I Lombardi alla prima crociata

I Lombardi alla prima crociata dovevano essere l’opera della conferma, quando andarono in scena l’11 febbraio 1843 alla Scala, conferma che Verdi non fosse una meteora, ma un solido musicista, l’erede della tradizione italiana.
E’ compito della critica togata definire il valore dell’opera, degli esecutori di ogni epoca rendere il miglior e più completo servizio all’autore, eseguendo l’opera con il rispetto della non facile scrittura vocale.

Soprattutto con riferimento a Giselda, il ruolo protagonistico che Verdi predispose per una delle dive più famose dell’epoca: Erminia Frezzolini, prima esecutrice di Lombardi e Giovanna d’Arco. A sentire Gino Monaldi nel suo “Cantanti celebri” il merito del successo della prima rappresentazione dei Lombardi fu più del maestro, quello di Giovanna d’Arco dell’avvenente prima donna.
Leggere le parole che Monaldi dedica alla prima donna ricorda quel che antecedentemente Stendhal dedicò a Giuditta Pasta. Soprattutto la descrizione di Erminia Frezzolini protagonista di Beatrice di Tenda nel 1841, ossia alla vigilia della sua interpretazione dei Lombardi, rende comprensibile perché Verdi nel ruolo di Giselda toccò tante corde espressive e vocali per la protagonista. Elegiaca nelle due arie, vibrante nella grande scena che chiude il secondo atto (a nessuna primadonna Verdi riserverà una scena di così elevato tasso virtuosistico, tanto è che il rondò “No giusta causa” venne anche riciclato nell’Ernani), insurrezionale e patriottarda nella sezione conclusiva della polacca “Non fu sogno”.
Insomma un personaggio poliedrico e sfaccettato, come tutti quelli riservati alle primedonne più famose e più complete dell’epoca, celebri sia come esecutrici che come interpreti.
Certo conta anche il mutamento del gusto, l’avvento della vocalità del tardo Verdi e del Verismo ebbero la loro rilevanza nella sparizione, o quasi, dei Lombardi dai palcoscenici dopo il 1870, ma non può definirsi estranea, anzi, rilevante la difficoltà di reperire soprattutto la protagonista femminile in una parte dove non bastavano il vigore, “il fuoco” e tutte le preclare qualità delle primedonne fra il 1900 ed il 1950, a differenza di quello che accadeva con titoli di identica scrittura vocale come Norma, Abigaille.
Chi sente le registrazioni di Bianca Scacciati, Giselda nel 1930 anche in Scala e che registrò il terzetto finale capisce bene i motivi che sconsigliavano, al di là di gusto ed estetica correnti, una ripresa dei Lombardi.
Anche le esecuzioni discografiche esemplari per qualità vocale, rispetto delle indicazioni dinamiche dell’autore di Giannina Arangi Lombardi e di Elisabeth Rethberg non riportano i grandi passi di agilità, che connotano il ruolo. Certo che è falso quanto sostenuto, anni or sono, da Sergio Segalini, che parlò di mancanza di accento verdiano con riferimento all’esecuzione della Rethberg, la quale, invece, è elegante, precisa nell’esecuzione, pur con il vigore e lo slancio che connotano la cantante verdiana.
Eppure proprio in quegli anni vi era disponibilità di esecutori, che nel dopo guerra, con poche eccezioni (Bergonzi e Pavarotti) non sarebbero stati disponibili, che avrebbero potuto affrontare Oronte o Pagano. La registrazione del terzetto, l’unico brano ripetutamente registrato anche ai primordi della registrazione comprova le qualità di esecutori del primo Verdi di de Angelis o di Pinza, per non dire di Léon Escalais e Lauri Volpi (pure non più giovanissimo), che esemplificano l’accento aulico del più autentico tenore verdiano anche in un personaggio, Oronte, più elegiaco che eroico, ma pur sempre verdiano e di ascendenza donizettiana.

Atto I

Sciagurata! Hai tu creduto - Samuel Ramey, Ruggero Raimondi
Salve, Maria - Giannina Arangi Lombardi, Renata Scotto

Atto II

La mia letizia infondere - Carlo Bergonzi, Luciano Pavarotti, Léon Escalais, Franco Corelli, Giacomo Lauri Volpi
Oh madre, dal cielo - Giannina Arangi Lombardi, Sylvia Sass
No!... Giusta causa - Aprile Millo, Christine Deutekom, Ghena Dimitrova

Atto III

Dove sola m'inoltro? - Aprile Millo & Carlo Bergonzi
Qual voluttà trascorrere - Elisabeth Rethberg, Beniamino Gigli & Ezio Pinza, Renata Scotto, Luciano Pavarotti & Ruggero Raimondi, June Anderson, Carlo Bergonzi & Ferruccio Furlanetto, Frances Alda, Enrico Caruso & Marcel Journet, Vivian Della Chiesa, Jan Peerce & Nicola Moscona

Atto IV

Non fu sogno! - Christine Deutekom

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50.000!!!!!!.....un concertone per festeggiare.

Prendendo a modello i grandi galà onorifici del Met, eccovi qui un CONCERTONE per festeggiare questo blog ed i suoi utenti affezionati.

Musica "deteriore" o poco impegnata o per nulla "culturale".......ecco il tema controcorrente su cui verte il programma scelto, a ri-provare che i grandi artisti, con il loro tocco magico sanno sollevare alle vette più alte dell'arte ogni pagina di musica. Perchè, a dirla con il vecchio Boito

Dal labbro il canto estasïato vola
Pe' silenzi notturni e va lontano
E alfin ritrova un altro labbro umano
Che gli risponde colla sua parola:
Allor la nota che non è più sola
Vibra di gioia in un accordo arcano
E innamorando l'aer antelucano
Con altra voce al suo fonte rivola.
Quivi ripiglia suon, ma la sua cura
Tende sempre ad unir chi lo disuna.
Così baciai la disïata bocca!
Bocca baciata non perde ventura,
Anzi rinnova come fa la luna.
Ma il canto muor nel bacio che lo tocca.

