Cantare Verdi senza la voce verdiana: Leyla Gencer

Leyla Gencer, l’arte di cantare Verdi senza vera voce verdiana, o meglio, l’arte di cantare tutti i tipi di soprano verdiano con una voce veramente adatta solo ad una minima parte di essi.

Alla sua voce di soprano lirico, versata anche nel canto fiorito, facilissima nel registro acuto e di straordinaria duttilità, facevano difetto un registro basso per nulla perfetto ed esteso, fatto normale per un soprano che nasceva lirico leggero, nonchè un corpo di voce “importante” per armonici e volume nella zona centrale, componenti prime di una voce drammatica o spinta quale quella che quasi tutto il repertorio verdiano richiede.
Leyla Gencer era adatta a Verdi solo in parte, dunque, eppure fu verdianissima, perché capace di supplire ai propri limiti naturali con l’accento, la pertinenza interpretativa, il proprio naturale carisma di artista.
Un caso straordinario, a mio modo di vedere, di intelligenza e di lucida consapevolezza di se stessa, dei propri limiti come delle proprie forze ( non poche! ), di rigore verso l’autore, mai tradito o snaturato, nemmeno nelle prove meno riuscite perché realmente troppo al di sopra delle proprie possibilità vocali. I suoi personaggi ancor oggi risultano esatti nella loro definizione psicologica, cantati in aderenza alle indicazioni di spartito e senza risparmio, spingendo la voce anche al limite della forzatura, sempre con l’obbiettivo di rispettare l’autore nella misura degli accenti previsti.
Per questo motivo le sue eroine del primo Verdi, soprattutto la Contarini Foscari, l’Heléne di Jerusalem, la Lady Macbeth, l’Odabella come pure la Duchessa Elena dei Vespri, al pari della sua Aida, il migliore tra i suoi ruoli tardoverdiani, sono tra i capolavori della moderna storia della lirica tra la fine degli anni ’50 e tutti gli anni ’60, quella che fu la sua “Golden Age”.

Il fatto, poi, che Leyla Gencer non fosse una voce verdiana non significa affatto che barasse, o meglio, non significa che barasse come altre, dopo di lei, fecero nello stesso repertorio, manipolando i personaggi nel loro tasso tragico, nello slancio o nel mordente. Il modo in cui la Gencer affrontò i ruoli fu quello della sua epoca, del cantare Verdi come avevano fatto prima di lei le Callas, le Cerquetti, la Tebaldi e come stavano facendo nei suoi anni la Price o la Ligabue e la Stella. E per stare in linea con loro era disposta a spingere la voce oltre il dovuto, anche a gonfiarla sino a sfibrarla come nel Ballo o nella Valois, o in certi tratti dell’Ernani, pur di sembrare voce di maggior peso e volume. Il barare modernamente inteso, quello praticato in taluni casi da illusioniste sublimi come la Caballè o da altre di minor fascino e malizia come la Ricciarelli, era ancora di là da venire. La Gencer era figlia del rigore toscaniniano e ad essa rimase apertamente aderente per tutta la vita: un piano non lo si cantava là dove era più comodo, ma laddove era prescritto e sensato farlo; l’accento non cadeva sulle note più comode da emettere, ma sempre laddove doveva per forza e senso drammaturgico essere emesso; l’accento cadeva sempre sull’esatta parola, comunque fosse scritta, comportamento consentitole dalla sua grande tecnica di canto, perlomeno sino a tutti gli anni ’60.

Alla donna colta, letterata e poliglotta, notoriamente intelligentissima ed acuta, non sfuggiva alcuna corda dei suoi personaggi, e ad essi sapeva dare una restituzione vocale e scenica a tutto tondo, completa, ricca di sfaccettature, direi quasi…letteraria. E talvolta l’ascoltatore non sa se è più affascinato dal canto o dal pensiero che lo governa, perché il pensiero della Gencer si percepisce nitido, forte e lucidissimo, e non solo nei personaggi più affascinati o di maggior valenza letteraria ( penso alla Lady ), ma anche e soprattutto in quelli meno forti come…Gilda. Tre sole produzioni per un capolavoro cui non saprei trovare un difetto, dove persino il “Caro nome” è completamente ripulito da ogni infantilismo e maniera, a favore di un lirismo palpitante e verisimile che non ha pari in altro soprano del suo tempo. Strumentale ed intensa al tempo stesso, come pure la sua Violetta, altro ruolo a lei congeniale, ma praticato solo occasionalmente.
La nobildonna di rango era certo il suo personaggio più completo tra quelli tragici di vocalità spinta, laddove l’accento fiero e lirico, fondato sulla qualità dell’emissione come del legato, si unisce allo slancio, perfettamente restituito da un canto di grande qualità strumentale nell’agilità come nell’impennata all’acuto. Lucrezia Contarini, Hélène di Jerusalem e soprattutto la duchessa Elena dei Vespri hanno la forza della perorazione pubblica per l’onore come quella per l’amore nel privato, secondo toni e modi espressivi diversi e sempre efficaci. Il ripiegamento nel ricordo e nella malinconia, come nella preghiera e nell’invocazione sfaccettano ulteriormente la psicologia delle sue nobildonne.
Ripristinò il Trovatore nella sua dimensione parabelcantista, sognante ed astratta, fatta di canto levigatissimo, sfumato ed esatto nella coloratura, di qualità timbrica più aderente al personaggio di quanto avesse disposto la Callas. Il personaggio ora da fiaba ora stilnovista, dal timbro angelicato, rimandava al passato di una cantante anomala nel suo tempo, Giannina Arangi Lombardi, sua maestra in Turchia, affrancato da certe grossolanità esecutive delle Leonore anni’40. Il canto sulla parola cominciava dal recitativo, sfumando “..nol vidi più..” e passando di suggestione in suggestione, con le smorzature su “ Tacea…”, “l’aurora”…”, “si muto” , quindi l’abbandono al valzer, con la voce che saliva pulita e senza peso, sino al do attaccato piano della cadenza. Quindi il mordente della cabaletta, la perfetta esecuzione dei trilli. Sempre facile in alto, negli staccati delle scena del convento come nell’intensissimo “Prima che d’altri vivere”. Ma il capolavoro era la scena del quarto atto, commovente sin dal recitativo, dove l’accento dolente di frasi come “clemente aura” era seguito da acuti flautati dolcissimi ed intensi. Quindi la magia dell’aria, dove la voce saliva con gli acuti in piano, vibranti ed intesi, e la nenia dolorosa di Leonora prendeva vita in forza della perfezione del legato. Quindi il “Miserere”, tragico pur nei limiti del mezzo vocale, senza esagerazioni o effettacci, con il tradizionale taglio della cabaletta.

Tanto sognante ed estatica fu la sua Leonora, quanto diabolica e luciferina la sua Lady Macbeth. L’insinuazione sottile o l’ironia malvagia tipica di altre celebratissime Lady, penso alla Verrett, non ebbero il minimo spazio nel personaggio della Gencer, creatura del tutto aggressiva, furente e negativa, in scia alla Callas. Non aveva una battuta di tregua la sua Lady, un demone furibondo nella cavatina come nella chiusa di “La luce langue” e nei duetti con Macbeth. Figlia del suo tempo, di un canto, che aveva ancora ascendenze naturaliste, nella ripresa del brindisi cantava volutamente in modo grottesco, caricando la linea di canto ed il suono, a descrivere la perdita di controllo della Lady davanti ai commensali, esattamente come la Callas aveva digrignato i denti nell’attacco de “i Romani a cento a cento” di Norma. Il sonnambulismo, solo momento della serata in cui, negli anni d’oro, era solito impiegare il suo celebre coup de glote ( vezzo e poi maniera deteriore della primadonna in declino ) era una miscela di canto straziato, volutamente compiaciuto nei suoni di petto, e filature impressionanti, come nell’”Andiam, andiam macbetto” .

Del tardo Verdi il ruolo praticato con maggior frequenza e su un lasso di tempo più ampio fu Elisabetta di Valois, mentre più circoscritte o nel tempo o nel numero di produzioni furono la Forza, il Boccanegra, l’Aida ed il Ballo, quest’ultimo ancora negli anni’70.
Di tutte queste la parte meglio riuscita fu certamente Aida, cantata spesso ma dismessa già nel ’73, gestita a modello ed esempio di quella dell’Arangi Lombardi…..senza il mezzo sontuoso dell’Arangi Lombardi. Il personaggio venne assai liricizzato, forse per la prima volta nella storia del canto moderno, e tutto incardinato sulla dolcezza dei piani e dei pianissimi, peraltro scritti nella parte, nonchè sul canto amoroso e dolente. Canto castigato e sfumato, ma che dispensato da voci di maggior ampiezza e volume, quali erano state in precedenza la sua maestra di canto o la Gadski o la Gruscheninsky, conferiva al personaggio una diversa e più esatta cifra verdiana, in sintonia con l’orchestrale monumentale dell’opera.
Gli ascolti di Valois come dell’Amelia del Ballo rivelano, al pari della perizia dell’accento, lo sforzo di una voce spesso artefatta, il canto di fibra cui la Gencer era costretta vuoi per dare la giusta imponenza al personaggio ( basti pensare al “Tu che le vanità” ) vuoi per restituire lo slancio del canto su una grande orchestra ( aria e duetto del secondo atto del Ballo ..). Voleva cantare con un tonnellaggio vocale non suo, senza scendere a compromessi con il personaggio e la tradizione esecutiva, come, invece, accadrà spesso dopo di lei: una regina doveva cantare con regalità ed autorità ove la parte lo richiedesse, e non con toni comodamente dimessi, come pure Amelia non poteva sottrarsi, nel bilancio di un personaggio tutto sommato a tinte deboli, al confronto con la scrittura ampia, a volte anche concitata, ed i toni peculiari dell’opera. Già in Ernani non voleva rinunciava al canto impetuoso di Elvira, lasciando anche andare la voce di petto in zona grave, perché il modello di personaggio era per lei quello della tradizione, in quegli anni incarnata al massimo da Leontyne Price. Nel Ballo, dove mancava anche di sonorità in alcuni momenti causa la tessitura grave, come al terzetto del secondo atto, si percepisce anche il venir meno della capacità di smorzare e flautare i suoni acuti, prerogativa principale del suo fraseggio, tanto sproporzionato era il ruolo alla sua natura vocale. Ma la cantante, qui come in Valois, ancora non accettava di barare, di manipolare il personaggio per trovare vie più comode o meno rischiose, e al rigore esecutivo ed interpretativo preferiva sacrificare la qualità timbrica.
Non era voce da Leonora di Forza del Destino, lo sappiamo. Il suono non era abbastanza corposo, pieno e voluminoso, ma la cantante aveva un'intensità soggiogante capace di toccare dentro il suo pubblico. La sua "Vergine degli angeli" aveva un tale lirismo struggente che una volta, all'aperto, nell'enorme cavea di Verona, fu obbligata a trissare la scena. Scena che non si può smettere di ascoltare e riascoltare, perchè ogni riascolto emoziona come il primo...non smette mai...perchè così è l'arte, quella vera.

