L'etichetta Arthaus ha immortalato la rappresentazione di Adriana Lecouvreur che ebbe luogo al Teatro Regio di Torino nel 2009.
Trattandosi di una delle mie opere preferite, mi sono subito precipitato a procurarmela per poterla guardare ed ascoltare tranquillamente. In quanto vociomane mi è sempre interessato l'aspetto esclusivamente vocale nell'ambito di una rappresentazione operistica. Ho sempre avuto poca attenzione alle capacità attoriali dei vari cantanti. Motivo per il quale non mi sono mai lasciato ingannare dalla cosiddetta "presenza scenica" sulla quale si vuole spesso spostare l'attenzione del pubblico al fine di distrarlo dalle mende vocali. Nemmeno il cosiddetto "teatro di regia" mi ha mai molto interessato.
Eppure in questa Adriana quello che mi ha colpito maggiormente, anzi direi scioccato nel vero senso della parola, è stata proprio l'inadeguatezza scenica dei protagonisti e l'assenza totale di una direttiva registica precisa e valida per tutti, lasciando così i cantanti liberi di agire secondo la propria indole. A mio parere l'unico ad avere una idea chiara di cosa volesse fare del suo personaggio, e che possedesse qualche dote attoriale per realizzarlo, è stato Alfonso Antoniozzi, il quale è riuscito a delineare un Michonnet dolcissimo, sofferto e a tratti commovente e per nulla privo di eleganza. Lo è stato però solo scenicamente, in quanto attore di teatro, poichè vocalmente il signor Antoniozzi col canto c'entra ben poco: la voce è ingolatissima, che più indietro non si può, dall'emissione dura e forzata. La voce così risulta terribilmente opaca e priva di armonici già in zona centrale, ogni tentativo di modulare dà luogo a suoni rochi e strozzatissimi, gli acuti sono afonoidi e gessosi, e la mancanza di legato, e di fatto di linea di canto, è totale. Ogni tanto sembra cercare l'appoggio ma la voce gli va tutta nel naso e così alla gutturalità si aggiungono le nasalità. Alcuni esempi precisi : "ah se non fosse per il posto sospirato" è tutta di naso e gola; "Signori si va in scena" è da scuola del muggito di seconda mano; "c'è da perdere la testa" completamente inchiodata nel naso; "per starle sempre a lato" è letteralmente belante e stonato. Gli esempi fattibili sarebbero fin troppi, dato che procede in tal modo per tutta l'opera, e come potrebbe altrimenti!
Entra Adriana e già l'incedere è sciatto e volgare, pare una massaia in ciabatte e grembiule che vuole darsi le arie da grande diva: tutto è da ridere, tanto il suo gestire è artefatto. La signora Carosi vuole giocare la carta della cantante-attrice, ma non possiede né la sana tecnica della prima né le doti e il carisma scenico della seconda ed il risultato è solo una parodia. Dal punto di vista vocale ecco alcuni esempi : "no così non va bene" è una lagna tutta rimasticata in bocca con un suono miagoloso; "tutti uscite" è sforzato, aspro e nasale; "l'augusta sua pace" è completamente ingolato; "troppo signori troppo" è realizzato con voce sfocata, vuota e chioccia. L'aria "Io son l'umile ancella" è tutta espulsa dalla gola troppo insistendo sul forte, nel resto i tentativi di una dinamica sfumata sono numerosi, ma non padroneggia l'arte del canto sul fiato, tanto che i suoi sforzi sfociano in suoni miagolanti, perché fa variare l'intensità del suono colle contrazioni della gola e soprattutto della bocca. Le riprese di fiato, poi, sono laboriose e l'assenza di legato palese. Sulla parola "vassallo" si percepisce nettamente il cosiddetto "scalino", ossia la spaccatura fra i due registri, quello di petto e quello centrale. La prima ottava della signora Carosi è tutta gutturale e spoggiata, come pure quelli centrale ed acuto, pure alquanto bradi nell'emissione. Le doti naturali le permettono di illudere il grosso pubblico sprovvveduto, ma il melomane attento e assuefatto al canto di scuola, percepirà immediatamente che dietro la parvenza di sonorità c'è molta fibra e molto naso, asprezza di gola e che le fa difetto anche l'intonazione in acuto. Nello scontro con la rivale è tanto inutilmente enfatica da risultare inefficace e inespressiva. Nella scena della festa le cose non procedono meglio, anzi peggiorano, poichè coloro che spingono di gola, contrariamente ai cantanti che cantano sul fiato, invece di scaldarsi e migliorare, man mano che avanzano nella serata, tendono a stancarsi, peggiorando nella prestazione. "Commossa io sono" è durissimo e stonacchiato; "il gelo di quello sguardo" è gutturalissimo.
