sabato 28 febbraio 2009

Vivian Liff's Les Huguenots - Quarta puntata

Cari amici,
eccoci giunti alla quarta e penultima puntata delle considerazioni di Mr. Liff (che ancora e sempre ringraziamo per la sua opera di collezionista e studioso di incisioni meyerbeeriane) sugli Ugonotti. Dopo l'esaustiva rassegna dei cimeli a 78 giri, si parlerà questa volta di alcune incisioni a noi più vicine nel tempo.
Qui trovate la traduzione.
Enjoy!



Vivian Liff
LES HUGUENOTS
Quarta puntata


The only absolutely complete recording of the opera is from Decca (1970). The cast is virtually the same as that for a concert performance in the 1960s, mounted by the London Opera Society at the Albert Hall some time before this recording. Sadly in the interval between, the tenor Anastasios Vrenios had apparently suffered a form of vocal breakdown. Whereas his voice in the Albert Hall had easily covered Joan Sutherland's loudest outpourings, there remains on these LPs only a pale shadow. His sound is that of a light lyric tenor, incapable of tackling any of the heroic music other than in falsetto or an unsupported head voice. To be fair to Vrenios he does sing the notes with accuracy and is clearly quite stylish but vocally he does not even begin to fill the role of Raoul. His French is also indifferent - a charge, which certainly cannot be leveled against the Urbain of Huguette Tourangeau. She provides stylish, accurate singing throughout and her second aria is especially charming, easily qualifying as one of the best on record. As Marcel, Nicola Ghiuselev sounds important, but all the vital low notes are weak and he sings without finesse. However, despite certain technical deficiencies, it is an imposing assumption. Sutherland is in fine voice and displays incredible virtuosity in her solo which opens Act 2. Here she is given two verses of 'O beau pays' - a bonus it has not been possible to trace in any score so far, and fine though her singing is, it has to be admitted that her early version (SXL 2257; CD Decca 425 493-2) is much to be preferred. The Valentine, Martina Arroyo, has a voice of some quality and provides several exciting moments, but far greater refinement of style is ideally required. She is also found wanting on some of the purely technical aspects of the role. The unfocused voice of Dominic Cossa makes nothing of the role of Nevers. Gabriel Bacquier's stringy tone and lack of a true legato makes nonsense of most of the music allotted to St Bris. On the positive side both the orchestral playing and choral work is of a high standard and Richard Bonynge's conducting is responsive and sympathetic.

Six further more-or-less 'complete' versions require consideration. On an 'off-the"air' set may be heard the performance which took place at La Scala in June 1962. Quite extensive cuts were made but at least time was found to include an abridged version of Act 5 rather than ending the opera with Act 4 as had been standard practice for some years. Franco Corelli as Raoul possessed one of the most beautiful tenor voices of his day, but he does not come within hailing distance of the style required for his role. Dynamic markings are ignored entirely and in some cases also the written notes. Giulietta Simionato, normally an excellent artist, apparently found this catching, for as Valentine she commits these same sins and, additionally, omits all the written cadenzas - it has been suggested that this was at the behest of the conductor. Fiorenza Cossotto as the Page does not appear to advantage and everywhere betrays her lack of a true florid technique. Even Sutherland is slightly below her best form. Nicolai Ghiaurov is a rough and forceful Marcel and the St Bris of Giorgio Tozzi is colourless. Only Vladimiro Ganzarolli's Nevers emerges with any distinction - good, clean singing and more than a nodding acquaintance with the score. Gianandrea Gavazzeni's conducting is generally competent although never inspired. The Act 4 duet for Raoul and Valentine generates a certain verismo, animal excitement, but this recording is not for those seeking style or elegance. These will be found in greater measure in the version conducted by Ernst Märzendorfer in February 1971 in Vienna. It is available in fine stereo sound on various 'private' issues and also in abridged versions. The conductor favours brisk tempi, but he is generally stylish and especially sensitive to his soloists. He is fortunate; in having as his Raoul one of the most musicianly and technically accomplished tenors of our day, Nicolai Gedda. There can be few living tenors capable of singing the role with anything approaching the .accomplishment that Gedda brought to the task. It is possible to fault him perhaps for a certain lack of charm, especially in his duet with the Queen, whilst even his most ardent admirers would: scarcely claim that he possesses a voice of sensuous quality, yet in every other way his assumption is masterly and one can only regret that Decca were unable to secure his services for their recording. Likewise one would have wished his Valentine, Enriqueta Tarres, on the commercial label. This is easily the most accomplished singing she has put on record and in the final duet with Gedda both singers rise to great heights, producing what must certainly be the finest account of this music on a modem recording. Jeanette Scovotti as Urbain supplies some breathy coloratura and a poorly resolved trill yet the voice is bright, efficient and attractive so that the final impression is a winning one. Rita Shane, Marguerite de Valois, is too similar in vocal quality to Scovotti and lacks repose in 'O beau pays'. However hers is a basically pleasing voice and even if her interpolated notes in alt are a mistake, she does attempt a cadenza requiring great virtuosity and brings some character to the role. Justina Diaz as Marcel has problems at the lower end of the scale and his voice is dry and hollow-sounding. Nevertheless he offers musicianly singing - a verdict which cannot be applied to the wild and woolly St Bris of Dimiter Petkov or the characterless Nevers of Pedro Farres.

Another 'off-the-air' version, taken from an Italian radio broadcast in 1956, features the veteran tenor Giacomo Lauri-Volpi and others in the cast include Anna de Cavalieri, Antonietta Pastori, Giuseppe Taddei, Jolanda Gardino, Nicola Zaccaria and Giorgio Tozzi. Only Taddei and Zaccaria emerge honourably from the travesty of the score here presented. Some idea of the quality of this performance can be sampled from the excerpts issued in the fifties by Cetra. On EP 0344 Lauri- Volpi can be heard singing 'Plus blanche' .and the Raoul/Marguerite duet with Pastori. It is a sorry memento of a' once-great voice, for the solo is without style and the once attractive vocal quality and fine breath control have vanished. The soprano is merely adequate and both this record and the complete recording are best forgotten. Even in this age of low vocal standards it is astonishing that any company should have considered this performance worthy of reissue. To see and hear Lauri-Volpi at his finest, catch a YouTube film clip of him in action from a Verona performance in 1932 in which he sings the ‘Tu l’as dit’ section of the duet as beautifully and imaginatively as one could hope to hear.

In the fifties a two-disc, abridged version of the opera was issued in France. Originally on Pleiade P 3085/6, it later appeared on Vega 80-018; It featured Renee Doria, Jean Rinella, Simone Couderc, Guy Fouche, Adrien Legros, Henri Medus, Charles Cambon and the Orchestre de l'Association des Concerts Pasdeloup, conducted by Jean Allain. It is puzzling indeed to know why this set was issued for it merely provides an example of the low standard of French singing in that period, The tenor's 'Plus blanche' has been excerpted onto Vega 16.243 enabling one to experience his unsteady voice, which comes to grief in the cadenza, without enduring the whole work. The only member of the cast to attain an acceptable standard is Doria, who, possessing a generally pleasing voice, alone appears to have a feeling for the correct style.







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giovedì 26 febbraio 2009

Il soprano prima della Callas, sesta puntata: Pons, Pagliughi e Berger, gli ultimi bagliori della coloratura

Talvolta la scelta di percorrere all'indietro la storia del canto e dell'interpretazione può comportare problemi come quello che si verifica con i cosiddetti soprani di coloratura, categoria vocale, nata nell'ultimo ventennio del XIX secolo e di cui Lily Pons (1894-1976), Lina Pagliughi (1907-1980) ed Erna Berger (1900-1990) sono state le ultime rappresentanti, prima che soprani di siffatta tipologia subissero un ventennale esilio, riscattato, poi, dai trionfi di Luciana Serra, Mariella Devia ed Edita Gruberova.

