mercoledì 3 settembre 2008

Il soprano prima della Callas, prima puntata: Magda Olivero

Lo scorso anno avevamo deciso di trattare, senza alcuna presunzione di completezza i tenori prima di Enrico Caruso, ritenendo il tenore napoletano il punto di non ritorno del canto ottocentesco tenorile. Salvo quanto successo negli anni ottanta l'avvento di Enrico Caruso è stato il cambiamento nella vocalità e nel gusto tenorile.
Quest'anno il percorso sarà all'indietro dalla Callas, altra cantante ritenuta una chiave di volta nella storia della vocalità sino alle prime voci sopranile, che sono state registrate. Credo che le "puntate" saranno molte di più di quelle dedicate ai tenori.
La prima deve DEVE, ripeto essere dedicata ad una DIVINA, non per fama pubblicitaria, ma per fama guadagnata sulle tavole dei palcoscenici. Palcoscenici di ogni genere perchè la signora Magda Olivero, divina fra le divine, una sorta di prima inter pares, i palcoscenici li ha calcati tutti senza differenziare il Met dal teatro di Rosignano Solvay esibendo sempre la stessa arte , la stessa perfezione, lo stesso unico impegno.

Se per giudizio insindacabile Enrico Caruso rappresentò, complici titoli e gusto verista, da un lato, avvento e divulgazione delel registrazioni dall'altro, lo stacco fra il canto tenorile ottocentesco ed il novecentesco, per altrettanto insindacabile giudizio Maria Callas rappresenterebbe il ritorno per le voci femminili a cato, tecnica e gusto ottocentesco o preverista. Quello irrimediabilmente perso e distrutto che le Bellincioni, le Carelli, le Favero, le dalla Rizza e le Cigna, per citare le maggiori avrebbero falcidiato.
Le cose potrebbero anche stare così. Un po' di distinzioni e puntualizzazioni però sono necessarie.

Credo vent'anni fa circa in notturna (l'ora dedicata universalmente agli appassionati di musica cosiddetta seria) su Antenne", Eva Ruggeri presentava ed intervistava una quasi centenaria signora, Madeleine Mathieu, zia della più nota Mireille, che era stata al principio del ventesimo secolo una famosa cantante d'opera.
Madame Mathieu era nota per non avere peli sulla lingua, sicchè, richiesta, come d'uopo in ogni trasmissione operistica gallica, della rilevanza storica della Callàs, rispose che la divina nulla aveva insegnato, nulla aveva inventato, perchè cantava come Lilli Lehmann, che la quasi eterna Madeleine aveva udito a Parigi, quale Leonore di Fidelio nel 1909.
In effetti repertorio e registrazioni, per quanto primordiali della Lehmann danno ragione alla vegliarda intervistata.
La Callas, quindi, non ha innovato, ha restaurato. E ci sono molte cantanti le cui registrazioni avallano e confermano la tesi.
Credo, però, che Maria Callas non sia sorta in un deserto di suoni centrali e bassi aperti e spampanati, di acuti ghermiti, di urla belluine e di assoluto disprezzo per i segni di espressione e di dinamica.