La scena del richiamo di Fedra è quella che mette maggiormente alla frusta la Carosi: è un brano di teatro recitato e la nostra lo declama enfaticamente con una concitazione che è solo esteriore e sfiora così la caricatura. Nella parte finale della scena "quelle audacissime impure cui gioia...." quando si passa dal declamato al canto per poter rendere la frase espressiva dal punto di vista musicale e canoro ci vorrebbe una emissione perfettamente immascherata e sul fiato per potere conferire tutto il giusto mordente, lo slancio e la proiezione con un suono vibrantissimo e squillante, ma in bocca della Carosi questo passaggio chiave perde musicalmente, vocalmente e teatralmente senso perchè diventa una successione di suoni convulsi fra gola e bocca, non c'è né imperiosità nell'accento, perchè troppo sguaiata, e non c'è squillo e lucentezza nel suono, perchè tutto è sbraitato. Anche a lei si vede in volto tutto lo sforzo che le costa l'emissione.
Nell'ultimo atto il "Poveri fiori" è letteralmente buttato via, strombazzato tutto sul forte e senza il legato necessario a dare alla linea melodica un senso musicale. Tanto becera è stata la sua entrata in scena e tanto lo è la sua scena della morte.
Il peggio arriva in scena col tenore, Marcelo Alvarez. Non mi attardo sulla presenza scenica che è tanto volgare quanto dilettantesca, mentre mi soffermo piuttosto sul fatto che vocalmente è l'incarnazione del malcanto. Pensavo si fosse toccato il fondo con Rolando Villazón, ma quì a tratti siamo anche un gradino sotto. A "salvarlo" dal naufragio totale è solo la dote naturale, che è maggiore di quella del collega citato. Il signor Alvarez attacca "La dolcissima effigie" con un'emissione che definire aperta sarebbe un eufemismo; nella zona grave è di una sguaiataggine raccapricciante, il suono è sempre malfermo e traballante alla fine delle frasi e gli attacchi sporchi. C'è una gran voglia di modulare e di sfumare, ma tutto si riduce a suoni tarpati in gola o in bocca mentre lo sforzo e le contrazioni si vedono chiaramente nel volto scomposto sotto lo sforzo dell'emissione. Nella scena in cui narra la battaglia è di una concitazione tutta esteriore e nelle frasi volute a mezza voce il suono gli si spappola tra gola e bocca, così che anche il fraseggio si fa piagnucoloso. Nell'aria "L'anima ho stanca" emette i suoni più opachi e slabbrati che mi sia stato dato occasione di udire, ed il pubblico applaude : è proprio vero che oggi hanno i cantanti che si meritano.
Il secondo atto si apre con l'ingresso della Principessa di Bouillon, la signora Marianne Cornetti, che, agitandosi nervosamente e sgraziatamente, si mette a strombazzare "Acerba voluttà" con un mezzo vocale che sarà anche dovizioso, ma dall'emissione a dir poco strampalata. La voce è spaccata in due, con un registro grave aspro e volgarissimo; la salita agli acuti tagliente e alquanto fibrosa. L'incedere sulla scena, poi, è goffo e il fraseggio grossolano. Nello scontro colla rivale è sbracatissima. La scena della festa la vede alle prese con un Abate dalla voce petulante e gessosa. Guardare ed ascoltare per credere quanto è impacciata nella recitazione e aspra nel suono quando dice "mi sale troppo la gonna", "ricercate di Maurizio piuttosto stasera l'amante nova": ha una ruvidità di suono che fa rabbrividire.
Il principe di Bouillon sa recitare un po' più decorosamente degli altri, ma è anche lui, come purtroppo tutti oggi, completamente opaco perchè ingolato di emssione. Come lo sono anche tutti gli altri comprimari.
