell'infelice re impone.
Almeno questo in un pomeriggio dove la noia è stata non poca.


Gli ascolti

Verdi - Don Carlo

Atto I

Carlo il Sommo Imperatore - Maurizio Mazzieri (1973)

Io l'ho perduta! - Joao Gibin (1964)

E' lui! Desso! L'Infante! - Nicola Martinucci & Matteo Manuguerra (1978)

Nel giardin del bello - Tatiana Troyanos (1986)

Io vengo a domandar grazia - Zurab Andzhaparidzye & Tamara Milashkina (1965)

Restate!...O signor, di Fiandra arrivo...Osò lo sguardo tuo - Giorgio Tozzi & Nicolae Herlea (1964)

Atto II

A mezzanotte...V'è ignoto forse...Ed io che tremava - Antonio Ordonez, Giovanna Casolla & Paolo Coni (1988)

Scena dell'Autodafé - Boris Christoff, Luigi Ottolini, Margherita Roberti, Ettore Bastianini, Mario Carlin, Donatella Rosa, dir. Mario Rossi (1961)

Il dì spuntò...Volate verso il ciel - Lucine Amara (1950)

Atto III

Ella giammai m'amò - Bonaldo Giaiotti (1985)

Il Grand'Inquisitor! - Martti Talvela & Michael Langdon (1973)

O don fatale - Mirella Parutto (1965)

Per me giunto è il dì supremo...O Carlo ascolta - Paolo Silveri (con Richard Tucker - 1952)

Atto IV

Tu che le vanità - Margherita Roberti (1961)

E' dessa! - Gianfranco Cecchele & Susanne Sarroca (1965)

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Vivian Liff's Les Huguenots - Terza puntata

Cari lettori, siamo giunti alla terza parte del saggio di Mr Liff sugli Ugonotti. In questa puntata si parlerà delle incisioni a 78 giri di brani tratti dagli ultimi due atti dell'opera.
Qui trovate la traduzione.
Enjoy!



Vivian Liff
LES HUGUENOTS (parte terza)


Act 4 opens with the famous concerted scene known principally for the melody of the rousing solo allotted to St Bris in the 'Conjuration' section, which lingered for the first half of the past century, in the repertory of many 'Palm Court' orchestras throughout Britain. In the following section, which really comprises the 'Benediction des Poignards'; St Bris only sings a few phrases so that complete versions of the whole scene are relatively few. Andre Pernet (DB 5004; FJLP 5062), Pierre d'Assy (HMV 034032/032108; Discophilia DIS 376) and Anton Baumann (HMV EH 365; Top Classic H670) provide three-virtually complete renderings. Pernet's well-recorded version displays good, solid singing without much polish; d'Assy reveals a voice of fine quality and sings with exemplary style; Baumann is an adequate if dull Getman baritone whose recording is only noteworthy for the magnificent playing and singing of the Berlin State Opera Orchestra and Chorus under their conductor Leo Blech; Jean-François Delmas (Fono. 39027, Od. 56178 and 56181) sings a slightly abridged 'Conjuration' and a complete finale on three sides although he can scarcely be heard on the two final discs. The great merit of his performance is that he really sounds as though he hates the Huguenots, but he does ride rough-shod over the dynamic markings.
Versions of the 'Conjuration' alone are fairly numerous and most have something to commend them. Delmas (Zono.2021 and Edison cylinder 2495) is again impressive but less well served by these earlier recordings~ although the cylinder, in particular, clearly indicates the sheer size of the voice; Gaston DuIiére (Edison cylinder 27105) exudes authority although his timbre is slightly coarse; Rèné Fournets (Edison cylinder 17203; Rococo 5347) has a fine, dark voice but is clumsy; Alexander Haydter (Favorite 1-25097) is also vocally well endowed and sings with great accomplishment; Journet (DB 307; GV503) spoils what is otherwise an excellent straightforward rendering by a poor final note; Sibiriakov's (PD 4-22021) Italian training shows to advantage but despite .111S magnificent voice the performance is short phrased and inexpansive; Maximilian Maksakov (‘Monsieur Max’) (G&T 22866) provides superb legato singing, revealing a voice of superior quality with an attractive fast vibrato; Kastorsky (Amour 3-22564) possessor of one of the loveliest bass voices of his time, also sings. with a refined legato line and a wonderfully even scale; equally impressive in its way is the version by Friedrich Schorr (Poiy. 6567:3; LV 241), a perfect synthesis of authority and grandeur; Aumonier (Zono. 2083 and G&T 32103) again shows off his fine voice and sings stylishly on both recordings although the G&T is far too rushed. This fault is avoided by Payan (Aerophone 920) on his impressive rendering, which leaves one marveling yet again at the wealth of superb bass voices available in the early years of this century. Two final excerpts from this scene deserve brief mention. On Amour 322872 Kastorsky sings the linking passage for St Bris ‘Et vous qui repondez au Dieu' without chorus, making it sound remarkably fine even though he imparts an unexpectedly Russian flavour to the music - it could have come from Boris Godunov! The voluminous voice of Nazzareno de Angelis (Fono. 74127/8) can be heard in a few interjections to the 'Benediction' on a disc which is mostly choral.