La Pons, la Pagliughi e la Berger in carriera tutte dalla metà degli anni venti sino alla fine degli anni cinquanta non frequentarono gli stessi palcoscenici se si esclude il Met ove dalla stagione 1949 si esibì, oltre a Lily Pons, anche la Berger. Per altro in ben differente repertorio.
Il Met, però, fu il regno di Lily Pons, presente sulle scene costantemente dal 1931 al 1956. Gli inizi di carriera di Lily Pons non furono facili, perchè, debuttante nel 1924, languì, motivamente, per parecchi anni nella provincia francese. L'idillio con il massimo teatro americano fu, in realtà un matrimonio di interesse fra un teatro che, perso l'astro Galli-Curci, cercava, dopo vari tentativi falliti per vari motivi, un soprano di coloratura e si "accontentò" della francesina, che in patria aveva frequentato la provincia. Francese per giunta.
Per altro le ragione della lunga gavetta e del matrimonio di interesse sono abbastanza evidenti, tenuto conto delle doti canore e tecniche tutt'altro che esimie. Il pregio maggiore rimane la figura slanciata ed elegante, perfetta per le sedicenni folli per amore come Lucia, Lakmè e Gilda o per le piccanti primedonne comiche come la Rosina del Barbiere.
Insomma la Pons aveva quello che mancava alla Pagliughi, che, benchè americana e figlia di immigranti (romagnoli, però e non napoletani come quelli della più famosa immigrante della lirica Rosa Ponselle), mai calcò le scene del massimo teatro americano e, pure lei languì per anni in teatri di provincia. Italiana, però. Il limite, noto in tutto il mondo operistico e fonte di famose ironie, non era certo rappresentato dalla voce (la Gilda della debuttante Pagliughi è un capolavoro), ma della complessione fisica. La Lina, che sarebbe stato più consono definire Linona, anche ventenne, stava oltre il quintale di peso e nonostante la sua non fosse epoca di veline, imprestate alla lirica, l'ingombro della Pagliughi mal si conciliava con adolescenti innamorate. Questo le limitò la presenza nei più grandi teatri del mondo, condannandola a quelli di provincia e nella fase finale della carriera a prestazioni radiofoniciche, alcune esemplari per interpretazione e canto, come la Traviata alla Rai nel 1951. E non dimentichiamo che la Pagliughi in Italia soffrì anche la concorrenza della Toti, nella prima parte della carriera e dalla camerata Carosio, fra l'altro donna molto avvenente, nella seconda.
Decisamente senza nessun intoppo e difficoltà, invece, la carriera della Berger, lunghissima (dal 1925 al 1955) in tutti i maggiori teatri tedeschi, a Vienna, al Festival di Salisburgo e, persino a quello di Bayreuth, poi a Londra (1934) a Parigi (naturalmente con Karajan nel 1941 in piena occupazione delle truppe del Reich) sino al debutto, nel 1949, come Sofia al Met. Ed anche in questa occasione la fortuna arrise a Frau Berger accolta con grandissimo successo dallo stesso pubblico che, invece, si dimostrò ostile, per le stesse ragioni (infondate) alla rentrée della amatissima Kirsten Flagstad.
Parlare di ultimi bagliori della coloratura lascia intendere un giudizio se non negativo almeno di inferiorità rispetto alle generazioni precedenti.
Giudizio che è insindacabile verso Lily Pons quando si ascolta il finale della Figlia del Reggimento dove la protagonista inserisce (ignoro se motu proprio o in ossequio ad una tradizione precedente) la cabaletta della Rosmonda d'Ingilterra, trasformata in una serie di staccati e picchettati in zona centrale. Passi per l'inserimento, ma è l'esecuzione mediocre sotto il profilo pirotecnico (che è il solo che la giustifica), che deve essere censurata. E le cose non migliorano con l'aria di Philine da Mignon, dove la voce appare precaria nell'appoggio in zona centrale. Le esecuzioni confermano come le ultime rappresentanti del genere coloratura ritenessero il virtuosismo soddisfatto con serie di staccati e picchettati, oltre qualche sovracuto, dimentiche che le formule acrobatiche più tipiche del belcanto consistessero in terzine e quartine vocalizzate, volate, arpeggiati, scale e trilli, come ben documentato dalle registrazioni della Galli-Curci o della Kurz. Va anche detto che il repertorio francese, a differenza di quello italiano, riduce i rischi di cattive figure.
Inoltre la Pons (e lo si nota soprattutto in Mignon) come buona pare dei soprani del tempo tende ad emettere suoni aperti nei centri, scelta che, se da un lato, aveva il pregio per gli esecutori di configurare il personaggio infantile, sotto il profilo vocale e musicale impediva nella zona centrale della voce una autentica dinamica e, quindi, una credibile interpretazione nella zona privilegiata per il canto.
Paradossalmente in Lily Pons il difetto è meno percepibile nell'esecuzione della "vendetta" del Rigoletto.
Abbiamo detto che il vizio-vezzo dei suoni aperti al centro fosse tipico di molti soprani di coloratura nei paesi italiani e spagnoli, soprattutto. Aveva connotato sul primo passaggio il canto di Luisa Tetrazzini, maestra e mentore della Pagliughi. Nella Pagliughi, però, il difetto era meno accentuato e, se lo era, accadeva nella zona medio alta della voce. Quanto alla medio grave, invece, le cose funzionavano meglio come documenta l'esecuzione dalla cavatina di Semiramide, brano di scrittura centralizzante e dove la cantante esibisce un registro medio di insolita ampiezza e penetrazione per un soprano di coloratura. Sicchè sorge il dubbio che le sbiancature della pazzia di Lucia nascano più dall'idea interpretativa, mutuata dalla Toti, che non da difetti tecnici di partenza.
Come virtuosa non solo la Pagliughi non può competere con le dive del dopo Callas, ma risulta inferiore anche alla propria maestra, di cui non possiede il mordente e lo slancio. Anche nei passi acrobatici, sopratutto in Bellini e Donizetti, è sempre la corda patetica a vibrare, sentire la cabaletta della pazzia o la sortita di Linda. Personaggi come Amina, Linda, Lucia trovano per il canto di Lina Pagliughi la loro definizione nella voce smaltata e nel timbro dolcissimo del soprano romagnolo, esente dalle svenevolezze della Toti. In questo senso la Pagliughi sembra anticipare gusto e limiti della Devia.
Dove la Pagliughi, almeno, nella prima parte della carriera è la vera allieva della Tetrazzini è nei sovracuti. Quello (mi bem) che chiude la scena della vendetta (per inciso con un Carlo Tagliabue, che umilia tutti i Rigoletti venuti dopo di lui) al Covent Garden è assolutamente impressionante per penetrazione e lucentezza.
Stranamente per una abituale frequentatrice della Regina della Notte, anche oltre la cinquantina, Erna Berger evita alla chiusa della vendetta il canonico sovracuto. Esibisce, però, anche in una pagina dalla vocalità pesante per un soprano di coloratura un centro solido e ricco. Caratteristica e qualità di tutte le più complete colorature di area middleuropea ed, in fondo, la loro superiorità rispetto alla scuola italiana e spagnola. Poi a svantaggio delle colorature middleuropee vanno pesati acuti e sovracuti fissi, fatta, comunque, la tara con le tecniche di registrazione.
La Berger, senza affrontare Marescialla, Butterfly o Tosca come la Kurz e la Siems vantava un centro pieno e sonoro. La rotondità della voce e la sua pienezza, frutto di una tecnica di emissione che, salvo rari casi, copre sistematicamente i suoni al centro emerge nell'esecuzione di brani liederistici, nonostante il timbro non sia accattivante. Quelli della Berger erano gli anni di voci straordinarie tipo Reining e Lemnitz come qualità canora. Come tutte le liederiste dell'ante guerra la Berger (il cui modello è l'insuperata Schumann) è misurata e ricorda come il lied non sia un trattato filosofico, ma semplicemente un breve racconto, un bozzetto, una tranche de vie. Le caratteristiche della saldezza di emissione nella zona centrale ricompaiono anche nell'esecuzione della prima aria della Regina della Notte, di indiscutibile difficoltà,non per i sovracuti, ma per la necessità di una esecuzione fluida e regolare dei lunghi passi di coloratura melismatica della sezione conclusiva, che compaiono identici nell' Allelluja del mottetto "Exsultate jubilate". Le registrazioni sono del dopo guerra. La Berger deve fare qualche conto con l'età e la carriera onerosa. Li fa, però, molto meglio della Pons. Più difficile il confronto con il timbro veramente bello e dolce di Lina Pagliughi.


Gli ascolti


Lina Pagliughi


Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto III - Ardon gl'incensi...Spargi d'amaro pianto

Donizetti - Linda di Chamounix

Atto I - O luce di quest'anima

Rossini - Semiramide

Atto I - Bel raggio lusinghier (1942)

Verdi - Rigoletto

Atto I - Gualtier Maldé...Caro nome (1927)

Atto II - Sì, vendetta (con Carlo Tagliabue - 1938)


Lily Pons

Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto III - Il dolce suono...Ardon gl'incensi...Spargi d'amaro pianto (1937)

Donizetti - La fille du régiment

Atto II - Par le rang...Salut à la France...Toi, par qui mon coeur (1940)

Thomas - Mignon

Atto II - Je suis Titania (1940)

Verdi - Rigoletto

Atto II - Sì, vendetta (con Lawrence Tibbett - 1939)


Erna Berger

Donizetti - Don Pasquale

Atto I - Quel guardo il cavaliere (1939)

Mozart - Ridente la calma (1949)

Mozart - Exsultate, Jubilate (1949)

Mozart - Die Zauberflöte

Atto I - O zittre nicht (1951)

Strauss - Ariadne auf Naxos

Atto I - Grossmachtige Prinzessin (1935)

Verdi - Rigoletto

Atto II - Sì, vendetta (con Heinrich Schlusnus - 1944)

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martedì 24 febbraio 2009

Roméo et Juliette a Venezia

E' in scena in questi giorni alla Fenice la produzione del Roméo gounodiano che avrebbe dovuto segnare l'esordio di Jonas Kaufmann nel ruolo del titolo. All'annunciato debutto è seguita la rinuncia. Annunciata anche quella, almeno per chi abbia almeno una volta aperto lo spartito, o udito i Romei paradigmatici almeno in disco. Il teatro ha prontamente trovato un rimpiazzo in Eric Cutler, noto alle cronache principalmente per una discutibile edizione di Puritani al fianco di Anna Netrebko. L'altro motivo di curiosità e ragion d'essere dell'allestimento veneziano era la presenza di Nino Machaidze, all'esordio italiano come Juliette dopo il rutilante spettacolo salisburghese dell'anno passato. Almeno lei si è presentata all'appuntamento in Laguna, e di questo le siamo grati.