La musica di Adriana è a tratti di vago sapore neo-settecentesco, ma rimane un'opera verista e questo Palumbo sembra non lo abbia capito. La dirige quasi tutta come se fosse la parodia smammolata di un minuetto di Boccherini. Però a tratti pare svegliarsi, ma solo per diventare inutilmente fracassone come nel finale del terzo atto. Nella scena della festa e in particolar modo nel balletto si sente una orchestra più vivace e spigliata ma anche molto meccanica nel fraseggio e nell'articolazione e soprattutto pasticciatissima nel suono. Il preludio all'ultimo atto ha una certa suggestione nelle prime battute, ma Palumbo diventa subito soporifero e inespressivo perchè non sa infondere alla melodia principale tutta la tensione interiore che richiederebbe, come sapeva farlo ad esempio un Gavazzeni.
Le sole due note positive di questo spettacolo sono le scene ed i costumi che essendo di impronta tradizionle non travisano la vicenda, ma nemmeno sono sufficienti per salvare questa Adriana dal naufragio.
Semolino
Trattandosi di una delle mie opere preferite, mi sono subito precipitato a procurarmela per poterla guardare ed ascoltare tranquillamente. In quanto vociomane mi è sempre interessato l'aspetto esclusivamente vocale nell'ambito di una rappresentazione operistica. Ho sempre avuto poca attenzione alle capacità attoriali dei vari cantanti. Motivo per il quale non mi sono mai lasciato ingannare dalla cosiddetta "presenza scenica" sulla quale si vuole spesso spostare l'attenzione del pubblico al fine di distrarlo dalle mende vocali. Nemmeno il cosiddetto "teatro di regia" mi ha mai molto interessato.
Eppure in questa Adriana quello che mi ha colpito maggiormente, anzi direi scioccato nel vero senso della parola, è stata proprio l'inadeguatezza scenica dei protagonisti e l'assenza totale di una direttiva registica precisa e valida per tutti, lasciando così i cantanti liberi di agire secondo la propria indole. A mio parere l'unico ad avere una idea chiara di cosa volesse fare del suo personaggio, e che possedesse qualche dote attoriale per realizzarlo, è stato Alfonso Antoniozzi, il quale è riuscito a delineare un Michonnet dolcissimo, sofferto e a tratti commovente e per nulla privo di eleganza. Lo è stato però solo scenicamente, in quanto attore di teatro, poichè vocalmente il signor Antoniozzi col canto c'entra ben poco: la voce è ingolatissima, che più indietro non si può, dall'emissione dura e forzata. La voce così risulta terribilmente opaca e priva di armonici già in zona centrale, ogni tentativo di modulare dà luogo a suoni rochi e strozzatissimi, gli acuti sono afonoidi e gessosi, e la mancanza di legato, e di fatto di linea di canto, è totale. Ogni tanto sembra cercare l'appoggio ma la voce gli va tutta nel naso e così alla gutturalità si aggiungono le nasalità. Alcuni esempi precisi : "ah se non fosse per il posto sospirato" è tutta di naso e gola; "Signori si va in scena" è da scuola del muggito di seconda mano; "c'è da perdere la testa" completamente inchiodata nel naso; "per starle sempre a lato" è letteralmente belante e stonato. Gli esempi fattibili sarebbero fin troppi, dato che procede in tal modo per tutta l'opera, e come potrebbe altrimenti!