The musical climax to the opera, without question, is the great duet for Raoul and Valentine '0 ciel! Ou courez vous?' which even Wagner admired. Easily the fullest version on discs is that by Laute-Brun and Affre (Od. 97512/3/4; ORX 117). Neither of them has a particularly beautiful voice, yet they sing with great ease and considerable artistry - altogether they have the right style. Affre also recorded the 'Tu l'as dit' section with Mathilde Comes (Pat M P. 2501) and Marcelle Demougeot (G&T 34036; GV 38) and these are also highly recommendable versions. Destinn and Jörn recorded the opening section twice (PD 2-44365 and 044079; GV 581) when both singers were at their very best - thrilling top notes from the soprano and sensitive expression from the tenor. The completion (PD 044080; GV 581) alas, is not so happy with some clumsy singing from the soprano and unfortunate intonation lapses from the tenor. Gino Martinez-Patti and Ida Giacomelli (G&T 054075) perform without sensitivity. Other poor versions include those by Cecilia David and Augusto Scampini (G&T 054179; Rococo 5263); Maria Llacer and John O'Sullivan (CoI. D 4968; Club 99.6) and Albertini and Jose Palet (DB 713). Indeed O'Sullivan and Palet are grotesque. Almost in this class is the version by Genevieve Moizan and Henri Legay (HMV HMS 93; HLP 23) in which both singers are comically over-parted. Natalya Yuzhina and David Yuzhin (G&T 2-24024; GV 63) provide the only version in Russian. The tenor is not exactly the most refined artist and additionally lacks the range required but his wife's exciting vocal quality (Lord Harewood once aptly described her as 'a Russian Frida Leider') . makes their disc of more than passing interest. Maria Labia and Valentine Jaume (Edison 316B; GV 92) are chiefly remarkable for the splendour of their upper notes. Jaume sings with a fine legato style but his actual vocal quality is not entirely pleasing while the middle register of Labia's voice also falls unhappily upon the ears. Nevertheless this must be accounted a winning version in many ways. The 'Tu l'as dit' section (Phonotype M1816; GV 502) could justly be described as a tour de force by De Lucia. He is acco1) accompanied by the white voiced Angela de Angelis. Although it must be admitted that he indulges in considerable liberties with tempo, it is difficult to disapprove of a performance combining such irresistible elan and effortless technique. Slezak and Bland (G&T 2-44050; CO 309) combine to thrilling effect in this' same section, which contains some of the finest singing committed to disc by these occasionally variable artists. They complete the duet in equally brilliant style on G&T 2-44033. This concluding section is exactly duplicated, on G&T 044009 where Slezak is partnered by Sedlmair. He again sings with sincerity and vigour while Sedlmair, with her first phrase, reveals the command and stature of a very great singer.

This leaves the celebrated version of the duet by Margarete Teschemacher and Marcel Wittrisch (HMV EH 734; HLM 7004 and LV 63). The music is considerably condensed, but both artists sing very well indeed with scrupulous attention to dynamic markings. Yet, fine though this record undoubtedly is, it is hardly ideal - this is one of those rare cases when artistry and fine vocalism are not quite sufficient. Wittrisch, despite his great skill and accuracy, simply lacks the grandeur of style that, for instance, Affre possesses.