Riteniamo che il Roméo non si possa montare se si è sprovvisti di un grande tenore e, in subordine, di un soprano leggero (ma sarebbe meglio lirico-leggero, specie se si ha la velleità di inserire l'aria del veleno, espunta con il consenso dell'autore fin dalle prime esecuzioni - e non senza ragione!) e di un direttore in grado di rendere la forza della tragedia ma anche lo charme di questa musica. Venendo a mancare questi tre elementi (ma soprattutto il primo) di Roméo rischiano di cogliersi solo i difetti (una certa prolissità e un buon numero di passaggi di ottima, spesso squisita fattura ma scarsa ispirazione) e non i pregi, almeno altrettanto numerosi.
Cutler ha sfoggiato una voce lirico-leggera piuttosto nel naso e scarsamente proiettata, che a ogni tentativo di smorzatura diventa fievole e bianchiccia, mortificando intenzioni interpretative anche lodevoli, soprattutto nei primi due atti. L'acuto è sempre duro e sforzato, per giunta del tutto privo di squillo. Il momento peggiore è stato sicuramente il secondo quadro del terzo atto, che richiede, come abbiamo già avuto occasione di esporre, una sicurezza sul passaggio cui il tenorino americano sembra totalmente estraneo.
La signora Machaidze parte proprio male, con un valzer da avventizia del canto: assai imprecisa nella coloratura, qua e là stonacchiante al centro e con acuti strillati. Il volume è assai limitato e, come accade alle voci non in maschera, i piani e i pianissimi sono al limite dell'udibile. L'eleganza, la maliconia e la tenerezza del personaggio risultano del tutto assenti, tanto nel fraseggio quanto nel portamento scenico (tutt'altro che agevolato dagli estrosi costumi). Le cose vanno un po' meglio alla scena del balcone, in cui l'attacco di "Hélas! Moi, le haïr?" ha dalla sua almeno una certa continenza espressiva, presto dimenticata nel finale d'atto (peraltro con taglio del da capo di "Ah ne fuis pas encore", con buona pace di Gounod che giudicava basilare la ripresa della sezione conclusiva del duetto). Nuovi suoni acidi e sgallinanti al quartetto delle nozze e altri appena più controllati (forse anche per un venire meno delle forze?) nel "Nuit d'hyménée", finché si arriva alla grande aria del veleno, che la Machaidze affronta con temerarietà ma anche con una voce ormai ridotta ai minimi termini, priva di morbidezza, ignara di che cosa sia lo slancio e la saldezza in acuto e con imbarazzanti suoni intubati sotto. Come possa questa ragazza, innegabilmente vivace e temperamentosa, essere considerata una promessa del canto, è qualcosa che sfugge alla nostra comprensione. Certo i limiti tecnici risultano meno evidenti che non nell'Elvira bolognese, ma ciò è merito (?) della parte, non dell'artista, che è sempre la medesima.
Giorgio Giuseppini nei panni di Frate Lorenzo, che la regia trasforma in prete di strada, ha una maggiore cognizione del canto e una voce più importante di quella dei protagonisti, sebbene assai corta in acuto: gli fa però difetto l'ampiezza del vero basso nobile e il vibrato risulta un po' troppo accentuato.
Markus Werba, in una parte da fine dicitore quale Mercutio, dà prova di uno strumento piccolo e grigio e di un fraseggio che ben si accorda con la voce, tanto da rendere spento e tedioso un brano di grande effetto quale la ballata della Regina Mab. Analoghe considerazioni valgano per Ketevan Kemoklidze, la solita microsoubrette con velleità da mezzosoprano acuto, sguaiata e anche stonata. Il Capuleti di Luca Dall'Amico è il classico tenore dalla voce legnosa che gioca al basso-baritono grand seigneur. Un gioco pericoloso, come dimostra l'aria "Allons jeunes gens", privata di ogni nobiltà e caricata di suoni rozzi e fiochi.
Di livello medio-basso i comprimari, con menzione onorevole per Nicolò Ceriani, Paride che sfoggia la voce più corposa e meglio emessa di tutto il cast, e disonorevole per Michele Bianchini, becero e stonatissimo nei panni del Duca di Verona.
Carlo Montanaro ha retto con mano discreta le fila del tutto, ma senza trovare mai la cifra caratteristica del dramma, quella fusione di esprit français, lirismo e dramma che del Roméo è la chiave. L'orchestra ha suonato discretamente, ma con infinita piattezza, non certo riscattata dai clangori plebei delle scene di massa (terribile in questo senso il finale terzo). Montanaro ha però avuto l'indiscutibile merito di non coprire mai, se non appunto nel grande concertato "Ah jour de deuil", le voci, tutt'altro che immense, dei solisti.
Damiano Michieletto, di cui avevamo molto apprezzato la Gazza ladra allestita per il Rof, confeziona uno spettacolo sfarzoso e ricco di verve, ma estraneo al clima dell'opera di Gounod, che non è West Side Story né Grease. La scena fissa (un enorme giradischi) consente di ridurre i tempi morti ma risulta eccessivamente spoglia e alla fine anche poco funzionale per i cantanti, che vi si muovono quasi con circospezione e con movimenti spesso goffi (vedi ad esempio la rissa al terzo atto). Le luci, che avrebbero dovuto giocare un ruolo essenziale nel tratteggiare il lato onirico della vicenda (massime nell'ambito di una rilettura fumettistica), risultano spesso crude e banalotte (l'effetto stroboscopico e quindi il rosso diffuso al finale terzo). La grevità dei momenti comici emerge abbastanza bene, la solennità di quelli tragici (l'aria del veleno, con il fantasma di Tebaldo che perseguita Giulietta) molto meno.



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domenica 22 febbraio 2009

Grandi Isolde alla Scala di Milano

Tristano e Isotta approdò in Scala il 29 dicembre 1900, ultima opera di Wagner proposta nel massimo teatro milanese, se si esclude Parsifal, per il quale operava l'esclusiva a favore di Bayreuth.
Il mentore fu Arturo Toscanini. L'opera venne eseguita in italiano.

Il cast proposto era composto di autentiche stelle fra cui Giuseppe Borgatti, che in campo tenorile era, soprattutto con Toscanini sul podio, il tenore wagneriano per eccellenza nei paesi latini al pari di Francesco Vinas, Antonio Magini-Coletti Kurnevaldo e Mansueto Gaudio quale Re Marke. Protagonista femminile Amelia Pinto. Abbiamo già proposto l'anno passato la Pinto nella morte di Isotta. La riproponiamo e aggiungiamo la Pinto nell'ascolto dell'arie di Ero e Leandro di Mancinelli e nel "Suicidio" di Gioconda. Si tratta di registrazioni primordiali (1902) precedenti il ritiro dalle scene della Pinto per motivi matrimoniali. Amelia Pinto fu un tipico soprano di forza, derivato dalla Stolz o dalla Titjens e che la onerosa vocalità dei lavori del repertorio tardo ottocentesco aveva portato in auge. Nonostante la tecnica di registrazione, la risaputa difficoltà a captare voci voluminose e ricche di vibrazioni della Pinto non emerge soltanto un poderoso registro basso, comunque privo di qualsiasi sguaiataggine verista, ma anche una voce dolce e ben modulata con emissione soffice e controllata al centro e acuti facili e penetranti. Peculiarità che deve avere il soprano drammatico, alla cui categoria Isotta appartiene. Tanto è vero che sin tanto che venne eseguito Wagner in italiano tutti i soprani cosiddetti di forza la tennero in repertorio con Brunilde e, talune, pure Kundry. Ultimo esempio in tal senso proprio Maria Callas nella prima parte di carriera.

Amelia Pinto, ufficialmente ritirata e nel frattempo divenuta la signora Contini, tornò quale Isotta alla Scala nel 1914 sotto la guida di Tullio Serafin.
Nonostante il primo cinquantennio del Novecento fosse epoca di rigorosa categorizzazione delle voci nel 1907 sempre sotto la direzione di Toscanini Isotta fu Salomea Kruscenisky, ufficialmente come peso e volume un soprano lirico o poco più, tanto è che nella stessa stagione le opere da soprano drammatico (ossia Gioconda e Forza del destino) toccarono alla Burzio, mentre alla Kruscenisky venne affidata Salome, prototipo di ruolo riservato alle cosiddette cantanti attrici.
La Kruscenisky nel corso della carriera, piuttosto lunga, fu Isotta, ma anche Salome ed Elektra, Aida e Selika ed è ricordata sopratutto come la Butterfly della riscossa bresciana dopo il fiasco milanese.
Stando alle cronache del tempo i personaggi erano risolti con la finezza del fraseggio, la penetrazione della voce (non certa l'ampiezza e la potenza) e, soprattutto, la bellezza ed il fascino della donna. Fascino nella particolare declinazione del fascino slavo, cui in primis Toscanini non era insensibile.
E che l'Isotta, pur in assenza di testimonianze discografiche, e più ancora i personaggi straussiani potessero essere risolti principalmente per virtù d'accento e penetrazione del suono è evidenziato dalle registrazioni di brani come la Lecouvreur, dove è assente ogni ostentazione di volume e vibrazioni.