Entra Adriana e già l'incedere è sciatto e volgare, pare una massaia in ciabatte e grembiule che vuole darsi le arie da grande diva: tutto è da ridere, tanto il suo gestire è artefatto. La signora Carosi vuole giocare la carta della cantante-attrice, ma non possiede né la sana tecnica della prima né le doti e il carisma scenico della seconda ed il risultato è solo una parodia. Dal punto di vista vocale ecco alcuni esempi : "no così non va bene" è una lagna tutta rimasticata in bocca con un suono miagoloso; "tutti uscite" è sforzato, aspro e nasale; "l'augusta sua pace" è completamente ingolato; "troppo signori troppo" è realizzato con voce sfocata, vuota e chioccia. L'aria "Io son l'umile ancella" è tutta espulsa dalla gola troppo insistendo sul forte, nel resto i tentativi di una dinamica sfumata sono numerosi, ma non padroneggia l'arte del canto sul fiato, tanto che i suoi sforzi sfociano in suoni miagolanti, perché fa variare l'intensità del suono colle contrazioni della gola e soprattutto della bocca. Le riprese di fiato, poi, sono laboriose e l'assenza di legato palese. Sulla parola "vassallo" si percepisce nettamente il cosiddetto "scalino", ossia la spaccatura fra i due registri, quello di petto e quello centrale. La prima ottava della signora Carosi è tutta gutturale e spoggiata, come pure quelli centrale ed acuto, pure alquanto bradi nell'emissione. Le doti naturali le permettono di illudere il grosso pubblico sprovvveduto, ma il melomane attento e assuefatto al canto di scuola, percepirà immediatamente che dietro la parvenza di sonorità c'è molta fibra e molto naso, asprezza di gola e che le fa difetto anche l'intonazione in acuto. Nello scontro con la rivale è tanto inutilmente enfatica da risultare inefficace e inespressiva. Nella scena della festa le cose non procedono meglio, anzi peggiorano, poichè coloro che spingono di gola, contrariamente ai cantanti che cantano sul fiato, invece di scaldarsi e migliorare, man mano che avanzano nella serata, tendono a stancarsi, peggiorando nella prestazione. "Commossa io sono" è durissimo e stonacchiato; "il gelo di quello sguardo" è gutturalissimo.
La scena del richiamo di Fedra è quella che mette maggiormente alla frusta la Carosi: è un brano di teatro recitato e la nostra lo declama enfaticamente con una concitazione che è solo esteriore e sfiora così la caricatura. Nella parte finale della scena "quelle audacissime impure cui gioia...." quando si passa dal declamato al canto per poter rendere la frase espressiva dal punto di vista musicale e canoro ci vorrebbe una emissione perfettamente immascherata e sul fiato per potere conferire tutto il giusto mordente, lo slancio e la proiezione con un suono vibrantissimo e squillante, ma in bocca della Carosi questo passaggio chiave perde musicalmente, vocalmente e teatralmente senso perchè diventa una successione di suoni convulsi fra gola e bocca, non c'è né imperiosità nell'accento, perchè troppo sguaiata, e non c'è squillo e lucentezza nel suono, perchè tutto è sbraitato. Anche a lei si vede in volto tutto lo sforzo che le costa l'emissione.Nell'ultimo atto il "Poveri fiori" è letteralmente buttato via, strombazzato tutto sul forte e senza il legato necessario a dare alla linea melodica un senso musicale. Tanto becera è stata la sua entrata in scena e tanto lo è la sua scena della morte.
Il peggio arriva in scena col tenore, Marcelo Alvarez. Non mi attardo sulla presenza scenica che è tanto volgare quanto dilettantesca, mentre mi soffermo piuttosto sul fatto che vocalmente è l'incarnazione del malcanto. Pensavo si fosse toccato il fondo con Rolando Villazón, ma quì a tratti siamo anche un gradino sotto. A "salvarlo" dal naufragio totale è solo la dote naturale, che è maggiore di quella del collega citato. Il signor Alvarez attacca "La dolcissima effigie" con un'emissione che definire aperta sarebbe un eufemismo; nella zona grave è di una sguaiataggine raccapricciante, il suono è sempre malfermo e traballante alla fine delle frasi e gli attacchi sporchi. C'è una gran voglia di modulare e di sfumare, ma tutto si riduce a suoni tarpati in gola o in bocca mentre lo sforzo e le contrazioni si vedono chiaramente nel volto scomposto sotto lo sforzo dell'emissione. Nella scena in cui narra la battaglia è di una concitazione tutta esteriore e nelle frasi volute a mezza voce il suono gli si spappola tra gola e bocca, così che anche il fraseggio si fa piagnucoloso. Nell'aria "L'anima ho stanca" emette i suoni più opachi e slabbrati che mi sia stato dato occasione di udire, ed il pubblico applaude : è proprio vero che oggi hanno i cantanti che si meritano.
Il secondo atto si apre con l'ingresso della Principessa di Bouillon, la signora Marianne Cornetti, che, agitandosi nervosamente e sgraziatamente, si mette a strombazzare "Acerba voluttà" con un mezzo vocale che sarà anche dovizioso, ma dall'emissione a dir poco strampalata. La voce è spaccata in due, con un registro grave aspro e volgarissimo; la salita agli acuti tagliente e alquanto fibrosa. L'incedere sulla scena, poi, è goffo e il fraseggio grossolano. Nello scontro colla rivale è sbracatissima. La scena della festa la vede alle prese con un Abate dalla voce petulante e gessosa. Guardare ed ascoltare per credere quanto è impacciata nella recitazione e aspra nel suono quando dice "mi sale troppo la gonna", "ricercate di Maurizio piuttosto stasera l'amante nova": ha una ruvidità di suono che fa rabbrividire.
