Nel cammino a ritroso nella storia del canto sopranile l’ascoltatore italiano si trova dinanzi ad una sorta di “muro di Berlino”, rappresentato dai soprani lirici e lirici spinti attive sulle scene dei teatri tedeschi ed austriaci fra il 1925 ed il 1950. E’ una schiera copiosa e, di fatto, sconosciuta al pubblico italiano, spesso accompagnata da qualche fraintendimento e da qualche preconcetto tramandato, ma indimostrato. Il preconcetto inerisce soprattutto le qualità interpretative di questa pleotora di frau robuste e di fisico e di voce, che rispondono ai nomi di Meta Seinemeyer (1895-1929), Tiana Lemnitz (1897-1994), Maria Muller (1898-1958), Maria Nemeth (1897-1967) Margarete Teschemacher (1903-1959) e Maria Reining, (1903-1994) attive soprattutto a Berlino, Monaco, Dresda, Vienna, alcune anche a Bayreuth.
Al nutrito gruppo, per origine, si dovrebbe aggiungere Elisabeth Rethberg (1894-1976) la cui carriera e fama fu principalmente americana e precisare che, pure, Maria Muller frequentò teatri americani fra cui il Met (con più di duecento serate) per seguire, poi, il richiamo della patria, che nel caso di specie fu soprattutto quello della sacra collina, frequentata dal soprano con fedele assiduità.
Nonostante il patto d’acciaio praticarono pochissimo o per nulla i teatri italiani. A prescindere dal problema, non indifferente, linguistico l’Italia con Rosetta Pampanini, Claudia Muzio, Bianca Scacciati e le giovani Caniglia e Cigna e Favero era non solo autosufficiente, anzi autarchica, vista la politica del regime, ma anche pronta all’esportazione almeno verso gli Stati Uniti.
Il soprano cosiddetto lirico tedesco cantava Wagner lirico (comprese, però, Sieglinde e Senta) Verdi (soprattutto quello tardo Otello, Aida, Ballo, Forza, ma anche don Carlos), ed il repertorio allora contemporaneo sia tedesco che italiano (in lingua originale all’estero in tedesco in patria) ovvero Strauss, Puccini, Mascagni oltre a Mozart (soprattutto Contessa e Donna Elvira), Weber e alcuni titoli del repertorio francese.
Della superficiale conoscenza e di fraintendimenti cadde vittima anche Rodolfo Celletti, su Musica (n° 34, anno 1984) recensendo una compilation della Seinemeyer e della Retheberg.
La carriera di Meta Seinemacher fu sfolgorante. Debuttò direttamente al Charlottenburg di Berlino nel 1918 a ventitrè anni. Calcò, poi, tutte le scene dei maggiori teatri tedeschi. Ospite fissa a Dresda dal 1923 partecipò alla prima assoluta del doktor Faust di Busoni (1925) alle prime locali di Forza del destino (1924) ed Andrea Chenier.
Non cantò a Bayreuth; nel 1923 prese, però, parte ad una onerossima tournee wagneriana nel Nord America (compreso il Mahnattan di New York, ossia il diretto concorrente del Met) in compagnia di autentici fuori classe quali Schorr, List, Kipnis e, uber alles, Heinrich Knote, che, a distanza di tre lustri, rinverdì i successi avuti al Met di Caruso. Nel 1924 debuttò al Colon di Buenos Ayres e lo stesso anno affrontò per la prima volta il Covent Garden, sempre nel repertorio tedesco. In patria, invece, eseguiva spessimo quello italiano e francese. Oltre al repertoria del soprano lirico-spinto eseguiva, spesso parti di lirico puro cantando Micaela, Mimì, Antonia dei Contes d'Hoffmann, Contessa delle Nozze, Pamina, Eva ed Elsa di Brabante.
L'incisione della morte di Isotta e la presenza in repertorio di Donna Anna (allora indiscusso appannaggio dei soprani drammatici) lasciano prevedere che nell'intenzioni della cantante vi fosse l'approdo a ruoli di maggior spessore e vigore drammatico, se la morte l'avesse colta a soli 34 anni nel 1929.
Le registrazioni della Seinemaeyr vanno da 1918 al 1929, ossia a pochi mesi prima della morte.