Nel 1923, sempre sotto la bacchetta di Toscanini, ritorna alla Scala una Isotta "di tradizione". La prima di area nordica ed una delle più complete rappresentanti del canto wagneriano, fatto di saldezza vocale e tecnica, capacità di sostenere il suono delle orchestre, timbro sontuoso e impostazione regale del personaggio: Nanni Larsen Todsen, soprano che, esattamente come Frida Leider (Brunilde scaligera nel 1928), senza difficoltà affrontò il repertorio del soprano drammatico anche nell'opera italiana e francese.
L'idea interpretativa della Larsen Todsen, protagonista sia della prima registrazione discografica made in Bayreuth sia in tutti i grandi teatri del mondo è quella della regina, dapprima offesa ed assetata di vendetta, poi, vittima essa stessa delle proprie pozioni magiche, abortiti strumenti di vendetta. La vera eroina romantica. E come ogni eroina romantica che si rispetti dalle documentazioni fonografiche la Larsen Todsen pratica maniere ineccepibili sotto il profilo vocale con acuti facili e penetranti e, nonostante l'indiscutibile monumentalità della voce è molto varia e sfumata e ci ricorda (vedi ad esempio il primo incontro con Tristano o il cosiddetto racconto di Isotta) che anche i soprani drammatici wagneriani possono filare e smorzare le note. Acuti compresi. In questo senso la Larsen Todsen è modernissima e smentisce l'assunto, caro anche a certa critica nostrana dedita alla damnatio memoriae a favore delle veline da casa discografica, di esecuzioni gelide e matronali. Preciso e continuo: il tutto espresso con un timbro bellissimo e nobile, omogeneo in tutta la gamma, tale da essere adeguato ai colori ed orditi orchestrali. In difetto, ovvero, con il ricorso ad espressioni parlate, che attentino il legato la regina, l'eroina perdono il prescritto tasso di eroica regalità. Aggiungiamo anche un altro particolare il timbro spontaneamente bello e nobile agevola il canto d'amore, come avviene nella sezione centrale del duetto del secondo atto.
Le osservazioni vocali ed interpretative, dedicate alla Larsen Todsen calzano anche Kirsten Flagstad (1947) e Gertrud Grob-Prandl (1951), che furono, dopo la Cobelli (di cui diremo poi) , le Isotte di de Sabata, che subentrò, dopo i fatti del 1929, Toscanini alla guida del massimo teatro italiano e al culto wagneriano. Non dimentichiamo che, a differenza di Toscanini, de Sabata triestino di nascita conosceva benissimo il tedesco ed era uomo di autentica, profonda cultura middle-europea.
Possiamo anche rilevare talune differenze vocali fra le due Isotte di de Sabata. Entrambe avevano un timbro realmente, ampio e nobile, bello (straordinario quello della Flagstad) di cui non si può discutere; i loro detrattori giurano anche (credendo obbligatorio eseguire Wagner come Berg) che l'accento fosse inerte e generico. La Flagstad, sopratutto nel dopo guerra aveva il proprio tallone d'Achille negli acuti estremi, invece, straordinari in Gertrud Grob-Prandl, che domina con irrisoria facilità lo strumentale del direttore triestino, svettando nella gamma acuta e sopra un autentico magma orchestrale.
Nell'ira di Isotta al primo atto, dove alla protagonista non è risparmiato nulla sotto il profilo della difficoltà vocale, o nell'attesa di Tristano all'incipit del secondo l'orchestra tellurica di de Sabata è in sintomia con una protagonista (la Grob Prandl) che, vocalmente può tutto ed alla quale forse si può solo rimprovare qualche suono schiacciato sui primi acuti. Gli estremi, invece, sono impressionanti, devastanti, si potrebbe dire. E questo nonostante una registrazione radiofonica pessima.
Ma in queste Isotte (cui bisogna aggiungere anche la Nilsson, protagonista nel 1960 con Karajan e nel 1964 con il giovane Maazel) la strapotenza vocale non è fine a se stessa; è, invece, la manifestazione della natura di fatto soprannaturale del personaggio.
In fondo Birgit Nilsson, l'ultimo autentico soprano drammatico wagneriano esibitosi in Scala, nonostante nel raffronto con le precedenti la nella gamma centrale fosse piuttosto vuota e limitata di volume non cambia indirizzo interpretativo. Il timbro gelido della Nilsson evidenzia la regalità di Isotta.
Da un ascolto anche superficiale delle quattro Isotte è evidente che la più italiana sia paradossalmente la Larsen Todsen, grazie ad una voce dal timbro nobile e solenne, ma anche molto femminile, mentre la regalità e l'astrazione del personaggio (sovrannaturale in Isotta è anche l'amore, quanto meno per la sua induzione) compete alla Flagstad e, pur limite e non virtù timbrica alla Nilsson, mentre alla Grob-Prandl pertiene la sfera della potenza del personaggio e l'esplosione dello stesso vuoi dell'ira che dell'amore.
Sono tutte declinazioni del canto wagneriano dove il suono è al primo posto e mi domando (interrogativa retorica) come non possa esserlo attese le orchestre wagneriani
A parte l'esperienza di Giuseppina Cobelli, donna bellissima, interprete del verismo nobile, amata dal pubblico scaligero. Giacomo Lauri Volpi in voci parallele non si astiene dal mettere in rilievo il limite della gamma acuta della cantante. Molti mezzo soprani acutissimi o soprani Falcon hanno vestito i panni di Isotta , esibendo magari al duetto d'amore un do faticoso e una chiusa di primo atto all'insegna della fatica vocale e ciò nonostante sono state considerate grandissime nel ruolo. Inoltre la scrittura è spesso centrale; i vecchi loggionisti scaligeri raccontavano come, proprio de Sabata, avesse tanto reiteratamente quanto invano offerto la parte ad Ebe Stignani.
La testimonianza dell'Isotta della Cobelli, proprio quella scaligera con de Sabata del 1930, riporta ad una idea dell'Isotta cantante attrice, forse non dotata di una voce straordinaria (nel raffronto con fenomeni come la Larsen Todsen, però), ma vigorosa, penetrante ed espressiva. Sempre nel rispetto del canto. Rispetto che oggi, senza polemica e senza sottrarre ad altri il proprio mi sembra un poco perduto.

Queste mie riflessioni sono dedicate, pur nella loro incompletezza e secondo alcuni animate da una devianza psicologica e mentale che mi porta a ritenere irrinunciabile il canto anche in Wagner, a quei coraggiosi che pochi giorni or sono hanno affrontato la via (dolorosa?) del Tristano scaligero ove il ruolo di Isotta è stato affidato a una voce che per colore, peso e resistenza potrebbe, forse, affrontare il ruolo di Brangania. Sto parlando della voce, non dell'aspetto fisico.



Gli ascolti

Bottesini - Ero e Leandro


Atto III - Splendi, splendi! erma facella - Amelia Pinto (1902)

Ponchielli - La Gioconda

Atto IV - Suicidio! - Amelia Pinto (1902)


Wagner - Tristan und Isolde

Atto I

Westwärts schweift der Blick...Wer wagt mich zu höhnen? - Birgit Nilsson (con Hilde Rössl-Majdan, Anton Dermota - 1959)

Wie lachend sie mir Lieder singen - Nanny Larsen-Todsen (con Anny Helm - 1928), Gertrude Grob-Prandl (con Elsa Cavelti - 1951)

War Morold dir so wert - Nanny Larsen-Todsen & Gunnar Graarud (1928), Kirsten Flagstad & Max Lorenz (1948)

Atto II

Horst du sie noch? - Nanny Larsen-Todsen & Anny Helm (1928), Kirsten Flagstad & Rosette Anday (1948)

Atto III

Mild und leise - Giuseppina Cobelli (1930)


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venerdì 20 febbraio 2009

Lucia di Lammermoor a Parma: il ritorno del Loggione !!

Ci sono delle serate in cui, nell’andar per strada verso il teatro domandandosi che avverrà mai, cosa si ascolterà e come andrà a finire, qualcosa non torna nei conti. E’ ben di più di un presagio o di una mera intuizione quella che percorre il melomane che, una volta letti i nomi in cartellone, sa quasi sempre quel che l’attende, nel bene e nel male. Eppure ieri sera, nel percorrere il bellissimo giardino, che mena dalla Pilotta al Regio e mentre aspettavo al bar l’inizio della serata con gli amici, non ero molto sicura che avrei assistito al già preventivato successo di questa Lucia parmigiana. Non sapevo perché, ma qualcosa, forse quel sixth sense, che a volte si accende anche debolissimo dentro di noi, mi diceva qualche sassolino lungo la strada ci sarebbe stato, sebbene non me ne sapessi indicare un reale motivo. Certo, il cast non era di quelli che piacciono alla Grisi, ma, indipendentemente dalla sottoscritta, ritenevo che il pubblico avrebbe gradito un prodotto che, sulla carta, mai e poi mai mi sarei immaginata in grado di suscitare una simile reazione. Non so dirvi se l’esito della serata sia stato il mero frutto di una Lucia triste e malcantanta oppure una di quelli punizioni “cumulative”, che sfogano, come una tempesta, le ire represse in altre precedenti serate. Fatto sta che più che di sassolini lanciati dall’amichevole e gioviale loggione di Parma, bisognerebbe parlare di catastrofe naturale, perchè il disastro è stato davvero di vaste proporzioni. La catarsi finale, tra l’altro, è giunta dopo una serata andata via praticamente sotto silenzio o con commenti e sbuacchiamenti sparsi sino alla scena della pazzia, ed ha colpito tutti, salvo il tenore sostituto last minute, in particolare la protagonista, Desireè Rancatore, per quanto concerne il reparto vocale ed il regista, Denis Krief.


