Partenope alla radio

Radio 3 ha trasmesso ieri sera un'esecuzione della Partenope di Haendel, registrata a Ferrara un paio di mesi fa. Un'esecuzione in massima parte conforme alla prassi baroccara che di questo repertorio detiene, di fatto, l'esclusiva. L'unica deroga agli usi e costumi della moderna filologia era costituita dagli ampi tagli, a dire il vero assai provvidenziali, e che forse avrebbero potuto estendersi ben oltre i limiti fissati dal direttore.

Ottavio Dantone ha governato con mestiere, se non con brillantezza l'ensemble dell'Accademia Bizantina, magro di suono e parco di colori ma senza mende di particolare rilievo, almeno a livello di precisione esecutiva e intonazione. Vorremmo poter dire altrettanto del cast vocale, che forse il maestro Dantone avrebbe dovuto più proficuamente consigliare, se non tenere a freno.

La Partenope è un'opera che in più punti vira al comico, o almeno al mezzo carattere, ma la vocalità richiesta è di stampo inequivocabilmente serio. E non potrebbe essere altrimenti, visto che il compositore l'aveva concepita per alcuni dei maggiori virtuosi del tempo (citiamo per tutti la sola Anna Strada, interprete di tante prime haendeliane, e questo malgrado la sua proverbiale bruttezza - era soprannominata "il Maiale").

Nei panni di Partenope abbiamo udito Elena Monti, voce assai magra nei centri (spesso aperti oltre misura, con discutibile effetto) e piuttosto tirata in acuto (e questo in una parte che non brilla certo per la tessitura astrale), con strilletti diffusi e una coloratura assai precaria. A lei assolutamente analoga per doti vocali e sapienza tecnica Marina De Liso quale Arsace, che più che al castrato originariamente previsto per il ruolo fa pensare a uno dei controtenori oggi così à la page. La somiglianza è rafforzata dai gravi stimbrati e prossimi al parlato.

Nella parte di Rosmira, forse la più bella e teatralmente ricca dell'opera, Sonia Prina ha esibito una voce anche di bel colore ma perennemente ingolata e soffocata, con grande fatica nel canto di agilità (peraltro generosamente sfoltito rispetto a quanto previsto in partitura e con morigerate variazioni nei da capo), frequenti stonature in zona centrale e molti suoni duri e al limite del grido negli acuti. Un filo meglio l'Armindo di Valentina Varriale, che ha dato prova se non altro di una certa misura, in questo agevolata dal carattere elegiaco del suo personaggio, che rendeva più tollerabile la voce di soprano leggero (qua e là stonacchiante) e la vocalizzazione piuttosto saponata.

Il tenore Auvity è la classica voce bianchiccia e fibrosa che al massimo potrebbe essere impiegata in un oratorio, per giunta gravata da fiati assai faticosi. Come Oronte Gianpiero Ruggeri ha messo in evidenza una vocalizzazione un poco più corretta rispetto a quella dei colleghi, anche se la voce è dura e priva di colori e la linea di canto più adatta alle parti comiche di una Cecchina o di una Nina pazza per amore.

Il problema principale di questi voci, al di là di doti naturali più o meno consistenti, è come al solito da ricercarsi nell'emissione: la voce non sfoga, rimane intrappolata in gola, non "corre" e non ha nemmeno la flessibilità necessaria all'esecuzione delle agilità, che difatti risultano pigolate o strillate. Ogni tentativo di accentare, di dare un senso a quello che si canta, si risolve in suoni duri e forzati, che del canto barocco sono la negazione, e che riducono opere come questa a una successione di graziose melodie mal eseguite. E questo malgrado l'impiego di strumenti cosiddetti originali, cui molti guardano come a una sorta di panacea.

All'insegna della più bieca reazione, come di consueto, gli ascolti proposti in appendice.


Partenope
opera in tre atti
libretto di Silvio Stampiglia
musica di Georg Friedrich Händel

personaggi ed interpreti
Partenope - Elena Monti
Arsace - Marina De Liso
Rosmira - Sonia Prina
Armindo - Valentina Varriale
Emilio - Cyril Auvity
Ormonte - Gianpiero Ruggeri

Direttore - Ottavio Dantone
Accademia Bizantina

Registrata il 16 gennaio 2009 al Teatro Comunale di Ferrara


Gli ascolti

Händel - Partenope

Atto I

Sei mia gioia, sei mio bene - Teresa Stich-Randall (1969)

Atto II

Furibondo spira il vento - Norman Allin (1924), Gérard Souzay (1966)

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Prima riflessione: sovrintendenti e direttori artistici

E' inutile ed infruttuosa una riflessione supportata di soli lai e doglianze. Non serve e non è proficua per la crescita.