Grazie ancora e buon divertimento !


Maria Callas – Variazioni di Proch
Enrico Caruso – Santa Lucia; La campana di San Giusto
Beniamino Gigli – Mamma
Aureliano Pertile – Lolita
Tito Schipa – La cumparsita; Amapola
Gianna Pederzini – Lili Marlene
Ebe Stignani – La serenata
Magda Olivero – Il segreto; Il sogno; Mattinata
Amelita Galli-Curci – Parla; Les filles de Cadix
Luisa Tetrazzini – Las hijas del Zebedeo
Renata Scotto – Ne ornerà la bruna chioma
Claudia Muzio – O del mio amato ben
Adelina Patti – Pur dicesti o bocca bella
Ezio Pinza – L'ultima canzone; Deep River
Mattia Battistini - Integrale tostiana: Amour, amour; Ancora; Ideale; Malia; Non m'ama più; La serenata
Giuseppe Danise – Torna a Surriento; L'ultima canzone
Giacomo Lauri-Volpi – Andalusia
Renata Tebaldi - Non ti scordar di me
Leyla Gencer - La Sultana; La gita in gondola
Riccardo Stracciari - Ideale

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Oh vera delizia dei mortali! La Clemenza di Tito

Il giudizio di Maria Luisa di Borbone, sposa di Leopoldo II, sulla Clemenza di Tito eseguita per l'incoronazione del marito a Re di Boemia è tanto celebre che non avrebbe neppure bisogno di essere menzionato. Eppure quella sprezzante definizione di "porcheria tedesca in lingua italiana" esprime bene il carattere ibrido e di assoluta novità dell'ultima opera seria di Mozart.

La Clemenza, libretto metastasiano per eccellenza (prima di Mozart fu musicato, fra i molti altri, da Hasse e Gluck), viene "sventrata" dal poeta di corte dell'Elettore sassone, Caterino Mazzolà, il quale, annota lo stesso Mozart sul catalogo delle sue opere, la trasforma in "vera opera" eliminando in sostanza tutto il secondo atto (con la peripezia dello scambio di manti fra Sesto e Annio, ritenuto per questo responsabile della congiura fino alla confessione di Lentulo) e trasformando molte arie solistiche in pezzi d'assieme (la revisione forse più celebre è quella che riguarda l'aria di Sesto "Se mai senti spirarti sul volto", mutata nel terzetto "Se al volto mai ti senti" in cui si affiancano allo sventurato quasi-regicida le voci di Vitellia e Publio). Alcune arie vengono cassate, altre ampliate (ad esempio l'ultima aria di Sesto). Ed è su questo testo insieme antico e nuovo che s'innesta una musica in eguale misura vecchia e innovativa.

Non è strano che all'Imperatrice, figlia di Carlo III, nata e cresciuta a Napoli, la musica di Mozart apparisse un curioso ibrido fra la "cantilena" di scuola italiana (quella che Stendhal avrebbe rintracciato nelle opere del giovane Rossini, riconoscendola come eredità del "soave melodiare" di Paisiello e Cimarosa), la maestosità haendeliana degli intermezzi e dei cori, il virtuosismo "strumentale" di pagine come il rondò finale di Vitellia e la brevità ardita e violenta del finale primo, chiuso in pianissimo come il finale primo del Fidelio.

Più tradizionale appare la distribuzione delle parti vocali e il loro rispettivo peso nella composizione: quella dell'Imperatore, che pure è "doppio" in scena del committente in sala, è una parte drammaticamente e musicalmente marginale rispetto ai "villain" Vitellia (primadonna soprano) e Sesto (primo uomo, e oggi eventualmente altra primadonna soprano).
E non c'è da stupirsi, visto che il primo Tito, Antonio Baglioni, fu anche il primo Don Ottavio, mentre gli antagonisti del clementissimo prence furono Maria Marchetti-Fantozzi e il castrato Domenico Bedini. Baglioni non doveva essere un grande virtuoso (le sue arie nel Don Giovanni, per quanto ispirate, non presentano un quarto delle difficoltà tecniche richieste a un cantante per giunta anziano come Anton Raaff, primo Idomeneo), tanto che nello stesso 1791, in occasione di una ripresa del Così fan tutte, ebbe serie difficoltà con le arie di Ferrando, guadagnandosi da parte del biografo mozartiano Franz Niemetschek l'appellativo di "mezzo basso".

La Marchetti-Fantozzi, di contro, si mise in discreta luce anche alla Scala tra la fine degli anni '80 e i primi '90, affrontando opere come l'Ifigenia in Aulide di Cherubini e l'Olimpiade di Cimarosa. Basterebbero questi titoli a darci l'idea di una voce estesa in acuto ma anche in grado di scendere con disinvoltura e di non soccombere di fronte al canto tanto fiorito quanto declamato. E se non bastassero i titoli, abbiamo la partitura mozartiana a testimoniare la valentia della signora.

Quanto a Domenico Bedini, cantore della Cappella lauretana, era rinomato per i fiati lunghi, e Mozart, riscrivendo per lui la parte di Sesto inizialmente concepita per tenore, trovò il modo di sfruttare questa caratteristica particolarmente nei due grandi rondò e nel terzetto "Se al volto mai ti senti". Ovvio che al castrato Mozart non richiedesse tanto il virtuosismo (che pure non manca) quanto l'accentuazione della corda patetica, che si ritrova in tutti i personaggi concepiti dal Salisburgese per cantanti evirati, dal Sifare del Mitridate al Cecilio del Lucio Silla, al vertice di Idamante.

