Evadere la posta 2

"Alla Scala resa dei conti tra loggionisti. La ''Tosca'' contestata dal solito gruppo di provocatori, i melomani ufficiali insorgono", Egle Santolini, La Stampa, 24 febbraio 2011.

Cara Egle,

molti anni or sono le pagine de più rinomato quotidiano italiano ospitarono una tenzone fra due delle più illustri firme della testata. Di quelle buone, ossia Indro Montanelli e Camilla Cederna, quest’ultima trapassata, dopo una folgorazione in zona via Fatebenefratelli- Questura, dai salotti buoni della Milano bene all’impegno sociale. Il ragazzino, decenne, rimase molto colpito dagli incipit del Maestro assoluto di giornalismo, appunto: “cara Camilla”. Null’altro in comune con quella storia, ma la penna sapida di Montanelli era esempio anche per temi e “temini” di italiano.

E soprattutto era esempio del grande giornalista l’assoluta onesta e buona fede. Lezione, questa, assai più dimenticata e persa del bello scrivere e dell’italiano di scuola e tradizione.
Ella, cara Egle, della perdita della lezione montanelliana ha offerto, nel minimo cosmo del mondo dell’opera, una significativa esemplificazione.
All’indomani della sua rhesis nei confronti del Corriere della Grisi Le ho inviato una mail ove chiedevo chiarimenti per i fatti che, di seguito, andrò a richiamare, oggi noti a tutti. L’ha letta, non ha risposto. Il suo direttore non l’ha neppure letta. Il maestro è sempre tale.
Certo la mia persona conta niente,il blog per cui scrivo meno ancora. Al contrario chi ha tentato di picchiare un ragazzo di vent’anni ed offerto prova di precoce senescenza e grave inciviltà è assurto agli onori della cronaca additato quale esempio di civiche virtù.
Mala tempora currunt? Figuriamoci, semplicemente l’etica si piega all’effettaccio. Ciò in assoluta assonanza con quel che quella sera avevamo appena finito di sentire, nonostante il marchio Scala, difeso acriticamente dai nostri assalitori.
Quanto all’episodio ed al sapore volgare ed intimidatorio se ne sono occupati altrove e con completezza di narrazione e dettagli, che può equivalere ad un corretto esercizio del dovere di cronaca.
E ciò potrebbe bastare. Stranamente e nonostante qualche egle possiamo –noi del corriere della Grisi- essere anche soddisfatti o almeno meno insoddisfatti che dal trattamento che Ella ci ha riservato.
Però…. Però c’è sempre un però altrimenti non avrei perso tempo a contattarLa, cara Egle, e non lo perderei ora utilizzando l’unico modo che mi ha concesso ossia dal blog della Grisi. Ripeto uso quello che ho a disposizione e che Lei consente.
Vede, cara Egle, la dovizia di particolari sulla mia corporatura ( che vuole siano 112 kilogrammi per 1,92 cm di altezza, quel che serve ad arrestare le mani di quattro damazzine e tre ululanti vecchi), sulla mia attività professionale, mutuati dai nostri assalitori, confermano come Ella conosca benissimo anche il mio nome e cognome e che, quindi, la primula rossa (molto romantico) avrebbe ben potuto esser contatta l’indomani dell’assalto per conoscerne la versione dei fatti. Lo hanno fatto alcuni Suoi colleghi e, quindi, l’impresa era normale per un professionista di media diligenza e volontà di corretto esercizio della professione.
Comprendo che sentire anche l’altra campana avrebbe precluso la chiusura del pezzo che per effetto ricorda certi suoni di petto dei più rappresentativi soprani (altrove definiti con l’accrescitivo sopranacci) veristi e che per Sua informazione e auxesis culturale Le accludo.
Non me ne voglia, cara Egle, è solo per rammentare in primis a me stesso che una telefonata costa fra l’altro alla Sua testata circa 50 centesimi. Un click sui nostri indirizzi l’avrebbe condotta direttamente alle caselle di posta elettronica di molti di noi. E la spesa si riduceva ulteriormente.
E siccome il Carnevale ambrosiano non è ancora terminato dedico alla più scalmanata delle nostre assalitrici non solo l’esecuzione –paradigmatica- del Carnevale di Venezia di una divina, il cui ascolto apre orizzonti, se in grado di sentire, ma anche la mia ricetta delle chiacchiere, della cui superiorità sono certo.


LE CHIACCHIERE DI DOMENICO DONZELLI

UN UOVO INTERO
UN BICCHIERE DI LATTE
MEZZO BICCHIERE DI GRAPPA
LA BUCCIA DI UN LIMONE GRATTUGGIATA
UN PIZZICO DI SALE
IL CONTENUTO DI UNA BACCA DI VANIGLIA
QUATTRO CUCCHIAI BEN COLMI DI ZUCCHERO
FARINA QUANTO BASTA
STRUTTO FINISSIMO

UNIRE TUTTI GLI INGREDIENTI ESCLUSA LA FARINA. UNA VOLTA BEN MESCOLATI AGGIUNGERE LA FARINA SINO AD OTTENERE UN IMPASTO PIUTTOSTO CONSISTENTE (PIÙ SOLIDO DI QUELLO DELLA PASTA ALL’UOVO).
LASCIAR RIPOSARE MEZZ’ORA
STENDERE L’IMPASTO POCO PER VOLTA SOTTILISSIMO (SE SI UTILIZZA LA MACCHINA ALL’ULTIMA TACCA).
IN UNA PENTOLA ABBASTANZA ALTA E DAL FONDO RESISTENTE FONDERE LO STRUTTO. QUANDO SFRIGOLA BUTTARE LA CHIACCHIERE UNA O DUE PER VOLTA. COTTURA RAPIDISSIMA
LASCIAR RAFFREDDARE E SPOLVERIZZARE DI ZUCCHERO A VELO.
ACCOMPAGNAMENTO CANONICO: PANNA MONTATA.



Gli ascolti

Giordano - Andrea Chénier

Atto III - La mamma morta - Lina Bruna Rasa (1930)

Benedict - Il Carnevale di Venezia - Luisa Tetrazzini (1909)

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Summary only...

Verdi Edission - Alzira

Nel 1844, il poco più che trentenne compositore Giuseppe Verdi aveva al suo attivo ben sei opere con cui era riuscito ad espugnare le prestigiose ribalte milanesi, veneziane e romane, e mentre si apprestava a ultimare l’ultima delle sue fatiche, “Giovanna d’Arco”, per Teatro alla Scala, veniva sfiorato dall’idea di conquistare una nuova fortezza: il Teatro San Carlo di Napoli.

Fortezza, di certo, tra le più difficili e stimolanti d’Italia, i cui bastioni avevano le fattezze della triade di compositori formata da Saverio Mercadante, Giovanni Pacini e Vincenzo Battista, da sempre amatissimi dal difficile pubblico partenopeo, dal quale giganti del calibro di Rossini e Donizetti, perennemente etichettati come “stranieri” e visti con sospetto, faticarono non poco a farsi accettare.
In quegli anni l’impresa del San Carlo di Napoli era gestita dagli impresari Eduardo Guillaume e Vincenzo Flaùto, e fu quest’ultimo, fiutando le potenzialità del giovane compositore, a contattare Verdi per la creazione di una nuova opera, mettendo a sua disposizione il più rappresentativo tra i suoi librettisti e collaboratore assiduo di Pacini e Mercadante: Salvatore Cammarano.
Verdi, entusiasta, decise di affidarsi totalmente al riconosciuto talento poetico di Cammarano; qualunque soggetto che il librettista gli avrebbe proposto lo avrebbe accettato senza polemica.
Cammarano, dal canto suo, accarezzava già da tempo l’idea di un dramma dall’ambientazione misteriosa ed esotica soprattutto dopo aver subito il fascino dei testi storico-filosofici di Francois Marmontel, “Les incas, ou La Destruction de l'empire du Pérou” pubblicato nel 1777, e dell’opera teatrale di Voltaire “Alzire, ou Les Américains” risalente al 1736, letture queste che ben si prestavano ad una riduzione operistica, già affrontate in passato da Zingarelli, Bianchi, Manfroce, Mayr e Portugal, e che pochi anni prima aveva proposto a Pacini il quale si vide costretto a declinare il soggetto a causa di precedenti impegni presi proprio con il teatro napoletano.
Nel Febbraio del 1845, Verdi descrisse al Cammarano, tramite fitta corrispondenza, l’entusiasmo che aveva generato in lui la lettura del “programma” (soggetto) della futura “Alzira” ed era così convinto dell’abilità poetica del suo librettista, da intravedere in questo nuovo progetto un motivo per riscattarsi agli occhi dei suoi detrattori, che più volte lo avevano accusato e deriso ingiustamente per essere, a parer loro, un nemico giurato del canto, apostrofando con il termine “fracasso” la sua musica.
Già nel Marzo dello stesso anno, Verdi poteva ammirare i versi destinati alla protagonista; il recitativo “Le più gradite immagini” e l’aria “Da Gusman su fragil barca”, ma aveva dimostrato la sua perplessità riguardo la posizione di ben tre cavatine da cantarsi tutte di seguito, ovvero l’aria di Zamoro “Un inca… Eccesso orribile”, l’aria di Gusmano “Eterna la memoria”, e, appunto, l’aria di Alzira.
Ragionevolmente Cammarano accolse il suggerimento e suddivise i tre interventi posizionandoli rispettivamente nel prologo, e gli altri due al I atto, entrambi introdotti dal coro.
In più Verdi espresse il desiderio di sottolineare con maggiori risvolti la passionalità della vicenda, pretese una maggior stringatezza nel racconto e da Flaùto che la protagonista fosse la leggendaria Eugenia Tadolini, la quale però non poteva assicurare la sua presenza a causa di una gravidanza che l’ avrebbe impegnata fino a Luglio, mentre la data di consegna della partitura era prevista per Giugno!
Flaùto, in sostituzione della Tadolini, propose a Verdi il soprano inglese Anna Bishop, smaniosa di soffiare la parte di protagonista alla rivale; ma Verdi però conosceva bene la Bishop in quanto ebbe la ventura di ascoltarla personalmente ne “I due Foscari”, trovandola totalmente inadeguata!
Provvidenziale, ma anche problematica, si rivelò la salute cagionevole di Verdi, il quale in primavera iniziò a soffrire di dolori di stomaco, e se da una parte questi contribuirono a ritardare la composizione dell’ “Alzira”, così da permettere alla Tadolini di riappropriarsi del ruolo a lei destinato, dall’altra bloccarono di fatto l’ispirazione del compositore e la possibilità di muoversi da Milano, facendo sfumare la sua presenza a Roma per un nuovo allestimento di “Giovanna d’Arco”, ed il suo trasferimento a Napoli per iniziare le prove dell’ “Alzira” e per portare a termine la composizione.
Cammarano, intanto, faceva pervenire al compositore, di fatto molto lentamente, nuove pagine del libretto (Atto II: duetto Alzira-Gusmano e aria di Zamoro), che accendevano la fantasia di Verdi, il quale insisteva per un rispetto maggiore alle note di correzione da lui approntate, dei versi che esaltassero il fraseggio del grande baritono Coletti previsto per il ruolo di Gusmano ed un finale commovente.
Intanto a Napoli, Flaùto e la stampa partenopea iniziavano a diventare ostili e impazienti.
La Bishop, ancora comprensibilmente offesa dal rifiuto del compositore e cavalcando l’ondata di malcontento per i reiterati ritardi, contribuì non poco ad accrescere tale stato d’animo, soprattutto nella critica, che inizialmente si era dimostrata molto clemente, contro Verdi.
Flaùto, innervosito dal clima e insospettito della malattia di Verdi e dal suo insistito posticipare le date di consegna, che da Giugno vennero posticipate ad Agosto, impose al compositore di partire per Napoli, ma Verdi rifiutò, inviando rocambolescamente, tramite Emanuele Muzio, suo pupillo, un certificato medico onde tutelarsi anche legalmente sull’impresa napoletana.
A Maggio, però, Verdi, scoraggiato dalla salute e dal nervosismo, non aveva iniziato a scrivere nemmeno una nota come rivelò il fedele Muzio in una preoccupata lettera al Barezzi, perché Cammarano ritardava ancora nella consegna della parte finale del II atto e il clima negativo contribuiva certo al normale svolgimento della composizione.
Soltanto tra la fine del mese e Giugno, Verdi ottenne il libretto completo, che, dall’entusiasmo iniziale, si trovò a giudicare in parte debole e inadatto e si sentì poco ispirato dall’azione, ma in quegli anni, quelli “di galera”, doveva fare di necessità virtù e incalzato da Flaùto, compose “Alzira”, sia nella partitura sia nell’orchestrazione, nello strozzamento di una ventina di giorni in Luglio, in maniera frettolosa e passando le due settimane successive di Agosto ad affrontare le prove a Napoli.
Finalmente il 12 Agosto del 1845 il sipario si alzò su “Alzira”, l’opera in un prologo e due atti andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli con Eugenia Tadolini, Alzira, Gaetano Fraschini, Zamoro, Filippo Coletti, Gusmano, Marco Arati, Alvaro, Michele Benedetti, Ataliba, … e vi andò malamente!
Se le arie nel complesso piacquero, furono la durata complessiva della composizione, appena 90 minuti, e la qualità del libretto e della musica a destare perplessità e freddezza nella critica e nel pubblico che manifestò il suo dissenso nelle sole quattro rappresentazioni successive.
A nulla valsero le riprese su importanti palcoscenici come Roma e Milano, che provocarono il disappunto del pubblico, tanto da convincere Verdi a non tornare mai più su quell’opera, nemmeno per modificarla, ripudiandola apertamente e marchiandola a fuoco con la frase “quella è veramente brutta”, quattro parole che molti biografi e studiosi presero alla lettera tanto da snobbarla apertamente o solo limitandosi a citarla.