Quando si parla delle direzioni dei teari è bene chiarire che, come in ogni organismo societario, che si rispetti, due sole sono le figure: il sovrintendente ed il direttore artistico. Al primo spetta il solo profilo organizzativo ed economico dell'azienda teatro e guai se osa mettere mano alla programmazione artistica. Quanto al direttore artistico, invece, ha da essere uno solo, senza frammentazioni e divisioni dei suoi compiti in vari rivoli (responsabile delle voci, degli allestimenti, dei registi, dei ballerini, dei tutù, dei sospensori e chi più ne ha più ne metta, perchè in queste parcellizzazioni è l'unico sfogo della fantasia). Attesi i lauti compensi, che una siffatta figura professionale lucra il titolare deve assumere le proprie responsabilità in sala (con applausi e fischi) e fuori con pronte e spontanee dimissioni, se come spesso accade, la barca affonda. In epoca di miseria (leggi tagli al Fus, forse provvidenziale segno del destino) il direttore artistico, che auspichiamo deve saper "mettere insieme pranzo e cena" con la stessa abilità delle massaie napoletane dei rioni popolari, celebrate da Giuseppe Marotta, e per adempiere il compito, gravoso, deve essere colto, fantasioso ed indipendente. Colto e fantasioso ovvero conoscere e per esame sugli spartiti o per ascolto, ove possibile, l'intero repertorio operistico e le relative difficoltà di esecuzione donde non gli succeda di ragionare per stereotipi e schemi, magari diffusi, che sono funesti per l'arte. Insomma quando parla di barocco non deve ridurlo alla trilogia monteverdiana o ad una cinquina di titoli handeliani, perchè ha da essergli chiaro che quella stagione del melodramma comprende Cavalli, Pollarolo, Leo, Vinci, Legrenzi, Bononcini, Purcell, Hasse e, pure, Porpora. Non può ragionare per trilogie altrimenti corre il rischio di ridurre Mozart a quella dapontiana e Donizetti alla Tudor.
Ancora deve avere il coraggio e la forza intellettuale di proporre autori diversi ed, invece,titoli desueti dei più rappresentati, non arroccato su posizioni critiche, che vogliono (sia pure con fondamento dal loro punto di vista) privilegiare in forza di quei punti di vista solo alcuni autori, solo taluni periodi, solo talune aree culturali, donde via libera alla Wintereise, ostracismo o, almeno, naso storto ad Arditi e Tosti , se parliamo di musica da camera, ossia largo a Janacek, chiusura a Goldmark o Zandonai, se versiamo nelle scelte melodrammatiche. In queste si concretizza l'indipendenza, figlia di cultura ed intelligenza.
Indipendenza da praticarsi nella scelta dei titoli per proseguire con gli esecutori. Chiunque abbia minimale conoscenza del meccanismo del mondo dell'opera e degli ingaggi conosce lo sforzo degli agenti di piazzare alle direzioni artitiche i loro rappresentati, senza andar troppo per il sottile e guai a quel direttore artistico che per qualunque motivo (quale che sia, sempre poco nobile) aderisca acriticamente a queste proposte. Sarebbe come il giudice che accolga le ragioni di una parte per la sola fama del patrono. Altro deve fare il vero direttore artistico: ascoltare le voci ai concorsi a condizione che sappia riconoscere qualità minimali e difetti capitali, frequentare gli altri teatri, magari meno quotati del proprio, osare scelte non scontate ed al tempo stesso non rischiose ( se conosci il tuo mestiere le due caratteristiche non sono antitetiche) sia che si parli di ugole che di bacchette. Cantanti e direttori sono investimenti non speculazioni da squalo. Cantanti e direttori, quando famosi, vanno gestiti, non adorati ed accontentati acriticamente con le loro richieste sotto ogni profilo esose, con le pretese di imporre personaggi e cortigiani facenti parti del loro corteggio, di cui non sanno far a meno. E deve anche aver buon senso il nostro direttore artistico, anzi avere il senso delle cose, che insegna che la scelta del titolo anteposta all'esecutore è garanzia di sicuro naufragio. Se i grandi di ogni epoca e di ogni luogo componevano e riadattavano ad personam le parti non vi è ostacolo, anzi è corretto e dovuto programmare ad personam. Note le forze o, soprattutto, le debolezze, che il mercato offre, cultura, indipendenza e fantasia sono gli strumenti per una scelta, che ha tutte le caratteristiche per attirare il pubblico e lucrare il successo, che è, poi, il fine vero del direttore artistico, se perseguito senza l'ausilio di personaggi emuli del Macrobio della Pietra di paragone, che saranno oggetto delle nostre prossime riflessioni.


Gli ascolti

Haendel - Rinaldo

Atto II - Lascia ch'io pianga - Claudia Muzio

Mascagni - L'Amico Fritz

Atto I - Son pochi fiori - Claudia Muzio

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Teatro Verdi di Trieste: Norma

Il viaggio a Trieste per assistere ad una nuova apparizione di June Anderson in Norma ci è parso doveroso data l’affezione del pubblico per questa grande protagonista della belcanto renaissance e personalmente motivato dalla curiosità di vederla riapprocciare un ruolo che, nell’ultima performance italiana a Parma, nel 2001, era stato molto criticato.
Il rientro sulle scene della Anderson qualche anno fa ci ha consegnato una cantante per alcuni aspetti diversa rispetto al passato, sia nei modi del canto che nell’interpretazione. Complice l’età che distilla decenni di esperienze maturate, di astuzie del mestiere e che, soprattutto, porta maggiore consapevolezza interpretativa, il grande cantante, in carriera avanzata, tende a conferire ai suoi personaggi una maggiore espressività e pienezza drammaturgica. Un esempio per tutti, la Semiramide di Joan Sutherland a Sydney, ricantata nel 1983 a 57 anni dopo una pausa di 12 anni, fu una piena realizzazione della vocalità tragica alla Colbran, dove un accento ed un fraseggio mai uditi in precedenza in quel ruolo da parte della Grande Australiana, ad onta di alcune mende vocali legate all’età, andavano a dar vita ad un personaggio profondamente diverso da quello origianario, meno suonato ma di potenza tragica impressionante.
Per questa ragione siamo andati sino a Trieste: per vedere miss Anderson alle prese con il must del belcantismo tragico alla bella età di 56 anni, a confrontare se stessa ed i normali acciacchi della sua età con un ruolo difficilissimo e da cui in passato aveva ottenuto anche qualche sofferenza.