Ma sarebbe ingiusto non citare anche il quarto grande interprete coinvolto nella prima, il clarinettista Anton Stadler, amico di Mozart e destinatario del Quintetto eponimo KV 581, nonché del Concerto KV 622. A Stadler, che nell'orchestra di Praga suonava il clarinetto e il corno di bassetto, Mozart pensa al momento di stendere i due grandi rondò con strumento obbligato, collocati poco prima dei finali d'atto: "Parto, ma tu ben mio" (in cui la voce di Sesto dialoga con il clarinetto) e "Non più di fiori" (in cui al canto di Vitellia si affianca quello del corno di bassetto). Tito non solo non ha arie concertanti, ma canta assoli "col da capo", che seguono lo schema canonico dell'aria da opera seria, mentre le arie di Vitellia e Sesto sono in due sezioni (Adagio - Allegro) e prefigurano la successione ottocentesca cantabile-cabaletta. C'è insomma nelle parti di Vitellia e Sesto un trattamento da un lato più virtuosistico e dall'altro maggiormente aperto al futuro. E' vero che a Tito spettano anche il breve e delizioso arioso con coro "Ah no, sventurato" e ben due recitativi accompagnati (al momento in cui ha prova definitiva della colpevolezza di Sesto e subito prima del finale II), ma su Sesto grava l'intero finale primo, aperto da una Scena a piena orchestra di alto impatto drammatico, mentre Vitellia conclude di fatto l'opera con un Rondò preceduto dal recitativo obbligato e unito senza soluzione di continuità al coro che apre l'ultima scena.

Può essere interessante ricordare che, quando l'opera fu presentata alla Scala nel 1818, la parte di Vitellia era sostenuta da Francesca Festa Maffei, "specialista" delle eroine di Mozart (sempre a Milano aveva cantato Fiordiligi e Donna Anna) ma anche prima Fiorilla nel Turco in Italia rossiniano. E il Rondò finale di Fiorilla, "Squallida veste e bruna", presenta più di un'analogia, formale, contenutistica e di collocazione nel corpo dell'opera, con la grande scena di Vitellia. Accanto alla Festa Maffei si esibirono Violante Camporesi (che l'anno dopo sarebbe stata la prima Bianca nel Bianca e Falliero: facile immaginare generosi trasporti) e il baritenore Gaetano Crivelli.

Se il ruolo tenorile risulta molto meno oneroso di quelli che spettano alle voci femminili, tutte le parti (anche quelle che si elevano poco al di sopra del comprimariato) esigono perfetta rotondità di emissione, canto sul fiato, estrema mobidezza, espressione nobile e composta onde poter adeguatamente figurare in questo dramma di carne e sangue ma anche di concetti e "ragionamenti", apogeo ed epitaffio di un'epoca irripetibile.

Atto I

Deh, se piacer mi vuoi - Christine Deutekom, Carol Vaness
Del più sublime soglio - Dano Raffanti
Parto, ma tu ben mio - Ernestine Schumann-Heink, Teresa Berganza, Christa Ludwig
Vengo... Aspettate... Sesto! - Carol Vaness, Susan Graham & Mark S. Doss
Finale I - Martine Dupuy, Susanna Anselmi, Adelina Scarabelli, Natale de Carolis & Mariana Nicolesco

Atto II

Se al volto mai ti senti - Tatiana Troyanos, Carol Vaness & Mark S. Doss
Deh per questo istante solo - Martine Dupuy, Teresa Berganza, Christa Ludwig
Se all'Impero, amici Dèi - Rockwell Blake
S'altro che lagrime - Giulietta Simionato
Non più di fiori - Joan Sutherland, Christine Deutekom, Renata Scotto, Carol Vaness

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Le interviste: Shalva Mukeria

Fedeli all'impegno preso ed alle finalità che ci siamo dati con questa nostra infrequente rubrica, siamo riusciti finalmente ad incontrare Shalva Mukeria a Genova. Il tenore georgiano è fra i pochi giovani artisti che ci abbiano favorevolmente impressionato. Come potrete rendervi conto da voi, le sue parole sono state poche, prive di vanità e misuratissime, ma assai significative. Ci è parso un grande professionista che dà il giusto peso a ciò che più che conta nel suo mestiere, ossia la qualità del canto, inteso e praticato secondo le vecchie regole, quelle della grande tradizione tenorile romantica.


DD Lo studio del canto, come mai?
SM Ho studiato il canto per 12 anni. Oggi non si studia più così tanto. Lo studio del canto richiede pazienza. Ho cominciato a studiare ad Odessa, poi in Spagna, ma con un maestro georgiano che vive lì da 20 anni.

DD Poi lei era uno strumentista, se non sbaglio?
SM si un clarinettista. Lo strumento a fiato aiuta moltissimo per il sostegno della voce. (Nel parlare SM fa il gesto significativo del sostegno). Per collegare pancia e gola.

DD Ci sono stati dei modelli di cantanti?
SM Prima di tutto Pavarotti e Kraus. Però è impossibile prendere da uno solo. Impari da tutti. Da Kraus che fu per tutta la carriera molto “stabile” tecnicamente. Poi dai grandi come Schipa, Gigli, Lauri-Volpi, che affrontarono il repertorio più pesante dopo i trentacinque anni.

DD Fra gli ascolti ci sono anche i grandi tenori russi?
SM Si, ma non tanto, Lemeshev e certo Kozlowsky, sotto il profilo tecnico un grandissimo.