Il timbro, tenuto conto delle limitazione delle registrazioni acustiche quando si trattava di captare ampiezza e sonorità, è bello e caldo, spontaneamente nobile e femminile.
Pagine come il duetto d'amore dell'Otello (Pattiera è splendido, per inciso) o la canzone del salice dell'Otello sono, date le caratteristiche naturali,realizzazioni felici sia sotto il profilo vocale sia interpretativo.
Quando la scrittura vocale lo richiede la Seinemeyer lega i suoni a qualsiasi altezza come accade nell'aria di Agathe. E' una Agathe dalla voce di una rotondità, dolcezza e morbidezza, oggi dimenticate,attese le soubrette, magari di estrazioen baroccara che eseguono il ruolo.
Lo stesso accade in clime poetico e vocale differente con la grande aria di Maddalena "La mamma morta". La cantante è assolutamente scevra da ogni effetto cosiddetto verista della maggior parte delle esecuzioni (a meno che non si trattasse di una Farneti o di una Muzio). I suoni nella zona medio bassa sono coperti, sorvegliati e, per conseguenza, sonori, vedasi la frase "fu in quel dolore che a me venne l'amore" dove la voce sale con costanza di posizione e grande dolcezza e dolorosità accento o la facilità di frasi come "porto sventura". La facilità di canto fa da contraltare ad una dizione italiana tutt'altro che inappuntabile e soprattutto ad una scansione poco italiana. Sempre esemplare la frase "fu in quel dolore che a me venne l'amore", dove il fa di amore è smorzato da manuale.
Facilissimi gli acuti, sia pure con qualche sospetto di fissità.
Il dubbio di acuti un poco fissi compare anche nella pagina più famosa fra quelle incise dal soprano tedesco, l'arrivo di Leonora de Vargas al convento della Madonna degli Angeli. Per inciso Forza del destino fu l'opera preferita dalla Seynemeyer. Nelle battute di recitativo quando la voce gravita sulla zona bassa della voce la cantante scende benissimo, anche se l'accento su "la mia orrenda storia" può sembrare inerte. Più che altro la cantante è compassata e preoccupata di non emettere suoni sgradevoli in basso. Appena la voce sale al mi fa di "mio fratello" la cautela esibita nella zona medio grave da i propri frutti con suoni timbrati e penetrantissimi e per contro il passaggio dal medium al grave sulla frase "di mio padre intriso" è eseguito alla perfezione. La cantante rispetta l'indicazione di morendo su "in tant'ambascia", che precede l'aria, così facendo la cantante, ossia l'interprete, passa dal clima teso del recitativo a quello dell'aria, per la quale Verdi prescrive come un lamento. Nella prima parte dell'aria coabitano rispetto dei segni di espressione ed accento remissivo e castigato pur con l'opulenza della voce del soprano autenticamente verdiano. In linea di principio nell'esecuzione tutti gli accenti delicati e dolenti servono, come giusto, a preparare ed esaltare i momenti di tensione, senza soverchia fatica per la voce. In questo senso basti l'ultimo "pietà Signor" prima del con passione previsto sul "non m'abbandonar".
Oltretutto la cantante sostiene senza fatica (il tempo scelto è abbastanza lento) le lunghe frasi, prescritte legate, anche se in zona di passaggio benchè sul mi 4 in particolare compaiano suoni un po' fissi.
Si capisce perchè la cantante ritenesse Forza la sua opera prediletta. Si capisce, del pari, perchè cantanti coma Meta Seinemeyer, sopratutto al gusto latino del tempo, potessero sembrare gelide e compassate o, quanto meno, prive di un autentico accento drammatico.
Inappuntabili però, appaiano il canto ed il gusto della Seinemeyer quando canta l'aria di San Giusto del don Carlos. Visto, poi, il travisamento cui il personaggio è stato fatto oggetto negli ultimi quarant'anni (una sorta di Mimì all'Escorial) l'autentica voce di soprano spinto e l'accento nobile ed ispirato ed un legato, che non mostra cedimento innanzi alle frasi di lunga arcata e l'esecuzione di piani e forcelle illuminano l'ascoltatore sull quella che dovrebbe essere la vocalità ed il gusto verdiano.
Della medesima "razza" sia vocalmente che tecnicamente ed interpretativamente Margarete Teschemacher.