Potrei sinteticamente dirvi che in un contesto fatto di niente, di cantanti al meglio inadeguati stilisticamente per non dire sprovveduti, con una bacchetta incapace di concertare e di non farci cascare le orecchie per il modo in cui ha fatto suonare l’orchestra triestina, miss Anderson ha retto l’opera da sola, cantando e portandosi per il palcoscenico come se venisse da un altro mondo e facesse altra e diversa professione rispetto ai suoi colleghi di avventura.
Il modo in cui ha reso il personaggio e la lucidità con cui ha amministrato risorse e difficoltà vocali della parte mi hanno impressionato e fanno di lei, a conti fatti e ad onta del silenzio che ha circondato questa sua apparizione italiana, la migliore Norma oggi in circolazione ( merito di miss Anderson ma anche grande demerito delle giovani che hanno la metà dei suoi anni e ciò nonostante non hanno capacità ed intelligenza per starle appresso…) . E sottolineo, la Norma migliore, e non una Norma perfetta.
Resta poi da domandarsi quanto la frustrazione derivata dagli ascolti correnti mediamente oggi nei nostri teatri non contribuisca a farci sentire anche qualcosa di più della realtà oggettiva allorquando ci compaiano davanti cantanti di altro livello professionale, altra esperienza, altra preparazione rispetto alla media corrente, perché già ascoltare qualcuno che mostra di avere idea di ciò che deve fare e di come lo si dovrebbe fare pare oramai una vera conquista. Questo è fatto che, però, inerisce la psicologia dell’ascolto, se mi si permette l’espressione, ed esula dalla presente recensione.

Il personaggio di Norma è coturnato e sempre inequivocabilmente nobile: e questo è stato reso con bella qualità di emissione ed un fraseggio scanditissimo, ricco di accenti e varietà di colori come raramente ho sentito da questa cantante. E con grande portamento scenico, complice il bell’aspetto, che davvero la metteva in risalto sul contorno. Nel pieno dei suoi mezzi vocali ( salvo gli acuti troppo spesso scroccati o indietro ) Laura Polverelli, che davvero preferisco per emissione alle varie Bacelli, Prina, Barcellona, Ganassi etc..., pareva una graziosa Lola piuttosto che la stilizzata vergine Adalgisa e del tutto estranea all’opera. In scena assieme, le due donne parevano appartenere a mondi diversi e cantare pure due opere diverse.
Si parlava del dosaggio dei mezzi vocali attuato dal soprano americano: la Anderson ha cantato un primo atto con minor volume di voce rispetto al secondo, tra l’altro pesantissimo anche per la lentezza dei tempi, risparmiandoci con ciò lo spettacolo straziante, già visto altre volte, di Norma che resta senza benzina alla fine del primo atto e grida malamente tutto il secondo. La “Casta diva” è andata via senza alcuna durezza o incrinatura, meglio dell’esecuzione del concerto di Aix cui avevamo assistito, eseguita in modo raccolto e con un legato ragguardevole, soprattutto dati gli anni di carriera.
Il registro basso, un tempo vuoto e fuor di maschera e che le impediva di essere un vero soprano drammatico, è oggi diverso, più coperto e sonoro, tanto che la Anderson può finalmente accentare in modo convincente anche in zona centro bassa. Alla recita cui ho assistito, il 28 di febbraio, il “Sediziose voci” come pure il “Dormono entrambi” e tutta l’introduzione al grande finale da “ Ei tornerà pentito..” sono stati quelli della tragédienne che per tutta la carriera la Anderson ha cercato di essere. Sono questi i momenti dell’opera che tagliano fuori tutti i soprani leggeri o lirico leggeri che cantano Norma in un presente in cui quella dell’adeguatezza della voce al ruolo è regola continuamente violata. Al tempo stesso il canto di agilità, che la parte ampiamente prevede, a meno di un “Ah bello a me ritorna” non fluido come mi sarei attesa, è stato gestito con una facilità ed una scioltezza ancora ragguardevoli e di altra qualità rispetto agli standard attuali delle Norme avvezze al repertorio verista etc..Quanto al settore acuto della voce, resta ancora il modo antico di eseguire il passaggio superiore, talora stonato, mentre alcuni acuti sono arrivati davvero tirati o calanti, in particolare al 2 atto. Tempi meno lenti e qualche patteggiamento in fatto di vigore drammatico credo che le avrebbero consentito ancora, ad esempio, di emettere dei do migliori rispetto a quello che ho udito nel “sangue roman scorreran torrenti” e frasi simili, anche perché in altri momenti della serata gli acuti sono arrivati facili e timbrati. Ciò nonostante tutto il finale è stato davvero efficace per accento e forza drammatica, senza scadimenti nell’effetto gratuito o verista. E credo che a 56 anni non sia davvero cosa da poco.
Non posso fare a meno di riconoscere a miss Anderson di avermi stupito, perché ad onta dell’età, del repertorio e dei ritmi di lavoro praticati in passato nonchè dell’usura vocale, ha compiuto un efficace “restyling” ad un ruolo tanto gravoso, riuscendo a farci assistere non ad un cimento vocale contro l’attacco del tempo, come altre sue colleghe coetanee o quasi, ma a… Norma. E questo mi ha fatto davvero piacere.