DD Smirnov, Sobinoff?
SM Sì, Smirnov.

GG Talvolta il suo timbro richiama quello dolce e giovanile di questi tenori, soprattutto con Edgardo.
SM Edgardo è il mio personaggio; soprattutto nel finale ho pensato molto prima se fosse il caso di farlo a voce più piena, poi, ho pensato che stava morendo e quindi l’espressione doveva essere quella, dolce e cantare piano e pianissimo
AT Infatti tutti hanno trovato splendido il finale, devo, però dire che il momento più emozionante è stata la maledizione al finale secondo.

DD E il repertorio?
SM Altre opere di Donizetti sicuramente, ho preparato a Vienna il Fernando di Favorita nella versione francese. Spero di poterlo fare presto. Poi il repertorio francese, Werther e soprattutto Des Grieux di Manon. Un sogno. Come un sogno era debuttare Arturo dei Puritani. Per Manon devo lavorare ancora. Kraus diceva che ci voleva un anno per una parte. A proposito di Manon devo dire che Schipa è stato un grandissimo tenore, unico.

DD Fra l’altro la voce in teatro era amplissima e grande. Cantava con partners come la Ponselle.
SM Questo è proprio un fatto di tecnica, con la tecnica può bastare una voce piccola, ma se il suono è alto si sente sempre. Questo è poi il segreto della scuola italiana di canto: la proiezione della voce.

DD Anche Edita Gruberova canta con questa tecnica, come è stato cantare con la Gruberova?
SM Bellissimo fare i Puritani, una grande primadonna. Ha una energia, una grande resistenza.

DD Sempre parlando di repertorio e Rossini?
SM Rossini e soprattutto il canto di agilità. Quelle di Rossini cioè quelle di forza non mi vengono sempre bene. Forse dovevo studiarle di più gli anni passati. Adesso potrebbe essere tardi. Però faccio lo Stabat e, soprattutto fra due anni Arnoldo del Tell. Parte difficilissima.

DD Un cantante con le sue cognizioni tecniche quanto tempo dedica alla tecnica?
SM Ancora tanto. Comincio alla mattina presto, alle otto o alle nove, un’ora di tecnica. Poi nel pomeriggio studio l’opera e mi preparo. Questo tutti i giorni salvo la domenica. Domenica è festa. Se ho recita la mattina venti minuti mezz’ora sempre di studio, poi ancora nel pomeriggio.
Però il mattino è il mattino. Al mattino arrivano “informazioni dall’alto”.

DD E quando prepara un ruolo?
SM Non credo si debba esagerare con la tecnica, ossia fermarsi sul solo dato tecnico. La tecnica è, poi, lo strumento per fare musica. Quanto il ruolo è tecnicamente imparato ed a posto arriva la musica ad aiutarti a preparare il ruolo.

DD Il ruolo nel tempo cambia?
SM Non cambia del tutto, ma devi essere pronto a cambiare al momento sul palcoscenico, certo entro i limiti del personaggio non penso si possa essere assolutamente identici tutte le sere e tutte le volte che si riprende un personaggio.

DD L’anno scorso c’è stato il debutto in Scala con Figlia del reggimento. Che ci racconta di questa esperienza?
SM La storia è molto semplice. Mi avevano sentito a Vienna, mi hanno chiesto un’audizione in Scala e mi hanno preso.

DD Certo, ma era emozionato, spaventato all’ingresso in scena?
SM Emozionato, contento al tempo stesso, ma ero ottimista sull’esito, mi sentivo pronto e preparato. Sicuramente quello che provavo era una serie di sentimenti.

GG Ha mai provato ad emettere gli estremi acuti utilizzando il falsettone, tipo Merritt o Gigli?
SM no non ho mai provato. Devo dire che lo sforzo maggiore nello studio è avere sempre il giusto sostegno per poter cantare piano e pianissimo. La scuola italiana parla di gola libera e fa sempre l’esempio della tecnica dello sbadiglio per garantire il controllo tecnico costante e sicuro. La cosa difficile è imparare a sentire la tua voce ovvero non basta mettere la bocca in un certo modo, ma associare alla posizione il suono giusto, sentire che il suono che emetti va bene. E un problema di tempo, di provare e riprovare. Infatti come ho detto prima non si può studiare due o tre anni, ma dieci anni..

DD Il problema dell’insegnante: dove arriva l’insegnante e dove, invece, è l’allievo?
SM Nei primi due o tre anni l’insegnante è essenziale. Poi spesso devi cercare l’insegnante. L’insegnante valido per me può non essere valido per un’altra persona. In realtà l’allievo deve conoscere l’insegnante e sapere che cosa l’insegnante può dare e cosa, invece, non può dare.
Servono molto anche i trattati di canto. Non bastano per imparare a cantare, ma sono un controllo ed una conferma di quello che fai. Spesso leggendo hai la prova di certe impressioni di certe cose che fai, ma che non sapevi spiegarti. E poi, naturalmente, il lavoro quotidiano di studio.

DD L’esercizio, vero, in fondo il cantante è un po’ artista ed un po’ atleta.
SM Vero per il controllo del fiato lo sport è utilissimo. Il nuoto soprattutto, ma anche il tennis.

DD Ritornando ai ruoli, ha mai pensato al Pirata?
SM No, è una parte difficilissima acutissima. Più dei Puritani. Arturo dei Puritani, però richiede, una maggiore ampiezza ed energia del Pirata.
A parte Favorita e Des Grieux, sto guardando Boheme, voglio provare. E’ una prova, un po’ come nello sport che si aumenta giorno per giorno. Sono fatalista, i ruoli spesso arrivano al momento giusto.