In realtà, se il libretto risulta poeticamente di pregevole fattura, soprattutto nelle bellissime arie e nei duetti, ha i gravi difetti di essere frammentario proprio a causa della sua asciuttezza, di possedere recitativi e cori scritti, purtroppo, con pochissima convinzione e solo per saldare i momenti salienti, e di aver annullato totalmente tutta la componente filosofica, religiosa, illuminista e polemica di Voltaire.
Scarnificando fino all’osso il dramma, che perse così buona parte dell’esotismo vanamente cercato e riducendolo al solito triangolo amoroso tipicamente ottocentesco di Soprano afflitto-Tenore oppresso–Baritono-villano, l’opera perse tutta la tensione psicologica dell’originale e affrontò con superficialità il mito del “buon selvaggio”.
In più, se il personaggio di Zamoro che tanto piaceva a Verdi, ricalca fin troppo da vicino banditi eroici ed esiliati alla maniera di Ernani, ma dalla passionalità selvaggia e spontanea, il “cattivo” Gusmano è troppo sfuggente e musicalmente contraddittorio nella sua tirannide e poco credibile nell’incongruente e sbrigativo pentimento finale.
Al contrario tutt’altro rilievo hanno i due padri Ataliba e Alvaro, di fatto ruoli di contorno, ma mirabilmente musicati; il primo fin troppo accondiscendente e debole per garantire la pace al suo popolo, mentre il secondo, salvato da Zamoro nel prologo, arriva a umiliarsi, in una delle scene più cariche di commozione dell’opera per la nobiltà degli accenti, inginocchiandosi di fronte al figlio Gusmano, pur di preservare la vita del suo salvatore.
Stupendo, invece, il ritratto che Verdi dipinge con le note dedicate all’eroina Alzira, creatura angosciata e dalla sensualità naturale, ferma nei sentimenti anche di fronte all’esigenza politica, ma capace di comprendere l’animo celato dietro al potere ed alla violenza del suo nemico.

La ripresa dell’opera in tempi moderni è stata non poco complessa.
Nel 1936 in forma di concerto e cantata in tedesco apparve a Vienna e due anni dopo una giovanissima Elisabeth Schwarzkopf, a Berlino e sempre in tedesco, salvò una recita sostituendo la protagonista indisposta e cantando il ruolo, che non aveva fatto in tempo a studiare, direttamente dallo spartito, accompagnata da Heinrich Steiner.
Nel 1967 allestita sulle scene del Teatro Costanzi di Roma “Alzira” raggiunse vertici di autentica grandezza grazie a Virginia Zeani, Gianfranco Cecchele, Cornell MacNeill e Franco Capuana sul podio rispettoso della partitura e del sostegno delle voci (peccato solo la mancanza delle ripetizioni con le variazioni che avrebbero reso la registrazione più completa e interessante).
Apparve successivamente e sempre in forma di concerto alla Carnegie Hall di New York nel ’68 con Elinor Ross, Gianfranco Ceccehele e Louis Quilico diretti da Perlea; nel ’70 al Collegiate Theatre a Londra; alla Rai di Torino nel ’73 con Angeles Gulin, Cecchele e Mario Sereni diretti da Maurizio Rinaldi.
Al 1980 risale un live con Cristina Deutekom diretta da Kees Bakels, mentre nel 1981 fu allestita tra Parma, Reggio Emilia e Modena in una compagnia di cantanti in cui si alternavano Keiko Kataoka-Atarah Hazzan, Benito Maresca-Bruno Rufo, Gabrys Bovagian diretti da Edwin Scholz.
Nell’83 apparve la discussa incisione dell’opera con Ileana Cotrubas nel ruolo di Alzira accompagnata da Francisco Araiza e Renato Bruson diretti da Lamberto Gardelli con l’orchestra di Monaco.
Negli anni ’90 fu ripresa a Parma, Fidenza, New York, in questo ultimo caso nell’ambito del Festival “Viva Verdi“, a Londra Royal Opera House con Veronica Villaroel, Keith Ikaia-Purdy, Alexander Agache diretti da Mark Elder, a Passau con Barbara Schneider-Hoffestetter, Angelo Simos, Garegin Ovespan diretti da Roger Bogasch.
Nel 1999 apparve la seconda discussa incisione ufficiale diretta da Fabio Luisi e con Marina Mescheriakova, Ramòn Vargas e Paolo Gavanelli che contribuiva ai festeggiamenti verdiani.
Nel 2000 apparve a Sarasota, nel 2002 fu messa in scena a Parma diretta da Bruno Bartoletti con Paoletta Marrocu, Carlo Ventre e Vladimir Chernov e nel 2003 riapparve al New York Grand Opera.
Tra il 2010 ed il 2011 l’opera ha goduto di una certa popolarità sulle ribalte del Teatro dell’Opera di Bucarest e di St Gallen, in quest’ultimo caso diretta in varie riprese da Henrik Nánási, Jeremy Carnall, Stéphane Fromageot e con un cast eterogeneo (Majella Cullagh, Evelyn Pollock, Sabina von Walther, Alzira, Hector Sandoval, Derek Taylor, Juremir Vieira, Zamoro, Luca Grassi, Paolo Gavanelli, Gusmano)

Un Andante mosso quasi allegretto apre l’ouverture con l’utilizzo, quasi esclusivo, di strumenti a fiato che riprendono, più volte, lo stesso tema saltellante in un turbine rapinoso di forcelle mirate a rinforzare il suono alternate a piani e pianissimi che riducono il volume orchestrale su toni più carezzevoli e giocosi, variandolo con leggero virtuosismo, come prescritto in partitura, e trilli.
Poi le “mazzate”;
possono sei note, La centrali e gravi ribattuti, rovinare l’atmosfera maliziosa e misteriosa appena creatasi?
In questo caso si!
Pesanti, bandistiche ed inutili, presenti solo per collegare l’inizio con il Prestissimo richiesto, in cui il ritmo diventa incalzante, il suono più aspro, l’atmosfera più minacciosa e vibrante.
Gli archi inseguono i fiati in una girandola di fortissimi, per poi spegnersi in un suono espressivo, legato, dolcissimo, nel suo esprimersi attraverso i piani, di grande malinconia.
Viene introdotto in questo punto il tema militare degli spagnoli accompagnato da un tempo Allegro-Brillante, anche in questo caso, giocato su note acute altalenanti in cui gli archi infittiscono un suono sempre più denso e ricercato, che in maniera inedita, danza su un ritmo in crescendo su quella che potremmo definire quasi una “tarantella”, ripresa e variata più volte ad una velocità sempre più furibonda che si conclude in una logica stretta.

L’opera, in Perù, verso la metà del XVI secolo, si apre con un Prologo ambientato su una pianura del fiume Rima all’alba.
L’apertura è data su un Allegro in pianissimo che cresce di intensità ad un ritmo indiavolato, introducendo il coro di guerrieri Inca e Otumbo i quali si presentano con “Muoia, muoia coverto d’insulti”, trascinando il Governatore Alvaro, loro prigioniero e padre di Gusmano, al supplizio per vendicare i fratelli caduti in battaglia, brano incalzante nella sua espressione bellicosa e con l’alternanza di vari piani sonori.
Un canto poggiato su un tempo moderato, introduce prima la voce di Alvaro (basso) che perdona davanti a Dio il linciaggio che sta per subire e successivamente il canto stentoreo e tenorile di Zamoro, che tra lo stupore di tutti, che lo credevano morto, discende il fiume e libera Alvaro apostrofandolo con la frase forte di spirito declamatorio:”Frà tuoi ritorna, o vecchio, ed a color, che noi chiaman selvaggi narra che ti donò la vita un selvaggio.”
L’abbraccio tra Zamoro e Alvaro introduce l’andante mosso venato di dolcezza che si riempie successivamente di tensione nell’aria di Zamoro “Un Inca…eccesso orribile!” in cui il previsto declamato poggia su un Andante sostenuto.
E’ un’aria in cui Zamoro narra le sofferenze patite in mano degli invasori in cui se l’orchestra è attenuata e deve seguire gli slanci letteralmente muscolari della voce, il canto alterna all’iniziale declamato centrale tinto di amarezza, a frasi ben legate con presenza fittissima di forcelle che rinforzano il suono, acciaccature, e note che insistono sul passaggio, come il Sol, toccato più volte ad esempio.
La successiva cabaletta, “Risorto fra le tenebre”, tempo Allegro, e sottovoce, è formata da frasi ascendenti, che dal Fa centrale salgono fino al Fa3, tutte rigorosamente legate e caratterizzate da forcelle tendenti a irrobustire il volume, in cui il cantabile si fa soave e si rinforza nelle frasi finali.
La voce del tenore deve svettare sul coro, in un Andante moderato grandioso, riempiendosi di eroismo; frasi come “De’ lor cadaveri” possiedono un accento imbevuto di selvaggia esaltazione ed il La3 finale trascina con se coro e orchestra!