Quanto agli altri, che devo dire? Che la signora Polverelli, avendo la voce, poteva almeno darsi pena di dare all’ingresso di Adalgisa un qualche elemento di grazia, di virginale emozione….qualche sfumatura che ci potesse far pensare ai turbamenti del suo personaggio? E invece niente, o poco: superato l’impatto anche con il suo incedere così poco adatto alla giovane Adalgisa, abbiamo udito una bella facilità di canto al duetto con Pollione, ed una compitazione piuttosto deludente nei duetti con Norma, complice il confronto con la protagonista: il racconto della giovane nell’ ”Oh rimembranze” meriterebbe uno straccio di coinvolgimento emotivo, un qualche tentativo di cantare in modo evocativo…..giusto per onorare Bellini in uno dei suoi momenti più ispirati. Ed invece il suo “tirar via” interpretativo ha dominato sovrano la scena ed il suo personaggio. E’ un peccato non sfruttare a dovere il proprio mezzo vocale, soprattutto se di buona qualità.

Il Pollione di Jovanovich è il solito personaggio stentoreo vocalmente e scenicamente, impossibilitato ad emettere anche solo un primo acuto e che canta piattamente tutta sera senza alcun intento intepretativo. Che fosse una parte dei Donzelli, da variare almeno al da capo della cabaletta ( tagliato come negli anni ‘40)…beh, lasciamo perdere, perché sono concetti troppo astrusi per tenori e bacchette come queste.

Giacomo Prestia ha fatto di Oroveso una sorta di veggente fanatico, complice una regia da cui tutti avrebbero dovuto dissociarsi, non solo la diva Anderson. La voce è importante, ma di quelle belle basse comuni al giorno d’oggi, ballante e non poco, al primo atto in particolare.

Della bacchetta, Julian Kovatchev, posso solo dire, al di là dei tempi ora velocissimi ora lentissimi, che mi pareva assai in difficoltà a far le chiusure in accordo col canto. O in ritardo o in anticipo, senza il senso di quel che facevano i cantanti. Eppoi fracassone, con un “Guerra guerra” da antologia dell’orrore…..
A lui và la colpa di non aver saputo far girare la serata, sempre ferma e senza alcun pathos o magia. Direttori come questi riescono a compiere imprese straordinarie, perchè distruggere la Norma, che non mi pare nemmeno sia questa cosa mostruosa da concertare, è davvero impresa da record.

Quanto allo spettacolo, l’allestimento di Tiezzi lo conoscete già e non vale la pena parlarne. Oscilla tra buone invenzioni e paccottiglia, tra citazioni archeologiche della scultura classica e salottini ottocenteschi…… Mi ha colpito la gestualità, che non so qual finalità avesse, ma in conservatori passatisti come me, suscita solo il riso. E Bellini non credo lo gradirebbe.

http://www.youtube.com/watch?v=deBNu5mTP6o

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Italiana in Algeri a Torino: riflessioni

Siccome non si può essere omnipresenti per l'Italiana in Algeri di Torino, nuovo allestimento con regia di Vittorio Bonelli, ci siamo accontentati dell'ascolto radiofonico
Poco tempo or sono avevamo dedicato un post al rondò di Isabella, scena clou dell'opera, ed alle sue interpreti di levatura storica. Senza nessun intento polemico.