DD Se pensa a Rodolfo di Boheme, perché non il Cavaradossi di Tosca, lo hanno fatto anche tenori come Kraus e Schipa.
SM Per il momento è presto, non mi sento pronto. Devo aspettare. E poi chi può pensare di superare Corelli nel “Vittoria Vittoria”?

DD Non mi sembra il caso di preoccuparsi oggi di tenori che squillano non ne esistono più !!! A parte gli scherzi, domanda rituale, che impegni la aspettano?
SM Ancora Sonnambula nei prossimi giorni a Salerno con Annick Massis, poi Rigoletto in Spagna, Puritani a Palermo ed in Francia. E poi, nel futuro Guglielmo Tell.

DD Per questo incrociamo le dita.

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Edita Gruberova in concerto alla Scala

L'ultima volta di Edita Gruberova alla Scala fu circa una decina d'anni fa, nella Linda di Chamounix. Una lunga assenza dal più grande teatro italiano, che ha accolto l'ingresso sul palco della grande diva di Bratislava con una lunghissima ovazione di affetto e stima per questa cantante straordinaria, un vero gigante del canto.
Questo post è di nuovo profondamente passatista, e la Scala di questa sera lo è stata tanto quanto il nostro Corriere nell'omaggiarla con un grande trionfo.

Ha cancellato subito ogni dubbio sulla danneggiata acustica della Scala post restauro, mettendo la voce al centro della sala già al primo lied di Schubert. Solo chi canta con modi e mezzi di alta scuola, quella di tradizione ottocentesca, può far correre la voce come Edita Gruberova questa sera, sonora anche e soprattutto nei pianissimi che hanno caratterizzato pezzi come Nacht und Traume o Im Abendrot, e fare arrivare fino lassù in alto, al lampadario, le mille sfumature, anche quelle minime, con cui ha gestito il salotto, francamente di per sé non molto vario, di Schubert. Dai pezzi di mezzo carattere come A Silvia, sino all’intensissima scena della Margherita di Goethe o al bellissimo lied con il clarinetto Der Hirt auf dem Felsen( bravissimo Meloni) la Gruberova ha percorso tutte le strade possibili, a lei, devo dire, molto congeniali, per dar senso alla musica: chiunque si sarebbe lentamente appannato nella tessitura centrale, perdendo lo smalto dei suoni in piano e pianissimo, che l’artista ha invece sorretto con una saldezza impressionante, con una freschezza timbrica che nessun soprano over sessanta ha mai esibito.
Tutto è arrivato facile, anche al secondo tempo, prima con Dvorak, molto più vario come testo, e poi con le suggestioni straussiane ( intensissimo e struggente Allerseelen ), perché il centro della voce è fermo, di suono cristallino e proiettatissimo, anche se in Strauss qualche nota è risultata stonata nella zona del passaggio, dove il grande soprano da sempre ricorre a portamenti e messe di voce. E questi, forse, sono gli elementi specifici e costanti del gusto della Gruberova, che da sempre, sin dalle sue prime apparizioni, ne ha fatto le sue modalità espressive. Su questo terreno la Gruberova appartiene alla tradizione del canto di gusto tedesco, non certo a quello italiano: si avvicina ai modelli delle Berger o delle Korjus e non a quello delle Kurz o delle Hempel, o, più recentemente, delle Sutherland. L’esecuzione dell’ultimo bis, il finale di Beatrice di Tenda, in particolare “Ah se un’urna è a me concessa”, è stata la prova della distanza, forse anche intellettuale, che corre tra questa artista e l’estetica del puro belcanto italiano. Potrebbe essere una battuta, ma le Alpi sono, per il gusto e l’estetica della grandissima Gruberova un ostacolo insormontabile. Del resto il belcantista di scuola italiana ha altre e diverse prerogative e modalità espressive, la grande coloratura di forza in primis ( ripenso, per confronto al finale di Pirata di June Anderson pochi giorni or sono) fatta soprattutto di terzine, quartine e volate piuttosto che di picchettati e staccati. Fantastici e italianissimi, invece, i trilli, che sono volati nitidissimi nella sala.
E’ stato un grande successo, anzi un trionfo, e non solo per stima di una carriera, ma proprio per il risultato artistico ottenuto. ….solo 3 bis, purtroppo.
Questo blog è stato felicissimo del concerto di questa altra “inossidabile sempreverde”, per il canto, l’intelligenza nella scelta del programma e.....la stupefacente freschezza vocale.



Franz Schubert
Geheimes D 719
Nacht und Träume D 827
Im Abendrot D 799
Der Jüngling an der Quelle D 300
Der Fluss D 693
Im Haine D 738

Franz Schubert
Suleika I D 720
Lied der Mignon D 877 n. 3
An Sylvia D 891
Gretchen am Spinnrade D 118

Franz Schubert
Der Hirt auf dem Felsen D 965
per soprano, clarinetto e pianoforte
Fabrizio Meloni, clarinetto

Antonín Dvořák
Písně milostné (Canti d’amore) op. 83

Richard Strauss
Die Nacht op. 10 n. 3
Allerseelen op. 10 n. 8
In goldner Fülle op. 49 n. 2
Zueignung op.10 n. 1


Pianista F.Haider

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Leyla Gencer: divina e antidiva

Non è stata una notizia del tutto inattesa quella della scomparsa di Leyla Gencer, avvenuta questa notte a Milano.
Scontato ripercorrere una carriera durata trent’anni con grande, grandissimo amore del suo pubblico, trionfi in ogni teatro, anche quanto la relegavano al terzo cast, ancora di più scontato rammentare un repertorio amplissimo ed alla cui vastità, forse, la Gencer sacrificò la durata. Ed anche l’intensità interpretativa ebbe il suo peso.
Leyla Gencer è stata divina ed antidiva, al tempo stesso.
Ogni circostanza sembrava rendere difficile una carriera, quando la Gencer debuttò. Priva di un mezzo opulento ed all’italiana come quello di una Stella o di una Cerquetti o, addirittura della Tebaldi, schiacciata dalla novità della Callas di cui fu, superficialmente, considerata epigona (con ammenda pubblica niente meno che di Rodolfo Celletti, poi suo grandissimo estimatore), tallonata, poi, dalle Scotto, Sutherland, Caballè e Sills, nonostante tutto la Gencer è stata per il pubblico la LEYLA amata, applaudita, idolatrata.