Nel I atto ci troviamo in una piazza di Lima, in cui le milizie spagnole si stanno adunando.
Il tema militare degli spagnoli è suonato dapprima fuori scena, poi, all’ingresso delle voci maschili del coro, la marcia suona in orchestra e i convenuti si augurano una nuova chiamata alle armi per volere del sovrano.
Il recitativo successivo riporta in scena Alvaro, il quale cede il suo potere al figlio Gusmano.
Gusmano, politicamente accorto, sancisce la fine delle ostilità con la popolazione inca e per suggellare tale riappacificazione ricorda ad Ataliba, capo degli americani, la mano di Alzira, sua figlia, che tanto brama.
Il tempo da indugiante, si fa prima Moderato e successivamente Allegro moderato.
Il canto si fa largo e Gusmano alle parole di Ataliba, che tenta goffamente di proteggere il cuore di sua figlia, risponde con un Re bemolle, su cui campeggia una doppia forcella nella frase “Intendo appieno!”.
Un Andante sostenuto introduce “Eterna la memoria”, aria di Gusmano, che predilige un cantabile in cui il legato e le prescrizioni espressive la fanno da padrone.
Aria dalla dolcezza ambigua, molto centrale, ma che porta la voce, con slancio verso l’acuto, prevede una serie di smorzature, che solo un accento nobile ed una emissione omogenea possono tradurre in un fraseggio composto, e solo così noi ascoltatori riusciamo a percepire il pensiero di Gusmano, condottiero forgiato dalla battaglia, farsi dubbioso nei riguardi della bella inca.
Su un tempo Allegro, Alvaro attacca il recitativo successivo in cui incita il figlio ad insistere nei suoi propositi d’amore con la bellissima frase “Persisti e vincerai! Amor produce amor.”.
Gusmano esorta Ataliba a “piegare” la figlia al suo amor ed alla ragion di pace; il capo inca, sempre troppo accondiscendente, accetta e parte permettendo al baritono di avviare la cabaletta “Quanto un mortal può chiedere” più convenzionale nella scrittura, meno elaborata e bandistica nella struttura, arricchita nella ripresa dall’accompagnamento del coro e di Alvaro.

La seconda scena del I atto introduce il personaggio di Alzira, chiusa negli appartamenti destinati al padre Ataliba nel palazzo del Governatore.
Un Andante in pianissimo, molto suggestivo e di grande respiro ci permette di entrare in queste stanze illuminate da una luce notturna .
La vibrazione leggerissima degli archi accompagna il recitativo tra Zuma ed il coro femminile, veglianti sul sonno angoscioso di Alzira, che si scuote chiamando l’amato Zamoro.
Gli archi con le loro scale ascendenti e discendenti creano un soffice tappeto, dove la voce del soprano può modularsi sulle brevi e amare parole a lei destinate in cui ella ha la tragica consapevolezza di aver vissuto solo un sogno.
Il breve recitativo che segue, ricorda dappresso il dialogo tra Leonora ed Ines o tra Lucia e Alisa in cui una rimembranza, un sogno o una visione sono parte integrante dell’aria e la fedele amica cerca di distogliere le ragioni del cuore della protagonista da un amore infausto e pericoloso.
“Da Gusman su fragil barca”, forse il vertice della partitura verdiana, prevede un accompagnamento Andante con moto in cui l’orchestra solleva dei silenziosi turbini, che ben mimano la tempesta che sconvolge il sogno di Alzira.
L’idea più moderna di Verdi è quella di portare il canto ad essere più colloquiale ed evocativo possibile, prescrivendo il parlato ed il declamato, resi però espressivi da una forcella che aumenta la tensione sonora e culmina in un Si naturale attraverso un vocalizzo, traduzione vocale ed emotiva della tempesta e del pericolo incombente, infine, portando la voce verso un Sol centrale sulle parole “…ma terribil surse il vento e sconvolse cielo e mar”.
Nella seconda parte la voce gravita nella zona centrale e l’effetto di minaccia è voluto dalle prescrizioni Stringendo e Crescendo, prima di una forcella che affievolisce il suono fino ad un piano. Due pp ed un cantabile più disteso con l’orchestra, che sottolinea l’accento sulle parole “Quando in sen d’un ombra errante”, in cui le forcelle rendono più radiosa la voce e la massa orchestrale alterna fortissimi pieni di speranza a piani soffusi ed estatici, perché è il momento a richiederlo, e, dopo la prescrizione a diminuire dolcemente, la partitura richiede una serie di brevi, ma gustose colorature sulle parole “L’universo in quell’istante, mi sembrò d’amor vestito” e nella seguente e logica ripetizione con le variazioni.
Successivamente Zuma ed il coro si affannano a distogliere l’innamorata Alzira dal pensiero di Zamoro, ma ella reagisce con un bellissimo vocalizzo tutto legato che dal Sol sale al Si naturale per poi inabissarsi al Re sotto il rigo.
“Nell’astro che più fulgido”, su un tempo Allegro e danzante, che ricorda molto l’aria d’ingresso della Luisa Miller, è una cabaletta che richiede agilità e duttilità, perché a livello tecnico prevede perfetta padronanza dei trilli, presenti quasi ogni cinque battute, e agilità nell’affrontare i mordenti e scalare i vocalizzi.
La scrittura insiste sul passaggio superiore, sfiorando il Do acuto nel vocalizzo ascendente, e vede momenti in piano velocemente mutarsi in forte per concludersi con una scalata al Si naturale che scende ad un comodo Sol assieme al coro!
Eppure tali frasi devono sprigionare naturalmente la sensualità del personaggio, la visionarietà del sogno di cui sono imbevute le frasi, il carattere volitivo della ragazza che però non deve perdere la brillantezza e duttilità vocale, ma anzi trova in essa un interessante complice psicologico utile alla credibilità teatrale: scena difficilissima a livello tecnico, ma elettrizzante sia per la sfida affrontata dal cantante, sia in termini di coinvolgimento del pubblico.
Entra Ataliba, vuole convincere la figlia a congiungersi a Gusmano, ma lei, nel pieno dell’angoscia, rifiuta decisa, perché ancora ama Zamoro.
Ataliba esce, non prima di avvertire la figlia che la costringerà alle nozze pur di salvare il popolo.
Zuma, rientrando, avverte Alzira della presenza di un inca che le chiede udienza, e grande è lo stupore della donna, espresso da un Allegro assai vivo quando di fronte si trova l’amato Zamoro che credeva morto.
Inizia un duetto i cui è tangibile la confusione mista alla felicità dei due amanti.
Le voci si fondono giocando sul registro centro acuto e sul passaggio, esclamano la bellissima frase: ”Io non resisto…io moro di piacer” da dirsi con slancio che si ripresenta nel duetto stringendo con egual trasporto.
Alle parole di Zamoro “E m’ami sempre?” il tempo si fa più lento ed il volume più sottile e cullante.
In fondo, è la domanda, vagamente retorica, di un innamorato giustamente insicuro che cerca una conferma dal proprio oggetto del desiderio, a cui Alzira risponde con un pianissimo su “Eterna fé”. Questa è sensualità autentica!
Su un Allegro brillante le due voci intonano sottovoce, “Risorge ne’ tuoi numi…” in cui le prescrizioni di pianissimi e fortissimi e la presenza di messe di voce, rende il brano sicuramente interessante dal punto di vista vocale, ma poco aggiunge dal punto di vista strettamente teatrale.
Entrano Gusmano, Ataliba e gli spagnoli: forte è la loro indignazione alla vista di vedendo Alzira tra le braccia di Zamoro!
Nel recitativo che segue, Gusmano, sfruttando le risorse del registro centro-acuto, ordina che Zamoro venga tratto al ceppo, ma Ataliba e Alzira cercano disperatamente di dissuaderlo.
Zamoro scaglia allora la bella invettiva di forza “Te cosperai combattere” in cui l’inca accusa il Governatore di non essere un guerriero, ma solo un carnefice; la linea di canto è abbastanza aspra per il tenore, che su un Allegro moderato deve scolpire un accento virile tutta incentrata osticamente sul passaggio, e culminante con un La naturale non proprio comodo. Alvaro si intromette e riconosce in Zamoro il suo salvatore e prega il figlio di risparmiarlo, arrivando addirittura a inginocchiarsi pur di rendergli la vita, scena musicalmente mirabile nella commozione che sprigiona, dando inizio ad uno dei momenti più alti della partitura: il concertato “Nella polve genuflesso”, che parte come un duetto tra Baritono e Basso e prosegue con un geniale inserimento vocale di tutti gli altri componenti compreso il coro.
Il tono è solenne e patetico, l’orchestra si muove sotterranea e sottovoce, pizzicando le note mentre i fiati sorreggono le voci in un cantabile centrale, largo, che si innerva verso l’acuto, in un continuo crescendo di piani e fortissimi di effetto struggente e grande tensione emotiva.
Entra precipitosamente Ovando avvisando che gli inca hanno attraversato minacciosi il Rima per riprendersi Zamoro.
Gusmano grazia quest’ultimo, invitandolo a scontrarsi sul terreno di battaglia e, mentre sorregge suo padre, avvia la conclusione dell’atto con “Trema, trema…a ritorti fra l’armi”, brano strutturato inizialmente come un terzetto, per poi trasformarsi in concertato, in cui l’orchestra possiede una scrittura più complessa e per certi versi spigolosa, costringendo le voci a giocare maggiormente sul volume nei continui vocalizzi, ma sempre adattandosi con morbidezza e duttilità.
Il legato ha, dunque, un ruolo chiave nella riuscita del pezzo.