Parlare di Magda Olivero, divina fra le divine può risolversi in una serie di tautologie e di luoghi comuni. Ovvi per una cantante debuttante nel 1933, dopo inizi tutt’altro che facili, in carriera sui palcoscenici per cinquant’anni e con sporadiche esibizioni e registrazioni sino al 2002, ossia oltre i 90 anni.
Forse vale la pena di lasciare la parola alla carriera della cantante, al pubblico e colleghi.
Scrive Roland Mancini che, alla fine della carriera, alla ricerca di titoli idonei alle proprie condizioni vocali la Callas declinò la proposta di Adriana, Francesca perché quelle opere erano le opere dell’Olivero.
Ancora Dame Joan Sutherland, in Bruxelles, conversando con una collega, famosissima e grande, che aveva cantato con la Magda e che manifestava qualche perplessità sulla fama planetaria della stessa, replicò: “ Cara noi siamo cantanti, anche famose, grandi lei è Magda Olivero”.
D’altra parte fu Marilyn Horne, belcantista per definizione, a protestare pubblicamente perché Magda Olivero non aveva mai cantato al Met. E la Magda debuttò, come Tosca, all’età di sessantacinque anni sul più prestigioso palcoscenico americano. In sala le più acclamate cantanti a vedere e sentire il fenomeno Olivero, anche se da tempo ritirate come Zinka Milanov.
Ancora Arena di Verona 1970 un giovane, bello, dotato di grande voce Placido Domingo canta il terzo atto di Manon (pesantissimo per il tenore, mentre Manon se ne sta in compagnia delle altre “traviate” sul carro) l’Olivero scende dal carro dice una frasetta “ Ah des Grieux” il pubblico esplode con “brava Magda, sei grande”. Risento, dopo quarant’anni la registrazione. Follia di pubblico o che? In una frasetta centrale Magda Olivero concentra amore, erotismo, disperazione. Per giunta con la voce non certo freschissima, ma forse per questo più affranta e disperata e consona al personaggio.
Ancora anni fa a Milano in quella che i veri milanesi continuano a chiamare via Carlo Alberto una nonna scende dal tram e dice al nipotino: “quando avrai la mia età potrai dire che hai conosciuto una delle più grandi cantanti d’opera mai vissute”. Sul tram, la linea 24, la signora Olivero salutava con la mano nonna e nipotino.
Ancora quando nel 1972 debuttò (anni 62!!!) a Bergamo Wally la fila degli ammiratori alla replica pomeridiana era chilometrica e la Magda, accompagnata dai più fedeli ammiratori tornò a casa a Milano a notte fonda, dopo avere salutato, firmato autografi, baciato ed abbracciato la folla degli ammiratori che da tutta Italia avevano presenziato al debutto della loro diva.
Rodolfo Celletti, che della Magda fu un assoluto ed incondizionato ammiratore, tanto che la foto con dedica della cantante troneggiava sul pianoforte di casa, scrisse che solo due prime donne potevano avere tanto rispetto del proprio pubblico da spendere un intero cachet per un abito da concerto. Una era, appunto Magda Olivero.
Ecco una prima caratteristica dell’Olivero l’amore ed il rispetto per il pubblico. Per vicende che non è il caso di richiamare l’Olivero praticò, negli anni migliori della propria forma vocale tutti i palcoscenici anche la provincia (e che provincia) eppure le sue performance ero sempre al meglio, sempre perfette connotate dalla perizia vocale e dalla grandezza e pertinenza di fraseggio che fanno di Magda Olivero, l’OLIVERO. E questo il pubblico che accorreva a frotte a riempire il Giglio di Lucca, i vari Comunali dell’Emilia e della Lombardia, piuttosto che teatri parrocchiali e piazze l’ha sempre sentito. Per tacere dei trionfi quando nel dopo guerra affrontò il pubblico sud americano e quello nord americano, debuttando niente meno che Medea a Dallas. Ossia l’opera della Callas nell’unico teatro americano in cui la Callas l’aveva cantata.
L’Olivero è stata una diva non per imposizione della critica, dei media, ma per imposizione popolare di quel pubblico vero ed unico sostegno del teatro che ovunque accorreva che ovunque gridava “brava Magda”
Questo la cronaca o la storia dell’opera.
Della cantante è stato scritto tutto che può riassumersi in una voce di soprano lirico leggero, per giunta con un vibrato stretto molto accentuato nella prima fase della carriera, capace di piani e pianissimi in ogni zona della voce, penetrantissima in teatro ( l’ho sentita nella Jenufa scaligera e la voce dell’Olivero correva e riempiva il teatro come quella di una Nilsson o di una Dimitrova, salvo poi alitare un pianissimo alla Caballè) soprattutto in zona acuta, anche se era in grado di reggere senza fatica tessiture centrali come Santuzza e Fedora.
Anche dell’interprete nel bene e nel male, chi, nel bene, partendo da Cilea non può che definirla l’interpretazione autentica della volontà degli autori veristi, che denigrandola per taluni eccessi alla Francesca Bertini.
Non posso che essere dalla parte di Cilea e con ragioni.