Un amore fondato perché se i mezzi naturali non erano eccezionali (era Lei la prima a dirlo), la tecnica di canto il gusto e la fantasia, supportati da uno studio indefesso e da una intelligenza e curiosità culturale, assolutamente uniche, erano quelli di una cantante di levatura storica. E comunque una protagonista assoluta del canto degli ultimi cinquant’anni. E questa è la diva Gencer.
Un amore ed una venerazione (i fans della Gencer erano coloriti numerosi e molto critici nei confronti delle altre cantanti) che nascevano dalle performance che la LEYLA senza trucchi discografici, senza battage pubblicitari, ma solo con il passa parola l’esperienza diretta del teatro. Non per nulla veniva definita e si autodefiniva con molta ironia la “regina dei pirati”, ossia l’antidiva.
Superfluo ricordare la carriera abbiamo detto, però non si può dimenticare che grazie alla Gencer (le protagoniste di Verdi soprattutto e sopratutte donna Leonora di Trovatore) certi personaggi uscirono stilizzati ed eleganti, privati di certe esagitazioni, pur rimanendo ( a differenza del presente) integri nella loro tensione drammatica, che ad altri (le famose eroine donizettiane) venne restituita una dignità ed una rilevanza storica che il decorrere del tempo e del gusto aveva falcidiato. Anche non più vocalmente integra Leyla Gencer restava, protagonista della prima ripresa scenica di Martyrs, la ipostasi della matrona romana, illuminata da Corneille e dalla cultura ottocentesca, anche quanto respingeva un amato o affrontava la morte in nome dell’amore coniugale; come pure la cultura e la interpretazione della dama di rango del giovane Verdi era completa ed inoppugnabile. Nessuna Lucrezia Contarini è stata al pari di Lei rappresentazione della retorica di cui è intriso il personaggio, ”di Contarini e Foscari, figlia e sposa”, senza sacrificare il rispetto del dettato vocale.
Ma soprattutto Leyla Gencer è stata una autentica guerriera, sempre pronta alla lotta ed alla sfida. E dopo quelle del palcoscenico non perdeva l’occasione di essere ancora diva ed antidiva con assoluta, commentando con sincerità e nessuna metafora, ora le note di petto della Barbieri, ora la divulgazione di Donizetti “io lo canto, la Caballé lo porta in giro per il mondo, la Sills lo incide”, ora le nuove leve del canto, magari della stessa scuola della Scala.
Grande anche in questo. Adesso possiamo dire solo grazie signora Gencer per quello che ha dato all’opera e più in generale alla cultura. Fortunati quelli che l’hanno vista in teatro anche se adolescenti, altrettanto quelli che possono sentire le sue fortunose, ma fascinosissime registrazioni live.

Leyla Gencer - Gli ascolti

C. Monteverdi - L'Incoronazione di Poppea
Atto III - Addio Roma

W. A. Mozart - Le Nozze di Figaro
Atto II - Porgi, Amor

G. Rossini - Elisabetta, Regina d'Inghilterra
Atto II - Bell'alme generose

G. Donizetti - Lucia di Lammermoor
Atto III - Scena della pazzia

G. Donizetti - Poliuto
Atto II - Concertato e Finale (con A. Zambon & V. Sardinero)

G. Donizetti - Lucrezia Borgia
Atto II - M'odi ah m'odi; Era desso

G. Verdi - Attila
Atto I - Liberamente or piangi

G. Verdi - La Forza del Destino
Atto I - Me pellegrina ed orfana

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Airs d'Opéras Italiens, Natalie Dessay e il manierismo di una "primadonna"

Ho da poco concluso l’ascolto dell’ultima fatica discografica di Natalie Dessay: Airs d’Opéras Italiens. L’elegante cd, prodotto e distribuito dalla Virgin e già da qualche mese disponibile per il mercato europeo (almeno quello tedesco), verrà tra breve commercializzato anche in Italia: ben presto, quindi, ciascuno potrà verificare la bontà o meno di queste mie anticipazioni. L’ho ascoltato, dicevo, con “orecchie vergini”, senza pregiudizi, cioè, dovuti ad una certa antipatia personale o al fastidio per taluni atteggiamenti e vezzi interpretativi, in cui la diva ama indulgere assai frequentemente in questa che continuo a considerare una fase declinante della sua carriera.

Programma ambizioso, quello proposto dalla Dessay, solo a scorrere la track-list, infatti, “tremano le vene ai polsi”: si va da Violetta a Lucia, da Gilda a Elvira, da Maria Stuarda a Giulietta. Programma che tradisce da una parte un fine squisitamente promozionale, in quanto prodromico all’imminente debutto in Traviata, e quindi volto ad anticiparne la cifra interpretativa e a preparare l’ascoltatore futuro; dall’altra – ed è l’aspetto più interessante – vuole richiamare i grandi recitals delle primedonne assolute del recente passato (Sutherland, Caballè, Sills..), nel cui alveo la Dessay vuole (o spera o crede) essere annoverata. Aspirazione legittima, ma, a mio parere e per i motivi che di seguito esporrò, non giustificata.