Il secondo atto è ambientato all’interno delle fortificazioni di Lima.
Un Allegro Vivace accompagna il lieto brindisi dei soldati… e musicalmente sarà anche simpatico da ascoltare, ma è brano poco ispirato nel suo essere una orecchiabile “marcetta”; allo stesso modo risulta leggermente bandistico, ma parecchio debole, il tema che accompagna Zamoro ed i prigionieri in ceppi nonostante la pretesa di pateticità ed il voluto e ricercato contrasto con il coro.
Nel recitativo che segue, apprendiamo da Gusmano e Ovando la sorte prevista per i prigionieri: una sentenza di morte a cui manca solo la firma del Governatore.
Già questa introduzione in effetti, bene ci fa comprendere come questo sia l’atto in cui l’ispirazione verdiana, nello strozzamento di quella manciata di giorni, si è indebolita e resa più sciatta e sbrigativa, ad eccezione del mirabile duetto Soprano-Baritono che segue.
Alzira, prigioniera anch’essa, prorompe minacciando di togliersi la vita se quella di Zamoro non verrà risparmiata!
L’orchestra, in fortissimo, introduce il duetto tra i due in cui Gusmano propone ad Alzira la sua destra in cambio della vita dell’amato.
Alzira piange, si getta ai suoi piedi sulle parole “Il pianto…l’angoscia…”, tempo Andante agitato e mosso, in cui la voce deve farsi soffocata e rotta dal pianto, imbevuta di commozione e cupezza, ma l’accento deve essere sempre incisivo, il legato deve saldare le note centrali con quelle gravi, le forcelle in questo caso portano la voce naturalmente ad aumentare l’intensità del volume come in “Io spiro crudele”, che insiste nel centro concludendosi con un rallentando madreperlaceo.
Gusmano risponde con “Quel duolo, quel pianto”, in cui il legato deve rendere omogenea la voce e la linea di canto, quasi una mezza voce sinuosa e quasi in piano, ornata di mordenti e brevi vocalizzi, insistendo solo talvolta nel passaggio, ma accentando con sottigliezza “Zamoro fia spento da te” declamato sottovoce.
“Se d’esser, m’astringi”, risponde Alzira, su un tempo Animato: le due voci si rincorrono ferme nella loro decisione, gli archi vibrano con un suono morbidissimo, mentre le note scavano dolorosamente nelle parole, come “Spergiura infedele”, legando il vocalizzo e culminando in un luminosissimo Si bemolle, per poi scendere facilmente al Do sotto il rigo di “Piè”, mantenendo omogeneo il timbro.
Gusmano firma la condanna, Alzira cadendo su una sedia affranta accetta di sposare il Governatore.
Verdi perfidamente svolge l’Allegro che segue al recitativo tra Gusmano e Ovando, con un tono sadicamente beffardo, testimonianza della vile gioia del Governatore, il quale prorompe con “Colma di gioia ho l’anima!” su un Allegro con brio, in cui le note staccate da brevi pause indicano la felicità dell’uomo, un po’ come avverrà per Gilda nel “Caro nome”, ma con effetto diverso.
Messe di voce e legato anche qui devono essere padroneggiati con duttilità, mentre l’accento deve esprimere il trionfo.
Nella scena seguente ci troviamo all’interno di un’orrida grotta.
Il contrasto con l’inizio del II atto è nettissimo: qui abbiamo guerrieri peruviani stremati e decimati, accompagnati da un Largo legato, prima sottovoce e poi sempre più disperato in crescendo.
Otumbo, nel recitativo successivo, spiega al coro di aver corrotto le guardie spagnole con lo stesso oro che tanta sofferenza ha causato, pur di liberare Zamoro.
La stessa marcia iniziale accompagna l’ingresso dell’uomo, ma stavolta variata dall’uso del clarinetto.
“Miserandi avanzi di caduta grandezza” ci porta all’aria di Zamoro “Irne lungi ancor dovrei” con il suo tempo Andante sostenuto.
Aria, invero, molto noiosa e banale nella suo patetismo tutta giocata sulle forcelle e su una commozione che tronca le parole, la cui tessitura acuta sforza non poco la voce, ma non riesce nell’impresa di risollevare un punto decisamente morto.
Otumbo, nell’Allegro successivo, rivela a Zamoro del matrimonio pattuito tra Alzira e Gusmano.
Zamoro si strugge e parte con l’aria di furore, un Allegro maestoso, “Non di codarde lagrime” che ad un ascoltatore attento ricorderà una versione in embrione di “O mio rimorso infamia” della Traviata.
La voce deve essere spiegata con impeto, il centro deve suonare con accento perentorio, la tessitura si inarca arrivando al La coronato e le forcelle indicano invece uno smorzamento leggero del volume. L’orchestra lo sostiene perfettamente mentre imita, con i fiati, la tempesta scatenata dalla sua ira alle frasi “Se il ciel non ha più fulmini” e nella stretta la voce sovrasta il coro laddove la tessitura si solleva.
Ultima scena.
Vasta sala nel palazzo del Governatore decorata a festa e ingombro di milizie spagnole, duci e ancelle.
Rispetto alla scena precedente la qualità è lievemente più alta e l’orchestrazione più strutturata e attenta, ma ben lontana dal teso duetto che apriva l’atto e si percepisce come il compositore, ormai, non creda più nella bontà delle sue note. A questo punto l’unico cruccio di Verdi era solo concludere l’opera senza troppi danni.
Una orchestrina interna, la cui melodia procederà in orchestra su un tempo Brillantissimo e festante, accompagna il gioioso canto delle ancelle.
Gusmano presenta agli invitati la bella sposa mesta e infelice.
L’Andante mosso quasi allegretto, porta l’aria “E’ dolce la tromba” un’aria in cui il cantabile legato deve sempre essere in crescendo con entusiasmo mentre l’orchestra pizzica le note con dolcezza. Gusmano offre la sua mano ad Alzira per portarla all’altare, ma immediatamente, piomba con ferocia Zamoro alla frase “La mano è questa che a te, si deve.” tutta compresa tra il Re ed il La naturale, colpendo a morte, con un pugnale, Gusmano.
Gli armati lo circondano, tutti sono compressi d’orrore.
Zamoro insulta Alzira, accusandola di averlo tradito, e, un’ultima volta, il rivale.
Il tempo muta in un Andante più lento, un canto prosciugato ed espressivo oltre che ovunque saldo deve accompagnare “I numi tuoi, vendetta” aria estrema di Gusmano e difficile nelle continue esigenze di smorzare il suono fino ad un sussurro su un tappeto sonoro di archi, in cui al tiranno si sostituisce l’uomo cristiano che tutto perdona.
Ad accompagnare la morte di Gusmano, il coro di tutti i personaggi, che ha le stesse esigenze espressive quanto a pianissimi e messe di voce.
Il finale, la cui sospensione non risolve drammaturgicamente e musicalmente la partitura, è tutto un crescendo alle parole, invero abbastanza insipide e pochissimo convincenti, di benedizione di Gusmano che augura alla coppia di vivere insieme mentre tutto intorno è pianto.
E su un finale in forte ed un po’ frettoloso si conclude il dramma…tra gli applausi festosi del pubblico.*


*Il brano è il rifacimento per la "Verdi Edission" di un articolo già apparso sul Blog nell'ambito della collana "L'opera dei sogni".


Giuseppe Verdi

Alzira

Sinfonia - Franco Capuana (1967)

Prologo

Muoia, muoia coverto d'insulti - Sergio Tedesco, Carlo Cava, Gianfranco Cecchele (1967)

Un inca, eccesso orribile...Risorto fra le tenebre - Gianfranco Cecchele, Sergio Tedesco (1967)


Atto I

Giunse or or, da lido ispano...Alta cagion qui v'assembrava, o forti - Carlo Cava, Cornell MacNeil (1967)

Eterna la memoria...Quanto un mortal può chiedere - Cornell Mac Neil (1967)

Bonus: Eterna la memoria...Quanto un mortal può chiedere - Manfred Hubner (1938)

Bonus: Eterna la memoria...Quanto un mortal può chiedere - Mario Sereni (1971)

Riposa...Da Gusman su fragil barca...Nell'astro che più fulgido - Bianca Bortoluzzi, Virginia Zeani (1967)

Bonus: Da Gusman su fragil barca...Nell'astro che più fulgido - Elizabeth Schwarzkopf (1938)

Bonus: Da Gusman su fragil barca...Nell'astro che più fulgido - Montserrat Caballè (1967)

Bonus: Da Gusman su fragil barca...Nell'astro che più fulgido - Christine Deutekom (1980)

Figlia!...Padre! - Mario Rinaudo & Virginia Zeani (1967)

Anima mia!...Ah! L'ombra sua! - Virginia Zeani & Gianfranco Cecchele (1967)

Qual ardimento! Olà!...Teco sperai combattere - Cornell MacNeil, Virginia Zeani, Gianfranco Cecchele, Mario Rinaudo, Carlo Cava (1967)

Nella polve genuflesso...Trema, trema, a ritorti fra l'arme - Carlo Cava, Cornell MacNeil, Virginia Zeani, Gianfranco Cecchele, Mario Rinaudo, Saverio Porzano (1967)


Atto II

Mesci, mesci...Guerrieri al nuovo dì - Omroepkoor, Henk Smit, Christine Dutekom (1980)

Il pianto, l'angoscia...Colmo di gioia - Christine Deutekom & Henk Smit (1980)

Amici!...Miserandi avanzi...Irne lungi ancor dovrei...Non di codarde lagrime - Sergio Tedesco, Gianfranco Cecchele (1967)

Bonus: Irne lungi ancor dovrei...Non di codarde lagrime - Adrian van Limpt (1980)

Tergi del pianto America...Prodi figli d'Iberia...I numi tuoi, vendetta atroce - Cornell MacNeil, Virginia Zeani, Gianfranco Cecchele, Carlo Cava, Saverio Forzano, Bianca Bortoluzzi (1967)

Bonus: Tergi del pianto America...Prodi figli d'Iberia...I numi tuoi, vendetta atroce - Henk Smit, Christine Deutekom, Adrian van Limpt, Guus Hoekman (1980)

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Le recensioni di Carlotta Marchisio - Jonas Kaufmann: Verismo Arias

Nell’ottobre dello scorso anno la DECCA ha messo sul mercato internazionale la quarta “personale” di Jonas Kaufmann in poco più di due anni. Dopo una selezione di “arie romantiche”, dall’accezione aggettivale a dir poco allargata (impensabile l’assenza di Puccini), una raccolta edificata sui brani operistici più celebri del repertorio tedesco e una Bella mugnaia con Helmut Deutsch, arriva puntuale una selezione di pagine tratte dal nostro repertorio verista, dirette da Antonio Pappano con l’ensemble orchestrale e corale dell’Accademia di Santa Cecilia.