Questa produzione di Lucia si incardinava sulla protagonista femminile, Desirèe Rancatore, scritturata a dare garanzie e certezze di successo ad una Soprintendenza che originariamente aveva pensato il titolo per altro e diverso soprano, giustamente messo da parte dopo alcune prove negative fornite proprio in quel di Parma. Garanzie e certezze che, a modo di vedere di questo blog, non erano esattamente tali, ad onta della buona prova bolognese dell’anno passato, ove la Rancatore aveva esibito una confortante saldezza del registro acuto e sopracuto in particolare. Prerogative anch’esse divenute incostanti in questa cantante, di cui già altre volte vi abbiamo illustrate le evidenti mende vocali che la accompagnano: una zona centrale della voce quasi inesistente, con suoni acidi, scoperti e striduli, ieri sera poi continuamente degenerati nel parlato vero proprio ( l’acme è stata la scena con Raimondo all’atto II…..terribile!!); zona bassa della voce tutta tubata, artificiosamente scurita, anch’essa come il centro completamente fuor della maschera ( in bocca ) e incapacità di far girare fluidamente la voce nell’importante passaggio centro basso. Quanto alla zona acuta della voce, da sempre la migliore, ier sera è suonata priva di quella bella proiezione mostrata a Bologna: i sopracuti sono arrivati con maggior facilità e giusta intonazione rispetto al Rigoletto ultimo scorso, ma la voce è apparsa sempre piccola e poco proiettata anche in questa zona ove iltimbro è buono e gradevole.
In queste condizioni è difficile legare i suoni, smorzarli, insomma modulare la voce per esprimere tutto quel che vi è nel personaggio di Lucia sino alla scena della pazzia, il solo momento in cui la Rancatore, complice la scrittura più acuta, è riuscita a dar senso vocale al suo personaggio….. ma ormai la serata era compromessa. Sino a quel momento il pubblico non ha né sentito né visto ( perché le mende sceniche sono state complici attive nell’esito infausto) la malinconia, la dolcezza, il lirismo, anche il tragico dolore di miss Ashton, tenera vittima predestinata da subito alla sua tragica fine. Lucia tocca il nostro cuore dal primo momento in cui entra in scena, con la tenerezza del suo giovanile innamoramento, per la malinconia struggente con cui si separa da Edgardo promettendo di inviargli sull’aure i suoi sospiri ardenti, per il doloroso canto con cui ricorda, nella scena col fratello, le lacrime e la sofferenza per la separazione dall’amato Edgardo. La pazzia può anche arrivare algida, mera espressione virtuosistica….ci sta e piace anche quando il canto è sfolgorante, sebbene sia un limite intenderla così. Ma i grandi momenti chiave che fanno di Lucia un personaggio immancabile nel repertorio dei soprani estesi, non possono essere sottoposti a sistematica latitanza o mancanza di pertinenza interpretativa. Lo sa bene la più amata, consumata ed algida Lucia degli ultimi anni, Mariella Devia, che al suo debutto scaligero nel ruolo, in debito di volume sino alla scena della pazzia, ci regalò un attacco di “Verrano a te sull’aure” in pianissimo, lento, astratto e di suono purissimo, capace di staccarci tutti dalle seggiole per lo struggimento e l’emozione violenta che ci diede. Non era emozione vera, ma grande artificio, sapiente calcolo della belcantista che l’emozione la simula, la“descrive” con la voce.
D’altra parte, non voglio nemmeno ricordare l’intensa dolcezza, la malinconìa davvero commmovente di una interprete più partecipe della Devia, sebbene meno perfetta, Luciana Serra, capace di manovrare la voce in zona centrale e di passaggio con una disinvoltura assoluta, e che ben sapeva come si vince il limite naturale del timbro che il destino dona ad un cantante, trasformando ogni frase, per forza di mero accento, in malìa lirica. E furono tutti trionfi, trionfi di virtuosismo ma anche di intensità espressiva e pertinenza di personaggio, di cantanti, solo per citarne due di tradizione italiana, che avevano ben chiaro nella testa cosa sia Lucia, in cosa consista il canto di questo ruolo, dove e cosa il pubblico si aspetta dal soprano.
Mi duole dirlo, tutte quelle che sono le prerogative del personaggio ieri sera non arrivano a noi, che, anziché commossi siamo stati……urtati dalla trasformazione della sfortunata miss Asthon in una ragazzina quereula, capricciosa e petulante. Una Lucia ragazzina non significa che a questa si tolgano eleganza, minimale portamento scenico, ogni lato dolce e tenero. Se il personaggio ier sera ci fosse stato reso almeno per ciò che è nella tradizione, i difetti vocali sarebbero passati via come di solito accade, nè vi sarebbe stata tanta reazione da parte del loggione. O perlomeno la bonaria platea ed i palchi di Parma avrebbero almeno applaudito di cortesia, come di rito, i vari numeri di una Lucia che, invece, salvo qualche applauso e qualche brava dei fans alla scena di sortita, non è stata in grado di suscitare altro che un silenzio tombale sino alla pazzia. Scena applaudita dopo la cadenza, ma contestata dopo la cabaletta. Per non parlare di quanto accaduto all’uscita singola.
Per la sottoscritta, che sente con le medesime orecchie questa cantante sin da quando ha iniziato a calcare palcoscenici importanti e che non ha mutato di una virgola la propria originaria impressione, niente di nuovo ieri sera, eccezione fatta per la voce che davvero correva meno del solito. Mi sono solo domandata come facesse ad avere tanta proiezione in alto a Bologna e ad avere la voce tanto sgonfia ieri sera a Parma, in uno spazio di dimensioni pressoché uguali, ma questo è forse uno dei misteri dei moderni cantanti e lascio a voi il piacere di rispondere al quesito. Il pubblico, invece, stando alle lamentazioni da foyer, pare avere visto e sentito la cantante con altri occhi ed orecchi rispetto al passato.

Quanto ai signori uomini, sono stati dal cattivo al pessimo le voci gravi, corretto ma nulla più il tenore, il solo che si è salvato al cospetto del pubblico.
Viviani, nel ruolo di Enrico, mi è parso meno muggente rispetto ai Puritani bolognesi, sebbene le puntature di prammatica alla scena del primo atto, eseguita con taglio del da capo della cabaletta, siano stati dei berci enormi e spaventosi, davvero…inutili. Spesso questo baritono dà di naso, ed in questa occasione ha cercato di moderarsi, ma ci vuol ben altro stile, ben altra emissione per questo repertorio. Tralascio la performance della Scena della Torre, che Ranzani ha tagliato in modo tradizionale come già nella recente Lucia fiorentina: tra agilità farfugliate ed accento plebeo siamo un po’ scaduti nel Verismo, come và oggi di moda, del resto, nel belcanto. Ed il loggione non lo ha fatto andar via indenne, anzi!!

Il signor Cigni, Raimondo, ha una voce abbastanza grande, direi la più grande di tutte ieri sera, ma terribilmente spessa e bassa di posizione. Il modello di canto è sempre quello del Grande Bulgaro, ma, come al solito, solo nei difetti, con tanti suoni aperti al centro. Il personaggio mi è parso piuttosto caricaturale, forse a causa dell’emissione non stilizzata, talora davvero sgraziata, che avrebbe meritato il taglio di prammatica della scena con Lucia dell’atto II.

Stefano Secco, sostituto all’ultimo di Aronica, ha cantato correttamente ma sempre con voce che, man mano che sale all’acuto, si strozza, ora più ora meno, e falsettante nei piani. Sempre la solita bassa collocazione della voce toglie al cantante, che per sua indole è elegante e composto, la possibilità di dare proiezione alla voce, che è vocina lirico leggera, nonchè di modularla con vera dinamica. Il personaggio garbato e misurato fa dimenticare il limite vocale, evidentissimo al finale, ove ha faticato non poco nel “Tombe degli avi miei”, peggio ancora nel “Tu che a Dio”, ove ha iniziato troppo presto i parlati e rantoliìì della morte, causa l’alta tessitura, ove Secco non era certo a suo agio. Una prova corretta e nulla più.

Stefano Ranzani ha diretto con gli stessi tempi di Firenze, effettuato gli stessi tagli, ed evitato, a meno dell’inicipit dell’atto terzo ( peraltro commentato da un loggionista ), gli spernacchiamenti dell’orchestra. Soprattutto ha tenuto la sordina alla buca, onde consentire ai due protagonisti di “passare” un po’ di più. Questo atteggiamento, condivisibile, gli è però stato fatale, perché il loggione dapprima lo ha pochissimo applaudito al rientro dalle pause, quindi apertamente contestato prima di attaccare l’ultimo atto, ed infine duramente punito alle singole. Su questa contestazione non mi trovo d’accordo, perché ho visto nella prova di Ranzani soltanto un mestiere al servizio di un cast evidentemente limitato, che si è giovato dei suoi tempi, funzionali al canto.