Poco importa la qualità della voce, anche nel verismo importa il controllo assoluto del canto e la conseguente capacità di cantare a tutte le intensità in tutta la gamma della voce. Fra l’altro con il sostegno della tecnica (esattamente come accadeva per la Muzio o la Callas) la voce dell’Olivero diventa anche bellissima e se non bellissima la più idonea, la più giusta. Vuoi che sia chiamata ad esprimere la gelosia furente di Fedora, che si trasforma in passione sfrenata, vuoi gli impeti erotici di Francesca, che dice no all’arrivo di Paolo il bello per dire si ( e che sì ), il dolore e la delusione di Adriana (la frasetta “perché mai discendere a tanta scortesia”) o l’immenso disperato amore di Manon (“fra le tue braccia amore” all’incipit del finale) o per passare ad altro e differente repertorio la frasetta “reverendissima madre voi delirate” di Mère Marie, rivolta alla Vecchia Priora, dove sono frammiste ipocrisia religiosa, lignaggio del personaggio e dello stato monacale, sotto quella troppa umiltà che Bernanos stesso definisce superbia, proprio per bocca della vecchia priora morente.
E sempre con rispetto del testo musicale. Intendo l’Olivero spesso è ricorsa ai singhiozzi (dopo l’esecuzione del “non voglio morire” nella Lescaut) alle frasi parlate (finale di Fedora o il “sogghigno di demone” della scena della tortura di Tosca), contrariamente a quanto affermato dai suoi detrattori lo ha fatto solo quando il testo lo prevedesse senza mai sostituire il parlato al canto. Perché quando si trattava di cantare l’Olivero era musicale e forbitissima, oltre che in sovrabbondanza di segni di espressione, piuttosto che in difetto. Credo che per un direttore d’orchestra di oggi sarebbe impossibile accompagnare una qualsiasi scena dell’Olivero, tanta la varietà di dinamica ed agogica.
E questo vale anche per la fase finale della carriera nei panni della Vecchia Signora, piuttosto che di Kostelnika e della protagonista della Dama di Picche. Soprattutto quanto al personaggio della bigotta sacrestana si può anche avvertire qualche suono spinto e non bellissimo (la scrittura vocale poi è da mezzo soprano acuto e, quindi, l’insistenza nella zona centrale rende più difficile la salita in alto), ma l’Olivero , differenziandosi da tutte le altre titolari del ruolo canta sempre. Tacciamo, poi, dell’eloquenza di tutte le frasi dove Kostelnika fa la morale alla immorale protagonista o, con riferimento alla Dama di Picche del virtuosismo di cantare la berceuse sdraiata sul canapè a testa in giù, senza che esca un suono non perfettamente a fuoco ed in maschera.
Tautologico parlare della Adriana, interpretazione “autentica”, atteso che Cilea a Lei e non ad altra Adriana in carriera (che pure rispondevano ai nomi di Mafalda Favero, Maria Caniglia e Renata Tebaldi) si rivolse, pregandola di ricantarla, delle eroine pucciniane tutte, capitanate da Tosca e Minnie (la preferita dall’Olivero stessa, mi risulta) di Fedora e Francesca. Sono storia dell’interpretazione con quel tanto giusto ed irrinunciabile di liberty fra tenda e canapè, che i titoli stessi impongono. D’altra parte ed in questo sta l’assolutezza della cantante, l’Olivero ha incarnato nella sua forma più completa la cantante attrice di stampo verista, priva di qualsivoglia cattivo gusto verista e di grandissima rifinitezza musicale e vocale.
Siccome l’Olivero è stata una grandissima cantante ed una interprete suprema a dispetto di una voce modesta in natura e della communis opinio, che la vuole diva verista paradigmatica è stata grande anche in personaggi appartenenti a filone popolare del verismo come Santuzza o della poetica delle “piccole cose”, come Mimì e Butterfly. Un live napoletano di Butterfly ed uno di Amsterdam (fra l’altro di una Olivero ultracinquantenne) lo testimoniano. E’ difficile per la diva abituata al fraseggio altisonante di Tosca o di Adriana cambiare registro e cambiarlo in maniera pertinente. In questo senso Renata Scotto e Raina Kabaivanska, due grandissime interpreti del Verismo, alle prese con Mimì, Nedda o Santuzza discografica, la prima, non sono andate a segno come la Magda.
A parte nella storia e nella carriera dell’Olivero sta il personaggio di Violetta. Violetta è stata la creatura verdiana che per motivi vocali ed interpretativi ha sempre attratto e con grandi risultati le dive del Verismo (ed almeno quel che resta di Claudia Muzio testimonia il perché di una fama legata al personaggio). Non esiste l’esecuzione integrale dell’Olivero, recentemente qualche sprovveduto ha detto che la fama della Violetta della Magda sia una creazione cellettiana. Allora la grande scena del primo atto è arcinota e la lasciamo stare, ma il secondo atto è esemplare per equilibrio fra intensità di espressione e sfoggio di sublime tecnica di canto, che consente piani pianissimi, slanci improvvisi e tragici, ossia di sfoggiare l’intera variegata (forse la più variegata) gamma di sentimenti e sensazione di un personaggio nel breve lasso di dieci minuti.