Before investigating the LP & CD recordings, a final 78rpm curiosity is worth consideration. On G&T 3-32722 Jean Vallier sings Marcel's contribution to the 'Interrogatoire' in the final scene. He displays a lightweight voice of good quality and makes as much of this passage as is possible when deprived of the tenor and soprano responses.



Gli ascolti

Meyerbeer - Les Huguenots

Atto IV

Benedizione dei pugnali - Marcel Journet (Mapleson - 1902)

O ciel! Où courez-vous? - Leo Slezak & Elsa Bland (1905), Karl Jörn & Emmy Destinn (1912), Fernando de Lucia & Angela de Angelis (1917)

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Il tenore prima di Caruso e del Verismo, parte II : Bonci e De Lucia

La fama di Enrico Caruso fu, almeno a partire dal 1915, assoluta ed indiscussa.
Prima di quell’anno, che coincise anche con l’ultima, tutt’altro che apprezzata apparizione del tenore napoletano in Italia, Caruso ebbe nella sua carriera almeno due colleghi, Fernando de Lucia e Alessandro Bonci, che gli crearono non pochi problemi.

Il primo, napoletano anch’esso e già molto noto agli inizi della carriera di Caruso, meglio noto, almeno nella citta d’origine come “don” Ferdinando fu l’involontario metro di paragone che costò al giovane Caruso protagonista nel 1902 di Elisir d’amore al San Carlo di Napoli una riprovazione del pubblico e la decisione definitiva (non dimentichiamoci, però, che il 23 novembre 1903 Caruso debuttò al Met) di non esibirsi più a Napoli.
Il secondo che era, invece, cesenate, e minacciò in casa, ossia a New York, il trono di don Enrico.
Nella stagione 1906 cantò al teatro Manhattan di New York e poi nelle tre stagioni successive fu, invece, direttamente al Met con le sue opere. Va anche detto che il confronto fra i due fu diretto ossia nelle stesse serate (novembre-dicembre 1908), esibendosi Caruso in Cavalleria e Bonci in Edgar Per altro il confronto fu anche nella stagione 1908-1909 al Covent Garden di Londra.
I motivi del repentino abbandono di Bonci devono essere ricercati, diciamo con un eufemismo, nell’origine e nelle amicizie di don Enrico e del suo mentore al Met il baritono Antonio Scotti, napoletano pur esso.
A parte la cronaca delle carriere, che deve anche essere completata precisando che sia de Lucia che Bonci non furono cantanti di sola carriera italiana, ma di grandissima notorietà anche nei paesi di lingua anglosassone e in America del Sud.
De Lucia al Met, ad esempio si era esibito nella stagione 1893-’94 e pure alla Scala la sua presenza era stata rilevante. Maggiore e continuativa però, nel teatro milanese quella di Alessandro Bonci con tutti i titoli del suo repertorio.
Chi volesse avere una accurata descrizione di Alessandro Bonci interprete, soprattutto, deve leggere le pagine, che Gino Monaldi gli dedica nel suo “cantanti celebri”.
Non furono due tenori identici, anzi.
De Lucia pure un poco più anziano di Bonci fu uno dei primi interpreti del repertorio verista, pur avendo iniziato con le opere tipiche del cosiddetto tenore di grazia (Elisir, Rigoletto e soprattutto le opere francesi). Il motivo è ovvio de Lucia era, anche nella fase migliore un tenore corto e non superò mai il si bem, (dovendosi ricavare la conclusione dalla scrittura del title role di Amico Fritz di cui fu il primo interprete) e le scritture del verismo marcatamente centrali gli si confacevano.
E’, poi, ben noto come De Lucia se il brano risultava troppo acuto provvedesse al trasporto. In alcune registrazioni come l’aria di Nadir dei pescatori abbassata di due toni è, poi, costretto a trasporti verso l’alto nelle frasi più basse, praticamente da baritono. Discutibilissimo e musicalmente poco gradevole il tutto.
Non per nulla Leopoldo Mugnone, che lo diresse spesso, lo chiamava Gondran, soprannome affibbiato nella seconda parte di carriera anche a Tito Schipa. Ma allora tutti i direttori d’orchestra o quasi, anche celeberrimi come Mugnone o Mancinelli preferivano un’aria trasportata, piuttosto che un’esecuzione, che denotasse tensione e difficoltà.
Sarebbe interessante sapere come si comportasse de Lucia nei brani di assieme e, più ancora in quelli più scopertamente drammatici e di vocalità tesa, quali ad esempio il finale di Carmen dove un’usuale partner di de Lucia (Emma Calvè) è documentata.
Perché quello che connota de Lucia nell’esecuzione degli assolo è un verismo elegante, sfumato, attento prima di tutto alle ragioni vocali.
Fra l’altro in generale la voce di de Lucia nei dischi suona molto scura e corposa per un tenore cosiddetto di grazia, penetrante e squillante nei primi suoni acuti ed i recenti riversamenti hanno anche attenuato il vibrato, che era ritenuto un difetto di de Lucia. Ai tempi, al contrario, era ritenuto un attributo del canto d’amore.