Scelta che si è dimostrata più che discutibile, prima ancora negli scontati presupposti antologici che nella resa esecutiva, senza dubbio di non minor prevedibilità. Tant’è che non mi sarei presa l’onere di ascoltare la raccolta se non fosse stata la curiosità, tutta femmina, di misurare l’esecuzione discografica con la recente “prova-palco” – nuova declinazione operistico-divistica dell’estiva “prova-costume” – nei panni del Maurizio cileano al Covent Garden (unica opera portata in scena tra quelle proposte nella collezione). E di acquisire, perché no, qualche indicazione di massima sul prossimo debutto, almeno stando a quanto dichiarato dallo stesso Kaufmann, come Turiddu, Canio e Chénier.
Il confronto, appunto, tra la registrazione live dell’Adriana e le due arie incise in studio (“La dolcissima effigie” e “L’anima ho stanca”) stimola subito una considerazione. Si paventava, in epoca di microsolco avanzata, il ricorso alla ben nota “banca degli acuti”, una sorta di salvadanaio in cui i versi più alti e ardui, in vista di una naturale usura del mezzo, venivano ibernati in giovane età, per poter essere poi scongelati una volta che l’artista avrebbe desiderato incidere l’opera intera da lì a qualche anno («Quando si tratta di truffare il consumatore, perfino i cantanti robot diventano fantasiosi», sosteneva a proposito Celletti, qualche lustro fa). L’idea alla base era quella per cui la correttezza di esecuzione e l’esibizione di un bagaglio tecnico efficiente dovessero comunque rappresentare il passepartout irrinunciabile per essere ammessi all’olimpo del cantante lirico, a costo di contraffazioni, aggiustamenti, turlupinature. Il know-how, o presunto tale, dell’artista – per usare non a caso un vocabolo mutuato dal marketing – restava miraggio a cui tendere, conquista per potersi esibire (in scena) e per essere esibiti (in disco). E la frizione tra palco e vinile restava evidentemente inevitabile e per certi versi accettata, poiché due o tre sbavature in un Don Carlo o in un Tristano conferivano sembianze umane agli artisti (al di là della perfezione marmorea di alcuni live che continuiamo ad amare).
Con Kaufmann, e con lui, pur con minor evidenza, i vari Villazon, Grigolo, etc., il discorso prende un’altra piega. Perché tra l’ascolto di un’aria estrapolata da una registrazione dal vivo e una traccia della stessa aria incisa in studio non v’è alcuna differenza. Lo strumento Kaufmann sembra quasi diventare la celebrazione infinita e insperabile della perfetta congruenza tra palco e tracklist, tra platea e salotto di casa. Non c’è più cosmesi (ecco che ritorna in secondo grado la profezia robotecnica di Celletti…). E non importa quindi che questo Maurizio non abbia idea di cosa sia il vero slancio lirico (inqualificabile quel «Bella tu sei», nell’aria dell’”effigie”, che la partitura suggerirebbe di prendere in piano e che invece nelle corde kaufmann(ar)iane diventa un bofonchiamento retroflesso; così come di nuova, misteriosa lega pare la messa di voce in chiusura al pezzo); non importa che ignori i rudimenti di quella “dinamica sfumata” che lo assolverebbe dalla condanna quale rude Mangiafuoco (il guaito, fisso e calante, su «Amor mi fa poeta» distrugge il paesaggio sonoro pennellato dall’arpa e dagli archi perché privo della levità di una vera mezzavoce); non importa nemmeno una certa stereotipia fuori tempo massimo (la retorica dei singulti su «promessa al vincitor»), poiché un conto è l’afflato mediterraneo, magari non elegantissimo, peculiare a un tardo Gigli, un altro è il singhiozzo, tutto esteriore, esibito con la sola funzione di ovviare a un trasporto passionale che invece latita.
…ma in questo caso l’accomodamento in studio sarebbe oramai tecnica sorpassata, artigianale, rozza e fuori misura. Molto meglio allora agire direttamente alla base, mischiare le carte, ribaltare la prassi nell’eccezione e far passare il limite per la caratteristica, la menda per il carattere, il difetto per la cifra (dinamica piuttosto diffusa, ma che con Kaufmann credo abbia preso piede in maniera particolare…). E ciò è successo, da una parte, per una critica togata che ha fatto – e continua a fare – della mistificazione dell’oggettivo la propria missione, dall’altra per la necessità – con ovvie ragioni di product placement e quindi, per definizione, legate alla casa discografica – di rendere il divo un prodotto unico, singolare, vendibile per qualche elemento distintivo che potesse imporsi. Allora dev’essere andata così: perché non artificializzare l’emissione e ottenere così un’individualità timbrica di facile presa? Se ascoltiamo Kaufmann nella Manon di Monaco del ’93 a fianco di Natalie Dessay, o anche, in misura molto minore, il Jaquino del Fidelio di Stoccarda nel ’98, nonostante sia già presente la tendenza a sbiancare certe note sul passaggio, possiamo sentire una voce chiara e ben emessa, in particolare al centro. C’erano senza dubbio tutti i presupposti per una probabile carriera da “tenore di grazia”, compresa una certa limitatezza nell’estensione superiore. La baritonalizzazione di Kaufmann – intesa come opacizzazione forzata, poiché di tutto si tratta fuorché di un bartitono considerata l’ottusità dei gravi – richiama in qualche modo il solito patto faustiano: ad onta di suoni sgradevoli, poco naturali e di scarsa omogeneità, ecco in moto la macchina per una nuova suggestione di facile presa! Per andare lontano, è un po’ quel che successe, chiaramente con risultati diversi, a Francesco Albanese, la cui grana vocale era di tutto rispetto prima di essere baritonalizzata. Ma, sappiamo bene, pure lo stesso Caruso partì con una morbidezza che rimandava al “tenorismo di grazia” – accezione del resto molto diversa da quella che se ne dà oggi – per poi scurire e guadagnare in terza ottava.
Caruso è stato però anche il primo interprete di Federico nell’Arlesiana di Cilea, e quindi ideale pietra di paragone per i candidati al ruolo. Il tenore napoletano, in particolare quello di inizio carriera, pur considerati i limiti in acuto che le cronache riportano, riusciva a sfumare e modulare con l’accento perfetto dell’autentico amoroso verista. Tutto ciò che manca a Jonas Kaufmann. Alla lucentezza, allo scatto, al velluto, al virile vigore baritonale di Caruso, il tenore tedesco sostituisce volgari stimbrature anche nei passaggi più centrali («c’è nel sonno l’oblio»), su cui basterebbe il corretto immascheramento per “portare a casa” l’elegia sottesa. Prive dell’appoggio professionale anche le note che preparano il passaggio su «CERCANDO io vo’», prima dell’acuto durissimo, benché stabile, su «VO’». Prego risentire, a questo punto, quale dolcezza d’accento esibisce invece De Muro Lomanto in questa pagina di Cilea.
Suscita non poche perplessità anche l’annunciato debutto nello Chénier. La trasposizione su pentagramma dell’eroica figura del letterato e giornalista francese richiede, già dall’arioso in entrata dell’“Improvviso”, una solida capacità di destreggiarsi nel registro acuto e di sostenere ampi squarci di puro lirismo. Ma la difficoltà a padroneggiare la corretta respirazione lo porta a calare «QUAL poema» - altro punto “di passaggio” – e tutto il verso successivo («è la parola Amor»), mentre legnosa più del solito, perché mai sul fiato, è la salita su «serviva di scrigno». La sezione intermedia del pezzo, strutturata su un declamato di sapore esclusivamente narrativo, è pura pece, sia per la stopposità con cui fatica a dispiegare la tessitura centrale, sia per la solita tinta scura con cui artificialmente sporca l’emissione. Grottesca, infine, la ripresa, nella coda (“O giovinetta bella”), del canto spiegato, con cui Giordano prepara con dovizia la distensione naturale degli accenti corretti, che con Kaufmann diventa solo esibizione di turbolenza erettile o vanteria fallica, peraltro accentuate da una dizione approssimativa tale da evocare perfino il pecoreccio involontario (quell’«anima e FITA» in chiusa, peraltro meno imbarazzante del pucciniano «E non ho amato mai tanto la FITA»). Impossibile non rimpiangere allora la maschia vigoria di un Pertile o di un Corelli, o la sensualità trattenuta di uno Zanelli o di un Tamagno over cinquanta.
Ma ciò che più non convince nell’approccio di Kaufmann con la musica di Giordano, riverberandosi quindi non solo in Chénier ma anche nel breve arioso della Fedora, è la difficile gestione del sinfonismo distaccato tipico del compositore. L’orchestra di Giordano non raddoppia mai la scrittura vocale e librettistica, rischiando effetti di ridondanza, ma al massimo la commenta, la ridefinisce, ne suggerisce nuove definizioni. Se il pentagramma dell’interprete non trova la sua indipendenza, se non riesce, in altre parole, a stemperarsi in una dose di carnalità e affettuosità che mai dovrebbe mancare a un interprete verista con di alta pretesa, allora la struttura cade. Quando ascolto “Amor ti vieta” cantato da Kaufmann sento mancare quella varietà di colori e dell’accento indispensabili per esprimere tutti i sentimenti che la pagina musicale sottende. Il carattere di Loris può sprigionarsi solo se il fraseggio arriva a suggerire la sicurezza malcelata della conquista, l’istinto che si acuisce attraverso una seduzione febbrile che non conosce ancora la sicurezza del suo compimento. L’opera verista, e il corpus di Giordano in particolare, non può essere subordinata in toto alla sua esecuzione scenica. Quando l’orchestra emerge nella sua indipendenza descrittiva, è la melodia vocale, con tutte le sue infinite possibilità espressive, a dover render conto delle passioni, degli umori e degli amori di chi sul palco li vive. La vociferazione ferina di Kaufmann declinata nella scrittura di Giordano diventa la negazione non solo del canto professionale – l’emissione costantemente tubata e le sguaiatezze in corrispondenza del sol4 su «NON amar» e del la4 accentato su «T’Amo» - ma anche di qualsiasi tentativo di resa “drammatica” considerata nella sua coerenza stilistica.
Purtroppo, va da sé, possiamo ben applicare queste considerazioni al resto delle tracce della compilation, in cui spiccano per particolare demerito le due arie di Faust dal Mefistofele boitiano, quelle dalla Cavalleria Rusticana, mal dirette da un Pappano roboante oltre che poco ispirato, e, ancor di più, la “Testa adorata” dalla Bohème di Leoncavallo. Basti, per puro gusto comparativo, riascoltare la restituzione che invece dà di quest’ultima aria Salvatore Fisichella, l’antidivo per eccellenza, in un concerto a Solingen nell’85.
Alla luce di tali considerazioni, rimane un piccolo interrogativo. Cosa potrà mai frenare gli indefessi sostenitori di Kaufmann dal celebrarlo quale nuovo Warhol della lirica? Abbiamo un marchio (la major…) e il quotidiano (siamo tutti cantanti…) che si fanno opera d’arte. Perché limitarlo a mero testimonial della “Coloreria Italiana”?

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Don Giovanni a Bologna

Pomeridiana di mistero nella sala del Bibiena. Andrea Concetti ha appena eseguito l’aria del catalogo, quando risuonano dalla galleria voci, che invitano a disattivare l’amplificazione artificiale del suono. Microfoni al Comunale, dunque?