Il risultato di questo suo modo diretto e profondamente onesto di affrontare anche i ruoli più scomodi di Verdi, e non solo quelli, fu che la cantante andò incontro ad usura evidente dopo il 1970, la data che rappresenta un po’ il giro di boa della carriera.
Non perse mai la capacità di fraseggiare Verdi sino al giorno del ritiro, di essere personaggio e, fatemelo dire, di emozionare il pubblico, piuttosto perse progressivamente quella perfezione strumentale del canto legato come di quello fiorito, nonché lo smalto del registro acuto che erano state le sue prerogative di vocalista. Arrivarono le note ballanti, i gravi aperti e sempre più spesso di petto, la voce oscillante, i coup de glote ripetuti ed abusati, ma i suoi personaggi non cambiarono, come pure l’atteggiamento di fronte allo spartito.

Questa è la lezione del Verdi cantato senza vera voce verdiana da Leyla Gencer, ossia che l’autore ed il pubblico vanno rispettati ed onorati con ogni mezzo, anche quando i mezzi sono sulla carta inferiori perchè la poetica dell’autore deve sempre essere restituita al pubblico nella sua integrità.
Ma è anche la lezione della sua generazione, quella di un pubblico che cercava dagli artisti le emozioni, quelle vere e profonde, quelle di cui sono capaci coloro i quali hanno "qualcosa dentro da da dare e da dire"....gli artisti veri,insomma.

Abbiamo aperto il nostro mese verdiano, no ancora termina peraltro, con la straordinaria voce di Ebe Stignani , e lo chiudiamo qui con Leyla Gencer. Mi domando……. che avrebbero mai pensato e detto queste due grandi artiste di un Festival Verdi come quello cui abbiamo assistito, comportamento dei cantanti e della stampa incluso????



Gli ascolti

Leyla Gencer

Giuseppe Verdi

Ernani

Atto IV

Ferma, crudele, estinguere (con Gianfranco Cecchele & Ruggero Raimondi - 1968)


I due Foscari

Atto I

No, mi lasciate...Tu al cui sguardo...O patrizi (1957)

L'illustre dama Foscari...Tu pur lo sai (con Giangiacomo Guelfi - 1957)


Attila

Atto II

Liberamente or piangi...Oh, nel fuggente nuvolo (1972)

Qual suon di passi...Sì quello io son (con Veriano Luchetti - 1972)


Jerusalem

Atto III

Mes plaintes sont vaines (1963)


La battaglia di Legnano

Atto III

Digli ch'è sangue italico (con Giuseppe Taddei - 1959)


Rigoletto

Atto I

Gualtier Maldè...Caro nome (1961)

Atto II

Mio padre!...Tutte le feste al tempio...Sì, vendetta (con Cornell MacNeil - 1961)


La traviata

Atto I

E' strano, è strano...Ah, fors'è lui...Sempre libera (1964)

Atto II

Madamigella Valery?...Dite alla giovine (con Piero Cappuccilli - 1964)


I Vespri siciliani

Atto II

Quale, o prode, al tuo coraggio (con Gastone Limarilli - 1964)


Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa...Teco io sto (con Carlo Bergonzi - 1961)


Macbeth

Atto II

La luce langue (1968)

Salve, o re!...Si colmi il calice...Sangue a me quell'ombra chiede (con Giangiacomo Guelfi - 1968)


Don Carlo

Atto IV

E' dessa!...Ma lassù ci vedremo (con Richard Tucker - 1964)


La forza del destino

Atto II

La Vergine degli angeli (1964)


Simon Boccanegra

Atto I

Come in quest'ora bruna (1958)

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Le cronache di Carlotta Marchisio - Elisir d'amore in Scala: secondo cast.

Era lì, bastava così poco per accorgersene, eppure…
Si fa tanto parlare, spesso da parte di chi ha buone ragioni per farlo, che l’opera lirica, e in particolare il canto, versa in condizioni tutt’altro che allarmanti, che il teatro è sano e in continua evoluzione, ossia capace di assecondare le aspettative di un nuovo pubblico, che ha coltivato e alimentato altri stimoli fruitivi.

Va da sé che il “vociomane” (appellativo convertito di recente in misterioso insulto), da quelle parti, fa una magra figura. Nei casi migliori viene liquidato quale sfigato Bartleby, destinato a un’irreversibile misantropia, altre volte quale dead man walking incalzato all’ultima preghiera (si leggano, a riguardo, recenti “discussioni” in rete). Altri criteri, appunto. Eppure qualcosa continuava a sfuggirmi, l’altra sera, a teatro. A riguardo – perché voglio impegnarmi in prima persona come archeologa delle motivazioni perdute – mi è venuta in aiuto un’amica francese, che il 20 ottobre ha assistito con me alla recita del secondo cast di questa Elisir ambrosiana. Per le scale della galleria, alla mia domanda “Allora, che ne pensi?”, Isabelle, che nonostante il consueto aplomb parigino fatica a nascondere una certa insoddisfazione di fondo, mi risponde: “Ça n’a été qu’un bon cours d’italien! Merci aux sous-titres!”. I sottotitoli! Come non averci pensato prima! Mi son subito detta: “Ecco un’altra, nuova opportunità per lo spettatore moderno! Un “Italian Institute” prestigioso!” Sede dei corsi: Teatro alla Scala. Frequenza: quattro ore mensili (tollerata, già da qualche anno, la fuga al trillo della campanella dell’intervallo). E i docenti? Insegnanti madrelingua di prestigio: tra gli altri, Lorenzo Da Ponte, Felice Romani e Francesco Maria Piave.
Ironie a parte, rimane evidente che la boutade di Isabelle ha un suo valore di fondo, perché sottende, come stravagante ma reale conseguenza, una verità che col canto moderno – e in particolare con la serata cui ho presenziato – ha invece molto a che fare. L’assoluta afonia delle voci. Poche volte mi è capitato, infatti, di assistere a una rappresentazione in cui l’”effetto acquario” – effetto che tanto destabilizza lo spettatore medio televisivo e che invece pare non turbare più di quel tanto quello operistico – divenisse una costante, sia per frequenza che per continuità, tanto da far pensare più a un concerto per coro e orchestra, coadiuvato magari da movimenti scenici di tre o quattro mimi, che a una serata di canto lirico (censurabile, da questo punto di vista, il finale primo). E in questo senso non viene certo in aiuto la bella quanto “sacrificante” regia di Pelly, che ponendo i cantanti per buona parte del tempo nella profondità del palcoscenico manifesta una visione d’insieme senza dubbio coerente ma che va a discapito del canto. Con interpreti di questo peso vocale forse una regia che prevedesse uno sfruttamento più intenso del proscenio sarebbe stata un valido aiuto. In primo luogo per il pubblico.
Fa eccezione in questo contesto come dire… “ittico”, per il discreto volume, per altro esibito giusto nei momenti solistici, l’Adina di Irina Lungu, appena dignitosa Marguerite nel recente Faust della vergogna (e disastrosa Violetta al San Carlo), qui invece villanella dal timbro rauco e stridente, limitato di conseguenza nelle modulazioni e potenzialità espressive della voce. Fatica ad accentare con fantasia una parte che più di altre si presterebbe a essere colorata con pennellate personali, finendo per cavar fuori nient’altro che un personaggio esanime, indifferenziato e monocorde, almeno sul coté interpretativo. Sul piano vocale riesce a risolvere bene le parti più espressamente centrali e facili della partitura, come l’aria di sortita, dove il soprano non deve far altro che seguire una semplice linea vocale vicina al parlante. Linea vocale che in altri momenti o perde di compattezza e finisce per “svirgolare” sulla chiusura della frase, oppure si assottiglia in qualche fissità di troppo, soprattutto nei portamenti discendenti. Anche l’intonazione, spesso crescente, non è proprio cristallina. E la stessa aria di commiato, ben attaccata in mezzo piano (do4 di «PRENdi»), è cantata con voce dura, legnosa, che diventa querula e acida già su un sol4. Potete solo immaginare, di conseguenza, cosa sia stato il do5 su «Io BRAmo»… Il confronto con un’Alda Noni o una Margherita Carosio, le tanto bistrattate subrettine di pochi lustri fa, risulterebbe a dir poco impietoso.
Impressionante, e non in termini elogiali, il Nemorino di Francesco Demuro, le cui doti naturali e tecniche non gli permettono nemmeno di sostenere una tessitura tutt’altro che ardua, come quella del villico innamorato. Il timbro è gradevole, così come pregevoli sono i tentativi di rispettare (a volte) i segni di espressione, traccia inequivocabile di onestà d’approccio alla professione. Si percepisce anche un gusto interessante per quanto riguarda l’accentazione della parola, in particolar modo nei recitativi, seppur in massima parte difettoso del giusto sostegno del fiato (gradevolissimo resta a suo modo il senso di stupore, suggerito in apertura del cantabile a due voci, in principio di primo atto, sui versi «E che m’importa?» e «Oh Adina! E perché mai?», oppure laddove, nel primo incontro con il navigato imbonitore, dà un’inflessione patetica originale ai versi «Avreste voi per caso / la bevanda amorosa / della regina Isotta?») Tutto però rimane fermo, bloccato tra i fumi dell’intenzione, perché anche la “cassetta degli strumenti” è misera misera. L’emissione è tremula, instabile in ogni zona del pentagramma, e di limitata proiezione, per deficit congeniti prima ancora che tecnici. La prima ottava, come le note iniziali del centro, è inesistente; spettrale anche nei passaggi di accompagnamento orchestrale leggero. Basti riascoltare l’aria d’entrata, autentico paradigma della resa vocale generale, per rendersi conto che solo in alcuni passaggi di tessitura medio-alta diventa, in qualche modo, percepibile. Perché gli acuti, “tirati via” con la sguaiataggine di chi non può fare altro che aprire e spingere, col risultato di traballare già appena oltre il passaggio, non rientrano tra i suoni di scuola (volgarissima la salita – se di salita si può parlare… – al fa4 in corrispondenza del secondo «perCHE’», poco più avanti, prima della ripresa dell’”aura lusinghiera” – «Chiedi al rio perché gemente» – in cui si coglie l’intenzione di qualche mezza voce – «UN poter» – non segnata in partitura e incautamente attaccata sul la4, che finisce per sbiancarsi, andare in dietro e pure calare un poco). E sto parlando di un pugno di sol4 e fa4, mica di otto do di fila! Poco bene anche nella famosa romanza, che scivola via senza l’intimo trasporto che un timbro malinconico e delicato dovrebbe suscitare. Il tenore sardo tenta pure un accenno di forcella, a riprova di quella correttezza d’approccio al canto di cui dicevo poco sopra, ma ciò non basta. Il fiato manca e la tenuta viene meno. Allora, se anche Nemorino ti va stretto, mi spiace per il signor Demuro, non resta che cambiare mestiere, per lui e per quei cantanti che basano, anche solo nelle intenzioni, la propria professionalità sul valore esecutivo del canto. Parrebbe scontato ma, in tempi di galoppante revisionismo, fa bene precisare.