Nata a Colonia studiò nella medesima città dove debuttò quale Micaela nel 1924. I primi anni di carriera si svolsero in buoni teatri come Dortmund, Stoccarda e Mannheim. La carriera internazionale arrivò nel 1934 con il debutto al Colon di Buenos Ayres ed al Covent Garden (Contessa delle Nozze e Donna Elvira), contestualmente all'approdo nei grandi palcoscenici tedeschi come Dresda, Salisburgo, Monaco, Berlino e Vienna sino alla Scala, al Liceu di Barcellona ed al Lyric Center di Chicago.
Anche la Teschemacher era un lirico spinto, che, talvolta, faceva il lirico ed anche il Falcon. Non per nulla la registrazione più famosa del soprano di Colonia è il "duettone" degli Ugonotti con Marcel Wittrich (che, sia detto per inciso, fu, con il bulgaro Teodor Mazaroff, l'ultimo esempio di tenore ottocentesco che abbia calcato i palcoscenici del mondo).
Anche la Teschemacher brilla sopratutto come esecutrice e può essere giudicata compassata e convenzionale come interprete e lo poteva sembrare più ai suoi tempi che non nei miseri attuali dove Adina canta il Requiem di Verdi o la Tosca.
Prendiamo il duetto dell'Olandese volante. La voce è quella giusta di Senta dolce e penetrante al tempo stesso. Non ci sono difficoltà vocali, che preoccupino questa Senta dolcissima nell'incipit del duetto, che sono di scrittura piuttosto centrale, capace nella chiusa di un si naturale sul forte facilissimo con tanto di scala discendente dal suono saldo e timbrato.
Come esecutrice verdiana invita ad una generale riflessione estensibile agli altri soprani tedeschi della stessa generazione e della precedente. Ossia che per il tardo Verdi possa bastare un cosiddetto lirico spinto a condizione che abbia una tenuta saldissima sul primo passaggio e una disposizione tecnica, che consenta di cantare dal piano al forte senza difficoltà. Diversamente la voce si sganghera, gli acuti diventano urla e la prima ottava o sorda o parlata. E nulla possono escamotage come acuti estremi voluminosi o preziose, quanto leziose filature.
Quindi abbiamo un'Aida dall'accento nobilissimo (frutto in equa misura della qualità naturale e della compentenza tecnica), capace di piani consoni al personaggio,che non è Manon o Giulietta Capuleti, ma una voce che nel corso della serata è chiamata a reggere concertati come quello del trionfo, con suoni bassi sempre morbidi e raccolti - vedasi nei cieli azzurri il "mai più", acuti facili come il famoso do eseguito anche con la forcella - dal forte al piano, però- e se la concitazione nell'incipit del "ritorna vincitor" è un poco di maniera arrivata alla lamentazione "come raggio di sol" questa Aida è giustamente ispirata ed animata. Anzi verdianamente animata.
Assolutamente identica l'impostazione della Valois. La voce è squillante e morbida in alto, in basso suona un poco vuota, ma l'emissione è esemplare. Il meglio sotto il profilo interpretativo viene nelle frasi patetiche, illuminate da piani e pianissimi. Ripeto con voce e peso verdiani non da Massenet.
Senza essere una virtuosa la Teschemacher se la cava anche in brani, che prescrivano qualche passo di agilità come la grande scena di Rezia e la chiusa della Czardas del Fledermaus, entrambe provenienti da esecuzioni integrali. Le armi migliori sono sempre il suono morbido e la saldezza di emissione, esibite nell'incipit della czardas dove, senza avere nella fase conclusiva il gusto ed il piglio della famossissima registrazione della Rethberg, la Teschemecher regge in chiusa un ritmo indiavolato ed chiude con un re nat facile. Tenuto anche conto che proviene da un soprano cosiddetto spinto, assidua Aida, Tosca e Sieglinde.
Per capire la mentalità del tempo nella gestione della carriera vale la pena di ascoltare gli estratti del Faust. La parte di Margherita è per tradizione di soprano lirico, per giunta chiamata anche ad eseguire qualche passo acrobatico al famoso valzer, sicchè è stata ed è affidata a soprani provenienti dalle file delle colorature, magari in quella fase della carriera in cui i sovracuti rappresentano un arrischio. Poi molte Margherite di questa categoria alla scena della chiesa ed al finale con orchestre pesanti e partner tronituanti (Méphistophélès, in particolare) sono costrette a forzare e gridare per essere sentite.