Il principe di Bouillon sa recitare un po' più decorosamente degli altri, ma è anche lui, come purtroppo tutti oggi, completamente opaco perchè ingolato di emssione. Come lo sono anche tutti gli altri comprimari.
La musica di Adriana è a tratti di vago sapore neo-settecentesco, ma rimane un'opera verista e questo Palumbo sembra non lo abbia capito. La dirige quasi tutta come se fosse la parodia smammolata di un minuetto di Boccherini. Però a tratti pare svegliarsi, ma solo per diventare inutilmente fracassone come nel finale del terzo atto. Nella scena della festa e in particolar modo nel balletto si sente una orchestra più vivace e spigliata ma anche molto meccanica nel fraseggio e nell'articolazione e soprattutto pasticciatissima nel suono. Il preludio all'ultimo atto ha una certa suggestione nelle prime battute, ma Palumbo diventa subito soporifero e inespressivo perchè non sa infondere alla melodia principale tutta la tensione interiore che richiederebbe, come sapeva farlo ad esempio un Gavazzeni.
Le sole due note positive di questo spettacolo sono le scene ed i costumi che essendo di impronta tradizionle non travisano la vicenda, ma nemmeno sono sufficienti per salvare questa Adriana dal naufragio.
Semolino
E pure lo stesso autore era ben consapevole di tale circostanza. Interessantissimo è leggere quanto scrive in quello che è, paradossalmente, il suo vero capolavoro, ossia quella ricca, ricchissima fonte di notizie (indispensabile per comprendere il lavoro nella bottega dell'operista, oltre che di piacevolissima lettura) che sono Le mie memorie artistiche, pubblicate a Firenze nel 1865. Scrive Pacini: “Né a dir vero potei mai pienamente raggiungere lo scopo che mi ero prefisso. Ancor fresco d'età, applaudito, accarezzato, festeggiato su tutte le scene italiane e straniere, poco mi dava pensiero di onorare me stesso e l'arte, come io doveva. Le mie tendenze, le quali miravano a dare un carattere di tinta locale ed un far proprio alla composizione, non poterono fin'allora esser portate a compimento se non che parzialmente: come io credo si riscontri in alcuni pezzi della Sacerdotessa d'Irminsul, nell' Ultimo giorno di Pompei, e più specialmente negli Arabi nelle Gallie e nei Fidanzati. Debbo perciò convenire che molto ancora mi rimaneva a fare per conseguire qualche speranza di prolungata fama. In questa mia prima epoca mi si dava il nome di maestro delle cabalette, poiché in generale avevano qualche pregio di spontaneità, di eleganza e di forma, talché si riteneva da tutti che a me e ostasse ben poco il ritrovare un pensiero melodico di qualche novità, essendo ciò, si diceva, parto del genio e non altro. S'ingannavano a partito. Le mie cabalette non scaturivano come acque limpide da purissima fonte, ma erano bensì frutto di qualche meditazione, conciossiacosaché studiava il modo di dare un accento diverso ai metri della poesia onde non cadere in melodie che ricordassero qualche altro pensiero; cosa troppo facile a veriflcarsi, specialmente nella prima battuta... (omissis) ...II mio strumentale non è stato mai abbastanza accurato, e se qualche volta riuscì vago e brillante, non accadde per riflessione, ma bensì per quel naturale gusto che Iddio mi concesse. Trascurai sovente il quartetto degli strumenti ad arco, né mi curai gran fatto degli effetti che ritrar si potevano dalle diverse famiglie degli altri strumenti. Ebbi sempre però in mira la parte vocale più d'ogni altra cosa, e soprattutto cercai d'indagare i mezzi dei singoli esecutori a cui affidava le mie composizioni, onde adattare al loro organo musica confacente, poiché in tal modo avevo più probabilità di riuscita. Credo che, come il bravo sarto sa tagliare ed adattare l'abito all'uomo, nascondendo i difetti di natura, così debba del paro un esperto maestro non trascurare lo studio dei mezzi che possiede l'artista, e soprattutto non deviar mai da quei precetti che l'arte prescrive sulla tessitura dei differenti registri di voce, onde non forzarli in tal modo da renderli istrumenti inservibili dopo pochissimo tempo. Ciò è un errore imperdonabile, di danno all'arte ed all'esercente. L'amore per l'arte che ho debolmente professata e che professo, non mi ha lasciato mai uà po'di tregua. Invidiava nobilmente i miei rivali, e gli ammirava.” Grande umanità, consapevolezza di pregi e limiti e, soprattutto, onestà! Fatta questa lunga, ma necessaria premessa (prima che gli esegeti dell'odierno pensiero debole, vadano a scovare capolavori dove non ve ne sia traccia), appare opportuno - per tutti i motivi suddetti - proporre uno dei numerosi titoli composti dal buon Pacini. 