E' certo che qualcuno, che non condividerà queste riflessioni, tirerà fuori la solita storia della discutibile fedeltà dell'ascolto radiofonico, rispetto a quello diretto in teatro. Una volta per tutte l'ascolto radiofonico non consente di cogliere il reale volume di una voce e gli equilibri fra tutte quelle in scena, e con la buca, regalando ampiezza a strumenti vocali di volume e proiezione limitati, togliendone, invece, a voci ampie e timbrate.
Ma da qui a sfalsare completamente l'ascolto e sopratutto la qualità tecnica di una voce ne passa e molto.
Abbiamo sentito Antonio Siragusa, dal colore sempre molto bianco (sbiancato?), certo più idoneo per timbro ed accento al mezzo carattere che non al genere tragico, che esegue con facilità i passi vocalizzati dell'allegro della cavatina "Languir per una bella", ma patisce le frasi lunghe e legate della prima sezione della stessa, che arriva esausto e stimbrato alle battute conclusive della seconda aria e che scrocca gli acuti (si nat al termine di una tessitura da tenore contraltino) dell'allegro del duetto con Mustafà "mi confondo". Anche al quintetto del caffè ed al trio dei pappataci (e nel secondo atto Lindoro è davvero poco impegnato) acuti stimbrati e note centrali non proiettate correttamente.
Quando al protagonista maschile Lorenzo Regazzo credo che la ripresa radiofonica ne falsi ampiezza e volume, che sembra, via radio, considerevole. Non credo lo sia dal vivo altrimenti sarebbe già stato arruolato per parti verdiane e, poi, la voce, alla ricerca di suoni da vero basso suona ingolata e ne risente la fluidità e scorrevolezza della vocalizzazione (vedasi l'aria "già d'insolito ardore", le agilità martellate del primo incontro con Isabella ed il quintetto del caffè) e l'estensione (stimbrato il fa acuto, che chiude il trio dei pappataci).
Le cronache coeve a Rossini, prime quelle di Stendhal, riferite al maggior buffo allora in carriera -Giuseppe Pacini- non fanno mistero che fosse privo di voce e che altre fossero le risorse per essere, appunto, il grande Pacini.
Avere poca voce, ovvero essere privi di dote naturali, che nelle corde di basso e baritono porta ai ruoli comici, non significa, almeno credo, adoperarsi per renderle il proprio strumento sgradevole e volgare ed evitare di cantare su fiato, come , invece accade a tutti i buffi del giorno d'oggi. Nessuno escluso, ossia de Candia compreso.
Il risultato di tale comportamento aprofessionale sono interpretazioni ordinarie e volgari, e prima ancora suoni sgradevoli e sgraziati, che confliggono con lo strumentale elegante e stilizzato di Rossini. Insomma comportamento assolutamente antirossiniano.
A maggior ragione quando, come ier sera, l'aspetto migliore è venuto dall'espertissima bacchetta di Bruno Campanella, che sicuro ha guidato con grazia e garbo e pure verve e brio l'orchestra del Regio . Il miglior in campo.
Però mi limito al direttore d'orchestra perchè il concertatore, che tolleri il canto e l'interpretazione della protagonista, Vivica Genaux, rende un pessimo servizio a Rossini.
Gridare allo scandalo con la Genaux, forse, è esagerato. E molto, molto peggio quando fa la baroccara. In Rossini, invece, imita la Horne. E se imitare la Callas porta ad imitarne i difetti, lo stesso accade nella copiatura del modello Marylin, ad un soprano centrale come la Geneux, la cui voce suona fra naso e gola al centro, gonfiato e non proiettato, afona e volgare in basso e urlata nei due o tre inserimenti (stretta del duetto con Taddeo e finale del rondò) di note acute.
Quando sta al centro ed è quella la zona in cui i cantabili di Isabella insistono e non imita nessuno il timbro è poco personale e la vocalizzazione, se non fantasmagorica, decente.
Intendiamoci niente di chè, però.....
E qui devo aggiungere le ultime riflessioni. La torinese è, dall'ascolto radiofonico, una edizione che non esalta e non fa gridare allo scandalo (certo un po' di suonacci li abbiamo sentiti). Sono ben conscio che i primi Rossini della mia esperienza di ascoltatore, se da un lato prevedevano Teresa Berganza o Marilyn Horne portavano la tara dei Corena, dei Montarsolo (per giunta in ruoli previsti per Filippo Galli) di tenori come Benelli ed i direttori che non concepivano di essere al servizio del canto (Abbado in primis, sino al Viaggio pesarese). Però, poi, sono arrivati cantanti con altro bagaglio di tecnica e di gusto e differenti risultati estetici ed interpretativi (i soliti Ramey, Blake, Matteuzzi), abbiamo anche capito che alcuni cantanti della generazione precedente erano ben più aderenti al gusto rossiniano di altri loro coevi (sopra tutti Bruscantini nei ruoli di basso buffo) ed abbiamo capito o immaginato e ricostruito come debba essere una grande esecuzione rossiniana. E solo quella, ci spiace, dobbiamo e vogliamo sentire in nome ed in ricordo dell'evoluzione del gusto e, forse -sono parole grosse- del progresso culturale. Da tempo , invece, siamo e non solo economicamente in regressione. Pesante, pure.

Gli ascolti

Rossini - L'Italiana in Algeri

Atto I

Cruda sorte, amor tiranno! - Lucia Valentini-Terrani (1984)

Atto II

Per lui che adoro - Bernadette Manca di Nissa (1994)
Pensa alla patria - Elizabeth Connell (1979)

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Concerti di canto alla Scala: Nina Stemme

Nina Stemme, ormai in carriera da una ventina d'anni approda alla Scala. L'asseggio per lei e per gli spettatori è un concerto di canto, dedicato naturalmente a pagine cameristiche secondo i dettami della direzione artistica, che deve educare il pubblico a superare la pericolosa malattia della melomania. Poi ci domandiamo pericolosa per chi.
E' un assaggio in quanto la prossima stagione, stando ai rituali si dice, oggi consacrati nei siti internet degli artisti e dei loro procuratori, la signora Stemme, approdata ai ruoli di soprano drammatico da repertorio tedesco, vestirà niente meno che i panni di Brunilde in Walkiria.