La Teschemacher soprano spinto, che gioca al lirico puro può prendersi il lusso nei panni della fanciulla goethiana di esibire cavata e dolcezza al duetto d'amore (il partner Helge Rosveange è per opulenza di voce, qualità interpretative di quelli che non perdonano), regge un tempo lentissimo alla scena della chiesa e svetta nel finale su orchestra, dotatissimi partner e sonore schiere angeliche.
Scusate se è poco, poi, possiamo anche censurare che questa Margherita manca di candore e della convenzionale svenevolezza della fanciulla irretita dal demonio, ma è una delle più salde e sicure che le registrazioni, dal fonografo al cd, testimonino.
Gli ascolti
Meta Seinemeyer
Mozart - Le Nozze di Figaro
Atto III - Dove sono i bei momenti (1927)
Weber - Der Freischütz
Atto II - Leise, leise, fromme Weise (1926)
Wagner - Tristan und Isolde
Atto III - Mild und leise (1928)
Verdi - La forza del destino
Atto II - Son giunta...Madre, pietosa Vergine (1926)
Verdi - Don Carlo
Atto V - Tu che le vanità (1927)
Verdi - Otello
Atto I - Già nella notte densa (con Tino Pattiera - 1928)
Atto IV - Piangea cantando nell'erma landa (1926)
Giordano - Andrea Chénier
Atto II - Ora soave (con Tino Pattiera - 1926)
Atto III - La mamma morta (1925)
Margarete Teschemacher
Weber - Oberon
Atto II - Ozean! Du Ungeheuer (1937)
Meyerbeer - Les Huguenots
Atto IV - O ciel! où courez-vous? (con Marcel Wittrisch - 1932)
Gounod - Faust
Atto III - Il se fait tard (con Helge Rosvaenge & Georg Hahn - 1937)
Atto IV - Seigneur, daignez permettre (con Georg Hahn - 1937)
Atto V - Alerte!...Anges purs, anges radieux (con Helge Rosvaenge & Georg Hahn - 1937)
Wagner - Der fliegende Holländer
Atto II - Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten (con Hans Hermann Nissen - 1936)
Verdi - Don Carlo
Atto V - Tu che le vanità (1937)
Verdi - Aida
Atto I - Ritorna vincitor! (1938)
Atto III - Qui Radames verrà...O patria mia (1938)
Strauss II - Die Fledermaus
Atto II - Klänge der Heimat (1938)
Al nutrito gruppo, per origine, si dovrebbe aggiungere Elisabeth Rethberg (1894-1976) la cui carriera e fama fu principalmente americana e precisare che, pure, Maria Muller frequentò teatri americani fra cui il Met (con più di duecento serate) per seguire, poi, il richiamo della patria, che nel caso di specie fu soprattutto quello della sacra collina, frequentata dal soprano con fedele assiduità.
Nonostante il patto d’acciaio praticarono pochissimo o per nulla i teatri italiani. A prescindere dal problema, non indifferente, linguistico l’Italia con Rosetta Pampanini, Claudia Muzio, Bianca Scacciati e le giovani Caniglia e Cigna e Favero era non solo autosufficiente, anzi autarchica, vista la politica del regime, ma anche pronta all’esportazione almeno verso gli Stati Uniti.
Il soprano cosiddetto lirico tedesco cantava Wagner lirico (comprese, però, Sieglinde e Senta) Verdi (soprattutto quello tardo Otello, Aida, Ballo, Forza, ma anche don Carlos), ed il repertorio allora contemporaneo sia tedesco che italiano (in lingua originale all’estero in tedesco in patria) ovvero Strauss, Puccini, Mascagni oltre a Mozart (soprattutto Contessa e Donna Elvira), Weber e alcuni titoli del repertorio francese.
Della superficiale conoscenza e di fraintendimenti cadde vittima anche Rodolfo Celletti, su Musica (n° 34, anno 1984) recensendo una compilation della Seinemeyer e della Retheberg.