L’impianto scenografico, concepito da Pier Luigi Pizzi, prevede una scena di profondità non indifferente e sostanzialmente vuota, delimitata da specchi e pareti di velluto, da casa di tolleranza che ha visto giorni migliori. Eppure nel primo atto i cantanti, che si trovino sul fondo del palco ovvero al proscenio, risultano sempre ugualmente udibili, invariabilmente sonorissimi, mentre si produce un effetto di riverbero che riguarda non solo i suoni emessi dei solisti, ma anche i loro movimenti in scena (dal rumore dei passi al “Pst, pst” di Leporello). La stessa orchestra, di turgore quasi wagneriano (e l’assetto della buca non era certo da opera tardoromantica), fa supporre una qualche forma di manipolazione acustica. Impressione che si accresce allorché, al finale primo, si deve constatare come le voci fuori scena risuonino quasi altrettanto penetranti di quelle presenti sul palco. Permane parimente inspiegabile come il tenore Juan Francisco Gatell, udito meno di un anno fa nel medesimo teatro e altrove in Italia, possa sfoggiare una voce di volume almeno doppio rispetto al recente passato, e questo sia all’inizio del recitativo che precede il duetto, cantato sul fondo della scena, sia nell’aria del primo atto, che il cantante intona supino su un letto collocato nella parte posteriore del décor, volgendo le spalle al pubblico, forse emulo della divina Olivero alle prese con la berceuse della Dama di picche. Peraltro nel secondo atto (aperto da rinnovate proteste di una porzione sicuramente minoritaria del pubblico) l’effetto è risultato man mano sempre meno pronunciato, fino a scomparire del tutto nelle ultime scene dello spettacolo. Insomma, non erano Duracell le pile dei cantanti.
L’impressione prodotta è quella di un poco riuscito scherzo carnascialesco, o forse di un esperimento, che in qualche modo potesse ovviare alla scarsa attenzione dimostrata dallo scenografo, costumista e regista Pizzi nei confronti delle ragioni del canto. Il problema di queste operazioni, al di là delle ovvie implicazioni morali (rese ancora più cogenti dalle dimensioni tutto sommato modeste della sala bolognese), è che richiedono una preparazione non meno che perfetta, onde evitare che il tutto scivoli nel grottesco, vale a dire in una realizzazione che, uniformando i volumi e i piani sonori, renda di fatto bidimensionale lo spazio scenico. Signori, il cinema con i suoi effetti, impiegati ormai anche nella più modesta delle produzioni, non ha insegnato proprio nulla?
In tutto questo non era certo banale il compito del direttore Tamás Pál, che si è trovato a lottare, con poca fortuna, per tenere assieme orchestra e palco. I problemi in questo senso sono emersi fin dal quartetto, per comparire al massimo grado alla chiusa del primo atto, poi ancora nel sestetto e nel finale dell’opera. Praticamente ad ogni ensemble degno di questo nome. Peraltro nei due finali le orchestre previste in scena suonavano in quinta, così come il coro, nei suoi parchi interventi, era confinato nel golfo mistico. Di mistico c’era ben poco. Peccati veniali o quasi di fronte a una lettura pomposa e manierata, spesso letargica nello stacco del tempi (per poi correre a più non posso in una pagina come “Mi tradì”, in partitura Allegretto), incapace di esprimere, se non con un’esplosione sonora, il clima di orrore sovrannaturale che dovrebbe accompagnare l’ingresso del Commendatore al finale secondo. Nessun colore, nessun brio, neppure una traccia del “bel suono” di certa tradizione magari un poco deteriore, ben pochi brividi e nessun trasalimento, per un’opera che è tutto fuorché monotona e tediosa.
Protagonista era il baritono panamense Nmon Ford, alla cui prestanza fisica, sicuramente mirabile, non corrisponde adeguata preparazione vocale e musicale. Voce in natura piuttosto generosa, ma emessa tutta di gola, mostra i propri limiti nella serenata, in cui tenta di cantare piano e quindi sistematicamente spoggia e sfalsetta. Ma forse è preferibile questo approccio all’exploit del finale secondo, in cui il canto si tramuta in grido purissimo, in un discutibile approccio espressionista a una musica riconducibile a tutt’altra temperie poetica.
Male anche Leporello, il già nominato Concetti, che segue la tradizione del buffo caricato e quindi spesso e volentieri parla e non canta. Peccato che Leporello sia parte da basso cantante, come ci ricordano i soliti Hesch, Kipnis e Lazzari.
Malino William Corrò (Masetto), in fondato sospetto di tenore non sfogato, ma se non altro, rispetto ai colleghi, un poco più controllato come gusto. Malissimo Christian Faravelli (Commendatore), tonitruante e trucibaldo, davvero degno della tradizione che vede nel padre di donn’Anna un tiranno e non piuttosto l’ambiguo messaggero del destino di morte, che incalza il protagonista.
Tutto sommato positiva la prova del già nominato Gatell, che ha cantato con garbo, evitando anche, specie nelle arie, le svenevolezze tipiche degli Ottavio “light”. Il legato è perfettibile, soprattutto ne “Il mio tesoro intanto”, ma rispetto ai compagni di palcoscenico, la prova del tenor tanguero ha quasi del prodigioso.
Vocina acida e querula Manuela Bisceglie, incapace di legare due suoni nella scrittura rigorosamente centrale di Zerlina. Carmela Remigio (passata ormai definitivamente ad Elvira, dopo lunga ma non fortunata militanza quale Anna) avrebbe anche una voce adatta alla bisogna (certamente più adatta a questo Mozart che non al Devereux). Se si sforzasse di adottare un’emissione meno ingolfata, il canto di agilità ne trarrebbe sicuro giovamento e anche gli acuti, parsimoniosamente distribuiti, non risulterebbero, come ora, di volta in volta falsettati o ghermiti.
Zuzana Marková approda alla parte di Anna avendo affrontato, nella nativa Repubblica Ceca, quella di Zerlina e, inoltre, Susanna e Papagena. Praticamente il repertorio della soubrette mozartiana di cabotaggio centrale. Il programma di sala la indica fra gli interpreti dell’Aureliano in Palmira in cartellone al prossimo festival di Martina Franca. Basandoci sulla prova bolognese, avremmo delle remore ad affidarle il ruolo della seconda donna. La voce è di soprano leggero, com’è ormai costume per le interpreti di questa parte, ma la tecnica è meno che da principiante, portando l’avvenente soprano a singhiozzare sul passaggio di registro (scena della scoperta del cadavere del padre), a falsettare la grande aria del primo atto e a pigolare il rondò, specie nella sezione conclusiva (un plauso alla professionalità con cui Gatell ascolta, a pochi centimetri di distanza e nella più totale immobilità, un simile esempio di malcanto). Ancora peggio il duettino al finale secondo (“Or che tutti o mio tesoro”), sistematicamente calante d’intonazione. Praticamente inesistente nelle scene d’assieme, la signora Marková è il vero punto interrogativo della produzione.
Un interrogativo che va esteso allo spettacolo firmato, o meglio, griffato Pier Luigi Pizzi. I nostri detrattori amano dipingerci quali entusiastici ammiratori della piatta illustrazione librettistica. Pizzi dovrebbe quindi costituire il non plus ultra del nostro modo d’intendere la regia d’opera. E così è stato per spettacoli come la celebre Semiramide di Aix. Ma in questo Don Giovanni non c’è nulla, neppure il conforto di una lussuosa confezione, quella che la premiata ditta Pizzi spesso offre anche nelle sue ciambelle senza buchi. L’imbarazzante minimalismo (un onnipresente letto sfatto, qualche sedia, un canapè, gli specchi, le tende nere e stop) si accompagna a un’altrettanto imbarazzante assenza di direzione di attori, sostituita da una presenza costante di comparse, giovani e piacenti, d’ambo i sessi, che si accarezzano promiscuamente, in una sorta di “Don Giovanni delle pari opportunità” che potrà suscitare scandalo e magari altro esclusivamente nei membri più attempati del pubblico. Significativa in questo senso la scena finale, in cui il protagonista è assalito da un branco di spiriti seminudi e cosparsi di gesso (o forse borotalco), che evocano un Inferno a metà strada fra l’horror alla Lucio Fulci e il softcore. Quanto all’esaltazione della fisicità di un cast di cantanti “giovani e belli”, come qualcuno certo li definirà, non possiamo fare a meno di osservare come certi dettagli anatomici consiglino non già la pubblica esibizione degli stessi, ma un rapido ritorno a una minore ostentazione e a un rapporto più frequente e fruttuoso con massaggiatori e personal trainer.
Nonostante i compri scandalizzati, morigerate contestazioni.




Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Madamina, il catalogo è questo - Virgilio Lazzari (1937)

Fin ch'han dal vino - Samuel Ramey (1987)

Atto II

Vedrai carino - Lucrezia Bori (1937)

In quali eccessi, o Numi...Mi tradì quell'alma ingrata - Ilva Ligabue (1970)

Non mi dir, bell'idol mio - Karin Ott (1981)

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La fiera dei sogni

Questa credo possa essere definita dai nostri affezionati detrattori l'ultima follia del Corriere della Grisi. Ma è l'incipit della settimana di Carnevale e il proverbio è scontato. E poi che scherzo è sognare è, appunto solo sognare ovvero immaginare qualche cosa che mai potrà avverarsi, ma per la quale abbiamo speso un solo istante del nostro tempo. E' anche il sogno un mezzo da sempre riconosciuto per superare la realtà e a pessima realtà corrisponde, per regola di inversa proporzionalità, il nostro magnifico sogno operistico.
Ciascuno di noi ha sognato una rappresentazione metatemporale di un titolo operistico. Non so se il più amato o il più significativo per ciascuno o quello che secondo noi meriterebbe un fantacast.
Attendiamo ovviamente i vostri commenti. E' la cosa che più ci interessa.


Giulia Grisi:

Bellini
Norma

Norma - Lilli Lehmann
Adalgisa - Margarethe Siems
Pollione - Hermann Jadlowker
Oroveso - Francesco Navarini

direttore - Vittorio Gui




Domenico Donzelli:

Dresda anno 1909

Rossini
Maometto II

Anna Erisso - Margarethe Siems
Paolo Erisso - Hermann Jadlowker
Calbo - Ernestine Schumann-Heink
Maometto II - Pol Plançon

direttore - Luigi Mancinelli

L'opera si esegue con la Sinfonia dell'Assedio di Corinto, l'aria "Suona funerea...L'acciar della fede...La gloria celeste" da Il Crociato in Egitto per il sig. Jadlowker e le danze dall'opera Semiramide.




Gilbert-Louis Duprez:

Wagner
Rienzi, der Letze der Tribunen

Cola di Rienzi, tribuno romano - Nicolai Gedda
Irene, sua sorella - Leontyne Price
Stefano Colonna - Mark Reizen
Adriano, suo figlio - Birgit Nilsson
Paolo Orsini - Samuel Ramey
Raimondo, legato pontificio - Alexander Kipnis
Baroncelli, cittadino romano - Alfredo Kraus
Cecco del Vecchio, cittadino romano - Sesto Bruscantini
Un messo di pace - Cristina Deutekom

Coro della Staatsoper di Dresda; Coro della Staatsoper unter den Linden
Staatskapelle di Dresda
Gustav Mahler

Berlino, Staatsoper unter den Linden
26 febbraio 1933




Giuditta Pasta:

Wagner
Lohengrin

Lohengrin: Aureliano Pertile/Franz Voelker
Ortrud: Ebe Stignani/Elena Nicolai/Christa Ludwig
Elsa: Eleanor Steber
Telramund: Friedrich Schorr
Il Re Enrico: Alexander Kipnis (con un bis del concertato del primo finale)
Araldo: Mattia Battistini (debutto nel ruolo)

Coro del Festival di Bayreuth (maestro del coro Eberhard Friedrich)
Orchestra: Wiener Philharmoniker con Rafael Kubelik




Carlotta Marchisio:

Giordano
Fedora

Direttore: Dimitri Mitropoulos

Principessa Fedora Romazoff - Salomea Krusceniski
Conte Loris Ipanov - Helge Rosvaenge
De Siriex - Joel Berglund
Contessa Olga Sukarev - Sari Barabas
Dimitri - Clara Butt
Desiré - Cristy Solari




Antonio Tamburini:

Mozart
Don Giovanni

direttore - Bruno Walter

Don Giovanni - Arthur Endrèze
Leporello - José Mardones
Il Commendatore - Nazzareno de Angelis
Donn'Anna - Giannina Russ
Donn'Elvira - Anita Cerquetti
Don Ottavio - René Lapelletrie
Zerlina - Ninon Vallin
Masetto - Adamo Didur




Hipólito Lázaro:

Donizetti
Maria Stuarda

Maria Stuarda - Frida Leider/Meta Seinemeyer
Elisabetta - Ebe Stignani/Anita Cerquetti
Roberto Dudley - Antonio Paoli/Aureliano Pertile
Giorgio Talbot - Marcel Journet
Guglielmo Cecil - Alexander Kipnis
Anna Kennedy - Conchita Supervia (si aggiungono le "Carceleras")

Grande Compagnia Lirica Italiana
Cleofonte Campanini

Buenos Aires, Teatro Colón
luglio/agosto 1912




... talvolta i sogni si mutano in incubi...