Stessa cosa dicasi per l’allestimento di Krief, che è stato subissato dalle contestazioni.
Dissento da alcuni elementi di arredo e regia, in particolare la malinconica panchina neorealista al proscenio; Edgardo che beve da una bottiglia (!!!!!!!!!!) all’inizio della Scena della Torre; le P38 in mano ad Enrico ed Edgardo ( qualche rivoltella d’epoca non c’era????? ) ; la morte di Edgardo en plein air in mezzo al cimitero, perché quella è scena indiscutibilmente notturna.
Se le luci avessero maggiormente collaborato a rendere il clima dell’opera, invece di sembrare un parco alogene da Expo del Design, l’allestimento, sia nella collocazione temporale, che nelle sue prospettive inclinate come nelle proiezioni sul fondale, non è affatto brutto né privo di pertinenza. Ma forse a Parma non la pensano come me, perché le contestazioni sono state così violente da far tremare la volta del teatro.
Quanto alle dichiarazioni del medesimo circa il fatto che il pubblico vada educato, le condivido in pieno: solo che se questo avverrà molti suoi colleghi, registi e cantanti, e forse anche lui stesso, si troveranno disoccupati, perché gli allievi li cacceranno dai teatri a pedate………
E qualche calcione ben assestato direi che se lo sono presi già ieri sera!!

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mercoledì 18 febbraio 2009

Una Rondine "low cost" a Bologna


Ieri sera è andata in scena a Bologna la Rondine di Puccini.
Spiace che il Teatro Comunale sia stato costretto dai tagli a cancellare la prevista produzione del Sogno di una notte di mezz'estate.
Spiace che il sovrintendente e direttore artistico Marco Tutino non abbia pensato di proporre l'opera Britten in forma di concerto, eliminando così i costi legati all'allestimento (allestimento peraltro importato dall'estero, quindi, supponiamo, a costi più contenuti rispetto a una nuova produzione).
Spiace che uno spettacolo della stagione lirica sia stato rimpiazzato da uno spettacolo di studenti (la Scuola Italiana dell'Opera, l'accademia per giovani cantanti del Comunale, già distintasi quest'anno per una discutibile "edizione parallela" di Puritani) senza che i prezzi dei biglietti fossero ritoccati al ribasso, come sarebbe apparso logico, giusto ed opportuno.

Spiace che si sia scelto un titolo come Rondine, pensato e scritto per grandi artisti "già fatti" e non "da fare" (per Magda Puccini aveva pensato nientemeno che a Rosa Raisa, la prima interprete monegasca fu Gilda Dalla Rizza, accanto a Tito Schipa, e alla prima italiana, che ebbe luogo proprio a Bologna, Ruggero fu Aureliano Pertile mentre Toti Dal Monte vestiva i panni di Lisette), e questo perché, a onta di scritture vocalmente non impossibili, le parti protagonistiche e in certa misura anche quelle di fianco richiedono interpreti scafati nell'arte della declamazione musicale non meno che in quella della recitazione tout court.
Spiace che, per un titolo già più volte allestito a Bologna, si sia imbastita una nuova produzione, sia pure "di emergenza" e senza sfarzo (il coro era in abito da concerto, le scenografie anni Venti davvero essenziali), che risulta gradevole ma anche un po' troppo "già vista" e a tratti persino scolastica, tanto da non giustificare la spesa, per quanto modesta, affrontata.
Spiace infine che la sovrintendenza bolognese tenti, dalle pagine del programma di sala, nonché da quelle dei giornali, di spacciare per sperimentalismo, che dico, pionierismo quello che è a tutti gli effetti un ripiego. Ripiego che, difatti, non basta a riempire la sala del Bibiena che per metà, e questo nonostante il prestigio legato al nome del direttore d'orchestra, nonché a quello del soprano che, per tre recite su nove totali, veste i panni di Magda de Civry.
Ciò premesso, entriamo nel merito dell'esecuzione.

E diciamo subito che il meglio è venuto dalla buca. José Cura, che ben poco ci ha persuaso, massime ultimamente, quale tenore lirico spinto, ha retto con piglio e competenza le fila del discorso musicale. Alla sua lettura, vivace e a tratti veemente nei primi due atti e giustamente onirica al terzo, faceva difetto quel tocco di levità parigina che della commedia lirica di Adami costituisce uno degli ingredienti fondamentali, mentre all'inizio del secondo atto l'entrata del coro è risultata un poco caotica. Si è trattato comunque di una prova onestissima, a tratti brillante, soprattutto per la capacità di reggere e sostenere un cast di belle speranze ma scarsa esperienza, per giunta ostacolato, in taluni casi, da evidenti problemi tecnici.

Nella folla di comprimari merita la menzione la generosa Anna Malavasi, il cui canto aperto al centro e l'accento sempre veemente, focoso ed estroverso sia nei panni della mondana di scarso lustro sia in quelli della fanciulla di strada, nonostante le affermazioni televisive dell'interessata, attribuitasi la missione di "svecchiare" l'opera richiamano, invece, vizi e vezzi del peggior verismo. Senza che la voce abbia le auree doti di certe generose veriste.
Davide Bartolucci quale Rambaldo ha dato prova di una voce più da tenore che da autentico basso, per giunta ingolata e fioca, con plausibile effetto senescente (in fondo il banchiere deve essere ben più anziano della sua protetta) ma scarsa autorevolezza e peso tanto al primo atto, in cui la sua presenza in scena scivola via quasi inosservata, quanto allo scontro con Magda al finale secondo.
Il Prunier di Gabriele Mangione è il solito tenorino di mezzo carattere, con voce piccola e tutta nel naso, il che dà luogo a frequenti stonature sul passaggio e oltre. Discreta la verve scenica, tuttavia. Suo degno contraltare Francesca Pacileo, microbica soubrettina che guadagna un po' di volume solo sugli acuti, di norma fissi.

Atalla Ayan ha voce assai bella e anche potente, ma sfortunatamente la parte di Ruggero insiste sul passaggio di registro e lì il canto del giovane tenore brasiliano si fa spesso forzato e duro, mentre i lodevoli tentativi di sfumare e variare danno luogo a suoni indietro, quando non stimbrati. Faticosissimo il quartetto al secondo atto, le cose sono andate molto meglio nel terzo, forse anche in virtù di una minore tensione. Confidiamo che, data la giovane età, l'artista abbia tempo e modo di migliorarsi con lo studio e l'esercizio, perché la dote di natura è notevole.

Resta da dire della protagonista. Svetla Vassileva ha voce corposa e di bella grana al centro, ma povera nei gravi, che tende a gonfiare oltre misura (davvero grottesca la scena della lettera al terzo atto, che in tale registro prevalentemente si sviluppa), e fin troppo portata al grido in acuto. Nella celebre canzone di Doretta la voce si è spezzata due volte sugli estremi acuti, peraltro ghermiti, e analoghe difficoltà abbiamo riscontrato nella melodia "Fanciulla è sbocciato l'amore" e soprattutto nell'atto del Bullier, con evidente afonia alla fine del quartatto e nella successiva scena con Rambaldo. Scarsa la qualità del legato in generale, ma segnatamente al finale ultimo, scena in cui in massimo grado la protagonista dovrebbe essere in grado di colorare ogni frase, ogni parola, ogni nota. La Vassileva è invece risultata assolutamente inerte sotto il profilo espressivo, e la snella figuretta faceva pensare a una Mimì o una Micaela travestite da demi-mondaine, con un rovesciamento speculare alla situazione del ballo al Bullier e senza traccia della grandiosa primadonna verista (appassionata e ardente sì, ma anche femme fatale e diva) che la parte impone. E a fortiori una lettura ingenua ed angelicata del personaggio avrebbe richiesto un canto ben più sorvegliato e meditato.


Il cast

Magda - Svetla Vassileva
Lisette - Francesca Pacileo
Ruggero - Atalla Ayan
Prunier - Gabriele Mangione
Rambaldo - Davide Bartolucci
Périchaud - Mattia Campetti
Gobin/Un giovane - Swan Piva
Crébillon/Rabonnier/Un maggiordomo - William Corrò
Yvette/Georgette - Anna Kraynikova
Bianca/Gabriella - Anna Malavasi
Suzy/Lolette - Silvia Beltrami
Un cantore - Giuseppina Bridelli

Direttore - José Cura
Progetto regia, scene e costumi - Allievi della Scuola dell'Opera Italiana
Tutor regia - Walter Le Moli



Puccini - La Rondine

Atto I

Chi il bel sogno di Doretta - Ileana Cotrubas (1985)

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lunedì 16 febbraio 2009

L'Edgardo donizettiano ossia la nuova vocalità


Le recenti riprese di Lucia a Firenze, dove peraltro l'autentico punto di interesse è stata l'interpretazione di Jessica Pratt, hanno fatto tornare alla mente la figura di Edgardo, forse per rendere al protagonista maschile ciò che dagli esecutori fiorentini non è emerso. E' un'ulteriore riflessione perchè già un'altra volta avevamo offerto a chi ci segue da tempo le nostre riflessioni e sopratutto una vera pletora di ascolti riferiti alla scena della morte, finale dell'opera ed apoteosi dell'eroe romantico.
Edgardo di Ravenswood, infatti, rappresenta un vero punto di svolta sia per ciò che riguarda l’evoluzione del melodramma donizettiano, sia, più in generale, per le implicazioni nei successivi sviluppi della vocalità tenorile tra la prima e la seconda metà dell’800. Con Edgardo, infatti, si ha per la prima volta la compiuta codificazione del tenore romantico. Compiuta codificazione significa che il processo era iniziato da tempo e forse quel momento di inizio sta proprio nel Gualtiero del Pirata di Bellini, di otto anni precedente.