La cantante ha scelto un programma dove occorrerebbe il fraseggio, il saper dire accompagnato da una voce di una certa pienezza e corposità soprattutto per i Wesendonck Lieder e Sibelius, eleganza e capacità di suggestione per un musicista come Rachmaninov. Dal primo istante la voce è parsa di medio tonnellaggio, non certo l’hoch-dramatisch da Brunilde e Salome, se mai da lirico spinto al più e per giunta di timbro piuttosto comune ed ordinario. Il volume non può, nonostante il repertorio cui è oggi applicata l’artista, competere con quello di una Maria Chiara o di una Freni post 1975.
Il timbro è ordinario e comune, perché l’emissione non è di scuola. La voce, infatti, non collocata nella maschera, suona piuttosto vuota in basso (la signora ricorre spesso particolarmente nei Lieder di Rachmaninov a suoni di petto); le cose vanno meglio sul mezzo forte in zona centra alta, salvo poi esibire suoni bianchi e stimbrati nei tentativi di cantare piano e di esibire l’irrinunciabile dinamica in quella stessa zona. Quanto agli acuti, di fatto non ne ha emessi, uno solo nel terzo Lied di Rachmaninov, tentato in piano ed è stato, a dir poco, avventuroso. L’esecuzione meno riuscita è stata quella dei Wesendonck Lieder, cantati con voce per nulla nobile ed amorosa e difficoltà costante appena la tessitura abbandona la scrittura più centrale; in particolare con “Im Treibhaus” ed in “Schmerzen”.
I suoni della prima ottava, spesso anche ovattati, ricordano quelli di Reneé Fleming e persino della Norman, ovvero quelli di chi non sappia eseguire il primo passaggio di registro, mentre nell’ottava superiore manca assolutamente per limiti tecnici la cavata (per far capire cosa intendiamo basta un Lied di Strauss della Caballè o della Jurinac). Se la voce non risuona in maschera, ma in gola o in posizione intermedia, viene manovrata con grande difficoltà: il canto appare macchinoso e manca della spontaneità che è la caratteristica prima dell’interprete di musica da camera. Ovviamente tali condizioni consigliano di tenersi alla larga dagli autori italiani, sia in passi operistici che cameristici. Infatti la cantante ha offerto un solo brano nella nostra lingua (fra l’altro con dizione tutt’altro che chiara) una ninna nanna di Castelnuovo-Tedesco in sede di bis.
Non si può dire che la signora Stemme manchi di personalità interpretativa, che sia una cantante priva di idee e di gusto, con difetti di musicalità. E’ l’approssimazione tecnica dell’organizzazione vocale, che dalla sua ha una naturale grandezza, ma non la penetrazione della voce immascherata, a condizionare il canto e per conseguenza a limitare il fascino dell’interprete.
Il programma di educazione, evoluzione ed ascesi del pubblico scaligero è stato completato con due bis, in lingua francese, tutt’altro che impeccabile, di Kurt Weill ed un Lied di Strauss, oltre al già citato Castelnuovo-Tedesco.
Talvolta i programmi educativi giovano più a chi li esegue che non a chi li ascolta!


Programma

Edvard Grieg
Våren (La primavera) op. 33 n. 2
Fra Monte Pincio (Dal monte Pincio) op. 39 n. 1
En svane (Un cigno) op. 25 n. 2
Hører jeg sangen klinge (Quando sento quest’aria) op. 39 n. 6
Solveigs vuggesang (Ninnananna di Solveig) op. 23 n. 26
Med en vandlilje (Con una ninfea) op. 25 n. 4

Richard Wagner
Fünf Gedichte für eine Frauenstimme (Wesendonck-Lieder)
Der Engel (L’angelo)
Stehe still! (Fermati!)
Im Treibhaus (Nella serra)
Schmerzen (Dolori)
Träume (Sogni)

Jean Sibelius
Cinque Lieder op. 37
Den första kyssen (Il primo bacio)
Lasse liten (Piccolo Lasse)
Soluppgång (L’alba)
Var det en dröm? (Ho sognato?)
Flickan kom ifrån sin ålsklings möte (La fanciulla torna dalle braccia dell’amante)

Sergej Rachmaninov
Da sei canti op. 4
Non cantare, bella fanciulla, in mia presenza n. 4
Nel silenzio della notte misteriosa n. 3

Da dodici canti op. 21
Com’è bello qui n. 7

Aprile! Un giorno primaverile di festa
Il fiore appassì

Da dodici canti op. 14
Acque primaverili n. 11



Gli ascolti

Edvard Grieg

Kirsten Flagstad - Sir Malcolm Sargent

Våren op. 33 n. 2
Fra Monte Pincio op. 39 n. 1
En svane op. 25 n. 2

Richard Wagner

Fünf Gedichte für eine Frauenstimme (Wesendonck-Lieder)