Marianne Brandt:

Wagner
Der Ring des Nibelungen

Erwin Schrott WOTAN
Ian Bostridge LOGE
Plácido Domingo ALBERICH
Juan Diego Flórez MIME
Ferruccio Furlanetto FASOLT
Daniela Barcellona FAFNER
Joyce DiDonato FRICKA
Sonia Prina ERDA
Danielle de Niese FREIA
Rolando Villazón FROH
José Cura DONNER
Philippe Jaroussky WOGLINDE
Max Emanuel Cenčić WELLGUNDE
David Daniels FLOSSHILDE

Renée Fleming/Mireille Delunsch BRUENNHILDE
Thomas Randle SIEGMUND
Anna Netrebko SIEGLINDE
Ewa Podleś HUNDING
Véronique Gens GERHILDE
Annette Dasch ORTLINDE
Stéphanie d’Oustrac WALTRAUTE
Roberta Invernizzi SCHWERTLEITE
Simone Kermes HELMWIGE
Vivica Genaux SIEGRUNE
Nathalie Stutzmann GRIMGERDE
Marie-Nicole Lemieux ROSSWEISSE

Jonas Kaufmann SIEGFRIED
Edita Gruberova UCCELLINO DELLA FORESTA

Alastair Miles HAGEN
Simon Keenlyside GUNTHER
Nadja Michael GUTRUNE
Elina Garança WALTRAUTE
Marijana Mijanovic I NORNA
Anna Caterina Antonacci II NORNA
Patricia Petibon III NORNA

Direttore: René Jacobs
Orchestra Barocca di Friburgo, dotata di strumenti originali del 1876 accordati al diapason più adeguato
Chor der Schlossfestspiele Ludwigsburg
Choreinstudierung: Jan Hoffmann

Nel finale de "Il crepuscolo degli Dei" Jacobs ricostruisce musicalmente, accompagnandosi al clavicembalo su una base di temi wagneriani e accogliendo contaminazioni da Scarlatti, Cavalli, Hasse e Teleman, una delle prime e più ottimistiche versioni dell'Olocausto di Brünnhilde, in cui la donna, tornata Valchiria sulla pira funeraria, conduce al Walhalla lo spirito dell'amato Siegfried.




Gli ascolti


Mozart - Le Nozze di Figaro

Atto III - Dove sono i bei momenti - Frida Leider (1921)


Bellini - Norma

Atto I - Casta Diva - Lilli Lehmann (1907)


Donizetti - La fille du régiment

Atto II - Pour me rapprocher de Marie - René Lapelletrie (1919)


Thomas - Le Caïd

Atto II - Enfant chéri des dames et des grisettes - Pol Plançon (1903)


Wagner - Rienzi

Atto III - Gerechter Gott! - Birgit Nilsson (1954)


Wagner - Tristan und Isolde

Atto II - Einsam wachend - Ebe Stignani (1930)


Puccini - Tosca

Atto II - Vissi d'arte - Salomea Krusceniski (1902)

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Tamburini in London: Animal Farm ai bordi del Tamigi

Trovandomi a Londra per motivi personali, ho avuto modo di assistere a due spettacoli d’opera: “Lucrezia Borgia” alla English National Opera e “Die Zauberflöte” alla Royal Opera House, Covent Garden. Si è trattato di una decisione estemporanea o quasi, favorita dal felice meccanismo dei last minute, conforto di ogni melomane privo di biglietto e disposto, pur di assistere a uno spettacolo, a stazionare nei pressi del botteghino in attesa del fatidico tagliando. L’attesa è stata premiata e posso quindi condividere con gli amici del blog la duplice esperienza londinese.

La principale attrattiva della “Borgia” allestita al Coliseum era lo spettacolo di Mike Figgis, regista britannico reso celebre da un mediocre film statunitense (“Via da Las Vegas”) che gli valse due nomination agli Oscar. Essendo Londra una delle piazze in cui trionfa il cosiddetto teatro di regia, unica igiene del mondo dell’opera (almeno a sentire certe campane), la curiosità appariva fondata, anche per l’ampio risalto dato alla scelta del regista di introdurre e punteggiare l’azione con una serie di cortometraggi appositamente realizzati, dedicati alla descrizione della corte di Alessandro VI. Molto rumore per nulla, perché al di là delle volonterose e pedanti citazioni pittoriche (Francis Bacon, Bronzino) il risultato non è poi molto dissimile dalle varie fiction ambientate nel Rinascimento, tra discinte fanciulle che raccontano (in italiano) gli orrori e le perversioni dei Borgia quasi fossero il dietro le quinte di un reality show e qualche siparietto un po’ perverso (ma non troppo) volto a illuminare il lato umano (ma non troppo) della futura duchessa d’Este. Quanto al testo musicale, viene stravolto solo il prologo, che inizia con il dialogo (pesantemente sforbiciato) fra Lucrezia e Gubetta e prosegue poi con il coro d’introduzione, mentre nel secondo atto si aggiunge, come è tradizione, la romanza scritta per Ivanoff e il finale ripensato per Moriani, prima dell’irrinunciabile “cazzaccio” preteso dalla Méric-Lalande. Il libretto viene proposto, come è costume all’ENO, in una libera traduzione inglese, che semplifica alquanto l’argomento (specie nel racconto di Gennaro nel prologo e nella scena del vandalismo nel primo atto) e trasforma, per motivi che permangono oscuri, Maffio Orsini in una donna (sorta di Lady Oscar alla corte di Ferrara). Fatte salve le parentesi filmiche, alquanto tediose specie nell’ultimo atto, la regia non si discosta dal minimalismo oggi imperante, con scene perennemente buie e deserte e frequenti scivoloni nel ridicolo, dagli invitati al ballo veneziano in abito da frate (se c’era un intento anticlericale, l’effetto è comunque un po’ poverello, perché sembra quasi che tutti i gentiluomini della Serenissima si vestano non dico dallo stesso sarto, ma alla Standa), alle donnine allegre in cappa da vampiro che tendono un agguato a Gennaro bastonandolo come Sganapino mentre ruotano attorno a lui come le geishe dell’Iris, ai convitati della Negroni in posa stile Cenacolo leonardesco. Il grottesco va benissimo, ma occorre padroneggiarlo, per non finirne vittima. L’effetto complessivo non era lunge dalla Borgia, assai meno blasonata, vista pochi anni fa a Bergamo.
Quanto al resto, archiviato senza troppi patemi il fracasso prodotto in buca da Paul Daniel (un direttore che deve essere persuaso, al pari di molti suoi colleghi, dello scarso valore musicale del melodramma italiano, visto che nulla fa se non, appunto, battere la solfa e produrre una conveniente dose di rumore orchestrale), atteso che Elizabeth DeShong quale Maffio è il solito sopranino leggero che ingola in basso e risulta, di conseguenza, inesistente nei gravi e stridula in acuto, confermata l’assoluta estraneità di Alastair Miles al canto e al melodramma italiano (non che il Viaggio a Reims scaligero lasciasse adito a dubbi, ma questo duca Alfonso parente stretto dei cattivi di Gilbert & Sullivan dà da pensare), resta da dire dei protagonisti. La madre, Claire Rutter, condivide con molti dei soprani che oggi affrontano il ruolo (Devia e Gruberova in primis) una natura vocale agli antipodi di quella richiesta dal personaggio e dalla scrittura donizettiana. Per non girarci attorno, la voce sarebbe da Adina o al più da Manon di Massenet, se fosse un poco meglio proiettata e quindi un poco più sonora. Resta invece tragicamente in bocca e quindi risulta larvale al centro, tirata e spesso stonata in acuto. A ciò si aggiunga un’esecuzione a dir poco precaria dell’abbonante coloratura prevista dal ruolo e un accento perennemente querulo, anche e soprattutto nelle scene di furia. Con simili premesse, il risultato complessivo si colloca ben al di sotto dei modelli testé evocati. Il figlio, Michael Fabiano, è il tipico tenore che ha l’oro in gola: voce timbricamente splendida, argentina, con una naturale propensione per il canto di agilità (facile e sgranato il trillo posto alla fine del recitativo che precede l’aria del secondo atto), dà prova di belle intenzioni musicali, sforzandosi di cantare piano e di accentare appropriatamente (sia pure con poca varietà). Come per molti altri cantanti, giovani e di belle speranze, i guai cominciano sul secondo passaggio di registro, in cui la voce diviene a tratti opaca e chévrotante, soprattutto nella seconda parte dello spettacolo, mentre gli acuti sono risolti più con la generosa natura che con l’ausilio della tecnica, e la linea di canto, purtroppo, ne risente. È comunque una bella voce che potrebbe diventare, se ben guidata, un buon cantante, quanto mai necessario specie in un repertorio, come quello del primo Ottocento, in cui oggi più che mai il canto soffre e stenta.

E veniamo al “Flauto magico” allestito al Covent Garden, una ripresa del celebre spettacolo di David McVicar, immortalato anche in dvd. Anche qui si stentano a comprendere le ragioni del primato (tutto supposto e interamente da dimostrare) del teatro di regia: lo spettacolo è gradevole, funziona, intrattiene piacevolmente, ma con i suoi costumi settecenteschi (a parte una Papagena in minigonna), le scene che richiamano architetture classiche e i movimenti piuttosto goffi delle comparse richiama paurosamente certi vetusti spettacoli di Ronconi, magari su bozzetti di Pier Luigi Pizzi. Certo il miglior Pizzi non avrebbe tollerato dettagli, come la gigantesca forma di emmenthal che rotola in scena alla fine dell’opera a simboleggiare il trionfo del Sole sulle tenebre incarnate da una Regina molto democratica, visto che si muove sempre a piedi e ha poco o nulla di quel lugubre fasto tradizionalmente associato al personaggio. Certo gli aficionados delle regie moderne avranno da osservare che non si può giudicare la regia di McVicar da questa ripresa, curata da Lee Blakeley. A costoro potremmo rispondere che certi spettacoli di Ponnelle e Zeffirelli, per tacere di Visconti, funzionavano e in alcuni casi funzionano tuttora benissimo, anche in assenza dei rispettivi creatori.
Nelle ultime repliche di questo ciclo della “Zauberflöte” il titolare Sir Colin Davis ha ceduto la bacchetta a David Syrus, che si distingue fin dall’ouverture per il suono secco e vetroso degli archi, il clangore degli ottoni, i tempi stringati e i colori smunti tipici del “baroccò” all’inglese. Il palco è perfettamente adeguato all’accompagnamento orchestrale. Joseph Kaiser (Tamino) ha voce microbica, che sarebbe di bel timbro se non fosse per le strozzature che regolarmente si producono sul passaggio. Kate Royal fa sembrare uno scoglio insormontabile una parte elementare come quella di Pamina, strillando e falsettando ogni volta che la voce abbandona la comoda (benché poco o punto sonora) fascia centrale. Improprio parlare di legato. Cornelia Götz induce a riflettere quanto il ruolo della Königin, sovracuti a parte, insista sul registro medio ed esiga un soprano di vocalità ben differente dai vari usignoli o passerotti che regolarmente ci vengono proposti. Stupisce poi che una cantante che si esibisce regolarmente e con successo quale Astrifiammante non possieda, almeno in alto, assoluta precisione d’intonazione. Sarà bello tacere dell’intubato Sarastro di Franz-Josef Selig (ovviamente rinomato esecutore wagneriano!), mentre il Papageno di Christopher Maltman avrebbe anche la voce, non fosse che l’assunzione di Dietrich Fischer-Dieskau quale unico e solo modello canoro limita molto le potenzialità dello strumento e induce il cantante a frequenti stimbrature e a una costante imitazione del parlato, non solo nelle scene a ciò destinate. Molto male anche i comprimari, capitanati da un trio di fanciulli cantori, che rendono il travesti femminile un obbligo in questo e in ogni altro titolo del repertorio operistico.