Paradigmatica l’esecuzione di “Amor ti vieta” a tempo lentissimo e attaccata in pianissimo, come, forse, conviene all’inizio di una schermaglia amorosa, a maggior ragione se nel corso di una festa. De Lucia intensifica progressivamente le sonorità, senza che la qualità del suono venga minimamente intaccata e, quindi, senza nessuna forzatura il punto “clou” ossia il la nat di “t’amo” è rispettato nella sua accezione espressiva.
E’ interessante il raffronto con il rivale Caruso, che di Loris fu, fra l’altro il primo interprete. Se poi il metro di paragone diviene qualsiasi dei più acclamati Loris degli ultimi quarant’anni sono due mondi vocali ed interpretativi.
L’espressione estatica, la dinamica esasperata sono applicate anche alla Siciliana di Cavalleria ed agli stralci del duetto di Lohengrin del terzo atto (titolo che era in condominio all’epoca fra tenori cosiddetti di grazie e tenori di forza).
Sono esecuzioni che non hanno nulla in comune al gallismo che di lì a poco sarebbe diventata la sigla del tenore verista o con la piatta declamazione dei cantanti wagneriani.
Poi ci sono anche i vezzi e vizi. I tempi costantemente lenti impongono prese di fiato anti musicali come pure a questo difetto porta l’inserimento di filature e rallentanti. Il fascino del “soffio dell’april” smorzato a regola d’arte e con un suono di ugual saldezza e vibrazioni ad ogni intensità è il contraltare, come pure il tono estatico dei passi dei Pescatori di perle.
Un altro difetto poco gradito al nostro orecchio sono i suoni chiari ed aperti sulle vocali “e” ed “i” nella zona centrale. Spesso il dubbio, visto il ricorso amplissimo ai trasporti e l’incertezza sulla velocità di registrazione e di riversamento riguarda la nota su cui la sgrammaticatura cada. In linea di principio non supera mai il re3 ossia la zona del passaggio che de Lucia esegue da manuale. E se così non fosse non avrebbe potuto sfoggiare in zona più alta il gioco coloristico, che è una delle maggiori attrattive di De Lucia.
Al di là della ammirazione per la tecnica per la facilità con cui sono risolti i passi più ardui rimane oggi ascoltando de Lucia l’immagine di un cosiddetto attore vocale assolutamente impensabile dopo il trionfo di don Enrico Caruso e di un modo di affrontare il verismo, che se da un lato fu limitato nel tempo, è affascinante e libera da molti, moltissimi luoghi comuni.
Anche dai dischi di Bonci il verismo è affrontato con assoluto privilegio della linea vocale e del rispetto assoluto della grammatica vocale. Le frasi più scomode di Chenier, Cavaradossi e Des Grieux sembrano elementari.Ma nella carriera di Bonci il repertorio a lui contemporaneo fu un caso.
Bonci fu uno degli ultimi interpreti di Bellini e Donizetti. Nelle stagioni al Met costituì con Marcella Sembrich una coppia che per repertorio può richiamare Kraus e la Scotto o Kraus e la Sutherland.
Classificato anche lui come tenore di grazia eseguiva, però, talvolta Boheme e Tosca, spessissimo il Ballo in maschera, che richiede ampiezza e resistenza vocale e del quale si dice che fu l’inventore, approvato da Verdi, della risata all’aria “ E’ scherzo o follia”. Credo rientri nella mitologia dell’opera.
Anche Bonci non è un esempio di fedeltà allo spartito e siccome era un tenore acutissimo i maggiori artifizi sono proprio quelli (di assoluta ascendenza ottocentesca), che facilitano l’esecuzione delle scritture acute, come acciaccature prima degli acuti, il marcato ricorso ad un suono che rassomiglia alla “u” per propiziare immascheramento ed emissione degli acuti. D’altra parte sono i suggerimenti raccolti in tutti i più accreditati manuali di canto dell’epoca
Alessandro Bonci è forse meno fantasioso di de Lucia (meno arbitrario dirà qualcun altro), ma il legato nell’esecuzione del finale di Lucia, dove l’impiccagione dei tenori da almeno un ventennio è la regola o mezza voce e smorzature ad ogni quota nella sortita dei Puritani o nelle arie del don Pasquale fanno parte di una modalità esecutiva oggi sparita.
Non credo, come è sempre stato scritto che Bonci fosse un esecutore piatto. Se tale risulta lo è in confronto con l’esuberanza e l’estro di de Lucia; come quasi tutti i vocalisti ( penso in campo tenorile ad un Bergonzi ed in quello femminile a Ebe Stignani o la Arangi-Lombardi)è essenzialmente misurato, ma di. quella misura che ha il pregio di essere assolutamente aliena da gusti e mode. I nomi sopra citati ne sono, mi pare, esempio.