Un po’ meglio l’accoppiata bricconcella del Dulcamara di Renato Girolami e del Belcore di Giorgio Caoduro.
Va subito detto che Girolami è lontano anni luce da un’autentica corda di basso, sia per pasta timbrica che per centraggio di tessitura, tanto da far pensare a un tenore non sfogato. I gravi e i centri vengono per buona parte coperti dall’orchestra, mentre arriva piuttosto sonoro in acuto. Però dal do3 in su comincia a “ballare” e ad aprirsi, mentre già dalla cavatina è orchesca la salita al mi3 di «Ah di patria il caldo affetto», insipido assaggio della sfilza di altri mi3, tutti slabbrati, che chiude l’assolo. Ma si tratta in definitiva di un ciarlatano ambulante che rimane entro i confini di una dignitosa correttezza per buona parte della rappresentazione, pur non reinventando per nulla il poliedrico ruolo, riciclato invece senza parsimonia nella logora prassi delle caccolette, del fraseggio calcato e degli accenti inseriti e omessi secondo arbitrio (misteriosa l’accentazione marcatissima su «ch’io vendo niente men di nove lire»), prassi divenuta oramai tangente allo stereotipo più trito. E anche se il pubblico pare divertirsi, sono convinta che certe libertà interpretative, magari sostenute da un bagaglio tecnico più solido, potrebbero esser giocate con intenzioni meno prevedibili.
Singolare invece la prova di Caoduro. Perché è qui che lo spettro dell’afonia si fa più minaccioso. Se dovessi giudicare la performance di un cantante sulla base del volume della voce, questo Belcore sarebbe di gran lunga il vincitore della palma del peggiore in campo, dal momento che di cantanti svociati in tal guisa pochi ne ho uditi. E però… Però a discapito di una proiezione davvero esigua, il cantante friulano esibisce il solito timbro invidiabile, per altro sostenuto da un’emissione rimasta stabile, seppur un po’ tubata, per tutto l’arco della serata, con addirittura un paio di momenti notevoli per autorità d’accento e baldanza da sergente. Mi riferisco all’irruenza di quel «Silenzio!» atto a quietare la “Barcarola” in apertura di secondo atto, ma prima di tutto al bel contrappunto con cui si inserisce nella distesa melodia di Nemorino “Adina credimi”, che già avvicina, pur soltanto nella partitura, i due giovani paesani. Non esemplare invece la cavatina, in cui il legato ascendente è ancora esponente di quella celebre scuola, pur con meno evidenza rispetto all’Enrico genovese (tutti indietro i mi3 in corrispondenza di «PORse il pomo» e di «FIN la madre», così come i re3 di «del mio DOno» e di «ne riPOrto»).
Non pervenuta anche la Giannetta di Barbara Bargnesi, sepolta senza remore nei meandri più profondi del coro.
Sulla direzione di Donato Renzetti, rimando i nostri lettori alla considerazioni del caro amico Donzelli in luogo della recensione sulla prima compagnia. Mi limito a due puntualizzazioni: con un cast di tale tonnellaggio vocale sarebbe stata buona cosa moderare certi impeti, in particolare durante i numeri d’insieme. E il Preludio, che avrebbe potuto sfruttare l’assenza dei solisti per venir fuori come effettivo momento personale per il direttore, rimane slavato e fiacco. L’orchestra, dal canto suo, ha suonato meglio rispetto alla prima, e al di là di un paio di brutti passaggi dei flauti, non proprio all’unisono, ha esibito buona compattezza. Peccato anche per qualche attacco poco preciso.
Insomma, abbiamo scoperto che di questi tempi anche un’Elisir non è così facile da realizzare, nemmeno alla Scala. Ma non disperiamo, mi vien da dire. Al Piermarini i corsi di italiano per stranieri sono appena iniziati! Ci sono ancora speranze per il teatro d’opera. Basta confidare nei display. A ciascuno il suo…

Una breve appendice.
In particolare a seguito di serate di tale portata, fallimentari perché mai veramente decollate, fa davvero impressione ripensare a quei personaggi che si aggirano ogni sera per le gallerie del teatro, orgogliosi della propria acriticità di giudizio, di cui fanno triste vanto come spettatori e addetti ai lavori. Una corte dei miracoli assimilabile unitamente alla solita, povera banda di restauratori dell’ordine, sempre vigili e all’erta, armati di malta e cazzuola per stuccare le crepe che spuntano, ogni volta più evidenti e frequenti, sulle mura del condominio della favola ufficiale.

Carlotta Marchisio

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Elisir d'amore dalla Fenice di Venezia

È terminata da poco la diretta radiofonica dell’Elisir veneziano.
Recita accolta da applausi deliranti. Concentrati peraltro dopo le arie dell’ultimo quadro del secondo atto. Ed accompagnati da martellanti richieste di bis. Puntualmente onorate da tenore e soprano.
Smaltiti i fumi dell’effimero entusiasmo, ci chiediamo quanto segue:

a) che senso abbia proporre, come ha fatto Desirée Rancatore, un rondò finale fitto delle più assurde variazioni liberty (tali da rendere una Miliza Korjus, al paragone, un modello di sobrietà e gusto musicale), quando poi del suddetto rondò si offra una versione monca della parte conclusiva (corrispondente alla rinnovata salita al la bem 4 e alle successive terzine). Similmente risulta incomprensibile la scelta di sopprimere le ultime battute della stretta al duetto con Dulcamara (riducendo la coda di fatto a un assolo del buffo) solo per preparare una puntatura, anche questa di gusto assai dubbio, al mi sovracuto. Questo per quanto riguarda la musicista e l’interprete. Il livello dell’esecutrice lo conosciamo e non da oggi. Voce di perfetta acidità in tutta la gamma, esibisce alla sortita un centro artificiosamente gonfio (attacco “Della crudele Isotta” sul si centrale), al duetto con il tenore e più ancora al finale primo un’ottava bassa intubata (“pesar le sentirà” con discesa al do sotto il rigo) e per tutta la sera un registro acuto e sovracuto che non ha la consistenza del cristallo, consistenza puntualmente evocata dai numerosi ammiratori della diva, bensì quella del vetro.
b) Restiamo perplessi, e anche qui non per la prima volta, di fronte alla prova di Celso Albelo, che nonostante la voce sempre di bel colore e sufficiente volume (almeno per il repertorio di mezzo carattere) esibisce fin dalla cavatina marcate nasalità e penose stonature in zona do-mi centrale, ovvero la zona che prepara il secondo passaggio di registro. E come puntualmente avviene in questi casi, gli acuti sono risolti “di natura” (cioè con sforzo) solo nel primo atto, perché nel secondo (e segnatamente dal duetto con Belcore, con la puntatura al do di “Dulcamara volo tosto a ricercar”) iniziano i problemi. Problemi che proseguono e si sostanziano alla “Furtiva lagrima”, condita da suoni bianchicci e malfermi, spacciati per mezzevoci. Vittoriosamente, a giudicare dalla reazione del pubblico lagunare.
c) Altro e maggiore imbarazzo suscita il Belcore di Roberto de Candia, per il quale il teatro di prosa sembra lo sbocco più conveniente, in questa fase della carriera. La voce è legnosa, e fin qui non ci sarebbe nulla di bizzarro, visti anche i campioni della corda baritonale attualmente in attività. Così come non stupiscono i suoni chiocci con cui sono risolte le agilità della sortita. Ma l’accento perennemente torvo e zotico, da autentico villain da circo, nuoce alla parte più di tutto il resto.
d) Ciò premesso non appare curioso che Bruno de Simone, non esattamente un virtuoso del canto, e anzi sempre sull’orlo della declamazione fortunosamente intonata, risulti in simile contesto non solo il più corretto sotto il profilo vocale, ma il più misurato ed espressivo del quartetto solistico. E questo benché le caccole di tradizione, parlati in primis, siano tutte presenti all’appello.
e) Matteo Beltrami, sul podio di una difficilmente riconoscibile orchestra del teatro veneziano (in formazione ridotta, o almeno così è parso di cogliere), ha diretto con scarso brio e più di uno sfasamento tra buca e palco (segnatamente al finale primo e al quartetto del secondo atto). Davvero convincente solo il tempo, bello rapido, staccato al rondò di Adina.
f) Un’ultima perplessità riserviamo ai cronisti di mamma Rai, che hanno commentato il doppio bis, e la serata nel suo complesso, parlando di (parafraso) evento eccezionale nel panorama del teatro d’opera in Italia. Eppure Parma è in Italia, o almeno così ricordavamo.
g) Ma davvero non c'era, nel coro della Fenice, una voce più presentabile della deputata Giannetta, che si è pure tolta il discutibile sfizio di numero due puntature nell'introduzione al primo atto?


Donizetti - L'elisir d'amore

Atto I

Chiedi all'aura lusinghiera - María Galvany & Aristodemo Giorgini (1906)

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Ancora sul Flauto Magico

A pochi giorni dalla recensione della Zauberflöte diretta da René Jacobs a opera del collega Duprez, abbiamo pensato di proporre un’appendice, ovviamente pre-filologica e tendenzialmente passatista. Delle nostre.