Kirsten Flagstad - Oivin Fjeldstad

Der Engel
Stehe still!
Im Treibhaus
Schmerzen
Träume

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Per la Quaresima

In rito ambrosiano allo scoccare della mezzanotte inizia la Quaresima.
Periodo dedicato a pentimento e riflessione.
Ciascuno pratica come meglio crede e con ciascuno dei sensi la penitenza, ma la penitenza mai è disgiunta da meditazione e riflessione.
Quindi questa prima giornata a partire dalla mezzanotte, appunto, sarà, per tutto il proprio arco, dedicata a questi due aspetti essenziali, riportati naturalmente alla passione, che ci unisce.
Iniziamo la penitenza uditiva con uno di quei temi assai cari alla poetica ed alla iconografia barocca le piaghe d’Egitto, ossia l’orribile flagello, che si abbattè sul popolo d’Egitto, reo di non concedere a quello di Israele la possibilità di intraprendere il cammino per la terra promessa.
Le dieci piaghe d’Egitto, che devono condurre alla penitenza delle nostre e vostre orecchie sono nella nostra immaginazione un grande oratorio barocco di Porpora o di Vinci ed allora deve, per una attuale piaga, ben peggiore di quelle d’Egitto, essere affidato alle voci dei cantanti baroccari.
In altro clima ed in altra ideologia la divulgazione e il culto delle opere di misericordia fossero le corporali o le spirituali, che tutti i buoni e pii devono praticare. Un tema assolutamente degno di Lorenzo Perosi e del suo tempo. Allora per esemplificarle abbiamo scelto buoni e pii, che nella loro pratica di palcoscenico e vita, secondo la vox populi, ampiamente diffusa nel piccolo mondo dell’opera , vi si sono particolarmente distinti.
Sono queste le prime penitenze, le prime stazioni; la nostra e vostra preparazione alla Pasqua operistica prevede quest’anno ogni venerdì piccole riflessioni sulla realtà operistica con relativa penitenza.

Donna Giulia Grisi, Signor Donzelli, Monsieur Duprez, Signor Lablache, Monsieur Nourrit, Signor Tamburini



Prima parte del concerto

Le dieci piaghe d'Egitto

Piaga prima. Tramutazione dell'acqua in sangue



Piaga seconda. Invasione di rane



Piaga terza. Invasione di zanzare



Piaga quarta. Invasione di mosconi



Piaga quinta. Malattia del bestiame



Piaga sesta. Ulcere su animali e uomini



Piaga settima. Grandine



Piaga ottava. Invasione di cavallette



Piaga nona. Tenebre



Piaga decima. Morte dei primogeniti






Fine della prima parte del concerto






Seconda parte del concerto

Le opere di misericordia corporale e spirituale

Parte prima. Le sette opere di misericordia corporale

Opera prima. Dar da mangiare agli affamati. - Fiorenza Cedolins

Opera seconda. Dar da bere agli assetati. - Jussi Björling

Opera terza. Vestire gli ignudi. - Renée Fleming

Opera quarta. Alloggiare i pellegrini. - Fiorenza Cossotto & Katia Ricciarelli

Opera quinta. Visitare gli infermi. - Ernestine Schumann-Heink

Opera sesta. Visitare i carcerati. - Beniamino Gigli

Opera settima. Seppellire i morti. - Magda Olivero & Giulietta Simionato

Fine della seconda parte del concerto






Terza parte del concerto


Le opere di misericordia corporale e spirituale

Parte seconda. Le sette opere di misericordia spirituale


Opera prima. Consigliare i dubbiosi. - Joan Sutherland

Opera seconda. Insegnare agli ignoranti. - Rodolfo Celletti & Giorgio Gualerzi

Opera terza. Ammonire i peccatori. - Leyla Gencer

Opera quarta. Consolare gli afflitti. - Gianna Pederzini

Opera quinta. Perdonare le offese. - Renata Tebaldi

Opera sesta. Sopportare pazientemente le persone moleste. - Mariella Devia

Opera settima. Pregare Dio per i vivi e per i morti. - Giannina Arangi-Lombardi ; Ebe Stignani

Fine della terza parte del concerto

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Vivian Liff's Les Huguenots - Quarta puntata

Cari amici,
eccoci giunti alla quarta e penultima puntata delle considerazioni di Mr. Liff (che ancora e sempre ringraziamo per la sua opera di collezionista e studioso di incisioni meyerbeeriane) sugli Ugonotti. Dopo l'esaustiva rassegna dei cimeli a 78 giri, si parlerà questa volta di alcune incisioni a noi più vicine nel tempo.
Qui trovate la traduzione.
Enjoy!


Vivian Liff
LES HUGUENOTS
Quarta puntata

The only absolutely complete recording of the opera is from Decca (1970). The cast is virtually the same as that for a concert performance in the 1960s, mounted by the London Opera Society at the Albert Hall some time before this recording. Sadly in the interval between, the tenor Anastasios Vrenios had apparently suffered a form of vocal breakdown. Whereas his voice in the Albert Hall had easily covered Joan Sutherland's loudest outpourings, there remains on these LPs only a pale shadow. His sound is that of a light lyric tenor, incapable of tackling any of the heroic music other than in falsetto or an unsupported head voice. To be fair to Vrenios he does sing the notes with accuracy and is clearly quite stylish but vocally he does not even begin to fill the role of Raoul. His French is also indifferent - a charge, which certainly cannot be leveled against the Urbain of Huguette Tourangeau. She provides stylish, accurate singing throughout and her second aria is especially charming, easily qualifying as one of the best on record. As Marcel, Nicola Ghiuselev sounds important, but all the vital low notes are weak and he sings without finesse. However, despite certain technical deficiencies, it is an imposing assumption. Sutherland is in fine voice and displays incredible virtuosity in her solo which opens Act 2. Here she is given two verses of 'O beau pays' - a bonus it has not been possible to trace in any score so far, and fine though her singing is, it has to be admitted that her early version (SXL 2257; CD Decca 425 493-2) is much to be preferred. The Valentine, Martina Arroyo, has a voice of some quality and provides several exciting moments, but far greater refinement of style is ideally required. She is also found wanting on some of the purely technical aspects of the role. The unfocused voice of Dominic Cossa makes nothing of the role of Nevers. Gabriel Bacquier's stringy tone and lack of a true legato makes nonsense of most of the music allotted to St Bris. On the positive side both the orchestral playing and choral work is of a high standard and Richard Bonynge's conducting is responsive and sympathetic.