Già il personaggio letterario di Scott è tra i più malinconici e passionali della sua produzione (racchiude in sé tutti gli elementi più tipici dell’estetica romantica – natura selvaggia, amori contrastati, atmosfere notturne, riscatto solo con la morte, magari suicida) viene ritratto come un eroe solitario, discendente di una nobile famiglia ormai decaduta, ma ancora conscio di sé e del suo valore, che ha giurato una improbabile vendetta contro i suoi nemici (alla cui casata appartiene la donna di cui s’è innamorato) e, che vive in malinconico ritiro in una torre diroccata nelle pianure dell’East Lothian. Tale forte caratterizzazione, si riflette esattamente nella musica di Donizetti. Se si confronta la sua produzione prima e dopo la Lucia di Lammermoor si potrà notare la portata rivoluzionaria dell’incontro tra il compositore bergamasco e i personaggi di Scott. Limitando il discorso alla voce tenorile (ma in realtà potrebbe essere allargato all’intera costruzione musicale del melodramma) sono evidenti le differenze di approccio e l’evoluzione compositiva che caratterizzano Edgardo rispetto sia alla precedente scrittura donizettiana, sia a quella di altri autori coevi. Senza soffermarsi su Rossini (campione di un’altra vocalità e di un’altra estetica, fondamentalmente anti romantica e basata sull’astrazione del belcanto) e di Pacini (che del primo fu un mero imitatore, ma assai meno talentuoso), si pensi invece al tenore di Bellini (Gualtiero, Elvino, Arturo) ancora proteso all’esibizionismo vocale e legato ad un maggiore controllo, freddezza ed astrazione (corrispondenti alle peculiarità del suo interprete privilegiato: Giovanni Battista Rubini). Analoga considerazione va svolta in riguardo al precedente tenore donizettiano (fatto salvo Nemorino, che si pone come qualcosa di diverso dalle convenzione del genere e che esprime una scrittura intimamente “romantica”, pur non ancora pienamente consapevole, e malinconica): da Alfredo il Grande scritto per Nozzari, ai personaggi dedicati ancora a Rubini (La Lettera Anonima, Elvida, Gianni di Calais, Il Paria, Il giovedì grasso, Anna Bolena, Marino Faliero), da Zoraide di Granata e Ugo conte di Parigi (Donzelli) ai primi lavori con Duprez (Parisina, Rosmonda d’Inghilterra). In tutti questi lavori (salvo, appunto L’Elisir d’Amore), la scrittura tenorile è ancora legata a moduli belcantistici. Con Edgardo e il suo primo interprete, Gilbert-Louis Duprez, la vera svolta decisa verso un approccio autenticamente romantico: la passione emerge senza più mediazioni ideali o metafisiche: Edgardo non sublima i suoi sentimenti, attraverso il canto, ma li esprime e li esalta, con rabbia, ardore, malinconia, forza, debolezza. In una scrittura che non insiste molto sul registro acuto (tanto che le pochissime puntature scritte, appaiono come corpi estranei e quasi “stonano”) o sul virtuosismo vocale, ma sulla colorazione della linea musicale e sull’emotività che essa esprime, sull’ampia costruzione di ogni frasi e sugli strappi lirici di certi incisi. Va anche aggiunto che la scrittura insiste su una zona quella del passaggio superiore che talvolta, sopratutto, ai giorni nostri, risulta ancor più ostica da reggere che gli acuti estremi. Quattro sono i momenti fondamentali: il N. 4 – Scena e duetto, finale I; N. 9 – Scena e quartetto nel finale II (il celebre sestetto); N. 11 – Uragano, scena e duetto (spesso omessa: anche immediatamente dopo le prime rappresentazioni, con l’intento di spostare l’attenzione sulla sola Lucia oppure di alleggerire la parte del tenore, a volte in affanno); N. 15 – Aria finale. Senza analizzare analiticamente i brani suddetti si possono riconoscere alcuni caratteri comuni: prevalere di tempi moderati, larghi, con una linea vocale morbida e giocata sulle mezze voci, fatta di frasi ampie e legate. La partitura rivela una grande quantità di segni d’espressione (forcelle, crescendi, alternanza di piani e forti) e una scrittura vocale che, come si diceva, non insiste su di una tessitura particolarmente acuta, né sul canto d’agilità (salvo qualche quartina alla scena della sfida, per certi versi quella che più vive delle riminscenze vocali del passato recentissimo come la sfida dei Puritani, ormai facenti parte della tradizione come gli scontri dei tenori, il contraltino ed il baritonale, che infiammano i titoli tragici di Rossini): vi è una puntatura al MI BEMOLLE acuto al termine del duetto dell’atto primo (spesso omesso peraltro) e una variante in acuto al DO nella seconda parte dell’aria finale (che non mi risulta essere mi stata eseguita – almeno non vi sono testimonianze – e che in realtà nuoce alla bellezza della linea melodica).
E che Edgardo abbia un tasso indiscutibile di modernità, appunto quello che compete ad un personaggio, che completa e chiude una evoluzione artistica e psicologica emerge anche dalla fama dei primi interpreti. Abbiamo in altro post ricordato come Lucia fu al tempo stesso l'opera per il tenore della maledizione (Gaetano Fraschini) e per il tenore dalla bella morte (Napoleone Moriani) momenti del capolavoro che sono gli estremi del personaggio. Siccome abbiamo dedicato a suo tempo un post sulla bella morte di Edgardo qui equilibrio e novità impicano una riflessione sulla scena della maledizione e della sfida.
La scrittura vocale del grande finale del secondo atto non implica zone acutissime, ma sempre e costantemente zone scomode della voce. Scomode per chi non sappia cantare. E' sul passaggio la prima sezione "il chi mi frema" dove Edgardo pencola fra lo sdegno ed il rimpianto, poi l'eroe romatico deve affermare davanti a tutti gli ideali di cui è il triste portatore ossia l'odio contro gli Asthon e lo sdegno per il tradito amore, ultimo oltraggio degli infami rivali. Sono due capisaldi della filosofa dell'eroe romantico e lo saranno ancora di più e nel prosieguo della produzione di Donizetti (vedi il Fernando di Favorita) e al loro massimo grado con Verdi (Ernani, Corrado del Corsaro sino a Manrico del Trovatore). Donizetti qui fa cantare Duprez su una scrittura vocale che richiama per certiversi non gli amorosi, ma gli antagonisti rossiniani (come Rodrigo di Dhu nella Donna del Lago) ossia con note tenute e tenute sino allo spasimo, come accade con il "hai tradito il cielo e amore" ed il "vi disperda", che rappresenta l'incipit del concertato finale. Vale forse la pena di ricordare, a conferma delle scelte vocali di Donizetti, che il primo Edgardo quando era il divo dell'Opera tornava agli Italiani, esibendosi in duo con Rubini o nella sfida di Otello o in quella di Ricciardo e Zoraide, vestendo i panni degli antagonisti, riservati al tenore bergamasco quelli degli amorosi.
Le cose non cambiano molto alla scena della sfida, che la tradizione ha sempre tagliato, sino a recenti riprese. Devo dire che le esecuzioni dell'ultimo decennio danno ragione alle scelte della tradizione, mentre il rimpianto del taglio è evidente con riferimento ad Edgardi del calibro di Pertile, Bergonzi (che l'ha solo incisa in disco). Devo anche aggiungere che gli ascolti teatrali, ad esempio Kraus, esemplificano come la scena della sfida costi fatica e perda efficacia quando Edgardo sia affidato ad un tenore di grazie e confermano che l'aspetto più rivoluzionario del personaggio stia nelle modalità di realizzazione vocale dei sentimenti del personaggio medesimo, più che nei sentimenti medesimi, che erano già comuni a Gualtiero, Arturo ed anche a Romeo Montecchi.



Gli ascolti

Donizetti - Lucia di Lammermoor



Atto I

Lucia, perdona - Alain Vanzo & Renata Scotto (1970), Rockwell Blake & June Anderson (1982), Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1908)

Atto II

Dov'è Lucia? - Carlo Bergonzi (con Scotto, Zanasi, Marciandi, Clabassi, Fiorentini - 1967), Luciano Pavarotti (con Rinaldi, Braun, Khanzadian, Grant, Nadler - 1968)


Atto III

Orrida è questa notte - Flaviano Labò & Franco Bordoni (1980), Alfredo Kraus & Vicente Sardinero (1983)

Tombe degli avi miei - Flaviano Labò (1980), Hipólito Lázaro (1931)


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sabato 14 febbraio 2009

Il mito del primo uomo: Romeo di Gounod


Nel giorno della festa degli innamorati, il principe degli amorosi romantici, simbolo universalmente riconosciuto non solo dell’amore tragico ma dell’eleganza, della nobiltà, in una parola dello charme applicato a un genere, come l’opera, in cui questi elementi conoscono, o dovrebbero conoscere, il loro apogeo.