La scelta è caduta sull'Alessandro nell'Indie, non per particolare valore, né eccellenza, ma per semplicemente motivi contingenti (ne è appena comparsa una buona edizione discografica) e perché esemplificativo di quella buona routine che, nei teatri della prima metà dell'800, si alternava ai riconosciuti capolavori di Rossini (e poi di Donizetti e Bellini). Rappresentata per la prima volta al San Carlo di Napoli il 29 settembre del 1824, alla presenza di Sua Maestà, sfoggiava una compagnia di canto al solito d'eccellenza (com'era costume nel teatro partenopeo): la Tosi, la Liparini, Nozzari, Moncada. Ottenne grande successo e fu, almeno fino al 1847 (quando venne scalzato dai Lombardi verdiani), lo spettacolo più replicato al San Carlo (ben 38 rappresentazioni nella stagione 1824/25). L'opera, su libretto di Tottola e Schmidt, recupera un vecchio melodramma di Metastasio (già messo in musica da Vinci, Hasse, Jommelli, Galuppi, Traetta, Anfossi, Cherubini, Cimarosa, Paisiello, Sacchini, Galuppi, Piccinni, J. C. Bach) e riproduce ordinatamente tutte le convenzioni dell'epoca: le forme consuete del primo melodramma ottocentesco, con la rigida suddivisione in numeri, le arie con cabaletta, le strette nei finali etc... L'ascolto rivela i tanti debiti con Rossini, ed evidentemente si dimostra musica che può sopravvivere solo in virtù di interpreti eccezionali. Tuttavia è costruzione molto gradevole. I brani solisti di Alessandro si fanno ammirare per la complessa scrittura belcantista: più che la cavatina “Su le palme, su gli allori” - abbastanza anonima nel suo incedere secondo gli schemi tradizionali (coro introduttivo/cantabile/cabaletta) - è degna di menzione la grande scena dell'atto II “Oggetto sì adorabile” , più ampia e ricca, sin dall'iniziale scambio con Cleofide e Gandarte, in forma di robusto recitativo accompagnato, non privo di taluni pregi: in particolare la scolpitura della frase e la dimensione tragica; ad esso fa seguito la sezione cantabile (molto fiorita) di scrittura centralizzata, ma con frequenti affondi nella parte più basse della tessitura baritenorile; conclude l'immancabile cabaletta con coro, improntata ad un deciso virtuosismo . Altrettanto spettacolari quelli per la Tosi, tra cui primeggia la grande aria che precede il finale dell'opera, “Del caro mio consorte”, e che è forse il brano più interessante dell'opera (oltre ad essere quello di più ampia estensione): dopo il drammatico recitativo introduttivo, l'aria presenta un cantabile suddiviso in due sezioni (la prima di slancio virtuosistico, quasi un'aria di furore di metastasiana memoria; la seconda più elegiaca, introdotta da un suggestivo obbligato di violoncello), a cui segue, dopo una breve parentesi corale, la consueta e spumeggiante cabaletta iper-virtuosistica. I duetti si somigliano un po' tutti, ma l'invenzione melodica è piacevole. Le cabalette guizzano sempre con facilità e leggerezza. I finali d'atto, pur nell'andamento stereotipato (scena di recitativo e concertato in due sezioni con stretta conclusiva), sono costruiti in modo assai efficace. E' una macchina che funziona, insomma, a patto di saperla ben pilotare. 