La carriera di Meta Seinemacher fu sfolgorante. Debuttò direttamente al Charlottenburg di Berlino nel 1918 a ventitrè anni. Calcò, poi, tutte le scene dei maggiori teatri tedeschi. Ospite fissa a Dresda dal 1923 partecipò alla prima assoluta del doktor Faust di Busoni (1925) alle prime locali di Forza del destino (1924) ed Andrea Chenier.
Non cantò a Bayreuth; nel 1923 prese, però, parte ad una onerossima tournee wagneriana nel Nord America (compreso il Mahnattan di New York, ossia il diretto concorrente del Met) in compagnia di autentici fuori classe quali Schorr, List, Kipnis e, uber alles, Heinrich Knote, che, a distanza di tre lustri, rinverdì i successi avuti al Met di Caruso. Nel 1924 debuttò al Colon di Buenos Ayres e lo stesso anno affrontò per la prima volta il Covent Garden, sempre nel repertorio tedesco. In patria, invece, eseguiva spessimo quello italiano e francese. Oltre al repertoria del soprano lirico-spinto eseguiva, spesso parti di lirico puro cantando Micaela, Mimì, Antonia dei Contes d'Hoffmann, Contessa delle Nozze, Pamina, Eva ed Elsa di Brabante.
L'incisione della morte di Isotta e la presenza in repertorio di Donna Anna (allora indiscusso appannaggio dei soprani drammatici) lasciano prevedere che nell'intenzioni della cantante vi fosse l'approdo a ruoli di maggior spessore e vigore drammatico, se la morte l'avesse colta a soli 34 anni nel 1929.
Le registrazioni della Seinemaeyr vanno da 1918 al 1929, ossia a pochi mesi prima della morte.
Il timbro, tenuto conto delle limitazione delle registrazioni acustiche quando si trattava di captare ampiezza e sonorità, è bello e caldo, spontaneamente nobile e femminile.
Pagine come il duetto d'amore dell'Otello (Pattiera è splendido, per inciso) o la canzone del salice dell'Otello sono, date le caratteristiche naturali,realizzazioni felici sia sotto il profilo vocale sia interpretativo.
Quando la scrittura vocale lo richiede la Seinemeyer lega i suoni a qualsiasi altezza come accade nell'aria di Agathe. E' una Agathe dalla voce di una rotondità, dolcezza e morbidezza, oggi dimenticate,attese le soubrette, magari di estrazioen baroccara che eseguono il ruolo.
Lo stesso accade in clime poetico e vocale differente con la grande aria di Maddalena "La mamma morta". La cantante è assolutamente scevra da ogni effetto cosiddetto verista della maggior parte delle esecuzioni (a meno che non si trattasse di una Farneti o di una Muzio). I suoni nella zona medio bassa sono coperti, sorvegliati e, per conseguenza, sonori, vedasi la frase "fu in quel dolore che a me venne l'amore" dove la voce sale con costanza di posizione e grande dolcezza e dolorosità accento o la facilità di frasi come "porto sventura". La facilità di canto fa da contraltare ad una dizione italiana tutt'altro che inappuntabile e soprattutto ad una scansione poco italiana. Sempre esemplare la frase "fu in quel dolore che a me venne l'amore", dove il fa di amore è smorzato da manuale.
Facilissimi gli acuti, sia pure con qualche sospetto di fissità.
Il dubbio di acuti un poco fissi compare anche nella pagina più famosa fra quelle incise dal soprano tedesco, l'arrivo di Leonora de Vargas al convento della Madonna degli Angeli. Per inciso Forza del destino fu l'opera preferita dalla Seynemeyer. Nelle battute di recitativo quando la voce gravita sulla zona bassa della voce la cantante scende benissimo, anche se l'accento su "la mia orrenda storia" può sembrare inerte. Più che altro la cantante è compassata e preoccupata di non emettere suoni sgradevoli in basso. Appena la voce sale al mi fa di "mio fratello" la cautela esibita nella zona medio grave da i propri frutti con suoni timbrati e penetrantissimi e per contro il passaggio dal medium al grave sulla frase "di mio padre intriso" è eseguito alla perfezione. La cantante rispetta l'indicazione di morendo su "in tant'ambascia", che precede l'aria, così facendo la cantante, ossia l'interprete, passa dal clima teso del recitativo a quello dell'aria, per la quale Verdi prescrive come un lamento. Nella prima parte dell'aria coabitano rispetto dei segni di espressione ed accento remissivo e castigato pur con l'opulenza della voce del soprano autenticamente verdiano. In linea di principio nell'esecuzione tutti gli accenti delicati e dolenti servono, come giusto, a preparare ed esaltare i momenti di tensione, senza soverchia fatica per la voce. In questo senso basti l'ultimo "pietà Signor" prima del con passione previsto sul "non m'abbandonar".