Alessandro Bonci
Puccini - Tosca - Recondita armonia
Bellini - I Puritani - A te, o cara
Donizetti - La Favorita - Spirto gentil
Meyerbeer - L'Africana - Mi batte il cor...O Paradiso
Bizet - I pescatori di perle - Del tempio al limitar (con Antonio Magini-Coletti)
Donizetti - Don Pasquale - Cercherò lontana terra
Donizetti - Lucia di Lammermoor - Tu che a Dio spiegasti l'ali
Verdi - Rigoletto - Ella mi fu rapita...Parmi veder le lagrime
Verdi - Un ballo in maschera - Dì tu se fedele
Verdi - Un ballo in maschera - E' scherzo od è follia

Fernando De Lucia
Giordano - Fedora - Amor ti vieta
Mascagni - Cavalleria rusticana - O Lola c'hai di latti la cammisa
Bizet - I pescatori di perle - Della mia vita rosa sopita
Thomas - Mignon - Addio Mignon
Wagner - Lohengrin - Cessarono i canti (con Josefina Huguet)
Wagner - Lohengrin - Mai devi domandar (con Josefina Huguet)
Wagner - Lohengrin - Mercè cigno gentil

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Thais da Torino: primo cast in diretta radiofonica

Thais ha quello strano sapere a mezza strada fra mode archeologiche, fascino del vicino Oriente, rapporto con la religione, che permearono la cultura d'Oltralpe fra la caduta di Napoleone e la Grande Guerra. A metà strada tra esotismi biblici e bizantini ( sebbene ambientata nell'Egitto tardoantico ), Thais tratta il teatralissimo tema della seduzione. Una seduzione che, ormai alle porte dell'Art Nouveau, è da subito carnale e solo con lo svolgersi del dramma si trasforma in spiritualità e mistica. La bella e lussiorosa cortigiana Thais redimerà se stessa in una morte quasi trafigurata per effetto dell'amore, tormentato dalla tentazione, di Athanael, sullo sfondo della lussureggiante e sincretica megalopoli alessandrina.

E' un titolo che gode, nel catalogo di Massenet, più fama tramandata che non di effetiva presenza in palcoscenico, di fatto rarissima, cronologie alla mano.
Alla sua origine attirò soprani lirici e di agilità, che aprirono la strada a cantanti attrici, destinate a trionfare solo più tardi, con la poetica verista, e baritoni legati a personaggi nobili, i cosiddetti "fini dicitori", che cantavano magari su tessiture non impossbili, quali quelle verdiane di stile francese, o soliti trionfare in ruoli quali Nevers, Valentin e, sopratto, Hamlet, ma che sapevano imporssi per l'eleganza e la ricercatezza del loro fraseggio. Non per nulla tra questi compaiono i nomi di Renaud e Battistini, "grand seigneurs" per antonomasia.