Nel complesso, il piacevole weekend londinese del vostro Tamburini ha evocato, per molti aspetti, un celebre romanzo di Orwell. Mancavano solo le pecore, ma quelle, si sa, abbondano ad altre latitudini.



Gli ascolti


Mozart - Die Zauberflöte

Atto II

Der Hölle Rache - Beverly Sills (1966)


Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo

Com'è bello, quale incanto - Beverly Sills (1976)

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Tosca International

Come di consueto, un poco di "rassegna stampa" in lingua straniera.


Am 22. Februar haben wir der zweiten Vorstellung der Mailänder „Tosca“ mit Jonas Kaufmann beigewohnt, die für den deutschen Startenor eigentlich die vierte sein sollte. Diese neue Produktion des Meisterwerks von Puccini hat sich seit dem Tag der Premiere am 15. Februar an der Scala als eine Fehlgeburt erwiesen. Nicht nur die konzeptuell inkongruente, oft lächerliche, und auch visuell völlig unattraktive Inszenierung von Luc Bondy oder die äußerst unpräzise, lahme und für die Sänger nicht besonders freundliche Leitung des jungen Barenboim-Schützlings Omer Meir Wellber hat die Produktion auf fatale Weise markiert, sondern auch die chaotischen Umstellungen in der Besetzung der Hauptdarsteller. Dass seit einiger Zeit vor jeder Mailänder Premiere ein Großteil der Hauptdarsteller erkrankt, nimmt der Geschichte der gleichzeitigen Erkrankung von Jonas Kaufmann (Cavaradossi des „first cast“), Oksana Dyka (die Tosca des „first cast“), Marco Berti (Cavaradossi des „second cast“) und, last but not least, des Interpreten der Nebenrolle des Sciarrone, jede Glaubwürdigkeit ab. So hat am 15. Februar statt der vorgesehenen Oksana Dyka die Amerikanerin Sondra Radvanovsky (sonst Protagonistin des „second cast“) auftreten müssen und hat damit die einzig wertvolle musikalische Leistung nicht nur der Premiere, sondern auch der nachfolgenden Aufführungen einkassiert.

Herr Wellber wurde nach jeder der bisher realisierten vier Vorstellungen vom Publikum für seine unzulängliche Leistung ausgebuht. Die sowohl stimmlich unakzeptable als auch interpretatorisch platte Tosca der Oksana Dyka sorgte am 20. und 22. Februar nicht nur am Ende, sondern schon gleich nach der berühmten zentralen Arie „Vissi d’arte“ des zweiten Aktes für einen Protestausbruch bei einem Teil des Publikums. Man fragt sich, wie die Leitung der Mailänder Scala eine Partie wie die der Tosca einer Sopranistin anvertrauen konnte, die noch vor einem Monat als Nedda im „Bajazzo“ von Leoncavallo heftige Buuhs geerntet hatte. Neben der totalen Abwesenheit jeglicher eleganten Phrasierung, sind die hohen Noten von Oksana Dyka meistens nichts als Geschrei, im von Natur aus etwas leeren Mittelregister neigt sie zu künstlichen Aufblähungen sowohl der Farbe als auch des Volumens der Stimme, und die wenigen Passagen der Tosca, die im unteren Register kreisen, wird von der ukrainischen Sopranistin auf eine komplett vulgäre Weise eingesetzt. Ihre dürftige Atemtechnik hindert sie außerdem daran, Legato zu singen, und bricht und verblasst gleich beim ersten Versuch eines Piano. Oksana Dyka gehört eindeutig zur überlangen Reihe von Sängern, die an die Mailänder Scala nicht wegen ihrer stimmlichen Begabung und Leistungen berufen werden, sondern weil sie verschiedenen mächtigen Opernagenturen angehören, die durch die starren Kriterien des sogenannten „star system“ jegliche qualitative Differenz zwischen anständigem Singen und reiner Marketing-Produktion verwischen.

Und nun zum Cavaradossi von Jonas Kaufmann. Es mag sein, dass er ein gewisses darstellerisches Talent besitzt und damit weltweit die unmittelbare Sympathie eines Teils des Publikums verdient. Dass er über eine bestimmte Gesangsmethode verfügt und nicht ohne jegliche Stimmtechnik singt, ist ebenfalls hörbar. Dass aber gerade diese Methode völlig falsch ist und dem italienischen Stimmideal (das im italienischen Opernrepertoire a priori vorausgesetzt ist) auf die krasseste Weise widerspricht, bezeugen die folgenden Hauptmerkmale der Gesangsmethode des deutschen Tenors. Die gesamte Stimme ist ganz in der Kehle positioniert und wird künstlich verdunkelt, um ihr eine dramatischere Farbe zu verleihen. Auch die berühmten kaufmann‘schen „mezze voci“ sind letztendlich nichts anderes, als ein Produkt einer noch tieferen Verlegung der Stimme in die Kehle, weswegen dabei die Stimme stets an Farbe und Gewicht einbüßt und zu einem körperlosen Falsetto degradiert. Wenn im Gesang Forte verlangt wird, neigt der Tenor dazu, der Stimme ein größeres Volumen mittels einer gewaltsamen Kontraktion in der Kehle abzuzwingen, anstatt sie durch das Einsetzen der notwendigen Atemtechnik zu einer klanglichen Expansion zu führen. Dies ist besonders bemerkbar, wenn Kaufmann im höheren Register singt. Die hohen Noten entbehren jeden strahlenden Charakters (dem sogenannten „squillo“), da ihr Volumen und ihre Farbe nicht durch eine Platzierung der Stimme in der „Maske“ und den Druck des Atemapparats erlangt wird. Diese generelle gutturale Herangehensweise an die Stimmführung wird bei Jonas Kaufmann zum Ersatz der eigentlichen Technik der italienischen Schule und manifestiert sich auf besonders schrille Weise in seiner Unfähigkeit, den „passaggio“ (den Übergangsregister) zu meistern und oberhalb des „passaggio“, statt der Produktion eines gedeckten, in der Maske abgerundeten Tons, nicht einem „offenen“, d.h. vulgär kehligen Tonproduktion zu verfallen.

Nach den beiden Arien – kein Zeichen von Beifall, den bei der Premiere sogar der Ersatz-Cavaradossi Aleksandrs Antonenko geerntet hatte. Am Ende der Vorstellung – ein mit Buuhs vermischter beträchtlicher Beifall. Man fragt sich, nachdem man ein Phänomen wie Jonas Kaufmann im Theater erlebt hat, was die Lebensdauer einer Karriere sein kann, die auf einer äußerst fragwürdigen Stimmtechnik aufgebaut ist und durch eine künstliche Verdunkelung der Stimme sich in einem immer schwereren Repertoire zu behaupten sucht. Das Problem ist letztendlich, wie bei den meisten der heutigen Star-Sänger, dasselbe: Wie weit kann diese Stimme als physiologische und stimmtechnische Einheit den Ansprüchen der in der Opernindustrie ständig mächtiger werdenden Marketing-Interessen gerecht werden, die doch alles andere als die naturgegebenen Qualitäten der jeweiligen Stimme als auch ihre technische Vorbereitung in Rücksicht nehmen? Im Falle von Jonas Kaufmann stellt man sich diese Frage nicht ohne großes Bedauern, da es sich um einen Sänger handelt, der a priori doch eine gewisse Musikalität und schätzenswerte interpretatorische Absichten besitzt.

Giuditta Pasta



Martes 22 de Febrero 2011: Tosca en el Teatro Alla Scala. Cantan Jonas Kaufmann y Oksana Dyka, en los papeles principales. No niego que fue una noche de gran intensidad y tension no solo por lo que pasò adentro del teatro entre algunos “loggionisti” despues de diversos abucheos al terminar el “Vissi d’arte”, si no tambien, y sobre todo, por lo que ocurriò afuera.
Empezamos hablando de los dos protagonistas de esta Tosca milanesa.
Oksana Dyka, como Tosca, no diò mejor pureba que la de Pagliacci pocas semanas antes en la misma sala lirica: ya se habia dicho que el canto no es el arte de la Cabala, hablando de su Nedda, que con esa calidad vocal no lograria hacer mas de dos o tres noches como Tosca. Puntual, a la tercera representacion, escuchamos una voz excesivamente dura, rugosa, sin “legato” y muy muy gritona en la escena de la tortura, sin elegancia en el “Vissi d’arte”, descompuesta en los diversos registros. Merece una nota el cuento de la muerte de Scarpia en donde dicha cantante tuvo que arrastrarse hasta el final sin tecnica vocal y medios expresivos.
El verdadero cuerno de la discordia fue Jonas Kaufmann.
Invito a escuchar como su voz sonaba en el tubo al principio de su carrera Kaufmann y cómo suena ahora. No es la maduración normal de una voz, que desde el principio tenia serias limitaciones técnicas, si no el cantar en la zona baja con sonidos con una técnica precisa parecida a la de Vickers y Domingo, sin el apoyo de la respiración, con emisión de “falsettini” en la zona central, gritando en la zon alta, con una monotonía absoluta de énfasis, ya que el método no permite dar ni modulacion ni colores en su voz, que resulta siempre en la garganta, y no en la posicion corecta. Estas fueron las caracteristicas que nos demonstrò Herr Kaufmann en “Recondita armonia”, en la escena con Angelotti, y bueno, en todo el III acto.
Muy mal el director, que pasò de ser, la primera noche, una revelacion en su ambito, a ser considerado un joven sin experiencia si capacidad de relacionarse con las orquestas e incapaz de dar el color adecuado en cada momento de la partitura.

Pasamos al lo que sucediò fuera del teatro: todo empezò con una agresion, gritos ofensivos y amenazas contra un joven que habia abucheado pocos minutos antes. Cuando estos 20/30 “loggionisti” lograron que el joven se fuera, concentraron su coraje, su rabia y su enojo contra los que seguian alli llenandolos de “buu” y mas amenazas. Treinta contra cuatro. Fue una clara y evidente demonstracion de la poca educacion del publico milanes, de su poca capacidad de respetar las reglas universales de la convivencia y del respeto.
Cuando nuestros atacantes lograran ponerse en posición vertical, como los primates, para unir con el meñique el pulgar? La palabra, de hecho, ya la han perdido.
Los que nos atacaron, ha demostrado que sólo quieren arrogarse el derecho de decir lo que es bueno y lo malo, han demostrado que sólo quieren imponer sus puntos de vista sobre lo que la opinión de la galería. Esto también puede ser agradable a los cantantes y sus agentes, que con esta ayuda, puede continuar para colocar sus productos, pero no aparece oficialmente compartida por el teatro.

Hipolito Lazaro




Puccini - Tosca

Atto II

Vissi d'arte - Lotte Lehmann (1929)

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