Oltretutto la cantante sostiene senza fatica (il tempo scelto è abbastanza lento) le lunghe frasi, prescritte legate, anche se in zona di passaggio benchè sul mi 4 in particolare compaiano suoni un po' fissi.
Si capisce perchè la cantante ritenesse Forza la sua opera prediletta. Si capisce, del pari, perchè cantanti coma Meta Seinemeyer, sopratutto al gusto latino del tempo, potessero sembrare gelide e compassate o, quanto meno, prive di un autentico accento drammatico.
Inappuntabili però, appaiano il canto ed il gusto della Seinemeyer quando canta l'aria di San Giusto del don Carlos. Visto, poi, il travisamento cui il personaggio è stato fatto oggetto negli ultimi quarant'anni (una sorta di Mimì all'Escorial) l'autentica voce di soprano spinto e l'accento nobile ed ispirato ed un legato, che non mostra cedimento innanzi alle frasi di lunga arcata e l'esecuzione di piani e forcelle illuminano l'ascoltatore sull quella che dovrebbe essere la vocalità ed il gusto verdiano.
Della medesima "razza" sia vocalmente che tecnicamente ed interpretativamente Margarete Teschemacher.Nata a Colonia studiò nella medesima città dove debuttò quale Micaela nel 1924. I primi anni di carriera si svolsero in buoni teatri come Dortmund, Stoccarda e Mannheim. La carriera internazionale arrivò nel 1934 con il debutto al Colon di Buenos Ayres ed al Covent Garden (Contessa delle Nozze e Donna Elvira), contestualmente all'approdo nei grandi palcoscenici tedeschi come Dresda, Salisburgo, Monaco, Berlino e Vienna sino alla Scala, al Liceu di Barcellona ed al Lyric Center di Chicago.
Anche la Teschemacher era un lirico spinto, che, talvolta, faceva il lirico ed anche il Falcon. Non per nulla la registrazione più famosa del soprano di Colonia è il "duettone" degli Ugonotti con Marcel Wittrich (che, sia detto per inciso, fu, con il bulgaro Teodor Mazaroff, l'ultimo esempio di tenore ottocentesco che abbia calcato i palcoscenici del mondo).
Anche la Teschemacher brilla sopratutto come esecutrice e può essere giudicata compassata e convenzionale come interprete e lo poteva sembrare più ai suoi tempi che non nei miseri attuali dove Adina canta il Requiem di Verdi o la Tosca.
Prendiamo il duetto dell'Olandese volante. La voce è quella giusta di Senta dolce e penetrante al tempo stesso. Non ci sono difficoltà vocali, che preoccupino questa Senta dolcissima nell'incipit del duetto, che sono di scrittura piuttosto centrale, capace nella chiusa di un si naturale sul forte facilissimo con tanto di scala discendente dal suono saldo e timbrato.
Come esecutrice verdiana invita ad una generale riflessione estensibile agli altri soprani tedeschi della stessa generazione e della precedente. Ossia che per il tardo Verdi possa bastare un cosiddetto lirico spinto a condizione che abbia una tenuta saldissima sul primo passaggio e una disposizione tecnica, che consenta di cantare dal piano al forte senza difficoltà. Diversamente la voce si sganghera, gli acuti diventano urla e la prima ottava o sorda o parlata. E nulla possono escamotage come acuti estremi voluminosi o preziose, quanto leziose filature.
Quindi abbiamo un'Aida dall'accento nobilissimo (frutto in equa misura della qualità naturale e della compentenza tecnica), capace di piani consoni al personaggio,che non è Manon o Giulietta Capuleti, ma una voce che nel corso della serata è chiamata a reggere concertati come quello del trionfo, con suoni bassi sempre morbidi e raccolti - vedasi nei cieli azzurri il "mai più", acuti facili come il famoso do eseguito anche con la forcella - dal forte al piano, però- e se la concitazione nell'incipit del "ritorna vincitor" è un poco di maniera arrivata alla lamentazione "come raggio di sol" questa Aida è giustamente ispirata ed animata. Anzi verdianamente animata.