Ho ascoltato con molta attenzione il cd e prima di dare un resoconto dettagliato dei brani proposti, voglio trarre due considerazioni preliminari. La prima è quella di una sensazione di generale gradevolezza del prodotto (che può essere una qualità e che non intendo negare). La seconda è che questa piacevolezza oltre che generale è alquanto generica: l’ascolto evidenzia, infatti, una certa piattezza interpretativa che dalla Dessay non mi sarei mai aspettato. Ogni personaggio è qui affrontato dal medesimo punto di vista, senza alcuna differenziazione psicologica (prima ancora che vocale): sembra che la diva utilizzi un’unica formula che riduce, nei fatti, Violetta ed Elvira, Lucia o Giulietta (personaggi tra loro diversissimi e che richiedono vocalità, temperamento e stili assai differenti) ad un solo prototipo che si può individuare in quello di una “desperate housewife” anzitempo. Una reductio alla quotidianità che non può avere alcuna efficacia se confrontato alla disperata sensualità di una Madamigella Valery, che vorrebbe addirittura "di voluttà nei vortici perire", o all’orgogliosa nobiltà di una Stuarda prossima a scagliarsi rabbiosa contro la "figlia impura di Bolena" (per far solo un paio d'esempi). Ora applicare il medesimo approccio, il medesimo atteggiamento ad ogni ruolo affrontato, tramuta la personalità interpretativa (anche la più singolare e rivoluzionaria, come pretendono i suoi più fedeli ammiratori) in manierismo che, nel perpetuarsi identico a sé stesso, risulta scontato e noioso. Ecco, al termine dell’ascolto di Airs d'Opéras Italiens, il sentimento che prevale è la monotonia. Una monotonia ben confezionata, ben ripulita (anche se deve scontare l’accompagnamento talvolta greve del solito Pidò, che si è ormai conquistato – senza molte giustificazioni, secondo me – lo scettro di direttore belcantista), ma pur sempre noiosa.

Ma veniamo ora ai singoli brani. Si apre con Traviata: la grande scena che chiude il primo atto, anticipazione di come sarà la Violetta della Dessay. Dico subito che mi ha deluso. La sua lettura mostra, infatti, come sia ben diversa la vocalità verdiana rispetto a quella belcantista e come la voce della diva si trovi a disagio, come in un vestito di qualche taglia più grande. Corpo e potenza (necessari a reggere le ampie arcate verdiane) latitano, e non possono essere riscattati dalla pur presente accuratezza di emissione e dall’innegabile cura nel fraseggio. L’aria – che è il luogo che soffre maggiormente di questa mancanza – risulta così, impoverita, secca, minimale, “da salotto” direi. La Dessay gioca con pianissimi e rallentando (forse un pensiero alla Caballè?), ma non riesce a mascherare l’inadeguatezza verso una scrittura evidentemente troppo impegnativa. Gli acuti, così scoperti e scomodi, sono stirati, faticosi (e rimpiango qui la stessa cantante che nel '95 interpretava un "Popoli di Tessaglia" superbo e di una sicurezza quasi insultante), ma è tutto il brano che denuncia una sensazione di affanno. L’abbandono lirico di “ah quell’amor..” è del tutto assente, sostituito da una freddezza intellettualistica, derivato da una lettura artificiosamente psichiatrica di Violetta, che fa a pugni con la musica di Verdi, che suggerirebbe l’insinuarsi della passione amorosa in una vita dedicata al vizio, piuttosto che un algido calcolo delle probabilità di un’affinità di coppia, fatto da una borghesotta di provincia che ha letto troppo Strindberg (come pare ascoltando la diva francese). La cabaletta invece, dove la Dessay può sfoggiare le sue innegabili doti tecniche e un approccio più belcantista, è decisamente migliore (anche se, purtroppo, inframezzata dalle urla di un Alagna che sbraca Alfredo come se fosse un compare Turiddu ancora più trucibaldo del solito), ma in più d’un’occasione si riscontra un certo effetto “coccodè” che ci riporta ad un nostalgico passato di leziosità salottiere che si credeva ormai estinto. Le stesse valutazioni possono essere riferite a Gilda e al suo “Gualtier Maldè…Caro Nome”. La Dessay riporta indietro nel tempo le lancette della storia interpretativa, segnando il ritorno a quelle Gilde evanescenti usignoli, prive di corpo e tutte protese ai ricami nell’acuto e ai picchettati, con poco o niente appena sotto. Nulla di male, ma certamente nulla di straordinario. Anche qui poi l’approccio al personaggio è esclusivamente psichiatrico: innocenza ed illusione vengono sostituiti, al solito, da una specie di delirio paranoide.