Non già, come vogliono alcuni lettori, perché animati da cieco e ottuso furore verso ogni novità, massime se patrocinata da una major del disco. Le note del buon Duprez smentiscono, assieme a molte altre, anche questa fola.
Semmai per ricordare, in primo luogo a noi stessi, che Die Zauberflöte è, come il Don Giovanni e in misura forse lievemente minore le Nozze di Figaro, una di quelle opere che il disco ha documentato lungo tutta la sua storia, dai mitici Mapleson di Marcella Sembrich in poi. L’ininterrotta fortuna esecutiva del titolo, sovente adattato e tradotto in diverse lingue, ha consentito una ricca messe di registrazioni dal vivo, magari di suono non adamantino, ma spesso notevole per fama e valore di interpreti, non di rado assai poco avvezzi alla sala d’incisione.
La sterminata discografia del titolo avrebbe consentito non una, ma almeno dieci puntate dedicatele. E non è escluso che in futuro il Flauto torni a visitare queste pagine.
Per il momento ci limitiamo ad osservare che i contrasti esasperati, tanto nella dinamica orchestrale quanto nelle scelte agogiche, che compongono e sostanziano il respiro teatrale dell’Ouverture, non sono certo un portato della filologia baroccara. Troviamo la stessa brillantezza, l’identica passione per la contrapposizione anche violenta fra la solennità degli accordi, associati alla figura degli Iniziati, e la vivacità del successivo tema fugato, nelle esecuzioni dirette dai cosiddetti maestri di tradizione. Certo il suono orchestrale non ha la secchezza di rigore presso i nomati stilisti e il contrappunto è spesso, malgrado le precarie condizioni di registrazione, molto più netto ed esatto.
Quanto alle voci, a parte due o tre eccezioni, non abbiamo certo sfoderato l’argenteria, ossia i capisaldi del vinile dedicati all’opera mozartiana. Abbiamo optato per un buon livello medio. Anzi, diciamo pure medio-alto per quanto attiene il versante femminile, specie per la figura di Pamina, parte di nulla difficoltà vocale e che, per risaltare a dovere, necessita di un legato, e a monte di un controllo del fiato, di prima qualità. Dote che oggi si fatica a ritrovare, e non solo fra le esecutrici di musica barocca o assimilate.
Liberi di vederla come preferite, ma questo modesto saggio di interpretazione mozartiana non vuole offrire nuovi chiodi alla croce del melomane, anche e soprattutto in via di formazione. Vuole essere, semmai, un invito, l’ennesimo ma non certo l’ultimo, a non sostare nella proverbiale prima osteria, che è poi quasi sempre quella di più recente conio, bensì a cercare l’albergo che maggiormente si confaccia al gusto personale, senza per questo perdere di vista la memoria storica. Memoria che, a ben vedere, è l’unica dote richiesta, assieme a un po’ di orecchio, a un pubblico d’opera che voglia davvero definirsi tale.
Buon ascolto.

Gli ascolti

Wolfgang Amadeus Mozart

Die Zauberflöte


Ouverture - Bruno Walter (1942), Wilhelm Furtwängler (1949), Otto Klemperer (1962)

Atto I

Zu Hilfe! Zu Hilfe - Charles Kullman, Eleanor Steber, Maxine Stellman & Anna Kaskas (1942), Walther Ludwig, Gertrud Grob-Prandl, Sieglinde Wagner & Elizabth Höngen (1949)

Dies Bildnis ist bezaubernd schön - Jacques Urlus (1915)

O zittre nicht - Joan Sutherland (1962), Christine Deutekom (1968)

Wie stark ist nicht dein Zauberton - Jacques Urlus (1915)

Schnelle Füsse...Es lebe Sarastro! - Irmgard Seefried, Karl Schmitt-Walter, Peter Klein, Josef Greindl, dir. Wilhelm Furtwängler (1949)

Atto II

O Isis und Osiris - Pol Plançon (1905), Alexander Kipnis (1942), Ezio Pinza (1945)

Der Hölle Rache - Joan Sutherland (1962), Christine Deutekom (1968)

In diesen heil'gen Hallen - Pol Plançon (1905), Alexander Kipnis (1942), Tancredi Pasero (1943), Ezio Pinza (1945)

Ach ich fühls - Tiana Lemnitz (1937), Sena Jurinac (1956)

Ein Mädchen oder Weibchen - Giuseppe Taddei (1956)

Bald prangt, den Morgen zu verkünden - Eleanor Steber, Genevieve Warner, Paula Lenchner & Hertha Glaz (1950), Sena Jurinac, Lorenza Mitra, Dodi Protero & Laura Macario (1956)

Nur stille, stille...Die Strahlen der Sonne - Peter Klein, Wilma Lipp, Gertrud Grob-Prandl, Sieglinde Wagner, Elizabeth Höngen & Josef Greindl, dir. Wilhelm Furtwängler (1949)

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Gentile ed illustre signor Michele Pertusi

Gentile ed illustre signor Michele Pertusi,
non La conosciamo, neppure sappiamo se mai leggerà questa nostra, nata quale risposta ai Suoi interventi verso la poco felice, ma non prima in tal senso, edizione 2010 del Festival Verdi.

Raramente pensiamo sia opportuno che i cantanti esprimano il proprio sentire al di fuori del palcoscenico. Vi sono, però, situazioni contingenti e fasi della carriera, che lo consentono o, addirittura, lo propiziano in forza del privilegio dell'essere non scritturato per la presente edizione e parmigiano. A nostro avviso, infatti, anche nell'epoca in cui sono i media, in percentuale sempre più elevata, a determinare fortune e disgrazie delle carriere dei cantanti, quelli attivi e "calcanti" il palcoscenico dovrebbero dalle sole tavole dello stesso intervenire ed offrire risposte. Con i ferri del mestiere e null'altro, precisiamo.
Abbiamo, invece, assistito allo spettacolo, poco edificante, di interviste, interventi su siti internet amici, dichiarazioni e proclami, "j'accuse" e contestuali blandizie al pubblico, nonchè caccia alle streghe, ora diretta, ora indiretta a mezzo di prezzolati e raccogliticci mestatori, ricerche dei sedicenti perturbatori, animati da rissosi sentimenti extramusicali. Destinatario di tutta questa attività estranea alla musica il pubblico, loggione in particolare e foresti, ivi, allocati, rei soltanto di avere tenuto, fra l'altro con esemplare misura, il comportamento, che compete al pubblico, ossia dissentito e riprovato. Le agognate alternative sono i loggioni murati, le pubbliche liste di proscrizione.
Tutta questa farsa nulla ha a che vedere con il canto e tanto meno con l'ARTE.
Il cantante, come il direttore, come il regista, che accetta la scrittura e sale sul palcoscenico o sul podio, si assume ogni propria e conseguente responsabilità, che deriva da impreparazione o inadeguatezza al ruolo assegnatogli. E di impreparazione ed inadeguatezza, per regola antica e consuetudinaria quanto il teatro, non solo d'opera, ogni artista o denominato tale rende conto al pubblico.
I comportamenti fuori di questo canone, tanto copiosi in questi giorni nel corso del Festival offendono il pubblico e, più ancora, coprono di ridicolo chi li abbia posti in atto. Ripetiamo, non deve essere quella sopra descritta la difesa del buon cantante, del serio professionista. Ha bene detto un giovane loggionista scaligero, in trasferta a Parma: "Se canti bene non hai nulla da temere, tanto meno di questi tempi".
Come nulla avrebbe da temere chi, chiamato a reggere le sorte delle istituzioni musicali, le reggesse con perizia e rettitudine. Perdoni i termini arcaici e desueti, altri più appropriati non ce ne sono a nostro avviso nella pur ricca lingua italiana.
E' giusto, in primo luogo, domandarsi, come avevamo già proposto l'anno passato, il senso del festival Verdi, perchè Verdi, con Puccini e, fuor d'Italia, Wagner, detiene il 75% dei titoli usualmente in cartellone.
Se Festival Verdi ha da essere per superiore e, forse, non artistica statuizione sia, ma lo sia in modo tale che i titoli usuali non vengano eseguiti come accade negli altri e più grandi teatri al mondo. E' doveroso che venga rispettata ora l'integrità, ora la consolidata tradizione esecutiva, magari pretermessa e perduta, che del titolo popolare venga offerta la versione alternativa, che dei titoli rimaneggiati si possano esaminare alla resa teatrale entrambe le versioni. E tanto per ripeterci gli esempi possono essere Trovatore od Otello in francese, Ernani con i documenti accomodi di Donizetti o gli inserimenti dovuti alle scelte di grandi primedonne, i due Simone, l'Aida del Cairo e l'Aida di Milano (oggi ascoltiamo un bell'ibrido delle due versioni)...
Questa è musicologia, questa è filologia, è servire il pubblico e l'autore e tentare di essere artisti e persona di cultura, l'esatto opposto di chi spera di lucrare i consensi dei critici di professione, che, invece, prima di ogni altro aspetto esibiscono consonanza di bandiera politica.
In altro blog ( www.luigiboschi.it ) abbiamo letto, e non sappiamo sino a quando saranno disponibili, le cronache dei Vespri e le tragicommedie della ricerca di un tenore in luogo dello scritturato, ufficialmente malato, di fatto indicato come pesantemente inadeguato e politicamente malato. Vero o verisimile che sia la storia poco importa, anzi nulla rileva. Rileva, invece, povertà culturale, prono asservimento a chi dovrebbe servire ed invece viene tenuto "in alto onore" e seguito nelle proprie indicazioni di cast, che sono, invece, indicazioni di agenzia. A meno che poi, come adombrato dal blog, ci sia altra e reciproca forma di asservimento e servizio.
Il tutto è sempre esistito, giustamente ci verrà obiettato, ma in questo momento privo di risorse di ogni genere per il teatro d'opera essere messi a conoscenza di queste storie di faciloneria ed impreparazione palese suona di offesa e presa in giro per il pubblico. Ed anche per Verdi. Più grave in terra di Parma? Questo non lo sappiamo, forse, siccome si vorrebbe essere il Festival Verdi.
Ossequi e ringraziamenti da due colleghi, Giulia Grisi de Candia e Domenico Donzelli, spettrali... ma solo per motivi di anagrafe!


Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa - Antonietta Stella (1956)

Atto III

Forse la soglia attinse...Ma se m'è forza perderti - Bruno Prevedi (1968)


Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Maria Chiara (1984)


Verdi - La forza del destino

Atto III

La vita è inferno all'infelice...O tu, che in seno agli angeli - Francesco Merli (1926)

Nè gustare m'è dato...No, d'un imene il vincolo - Richard Tucker & Mario Sereni (1960)

Atto IV

Invano Alvaro...Le minacce, i fieri accenti - Aldo Protti & Mario del Monaco (1953)

Non imprecare, umiliati - Tancredi Pasero, Francesco Merli & Bianca Scacciati (1931)

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Le "farse" del Festival Donizetti

Quando si dedica ad un compositore famoso (rappresentato in tutto il mondo), un festival, una rassegna o una stagione, bisognerebbe essere in grado di eseguirlo ai massimi livelli e di offrirne interpretazioni di eccellenza, ponendosi come riferimento sia a livello esecutivo che a livello musicologico. Quando poi, per far questo, si percepiscono fondi pubblici (dallo stato, dalla regione e dal comune), oltre ai contributi di altri enti pure riconducibili alla partecipazione pubblica, bisognerebbe averne rispetto e investirli in progetti seri e culturalmente validi. Se, infine, si vogliono anche presentare nuove edizioni critiche di opere “di repertorio” (per offrirne letture differenti e più corrette), ovvero eseguirne “versioni alternative”, oppure titoli desueti, rari e sconosciuti, sarebbe doveroso che tali scelte vengano inquadrate storicamente, spiegate con cura, per poterne apprezzare appieno la portata e non intese come saggi accademici. Ecco, in assenza delle suddette capacità e volontà, bisognerebbe avere il buon gusto di rinunciare a progetti velleitari, magari “chiudere bottega” e, se possibile, ricominciare da zero.

Sotto gli occhi di tutti, in questi giorno, è la miserevole situazione del Festival Verdi: un discorso analogo – pur con le debite proporzioni, quanto a pretese, risonanza e masse di denaro impiegate – deve essere fatto per il Festival Donizetti di Bergamo. Con un aggravante: mentre Verdi non ha affatto bisogno di una rassegna a lui dedicata che “ne diffonda la musica” per l’orbe terracqueo, giacché, appunto in tutto l’universo mondo, le sue opere costituisco il 50% almeno della programmazione di tutti i teatri lirici (di qualsiasi livello e importanza), Donizetti necessita di un luogo a lui dedicato, ove indagare le troppe pieghe sconosciute del suo catalogo, offrendolo in modo corretto e coerente e proponendo, finalmente, esecuzioni degne e capaci di rendere giustizia ai suoi lavori. Ancora oggi, infatti, l’esecuzione delle sue opere, è alquanto lacunosa, sia in riferimento ai titoli (non si riesce ad andare oltre la manciata dei lavori “di repertorio”, lasciando perlopiù sconosciuta una larghissima fetta del suo ampio catalogo), sia in riferimento all’indagine musicologica, alla correttezza del testo, all’integrità delle partiture rappresentate. Basterebbe questo a giustificare l’esistenza di un Festival Donizetti? Certamente, almeno in teoria, poiché nella pratica non bastano le intenzioni (soprattutto quando non sono neppure troppo “buone”). E del resto è la storia recente che ci permette un bilancio della rassegna bergamasca: esecuzioni raffazzonate, presentate in cast discutibili, in brutti allestimenti, le cui cause non vanno identificate con l’endemica scarsezza di fondi o l’oggettiva difficoltà che un teatro che resta di provincia incontra nell’allestire titoli certamente complessi, ma il vuoto spinto dei contenuti e la totale mancanza di idee. Infatti, mentre le prime condizioni sono superabili con sforzo e impegno, le seconde sono testimonianza di una crisi profonda ed irreversibile. Già si è parlato di Poliuto e del modo inaccettabile con cui è stato allestito, ora tocca ripetere le stesse cose per le due farse che costituivano il secondo appuntamento del Festival: Amor ingegnoso di Mayr (Venezia 1798) e Il Campanello di Donizetti (Napoli 1836). Scelta che sulla carta pare ispirata a saggia prudenza (almeno per quel che riguarda Donizetti) rispetto alle velleitarie pretese del titolo inaugurale: scelta che nei risultati si è rivelata sbagliata (anche se per motivi diversi). Che senso ha, infatti, unire in un solo spettacolo opere così diverse – cronologicamente, esteticamente, qualitativamente, stilisticamente – quando nel catalogo donizettiano poteva trovarsi altra farsa in un atto da giustapporre al Campanello (e lo stesso dicasi per Mayr)? Che senso ha proporre quell’Amor Ingegnoso (in prima esecuzione moderna) smembrando il dittico originale di cui faceva parte – insieme a L’ubbidienza per astuzia – con coerenza stilistica e drammatica e che venne rappresentato dalla medesima compagnia la sera del 27 dicembre 1798, per l’apertura della stagione di carnevale? Che senso ha eseguire una partitura di valore musicale non certo sconfinato (come è quella di Mayr), priva di grande originalità (sono evidenti dappertutto i richiami a Mozart), ma ricca di difficoltà sia nella scrittura vocale (schiettamente belcantista) sia nel trattamento orchestrale (il compositore era un virtuoso nel campo e padroneggiava l’arte della strumentazione come pochi suoi contemporanei), quando si dispone di un’orchestra che ha avuto notevoli difficoltà pure con le quattro note elementari che accompagnano Poliuto e di una compagnia di canto volenterosa, ma in palese difficoltà con una scrittura così elaborata? Che senso ha eseguire una versione inedita del Campanello senza spiegare le differenze con l’originale nel programma di sala? Che senso ha la scelta di tale versione – che di fatto sostituisce i recitativi con i dialoghi e che prevede l’uso del dialetto napoletano da parte di Don Annibale – che trasforma la farsa in uno spettacolo di prosa, con un evidente squilibrio interno tra i pochi numeri cantati e gli interminabili scambi di battute? Che senso ha adottare tale versione, che comporta l’omissione del brano più famoso e gustoso – la travolgente tirata di Enrico “La povera Anastasia” che contiene uno dei sillabati più vertiginosi dell’intera produzione buffa ottocentesca – a favore di un interminabile dialogo in dialetto napoletano e veneto (che sarà pure divertente, ma che resta più adatto ad uno spettacolo tipo Legnanesi che al teatro d’opera), se non per evitare al baritono di turno di cimentarsi con il difficile brano (perché è questa la sensazione che tale scelta suggerisce, anche se magari non corrisponde al vero)? Che senso ha dedicare quasi metà del programma di sala a quel brano omesso, senza che di tale omissione vi sia traccia e spiegazione? E’ questa la filologia? E’ questo il metodo corretto di rappresentare Donizetti? E’ questo il rispetto per la propria funzione culturale, per il pubblico e per gli artisti? Donizetti non ha bisogno di un Festival da strapaese (così come Verdi, la cui rassegna parmigiana, fatte le debite differenze, è la medesima sagra). E questo a prescindere dall’evidente impegno della compagnia di canto, che però non basta a superare i limiti altrettanto evidenti (e qui la responsabilità è degli organizzatori); a prescindere dalla buona performance di Filippo Morace: un Don Annibale irresistibile (soprattutto col valore aggiunto dell’idioma partenopeo “aristocratico”), divertente, signorile ed elegante, senza mai scadere nella volgarità, e un Osmarino sagace e pungente nella farsa di Mayr; a prescindere dalla buona prova dell’Enrico di Maurizio Magnini – che interpola la cadenza della Lucia di Lammermoor (con tanto di flauto obbligato), nell’episodio del cantante “svociato”; e a prescindere, soprattutto, dalla gustosa regia di Enrico Beruschi (che si ritaglia il ruolo solo parlato ovviamente – in questa versione della farsa – di Spiridione): garbata, rispettosa e musicalissima, e che dimostra autentica verve teatrale (e amore per l’opera)…finalmente una vera regia, e non un concerto in costume. Un applauso sentito, dunque, alla maggior parte degli interpreti, al regista, alle belle scene: uno spettacolo godibile, dunque, ma che, per il contesto nel quale è inserito, mostra l’incapacità di questo Festival ad uscire dal pantano in cui si è ficcato. Un vero peccato.

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Die Zauberflöte - René Jacobs

Con Die Zauberflöte, pubblicato da Harmonia Mundi e da poco disponibile anche in Italia, il ciclo di incisioni mozartiane diretto da René Jacobs, parrebbe giungere alla penultima tappa: verosimilmente sarà concluso, il prossimo anno, da Die Entführung aus dem Serail, salvo uno sconfinamento ai lavori teatrali della giovinezza (non del tutto improbabile, a dire il vero: Jacobs, infatti, eseguirà il 12 novembre a Vienna La Finta Giardiniera). Il ciclo, iniziato più di 10 anni fa, nel 1998, ha segnato una certa evoluzione nell’approccio del direttore belga all’opera mozartiana, sia nel rispetto delle “regole” che presiedono alle esecuzioni cosiddette autentiche, sia nel ripensamento generale della drammaturgia e della collocazione storica del genio di Salisburgo. Così dalla prima Così Fan Tutte, all’ultimo Idomeneo, Jacobs è passato da una lettura prettamente illuminista e razionalista – volta ad indagare gli aspetti di quella commedia umana che è la vita che irrompe, con i suoi entusiasmi, le sue debolezze, i suoi amori e le sue miserie, nel teatro mozartiano – ad una visione che sceglie di legare Mozart alla tradizione barocca e prebarocca, nell’intento, ideologicamente sostenuto, di sottrarlo ad ogni tentazione romantica. Gli esiti sono stati vari, a volte convincenti, a volte non soddisfacenti, lasciando spesso la sensazione che i presupposti e le intenzioni, non si fossero pienamente realizzate nel delicato passaggio dalla teoria alla pratica.