Magda Olivero

Boito - Mefistofele - L'altra notte in fondo al mare
Boito - Mefistofele - Spunta l'aurora pallida

Catalani - Loreley - Amor, celeste ebrezza

Mascagni - Iris - Un dì, ero piccina
Mascagni - Cavalleria rusticana - Voi lo sapete, o mamma

Verdi - Rigoletto - Tutte le feste al tempio...Sì, vendetta (con Jan Derksen)
Verdi - La traviata - Madamigella Valery?...Dite alla giovine (con Manuel Ausensi)

5 commenti:

Lele Bruni ha detto...

Bravissimi, migliore inizio dar non si potea!
Grande Magda! Personaggio straordinario persino nell'estrema vecchiezza; qualche mese fa, all'annuncio alla Barcaccia di un collegamento telefonico con la diva 99enne, confesso di aver provato un momento di timore... timore di udire la voce tremante di una vecchierella mezza intontita... Timori presto fugati da una voce ferma, squillante, da un eloquio forbito, proprio, rapido, di una lucidità perfetta, da far invidia a molti settanteni! E si è persino permessa di accennare un motivo musicale con la voce... ed era ancora la sua, perfettamente riconoscibile! Secondo me, questa sarebbe ancora in grado di salire su un palcoscenico, battendo il record di Mark Reizen, che novantenne cantò mirabilmente al Bolshoi l'aria di Gremin.
Resta una curiosità; la stupenda foto, a quale opera si riferisce? Forse la Francesca?

Vostro ormai affezionatissimo
Gabriele Brunini

Antonio Tamburini ha detto...

Caro Gabriele, l'immagine è proprio una foto di scena della Francesca da Rimini. Davvero splendida la Magda e fortunati quelli che ancora la sentono cantare, il giorno dell'Assunta, nella chiesa parrocchiale di Solda.

altobasso ha detto...

gentili amici complimenti per il bellissimo e raffinato sito che confesso di aver scoperto solo oggi e complimenti per la scelta di un'artista grande non per virtù di marketing astuto o di mode momentanee come spesso accade o è accaduto anche in ambiti extramusicali. E' una cantate che ho sempre amato molto e dalla quale nel mio molto piccolo ho cercato di imparare. un saluto cordiale e spero che avremo occasione di discutere in futuro parlando sempre di belle cose.
francesco giudiceandrea Roma

Giulia Grisi ha detto...

Ciao Francesco.
Grazie e benvenuto

Orbazzano ha detto...

Rispondo qui al post di Velluti, sperando di essere letto. :)

Circa la facilità di smorzare della Olivero credo non sia necessario interrogarsi a lungo, essendo la sua una voce di soprano leggero, e sfido chiunque a dire che si trattasse di vero drammatico, vista la sontuosità che nel grave e nel medio una voce di vero drammatico richiede, che si trovò ad agire per quasi tutta la carriera in tessiture a lei centrali. Risulta quindi facile immaginare come una voce di quel calbro (voce che per natura dovrebbe agire in particolare su acuti e sovracuti) e in quella posizione (oggettivamente innegabile la posizione altissima della Olivero) trovasse facile smorzare suoni che per lei non erano, o almeno non avrebbero dovuto essere, estremi. Per quanto concerne il famoso vibratino, penso sia dovuto proprio ad una mancanza di sostegno sufficente a sostenere una voce in posizione alta come la sua, difficilmente, infatti, una voce ingolata e mal sostenuta presenterà un vibrato veloce, semmai il contrario come appunto riscontrava Tamburini.