Barbara Frittoli è una cantante che ha una prerogativa speciale, oltre a quello di essere ragazza dolcissima simpatica: quella di non cantare mai le opere adatte alla sua voce. Iniziò nel tempo che fu ad andare fuori strada, con escursioni perigliose, da Parigi Dakar (usiamo questa metafora solo perché la signora Frittoli pare avere un simpatico passato di motociclista....), nel Verdi pesante, eppoi in un certo Mozart di fatica come l’Idomeneo, nonché in parte del Puccini più scomodo. Thais è l’ultima ciliegia sulla torta tra le sue scelte incaute ed incomprensibili…. Robetta,del resto, a fronte della prossima Aida. Che dire? Di tutte le sue qualità, un buon timbro, una bella musicalità nonché una certa arte del porgere le frasi, non è rimasto che l’ombra. La voce è piccola, ridotta al lumicino in volume; frequentemente ( troppo frequentemente ) senza appoggio tanto da ballare vistosamente anche al centro; gli acuti paiono diventati un’avventura; il timbro spesso si fa stridulo e chioccio. Nulla di meglio di una parte pesante per scrittura nonché per orchestrale da superare per stiracchiare quel che resta dello strumento e metterlo alla corda.
Una Thais sempre alle prese con la sua stessa sopravvivenza, impossibilitata a fraseggiare come a sedurre timbricamente, con alcun passaggi visibilmente stonati o urlacchiati.
In buona sostanza alla protagonista torinese, almeno dall'ascolto radiofonico è mancato sia quella morbidezza e rotondità di canto adatte sia alla seduttrice che alla creatura penitente, sia il "sublime nervosismo" delle grandi cantanti attrici. La Frittoli non sarebbe stata Thais nemmeno al massimo delle sue forze, così come la Cedolins alle prese con la Valois dell’altra sera. Tutte signore fuori parte, che han preso la porta del palcoscenico sbagliato e perciò costrette a fare “Ops! Che si canta qui?....ehm ehm, speriamo di arrivare in fondo…” , dando fondo a ciò che resta delle loro belle voci, che stentano a trovare rimpiazzo.

Quanto a Lado Atanaeli alle prese con un personaggio invasato, che sente il richiamo sensuale per la cortigiana al apri del desiderio di convertirla, in una perenne confusione fra talamo ed altare, ha sfoggiato una voce anche di qualità, ma in perenne difficoltà appena comparisse qualche accenno di salita. In alto suoni duri e fibrosi, che impediscono l'espressione dolce e sognante nel "D'acqua aspergoti" (cavallo di battaglia di un Battistini, ma splendida anche nell'esecuzione di Bruscantini e Bruson) sono la prova dell'assoluta imperizia a manovrare la voce e per conseguenza nessun colore, nessuna mezza tinta, ossia nulla di quelle carattersistiche che costituiscono l'armamentario del baritono nobile. Oltre tutto il metodo di canto di Atanaeli, come di tutti i baritoni oggi in carriera con la voce, falsamente oscurata (fra strozza e naso per intenderci!), impedisce che il suono si espanda e tutti questo signori facilmente suonano con voci piccole e che......non risuonano per nulla!

Thais, e non solo per la famosissima Meditazione o la descrizione di Alessandria, le complesse, bizantine e raffinate descrizioni dei luoghi, gli accompagnamenti all'ingresso dei personaggi, è opera che serve ad esaltare i direttori d'orchestra.
Gianandrea Noseda ha dato l'impressione, da ascolto radiofonico che ci riserviamo di verificare in teatro, di avere studiato solo parzialmente l'opera. In alcuni punti è parso ispirato ed elegante, come nella prima scena dei Cenobiti o nell'ingresso di Thais (avesse avuto un'altra protagonista!!!); altrove, come nella scena in casa di Nicias con gli attori o la descrizione di Alessandria o l'apparizione di Thais al terzo atto, ha diretto male, cone un' orchestra dal brutto suono, pesante e greve, priva di quell'aspetto un po' dolciastro e suggestivo che la caratteristica di Massenet e senzala quale............ Massenet non è Massenet.

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