Die Zauberflöte, K620, venne rappresentato la prima volta il 30 settembre 1791, al Freihaustheater di Vienna. Penultima opera di Mozart, essa appartiene al genere del singspiel (che prevede l’utilizzo della lingua tedesca e l’alternanza di dialoghi recitati e numeri musicali), ma non è per nulla assimilabile al precedente Entführung aus dem Serail, per gli intenti, per i contenuti musicali e per il pubblico a cui venne destinata. Non è certo il caso, tuttavia, di dilungarsi nell’analisi della genesi dell’opera: è argomento assai noto e di complessità tale da meritare spazi maggiori e dedicati. Allo stesso modo non voglio soffermarmi, se non per brevi cenni, sulla performance di ciascuno degli interpreti dell’edizione discografica recensita – non essendo né migliori né peggiori dei tanti che compaiono della corposa discografia del titolo – preferisco, piuttosto, soffermarmi sulla lettura del direttore belga che si avvale, per questa incisione della Akademie für Alte Musik di Berlino (compagine abbastanza solida e dal suono molto curato) e del Rias Kammerchor. Del cast, preso nel suo complesso, si può lodare l’affiatamento e l’armonia, ma certamente non vi sono grosse novità interpretative, né si assiste a performance tali da risultare rivoluzionarie (anzi, come al solito Jacobs fatica a scegliere cast in grado di realizzare pienamente i suoi intenti). Un cast con alti e bassi, quindi, come, del resto, nella maggior parte delle incisioni dello Zauberflöte: a fronte di un Tamino dalla voce abbastanza calda e corposa (Daniel Behle) che si tiene ben lontano da certi esangui cliché da tenore mozartiano old style, e da una Pamina (Marlis Peterson) che evita ogni bamboleggiamento e ogni atteggiamento querulo e dimesso, si ha un Sarastro (Marcos Fink) poco autorevole (aldilà della voce chiara, che è invece una precisa scelta interpretativa e, nei presupposti, condivisibile) e una Regina della Notte (Anna-Kristiina Kaappola) che sembra rinverdire la tradizione ancien régime degli “usignoli” leggeri e svolazzanti in zona sovracuta, ma privi di corpo e autorevolezza; a fronte di un Papageno (Daniel Schmutzhard) spigliato, giovanile e divertente, senza scadere nel buffonesco, e ad un Monostatos (Kurt Azesberger) che per una volta canta senza lasciarsi andare alla farsaccia, si ha una Papagena (la terribile Sunhae Im, autentico e incomprensibile feticcio di Jacobs, che dal vivo ha ricoperto addirittura il ruolo di Pamina) tollerabile solo in virtù dell’esiguità della parte, ma comunque anonima e sgraziata, uno Sprecher (Konstantin Wolff) inconsitente, che vanifica ogni effetto nel possente recitativo con Tamino, e i Due Uomini Armati (lo stesso Konstantin Wolff e Magnus Staveland) in difficoltà di tenuta vocale nel sublime corale nell’atto II; buone le Tre Dame (Inga Kalna, Anna Grevelius, Isabelle Druet), al solito stonacchianti i Tre Geni (Alois Mühlbacher, Christoph Schlögl, Philipp Pötzlberger: fanciulli solisti del Sankt-Florianer Sängerknaben). Ma, ripeto, poco importa il cast vocale, che nel complesso offre una prova più che discreta: questo è lo Zauberflöte di René Jacobs e come tale va recensito. La maggior parte delle esecuzioni dell’opera mozartiana – salvo poche eccezioni – possono essere ricondotte a due differenti filoni interpretativi. Quello che vede nello Zauberflöte un’opera quasi seria, iniziatica, caricata di simbolismo massonico, significati etici, valori trascendenti: tradotti musicalmente in una certa monumentalità d’impianto e da un passo lento, sontuoso, ieratico (spesso serioso), quasi compiaciuto della sua staticità metafisica; lettura spesso affascinante, in virtù di voci storiche, interpreti eccezionali e direttori particolarmente ispirati – a partire da Furtwangler e Klemperer – ma che talvolta rivela eccessiva pesantezza, e si riduce a mera ipertrofia sonora nel tentativo di ripercorrere una strada ormai inattuale e irrimediabilmente datata. Ovvero quello che riduce il lavoro a mera “opera comica”, a favola per bambini, innocua e superficiale, privandolo di qualsiasi significato che non sia quello di svago popolare e ridotto, spesso, a farsa. Ciò si traduce musicalmente in un carillon, più o meno elegante, di figurine stilizzate in un rococò da sala da tè, con ritmi sostenuti (ma spesso meccanici) ed una leggerezza che si tiene ben lontana da ogni possibile approfondimento (capotispite di tale approccio va individuato nel solito Beecham, ma si ritrova, pur in un accentuata vena vitalistica e dionisiaca, e in una superiore concezione estetica, nelle travolgenti letture di Solti). Alla medesima lettura si ispirano le esecuzioni cosiddette autentiche, esasperando, talvolta, la meccanicità dell’aspetto musicale e il vuoto spinto dei contenuti (penso a Ostman, Norrington o Gardiner, nella sua peggior incursione mozartiana). Jacobs vorrebbe proporre una terza via: non inedita, ma comunque assai poco frequentata. Partendo cioè dall’analisi di quel particolarissimo genere di singspiel che è lo Zauberflöte. L’opera di Mozart, infatti, non nasce all’improvviso nella Vienna del tardo ‘700, essa si inserisce, invece, in un genere che allora andava di gran moda: genere di cui la compagnia di Schikaneder (librettista e istrione del gruppo) era esponente di spicco. Il singspiel “magico”, ricco di influenze orientali, esotismo, presenza del sovrannaturale, si differenzia dalla più tradizionale opera popolare tedesca, proprio per i significati sottesi e l’alveo culturale ove si era sviluppato (ossia quella borghesia produttiva e intellettuale che si stava affacciando allora nel teatro della storia: laica, massonica e illuminista). Precedenti immediati furono Der Stein der Weisen, oder Die Zauberinsel (opera collettiva, a cui contribuì lo stesso Mozart, oltre a Schikaneder, Gerl, Schack, Henneberg: è disponibile una pregevolissima edizione di questo straordinario lavoro) e l’Oberon, König der Elfen di Paul Wranitzky (entrambi allestiti dalla compagnia di Schikaneder), lontani sia dall’opera drammatica così come dall’opera comica. Lo Zauberflöte si inserisce in questo particolare genere di singspiel (diversissimo dall'Entführung, che invece nasceva in ambito aristocratico e restava saldamente ancorato al mondo reale e a situazioni ora comiche ora edificanti). Tale appartenenza identifica anche lo stile della scrittura mozartiana: diversissima qui rispetto alle commedie dapontiane, alle opere serie e ai singspiele tradizionali. Jacobs evita, dunque, di caricare il lavoro di simboli e suggestioni filosofiche o metafisiche, ma neppure riduce l’opera a innocua favoletta infantile. Ne fa una vera zauberoper (uno dei punti di partenza del teatro romantico tedesco e che lo condizionerà almeno sino alle Fate wagneriane: fondamentale, sul punto, la lettura di “Ondine, vampiri e cavalieri: l'opera romantica tedesca” di Elisabetta Fava, EDT), avvolgendola di atmosfera misteriosa, ma non ancora romantica (resta sempre un esercizio della ragione) in cui la natura e le sue forze vengono governate da un finalismo razionale, non semplice caos, né quell’orrore sovrannaturale e gotico che irromperà con il romanticismo tedesco (si pensi a Weber: l’Oberon o la Gola del Lupo nel Freischütz ove la natura è trasfigurata in un irrazionalismo demoniaco). In questo senso Jacobs convince e appare molto più a suo agio rispetto all’opera italiana. Come al solito le note introduttive che accompagnano la realizzazione discografica, sono ricche e interessanti, anche se, una volta messe in pratica, le intenzioni non convincono appieno. Gli aspetti principali della lettura di Jacobs, attengono alla scelta testuale, all’inserimento di effetti sonori, di musica estranea all'opera, di variazioni e di cadenze, e alla scelta dei tempi. Il direttore belga, che utilizza l’edizione critica a cura di Gernot Gruber e Alfred Orel (edita da Bärenreiter nel 1970 e più volte aggiornata), ma rivista sull’autografo mozartiano, offre l’opera nella sua interezza (come è doveroso e scontato), con due sole eccezioni: il Nr. 2 della partitura, l’aria di Papageno “Der Vogelfänger bin ich ja”, è presentato senza la terza strofa (in effetti essa non compare nel manoscritto e neppure nel libretto originale, ma comincia ad essere inclusa nelle successive edizioni a stampa, solo a partire dal 1795); nel Nr. 5, viene reintrodotta la cadenza che chiude il terzetto delle Tre Dame. Se la prima scelta appare giustificata e opportuna, l’inserimento della cadenza suscita qualche dubbio: in realtà Mozart la cancella espressamente nel manoscritto per motivi ignoti (forse a causa della scarsezza dei primi interpreti, ma molto più probabilmente per motivi di natura estetica: ed in effetti appare fuori luogo e “vecchia” rispetto alla scrittura dell’opera) ed è lasciata a livello di abbozzo, alcuni la ritengono spuria (tra di essi uno dei curatori dell’edizione critica) e comunque necessita di interventi cospicui per poterla inserire nel luogo originario. Scelta dunque arbitraria – aldilà della buona riuscita dell’esecuzione (ma l’opera non è e non deve essere solo un esercizio di mero piacere d’ascolto) – anche se condivisa, ultimamente, dalla stragrande maggioranza degli esecutori.