Six further more-or-less 'complete' versions require consideration. On an 'off-the"air' set may be heard the performance which took place at La Scala in June 1962. Quite extensive cuts were made but at least time was found to include an abridged version of Act 5 rather than ending the opera with Act 4 as had been standard practice for some years. Franco Corelli as Raoul possessed one of the most beautiful tenor voices of his day, but he does not come within hailing distance of the style required for his role. Dynamic markings are ignored entirely and in some cases also the written notes. Giulietta Simionato, normally an excellent artist, apparently found this catching, for as Valentine she commits these same sins and, additionally, omits all the written cadenzas - it has been suggested that this was at the behest of the conductor. Fiorenza Cossotto as the Page does not appear to advantage and everywhere betrays her lack of a true florid technique. Even Sutherland is slightly below her best form. Nicolai Ghiaurov is a rough and forceful Marcel and the St Bris of Giorgio Tozzi is colourless. Only Vladimiro Ganzarolli's Nevers emerges with any distinction - good, clean singing and more than a nodding acquaintance with the score. Gianandrea Gavazzeni's conducting is generally competent although never inspired. The Act 4 duet for Raoul and Valentine generates a certain verismo, animal excitement, but this recording is not for those seeking style or elegance. These will be found in greater measure in the version conducted by Ernst Märzendorfer in February 1971 in Vienna. It is available in fine stereo sound on various 'private' issues and also in abridged versions. The conductor favours brisk tempi, but he is generally stylish and especially sensitive to his soloists. He is fortunate; in having as his Raoul one of the most musicianly and technically accomplished tenors of our day, Nicolai Gedda. There can be few living tenors capable of singing the role with anything approaching the .accomplishment that Gedda brought to the task. It is possible to fault him perhaps for a certain lack of charm, especially in his duet with the Queen, whilst even his most ardent admirers would: scarcely claim that he possesses a voice of sensuous quality, yet in every other way his assumption is masterly and one can only regret that Decca were unable to secure his services for their recording. Likewise one would have wished his Valentine, Enriqueta Tarres, on the commercial label. This is easily the most accomplished singing she has put on record and in the final duet with Gedda both singers rise to great heights, producing what must certainly be the finest account of this music on a modem recording. Jeanette Scovotti as Urbain supplies some breathy coloratura and a poorly resolved trill yet the voice is bright, efficient and attractive so that the final impression is a winning one. Rita Shane, Marguerite de Valois, is too similar in vocal quality to Scovotti and lacks repose in 'O beau pays'. However hers is a basically pleasing voice and even if her interpolated notes in alt are a mistake, she does attempt a cadenza requiring great virtuosity and brings some character to the role. Justina Diaz as Marcel has problems at the lower end of the scale and his voice is dry and hollow-sounding. Nevertheless he offers musicianly singing - a verdict which cannot be applied to the wild and woolly St Bris of Dimiter Petkov or the characterless Nevers of Pedro Farres.

Another 'off-the-air' version, taken from an Italian radio broadcast in 1956, features the veteran tenor Giacomo Lauri-Volpi and others in the cast include Anna de Cavalieri, Antonietta Pastori, Giuseppe Taddei, Jolanda Gardino, Nicola Zaccaria and Giorgio Tozzi. Only Taddei and Zaccaria emerge honourably from the travesty of the score here presented. Some idea of the quality of this performance can be sampled from the excerpts issued in the fifties by Cetra. On EP 0344 Lauri- Volpi can be heard singing 'Plus blanche' .and the Raoul/Marguerite duet with Pastori. It is a sorry memento of a' once-great voice, for the solo is without style and the once attractive vocal quality and fine breath control have vanished. The soprano is merely adequate and both this record and the complete recording are best forgotten. Even in this age of low vocal standards it is astonishing that any company should have considered this performance worthy of reissue. To see and hear Lauri-Volpi at his finest, catch a YouTube film clip of him in action from a Verona performance in 1932 in which he sings the ‘Tu l’as dit’ section of the duet as beautifully and imaginatively as one could hope to hear.

In the fifties a two-disc, abridged version of the opera was issued in France. Originally on Pleiade P 3085/6, it later appeared on Vega 80-018; It featured Renee Doria, Jean Rinella, Simone Couderc, Guy Fouche, Adrien Legros, Henri Medus, Charles Cambon and the Orchestre de l'Association des Concerts Pasdeloup, conducted by Jean Allain. It is puzzling indeed to know why this set was issued for it merely provides an example of the low standard of French singing in that period, The tenor's 'Plus blanche' has been excerpted onto Vega 16.243 enabling one to experience his unsteady voice, which comes to grief in the cadenza, without enduring the whole work. The only member of the cast to attain an acceptable standard is Doria, who, possessing a generally pleasing voice, alone appears to have a feeling for the correct style.

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