Assolutamente identica l'impostazione della Valois. La voce è squillante e morbida in alto, in basso suona un poco vuota, ma l'emissione è esemplare. Il meglio sotto il profilo interpretativo viene nelle frasi patetiche, illuminate da piani e pianissimi. Ripeto con voce e peso verdiani non da Massenet.
Senza essere una virtuosa la Teschemacher se la cava anche in brani, che prescrivano qualche passo di agilità come la grande scena di Rezia e la chiusa della Czardas del Fledermaus, entrambe provenienti da esecuzioni integrali. Le armi migliori sono sempre il suono morbido e la saldezza di emissione, esibite nell'incipit della czardas dove, senza avere nella fase conclusiva il gusto ed il piglio della famossissima registrazione della Rethberg, la Teschemecher regge in chiusa un ritmo indiavolato ed chiude con un re nat facile. Tenuto anche conto che proviene da un soprano cosiddetto spinto, assidua Aida, Tosca e Sieglinde.
Per capire la mentalità del tempo nella gestione della carriera vale la pena di ascoltare gli estratti del Faust. La parte di Margherita è per tradizione di soprano lirico, per giunta chiamata anche ad eseguire qualche passo acrobatico al famoso valzer, sicchè è stata ed è affidata a soprani provenienti dalle file delle colorature, magari in quella fase della carriera in cui i sovracuti rappresentano un arrischio. Poi molte Margherite di questa categoria alla scena della chiesa ed al finale con orchestre pesanti e partner tronituanti (Méphistophélès, in particolare) sono costrette a forzare e gridare per essere sentite.
La Teschemacher soprano spinto, che gioca al lirico puro può prendersi il lusso nei panni della fanciulla goethiana di esibire cavata e dolcezza al duetto d'amore (il partner Helge Rosveange è per opulenza di voce, qualità interpretative di quelli che non perdonano), regge un tempo lentissimo alla scena della chiesa e svetta nel finale su orchestra, dotatissimi partner e sonore schiere angeliche.
Scusate se è poco, poi, possiamo anche censurare che questa Margherita manca di candore e della convenzionale svenevolezza della fanciulla irretita dal demonio, ma è una delle più salde e sicure che le registrazioni, dal fonografo al cd, testimonino.
Gli ascolti
Meta Seinemeyer
Mozart - Le Nozze di Figaro
Atto III - Dove sono i bei momenti (1927)
Weber - Der Freischütz
Atto II - Leise, leise, fromme Weise (1926)
Wagner - Tristan und Isolde
Atto III - Mild und leise (1928)
Verdi - La forza del destino
Atto II - Son giunta...Madre, pietosa Vergine (1926)
Verdi - Don Carlo
Atto V - Tu che le vanità (1927)
Verdi - Otello
Atto I - Già nella notte densa (con Tino Pattiera - 1928)
Atto IV - Piangea cantando nell'erma landa (1926)
Giordano - Andrea Chénier
Atto II - Ora soave (con Tino Pattiera - 1926)
Atto III - La mamma morta (1925)
Margarete Teschemacher
Weber - Oberon
Atto II - Ozean! Du Ungeheuer (1937)
Meyerbeer - Les Huguenots
Atto IV - O ciel! où courez-vous? (con Marcel Wittrisch - 1932)
Gounod - Faust
Atto III - Il se fait tard (con Helge Rosvaenge & Georg Hahn - 1937)
Atto IV - Seigneur, daignez permettre (con Georg Hahn - 1937)
Atto V - Alerte!...Anges purs, anges radieux (con Helge Rosvaenge & Georg Hahn - 1937)
Wagner - Der fliegende Holländer
Atto II - Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten (con Hans Hermann Nissen - 1936)
Verdi - Don Carlo
Atto V - Tu che le vanità (1937)
Verdi - Aida
Atto I - Ritorna vincitor! (1938)
Atto III - Qui Radames verrà...O patria mia (1938)
Strauss II - Die Fledermaus
Atto II - Klänge der Heimat (1938)