Jacobs, poi, opta per l’inclusione dei dialoghi in forma integrale, e, a leggere le note introduttive, pone molta cura alla loro realizzazione. Effettivamente, nonostante la lunghezza (e nonostante la scarsa fruibilità in un ascoltatore che non padroneggi la lingua di Goethe), essi vengono resi con autentico spirito teatrale, in modo dinamico, evitando l’effetto di “lettura del copione”: vengono inseriti rumori “ambientali”, effetti, riverberi, come in quei drammi radiofonici di qualche tempo fa. Certo Jacobs ci ha preso gusto e ha letteralmente infarcito la registrazione di effetti non sempre piacevoli anche perchè spesso interferiscono nei brani propriamente musicali: il rumore del vento, il continuo gocciolio che si ode durante le prove che deve superare Tamino, porte che sbattono, fragori di terremoto, echi lontani, il cigolio di una “macchina volante” in uso ai Tre Geni, il canto degli uccelli ogni volta che compare Papageno. A questo si aggiunge l’inserimento arbitrario di musica estranea durante i dialoghi, affidata alle improvvisazioni del fortepiano (presenza troppo ingombrante anche durante i numeri musicali - addirittura a raddoppiare gli archi, anche quando non vi è alcuna linea di basso: un arbitrio bello e buono, e pure poco riuscito) su temi dell’opera o di altri lavori mozartiani. Il ragionamento di Jacobs è curioso: dal momento che non viene “bandito” espressamente, allora, secondo il direttore belga, il fortepiano può benissimo comparire durante i dialoghi (del resto, afferma il buon René, il compositore o il direttore d’orchestra seguivano l’opera “al cembalo”: possibilissimi, dunque, frequenti interventi improvvisati). A questa stregua pure i violini non sono espressamente banditi, o i corni o, perchè no, la chittara elettrica! Altro arbitrio è l’utilizzo dello sprechgesang (sì, quello di Berg e Schönberg!) da parte delle Tre Dame nei dialoghi: la giustificazione è quella di sottolinearne la natura aliena. L’effetto – filologicamente inaccettabile – è pure di dubbio gusto ed estremamente sgradevole. Altro aspetto discutibile è l’utilizzo eccessivo di variazioni. Gernot Gruber, nell’introduzione all’edizione critica, sottolinea giustamente come abbellimenti e ornamentazioni vocali siano più adatti all’opera di tradizione italiana, all’opera di corte, non certo al nuovo contesto in cui si muove la scrittura mozartiana, soprattutto in un genere come il singspiel; aggiunge, poi, che l’inserimento di cadenze e variazioni non sia del tutto improbabile solo per la Regina della Notte e le Tre Dame, anche se minerebbe ugualmente l’equilibrio e il bilanciamento del piano stilistico dell’opera; infine lo stesso uso dell’appoggiatura richiederebbe prudenza: limitandolo ai recitativi e alle sezioni declamate dei numeri musicali. Vi è poi il discorso generale per cui l’abbellimento vocale, nelle opere di Mozart, sarebbe da trattare con parsimonia: l’ornamentazione mozartiana non è mai il mero esibizionismo di certa opera italiana, non è l’inutile sfoggio di agilità (spesso lasciato all’improvvisazione – o al cattivo gusto – di dive capricciose) che infarcisce l’opera post barocca. Mozart fa un uso drammatico dell’ornamentazione, a cui affida precisi intenti espressivi e che è costruita in modo da intrecciarsi alla scrittura orchestrale senza creare alcun senso di fermata: prova di ciò è il fatto che anche nelle opere serie, Mozart scrive per esteso le cadenze ed evita con cura il meccanico da capo, lasciando, così, pochi spazi per rielaborazioni personali(sull'argomento, è molto interessante la lettura del volume “Interpretare Mozart”, edito da Lim, che raccoglie contributi su vari argomenti, tra cui spicca il problema dell'ornamentazione). Certo Jacobs ha sempre dimostrato di non curarsi affatto di questo aspetto, o comunque di procedere secondo sue personali convinzioni (ha persino inserito ornamentazioni nell’Orfeo ed Euridice di Gluck, contravvenendo così alle ragioni prime che spinsero il compositore ad elaborare quella riforma di cui l’opera doveva essere esemplificazione), e anche qui non fa eccezione: ecco dunque che ogni segno di corona è dilatato in brutte cadenze, ogni ripetizione subisce sgradevoli variazioni (già, perchè poi non sono neppure belle le variazioni e le cadenze che predispone Jacobs). Due esempi di particolare cattivo gusto sono da individuare nella chiusa della seconda aria della Regina della Notte (dove in luogo del FA di “hört! der Mutter Schwur”, si ascolta una arbitraria variante acuta che non si sposa con l’armonia del pezzo e che assomiglia tanto ad uno strillo); e nel Finale I, quando Pamina e Papageno riescono a sfuggire a Monostatos utilizzando il glockenspiel (Jacobs riscrive la parte dello “stromento d’acciaio” in modo da renderla farraginosa e aritmica, e fa cantare Monostatos in falsetto, in un profluvio di variazioni).

Infine un cenno ai tempi seguiti: il direttore belga questa volta non pigia il piede sull’acceleratore – come certi suoi colleghi – e utilizza una dinamica abbastanza varia e movimentata, tuttavia in alcuni luoghi compie scelte che appaiono discutibili. Innanzitutto il dialogo tra Tamino e lo Sprecher, fulcro morale dell’opera, è affrontato troppo velocemente, in modo quasi affrettato, e scivola via senza lasciare nessun pathos, nessuna emozione: non dico di trasformarlo in una specie di salmodia alla Klemperer, ma neppure così, “tirato via” come un dialogo da opera buffa! Poi il corale dei Due Uomini Armati: squadrato e rigido, secco e meccanico. Sarà pure una citazione del contrappunto e dei corali luterani, ma non per questo deve essere scandito senza nessun coinvolgimento. Ma vi sono altri punti che varrebbe la pena analizzare dal punto di vista ritmico: in generale Jacobs ritiene che l’utilizzo di tempi più lenti (avvenuto subito dopo la morte del compositore, e non in epoca romantica) sarebbe dovuta al fraintendimento delle indicazioni di Mozart, e perchè taluni principi della musica barocca (entro cui Jacobs iscrive forzatamente lo stesso Mozart) sarebbero stati dimenticati o ignorati. Concetto su cui vi sarebbe molto da ridire. In sostanza ritiene che laddove Mozart scrive Andante Moderato – il Nr. 19 della partitura, ad esempio – egli intendesse in realtà un Andante Moderato alla breve: io credo che Mozart sapesse quel che scriveva, e comunque non vedo perchè trasformarlo addirittura in un Allegretto. Ma è discorso lungo e complicato. Tirando le somme che si può dire? Sicuramente questo Zauberflöte è la realizzazione più riuscita del ciclo mozartiano di Jacobs, non tanto per il cast (che, ripeto, non è migliore né peggiore di tanti altri), quanto per l’interpretazione musicale. Certo vi sono pregi e difetti: e credo di averli esposti con onestà. A cominciare dai soliti arbitri, che non sarebbero gravi in quanto tali, ma perchè presentati come unica soluzione corretta (è il vizio, questo, più contestabile di taluni specialisti del barocco: credere di essere depositari della vera verità esecutiva): di questi credo che l'invadenza del fortepiano e l'eccesso di ornamentazione siano i più fastidiosi. Non si cerchi, dunque, la singola prestazione vocale, giacchè vi sono tante altre incisioni che possono vantare, in ogni singolo ruolo, diverse punte d'eccellenza, e non si dimentichi che, forse, non era neppure ambizione del direttore belga, fornire un'esecuzione vocale di riferimento (e del resto, visti i precedenti, assai più scombinati da questo punto di vista, non si poteva neppure pretendere). Lo stesso titolo, peraltro, non richiede particolari capacità tecniche (non sono tuttavia ruoli semplici, soprattutto sotto il profilo espressivo). Va però dato merito a Jacobs di non aver seguito la scia di altri colleghi di fede “baroccara” (Gardiner, Norrington, Ostman e pure Christie, almeno in parte) trasformando Die Zauberflöte in un meccanismo ad orologeria, asettico e inaridito, ma di averlo inserito in un contesto coerente e plausibile, vivo e credibile. E soprattutto di non averne spento la verità teatrale, attraverso inattuali sacralizzazioni (non è un oratorio) o fastidiose semplificazioni (non è una favoletta per bambini): l’incisione dura 2 ore e 47 minuti, durante i quali non ci si annoia mai. E questo è il miglior complimento che si potrebbe fare.

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Firenze: la violenta catarsi di "Salome"

“Venghino, signori, venghino!”

Il nostro menù di stasera vi offre decadenti prelibatezze, voluttuose leccornie, sadiche raffinatezze d’altri tempi … i nostri in questo caso, disposte per voi su un cesellato vassoio d’argento dal nostro provocatorio, ma, fidatevi, eccellente chef: Robert Carsen.

Prego non temete, accomodatevi pure alla opulenta tavola del Tetrarca Herodes, nostro e vostro ospitale padrone di casa, e ricordatevi: non lesinate in perversioni! Dopotutto è una piacevole serata mondana tra galantuomini d’oggi, che l’esperienza della contemporaneità ha reso smaliziati, assuefatti ormai all’ingordigia sessuale, alla politica dell’apparire e dell’apparenza, alla facile marchetta, al vizio, che con sottigliezza, ne conveniamo, si confonde con la virtù.

E pazienza se ci scappa il morto: fa parte del gioco e potremo sempre dire che, in fondo, si è divertito anche lui. Sorridiamo lascivi, tutti quanti, in questo “Maelstrom” sfolgorante, trionfo del pacchiano e del gelido, del “Kitsch” e del luccichio, che ha le forme così specchianti e spigolose del Caveau di un imprecisato Casinò di Las Vegas (scene e costumi rispettivamente di Radu e Miruna Boruzescu).

La realtà? Per voi stasera sarà questa la realtà: forse l’incubo di un’adolescente precocemente corrotta da qualcosa di sinistro pericolosamente simile all’amore; oppure l’inferno privato di un patrigno particolarmente debosciato; oppure le dorate immagini moltiplicate da un impianto televisivo a circuito chiuso (video di Dario Cioni) di un mondo fatto di roulette e carte da gioco, di soldi facili e gioielli volgari da cui timidamente fa capolino una Luna solitaria che si specchia nel corpo di una candida principessa.

Pazienza se termina l’alcool; possiamo offrirvi dell’ottima droga!

E pazienza se finisce anche quella; avete dato un’occhiata ai nostri giovani e aitanti camerieri d’ambo i sessi, ammiccanti nelle loro vesti succinte (simil greche, romane, egizie; che importa!) pronti a soddisfare ogni vostro più intimo capriccio?

Ah, non badate al petulante predicatore, fratello minore senza sciabola di Kabir Bedi, che dal deserto muove verso di noi per tediarci con ridicole profezie messianiche, insulti alla nostra amabile e “vivace” padrona di casa, madame Herodias, incesti e catechismi: di lui si occuperà la nostra annoiata Salome, la quale più tardi ha promesso di danzare per voi al solo scopo di prolungare il vostro piacere… ed il suo.