Se quindi, l’approdo a Verdi appare più un capriccio da diva e un azzardo, il rifugio nel repertorio più propriamente belcantista, seppur più sicuro, non risulta più convincente (ovviamente mi sto limitando a questo prodotto discografico, non sto giudicando la carriera della cantante). In particolare ne soffre Bellini: non c’è nulla, in realtà, di brutto o sbagliato o sgradevole, semplicemente non c’è proprio nulla. E’ un Bellini insipido ed innocuo, piacevole, ma per niente appagante. Elvira e Giulietta passano quasi inosservate, modeste, dimesse. Nella ricerca ossessiva di una lettura intellettualistica, di un “non detto” psicologico, che vorrebbe alludere a chissà quali problemi esistenziali (quasi fosse un copione di Bergman), si perde la centralità del canto e l'astrattezza della pura vocalità. Anche il virtuosismo, sempre misurato, è vittima di questo atteggiamento: variazioni minimaliste ed evocative di drammi e psicosi – dirà qualcuno – troppo comoda! – dico io: se il virtuosismo c’è, ha da essere “esibizionista”, ossia mostrare capacità tecniche spregiudicate e non comuni (come erano quelle della Dessay che più apprezzo). Poi potrà assumere caratteri differenti: da quello sfacciato e funambolico della Sills, a quello astratto e metafisico della Sutherland, diversi, ma pur sempre accomunati dall’elevato tasso acrobatico: la meraviglia del belcanto (e poi scusate: a che serve ripetere una cabaletta se non per mostrare tecnica trascendentale? Che valore psicologico volete che abbia un “da capo”?). Ancora una volta i personaggi scelti appaiono fuori misura e troppo gravosi (un conto è Sonnambula con la sua atmosfera agreste e la vena larmoyante, un altro conto Puritani, per cui si esige un ben diverso corpo, tonnellaggio e tempra) sia per gli aspetti vocali sia per l’interpretazione drammatica. Non si discute la capacità, teorica, di eseguire la parte integralmente (nessuno la può negare), piuttosto il problema è quello di renderla credibile. E qui l’ambizione della Dessay (legittima e comprensibile) deve pagare il conto alla realtà di uno strumento con dei limiti (umani, com'è ovvio) e all’incoscienza di voler cantare tutto. Ma tutto non si può o non si deve.

Donizetti è presente con Maria Stuarda e Lucia di Lammermoor (ruoli tra i più antitetici del catalogo del compositore bergamasco: stupisce l’accostamento). Stuarda è parte difficile e problematica, da maneggiare con estrema cautela (persino la Sutherland vi si avvicinò con riserbo), che richiede un centro pieno e corposo e dei bassi sicuri e consistenti. E’ parte, poi, che non può essere risolta con il solo virtuosismo (peraltro assai limitato), ma deve trovare la sua ragion d’essere nell'accento nobile, nella tenuta drammatica, nel temperamento. Qui la Dessay non appare affatto una regina orgogliosa e ferita, ma solo una donnetta pia e spaesata che si abbandona, salmodiando nenie e cantilene, ad una provvidenza quasi manzoniana. Un’esecuzione bonsai, quindi ridotta ai minimi termini: un pensiero debole del belcanto. Taccio poi dell'imperdonabile caduta di gusto nel piazzare quel paio di puntature nel bel mezzo della cabaletta, più prossime al fischio che al canto. Il cd si chiude, infine, con uno dei cavalli di battaglia della cantante francese: la pazzia di Lucia. Non c’è da soffermarsi molto su di una interpretazione già ampiamente conosciuta e discussa (e discutibile). Spiace constatare la presenza (incomprensibile qui, lontana dal palco e dalle consuete accette insanguinate e vasche per abluzioni) del solito urlo belluino prima della cabaletta. Sempre brutto, sempre inutile, sempre offensivo. Detto questo, devo dire che la diva si trova molto più a suo agio qui che in Verdi o Bellini. Soprattutto, senza certe degenerazioni sceniche, vengono evitati gli eccessi attoriali che generano quei suoni non proprio belli e poco ortodossi che spesso ci è dato ascoltare nelle sue esecuzioni live. Null’altro da aggiungere, direi, se non l’utilizzo della glass-harmonica e la presenza della cadenza di tradizione (ma stranamente non vi è alcun inserto strumentale: è la Dessay stessa a sostituirsi al flauto solista all’inizio della cadenza in un improbabile e un tantino grottesco “duetto a uno”).

Un cenno lo merita però l’orchestra. Pidò dirige i complessi “filologici” del Concerto Köln (già utilizzati dal baroccaro Jacobs) che dimostrano tutta l’assurdità dell’uso di strumenti finto originali per un repertorio di questo genere: ora, se già sono discutibili in Mozart, figuriamoci come possono “suonare” nel melodramma di metà ‘800. Rigoletto e Traviata sono datate rispettivamente 1851 e 1853, negli stessi anni Wagner rappresentava Lohengrin, Meyerbeer metteva in scena Le Prophéte e Dinorah, Berlioz scriveva Les Troyens. Che ragioni ci sono quindi per suoni secchi e stimbrati, privi di vibrato e dalla dinamica poverissima? Perchè quei violini fissi e stridenti come gesso sulla lavagna? Che c’entrano i fiati naturali e incontrollabili con Verdi? A nessuno, dotato di ragione, verrebbe in mente di usare strumenti barocchi per accompagnare “Nun sei bedankt, mein lieber Schwan” (oppure, tanto per rendere l'idea, eseguire gli Studi Trascendentali di Liszt su di un "bel" fortepiano), eppure Pidò dirige copie di violini della metà del ‘700 per “Sempre libera degg’io”. Il risultato è necessariamente grottesco e orribile allo stesso tempo. Ma qui mi fermo perchè di filologia e period instruments ho già parlato e diffusamente in altre sedi.

In conclusione: un cd piacevole e ben confenzionato, ma sostanzialmente inutile e che non segna alcuna rivoluzione o svolta. Che avrebbe, forse, potuto avere un senso con la Dessay di 10 anni fa (e pure allora sarebbe comunque risultato una curiosità ed un fuori repertorio), ma che adesso non aggiunge proprio nulla alla sua carriera. Una scelta di brani troppo ambiziosa rispetto alle caratteristiche vocali, reali e attuali, della diva, e che pone più di un dubbio sull’imminente approdo verdiano.


G. Verdi - Rigoletto

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Sì, vendetta, tremenda vendetta - Carlo Tagliabue & Lina Pagliughi

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