Complesso, cinico, osceno, dunque magnifico lo spettacolo concepito da Robert Carsen per questa “Salome”, e non le manda certo a dire, tutt’altro; quello che intelligentemente propone è lo specchio fedele di questa nostra società, “fatta” di buffoni arricchiti e fanciulle che, avendo compreso le regole del gioco, danno loro ciò che bramano. Carne da macello, pornograficamente esibita e incarnata nelle sembianze sfatte e mostruose di Herodias, parodiata da Salome stessa in una delirante “Danza dei sette veli” (o meglio sette “vegli”, coreografia di Philippe Giraudeau) in cui la ragazza si concederà all’occhio della telecamera di Herodes ed ai corpi dei viscidi invitati. Senza speranza questa società lo è di sicuro, ma Carsen non colpevolizza Salome, tutt’altro; la farà uscire di scena proprio in quel deserto da cui proviene Jochanaan, forse per una redenzione, forse perché è “diversa”, lasciando a Herodias il compito di morire per mano di quegli stessi invitati che poco prima si erano palleggiati la testa del Battista. C’è molto de Sade, molto Carmelo Bene, molto Ken Russell, molto Michael Haneke nella crudezza tutta psicologica di questo spettacolo, e Carsen è riuscito a rendere propri e leggibili i linguaggi di questi artisti.

Poche le punte di un cast tutto sommato dignitoso, ma non ideale a dare lustro alla sontuosa scrittura straussiana.

Protagonista scenicamente implacabile e assoluta è la sorprendente Janice Baird.

Intendiamoci, è lontana dall’essere un esempio vocale a causa di una emissione tutta di gola; un passaggio di registro dall’intonazione che oscilla pericolosamente quando ricorre ai piani, soprattutto nel monologo finale e con più di un sospetto di essere a rischio rottura soprattutto quando Strauss prevede il sostegno di note lunghe come il Sol o il Fa; un registro grave carente di smalto e di armonici così da compromettere l’effetto morboso e misterioso dei vari Sol, La, Si, sotto il rigo, ridotti a sbuffi d’aria. Così la sua Salome inizia veramente a cantare dal duetto con Jochanaan in cui può proiettare con maggiore controllo le frasi dei registri centrale e acuto con voce chiara, potente, sfacciata addirittura ed un buon controllo delle frasi legate. Robusta questa voce, malgrado i difetti, lo è sicuramente come la proiezione del suono che corre agilmente nella sala. Si sente poi dal fraseggio che la Baird ha maturato e di molto la caratterizzazione del personaggio in questi anni scavando nel suo timbro così particolare ed evitando facili trucchetti per camuffare una voce ed un corpo da teenager che non possiede.

La sua Salome è sempre rigorosamente donna e ben poco virginale: conosce bene il desiderio della carne, conosce bene la facile seduzione dei sensi e la debolezza degli uomini e sa perfettamente come utilizzarli per appagare il proprio egoismo, mutandoli in ridicoli strumenti del suo volere; ma sa anche che la salvezza è fuori da quel mondo e l’imitazione infantile dei gesti del Battista e tutto il finale, tradiscono il suo anelare verso la catarsi.

Ad un livello simile si staglia l’Herodes di Kim Begley.

Ottimo Loge con Dohnànyi prima e Sinopoli poi, il tenore sfrutta con grande intelligenza e sensibilità la mercurialità del suo canto. Voce non enorme, da caratterista, ma agile, duttile, penetrante, ben emessa, oltre a possedere sia un senso sfumatissimo della dinamica della parola tedesca, accentando con dovizia ogni sillaba e trasformando ogni suono in specchio del personaggio, possiede un discreto legato ed una buona respirazione, che gli permettono di affrontrare con sicurezza i lunghi monologhi di Herodes, non evitando però certe sbavature e fissità del registro acuto. Ne consegue che il personaggio riesce, oltre a possedere una sua grottesca grandezza, ad avere una sua coerente evoluzione: da magnaccia greve e alcolizzato, a piccolo uomo consapevole del proprio vizio e schiacciato dal peso delle sue azioni.

Attrice stupenda la Mishura, con il suo fare dinoccolato e sfacciato di chi va bellamente a braccetto con il brindisi e con uomini, rosa dal vizio e dal sesso, inguainata in un vestito lamé con stola verde e parruccone rosso fuoco; ma appunto solo attrice! La voce, o quel che ne resta, è circoscritta all’alternanza di rantoli sguaiati e falsetti dalla dubbia intonazione, appesa com’è ad un filo sottilissimo con la prosa. E non mi si venga a dire che il ruolo di Herodias vada “cantato” in tali condizioni, perché anche cantanti ben più anziane della Mishura continuavano ad usare il valore delle note con maggior costrutto e non quello dei sussurri e delle grida.

Pessimo Jochanaan a Bologna, il giovane e aitante Mark S. Doss si riprende di poco a Firenze, senza fare urlare al miracolo: la voce ha acquisito maggior volume e supera senza troppa fatica il muro orchestrale, il timbro è piacevolmente scuro da bass-baritono; ma la fatica si sente quando la tessitura sale, e Jochanaan ha momenti molto acuti, ma non impossibili, in cui l’emissione si inchioda in fastidiosi gorgoglii perdendo così l’elasticità del registro centrale una volta che la frase torna più bassa. Registro centrale velato, indietro bloccato nella gola, mentre nel registro grave è degno compagno della Mishura quanto a prosa nonostante le contingenti divergenze religiose e morali. La solennità del profeta di Dio viene perduta in un fraseggio spiritato che vorrebbe essere altisonante invece è solo lontanamente imparentato con i proclami di un telepredicatore da TV privata. Scenicamente, almeno, convince nonostante abbia lo stesso “problema” di Simon Estes nella videoregistrazione berlinese, per essere totalmente credibile. Il profeta ritratto da Doss e Carsen non è altri che una contratta marionetta della religione che, dismesse le vesti da viandante del deserto (mantello e turbante, voluttuosamente tolte da Salome stessa), rimane in impeccabile completo da sera, che quasi nasconde tra i gesti meccanici, vergognandosene. Questo Jochanaan non disdegna con così tanta convinzione le carezze impudiche della principessa, lasciando alla fantasia dello spettatore un pizzico di ambiguità in più.

Tenorino con voce piccina, carina e tremula, Mark Milhofer veste i panni del tragico Narraboth facendosi quasi inghiottire dall’orchestra, seguito dal praticamente inudibile Paggio di Jennifer Holloway. Un plauso ai cinque giudei interpretati con affiatamento e sottilissima autoironia da Gianluca Floris (che si impone sugli altri per virtù di una gustosa voce da caratterista timbrata e dalle sulfuree inflessioni), Saverio Fiore, Antonio Feltracco, Cristiano Olivieri e Carlo di Cristofaro interprete anche del Cappadiciano.

Sonori e solenni, anche se tendenzialmente gutturali, i due Nazzareni interpretati da Roberto Abbondanza e Uwe Griem; migliori i due Soldati di Gabriele Ribis e Francesco Musinu e, con il doppio della voce di Milhofer, lo Schiavo di Fernando Cordeiro Opa.

Danza macabra anche sul podio: si attendeva questa “Salome” da anni e, oltre alla lunga gestazione per l’allestimento, altrettanto difficoltosa è risultata la lista dei nomi per la sua direzione.

Si era favoleggiato il nome di Mehta, in principio, che conosce la partitura anche capovolta; successivamente, dopo il grande successo della sua “Elektra” fiorentina, il nome di Ozawa sembrava essere quello più accreditato; alla presentazione del cartellone ecco spuntare il nome di Carignani, rinunciatario per ragioni di salute legati ad un intervento alla spalla (si rimetta presto Maestro Carignani!). Ed ecco arrivare l’austriaco Ralf Weikert, debuttante nel Teatro del Maggio Musicale Fiorentino.

Weikert predilige un’agogica lenta fondata sulla bellezza delle singole parti e dei singoli tempi; possiede il pregio di dare all’orchestra un suono ovunque di splendido impasto come nel duetto Salome-Jochanaan, l’interludio, l’intervento dei cinque giudei, la Danza dei sette veli o il monologo finale; ma è una bellezza fine a se stessa, estenuante e priva di spina dorsale, glaciale nella sua totale inespressività. Bellezza che il volume dell’orchestra rende spigolosa oltre il consueto alternando momenti di assordanti fortissimi a assottigliamenti sonori di carta velina.

Un vero peccato, giacchè il franco successo che ha arriso alla produzione, con entusiasmi nei confronti della Baird, non ha coinvolto la direzione orchestrale, fatta segno di applausi di cortesia e un paio di contestazioni.


Gli ascolti

Strauss

Salome

Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib - Emmy Destinn (1907)

Dein Haar ist gräßlich - Emmy Destinn (1907)

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Oggi piange Verdi

Dopo gli ammonimenti al pubblico arriva, puntuale, il forfait.

Dopo una prima periclitante, accolto dal pubblico con attonito silenzio il protagonista maschile dei Vespri siciliani ha ben pensato di arringare il pubblico tacciandolo di inciviltà, impreparazione e prevenzione nei di lui confronti ed è seguita, si dice, una seconda recita dove tutti erano belli, tutti erano bravi, tutti erano perfetti. A livello locale, su quotidiani e blog è seguita una pesante polemica. Poi, inesorabile, è arrivata la terza recita e il forfait del prescelto Arrigo. Allo sbaraglio della recita pomeridiana viene mandato un giovane studente di conservatorio neo diplomato o quasi, come se la parte di Arrigo potesse essere affrontata da un principiante. Chi effettua le scelte di casting, chi le accetta, sembra, tristemente, per il pubblico, aver dimenticato decoro e civiltà. Dimentica quello che era ben chiaro a tutti i cantanti e che di frequente hanno ricordato grandi artisti come Renata Tebaldi, Magda Olivero e Carlo Bergonzi, ossia che il pubblico prima di tutto deve essere rispettato. Rispetto, decoro, civiltà impongono per rispetto al pubblico e all'autore onestà e competenze di scelte, cognizione dei propri limiti e tanto, tanto, tanto silenzio. Come diceva un'altra grande, Ebe Stignani: "Un cantante vale solo per quel che fa sul palcoscenico". Vi relazioneremo sull'esito della serata. Come sempre qualche ascolto consolatorio.

Gli ascolti

Giuseppe Verdi

I Vespri siciliani

Atto I

Qual è il tuo nome - Giangiacomo Guelfi & Mario Filippeschi (1955)

Atto III

Sogno, o son desto? - Giorgio Kokolios Bardi & Enzo Mascherini (1951)

Colpo orrendo, inaspettato - Mario Ortica, Anita Cerquetti, Carlo Tagliabue & Boris Christoff (1955)

Atto IV

E' di Monforte il cenno...Giorno di pianto - Mario Filippeschi (1955), Mario Ortica (1955)

Addio mia patria - Mario Ortica, Anita Cerquetti, Carlo Tagliabue & Boris Christoff (1955)

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