Che Gounod non pensasse, per la parte del giovane Montecchi, a una voce leggera è evidente qualora si consideri il repertorio di Pierre-Jules Michot, che la sera del 27 aprile 1867 creò l’opera al Théâtre Lyrique di Parigi: Mozart (Ratto dal serraglio, Don Giovanni, Flauto magico) e Massenet (fu il primo interprete della seconda versione di Mireille) ma anche, fra gli altri, Weber (Franco Cacciatore, Euryanthe, Oberon) e Gluck (una memorabile edizione di Alceste al fianco di Pauline Viardot).
La parte è lunga e ardua, di tessitura piuttosto acuta, con frasi di grande ampiezza che richiedono una notevole capacità di controllo del fiato, accenti ora languidi ora imperiosi (ma senza che questo comporti un inconsulto sbraitare), morbidezza di canto e capacità di valorizzare segni dinamici e indicazioni espressive. Insomma è come usa dirsi una parte per un cantante “fatto” e non “da fare”, magari in corso d’opera. In compenso è anche una parte che offre all’artista, o meglio al divo, l’opportunità di cogliere, nei panni dell’adolescente veronese, autentici trionfi. Come quelli che seppe cogliere, al Metropolitan di New York, Jean de Reszke, che per un decennio, dal 1891 al 1901, fu interprete di riferimento e quasi di monopolio del titolo, di solito in compagnia del fratello Edouard e con partner femminili quali Nellie Melba ed Emma Eames. Del favoleggiato “Salut tombeau” inciso da De Reszke e per suo ordine prontamente distrutto non possiamo che sognare, ma le testimonianze a 78 giri della cavatina di Romeo che trovate in coda a questo post sono eloquenti nel documentare un’arte, varia e differente per origine nazionale e sensibilità artistica dei singoli interpreti, ma alla base della quale troviamo sempre un’idea di canto assai diversa da quella oggi più diffusa.
Si può censurare l’abbassamento di tonalità, praticato peraltro non da tutti gli esecutori e non da tutti in identica misura, ma onestà intellettuale impone di domandarsi quale esecuzione in tono possa vantare la grazia lunare, l’aristocratico e appassionatissimo fraseggio e l’abbondanza di colori e sfumature sfoggiati da don Fernando de Lucia, o lo squillo e i fiati di proverbiale lunghezza di Hermann Jadlowker, o ancora la morbidezza squisita ma tutt’altro che diafana di Alfred Piccaver, stella dell’Opera di Stato di Vienna che Puccini definì “Rodolfo ideale”.

Nella sorridente galanteria del Madrigale, brano di tessitura piuttosto centrale, spicca la lettura di Florencio Constantino, tenore celebre per il Duca di Mantova ma avvezzo anche agli Ugonotti, alla Manon pucciniana e al Lohengrin, il quale canta a fior di labbro (seppure a tratti un poco aperto al centro), esegue le ornamentazioni scritte e altre ne aggiunge, sfoggiando nella parte conclusiva la saldezza del registro acuto. Ma in questa pagina a imporsi è Alain Vanzo, la bellezza della cui voce cede solo di fronte all’intelligenza che la governa. Ascoltare per credere la smorzatura su “une bouche vermeille”, che insiste sul passaggio (mi-fa), la messa di voce bissata alle parole “vous l’avez pris, rendez-le moi” e il la acuto in pianissimo in coda al brano. Lo stesso Kraus, Romeo fra i massimi, non riesce, complice un mezzo in natura assai meno dotato, a porsi alle stesse vertiginose altezze di questa autentica pietra miliare dell’interpretazione operistica.

Di un altro grande Romeo, quello di Beniamino Gigli, abbiamo scelto due brani registrati a undici anni di distanza uno dall’altro. Ebbene è nella scena del balcone che Gigli, certo stimolato dalla generosissima ed elettrica partner, offre la prova più significativa sotto il profilo interpretativo, sfoggiando nella perorazione “Ah! Je te l’ai dit, je t’adore” accenti di virile facondia che ben si sposano con la carezzevole e assai pertinente mezzavoce di “Ah ne fuis pas encore”, in cui il periglioso attacco sul la naturale di “Laisse, laisse ma main” è morbido e facilissimo.

La scena in cui a Romeo è richiesto il massimo spessore drammatico, dal punto di vista e scenico e vocale, è certo il finale del terzo atto, con la sfida a Tebaldo (attacco sul fa diesis, quindi nella zona del passaggio, e ascesa in successione al la e al si naturale acuti) e il successivo concertato “Ah jour de deuil”. Ancora una volta, difficile trovare contendenti all’altezza di un Vanzo che ha tutto, il timbro del ragazzo (anche nelle registrazioni degli anni maturi), la facilità e lo squillo in acuto (compresa la puntatura di tradizione al do sovracuto in chiusa), l’alterigia e poi la disperazione dell’omicida per caso e per sciagura. Altri potranno possedere voci più importanti, ma in una parte come questa, il mero volume ha una rilevanza assai marginale. Non che l’eccesso di volume e penetrazione sonora sia un problema ricorrente, per i Romei dei nostri giorni.

Il culmine emotivo dell’opera è però indiscutibilmente il quinto atto, in cui Romeo deve affrontare, prima del duetto conclusivo, il monologo “Salut tombeau”, autentico vertice del declamato in musica. Qui basta un suono brutto, o anche solo anodino, a sciupare l’effetto di una musica che, se eseguita convenientemente, rende difficile resistere alle lacrime. Le interpretazioni che proponiamo sono a vario titolo memorabili, ma due in particolare meritano una segnalazione: quella di Fernand Annseau, di grande pregnanza e somma autorevolezza vocale, con l’unico limite di suonare più maturo e disilluso di quanto richiesto dal personaggio (insomma è più don José che Romeo), e quella di Sergei Lemeshev, del quale proponiamo integralmente il finale. La “voce di pianto” del grande tenore russo non ha nulla di smanceroso o piagnucolante, è di una compostezza e di una sobrietà senza macchia, lo squillo argenteo è applicato alle frasi a piena voce come ai piani e pianissimi generosamente profusi, le filature e i rubati non si contano, e soprattutto sono sempre utilizzati in funzione espressiva. Difficile isolare un momento di particolare emozione nel complesso di una simile prova, ma il ritorno del tema del duetto del quarto atto, cesellato a mezzavoce, è semplicemente da brividi.


Gli ascolti

Gounod - Roméo et Juliette


Atto I

Ange adorable - Alfredo Kraus & Jeannette Pilou (1981), Alain Vanzo & Huguette Rivière (1960), Florencio Constantino & Alice Nielsen (1908), Beniamino Gigli & Lucrezia Bori (1923)

Atto II

Ah, lève-toi, soleil - Alfred Piccaver (1912), Hermann Jadlowker (1912), Charles Dalmorès (1912), Emile Scaramberg (1905), José Luccioni (1946), Lucien Muratore (1916), Fernando De Lucia (1908)

Ô nuit divine...Ah, ne fuis pas encore - Beniamino Gigli & Mafalda Favero (1934), Jussi Björling & Bidú Sayao (1947), Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova (1947)


Atto III

Dieu, qui fis l'homme à ton image - Alfredo Kraus (con Bruscantini, Freni, Graham - 1981), Charles Hackett (con Rothier, Norena, Wakefield - 1935)

Allons! Tu ne me connais pas, Tybalt...Ah! jour de deuil - Jussi Björling (1947), Alain Vanzo (1976), Franco Corelli (1967)

Atto IV

Va! Je t'ai pardonné...Nuit d'hyménée - Charles Hackett & Eidé Norena (1935), Raoul Jobin & Patrice Munsel (1946)

Atto V

Salut, tombeau - Paul Franz (1919), Fernand Ansseau (1926), Miguel Villabella (1930), Sergei Lemeshev (1947)

Où suis-je?...Console-toi, pauvre âme - Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova (1947)

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giovedì 12 febbraio 2009

200.000 contatti: e allora festeggiamo con un po' di Verismo!!

Ringrazio nuovamente per l’assiduità con cui venite a leggere il nostro blog.
Vi illustro brevemente la vostra progressione che, ad onta del nostro counter che ogni tanto si prende le ferie da noi, marcia con questi ritmi: 50.000 contatti per i primi 8 mesi, altrettanti nei 4 mesi successivi. Dopodiché altri 100.000 contatti in meno di 5 mesi.
Nel manifestarvi il nostro sincero stupore per cotanti numeri, andiamo ad un nuovo “festino”, ma senza Borgie o affini, bensì in compagnia di alcuni grandi artisti del Verismo.

Abbiamo deciso di festeggiare l’evento proprio con alcuni dei Grandi esponenti dei questo “Ismo” poiché non vi abbiamo dato spazio pari al belcanto, con l’eccezione forse della divina Olivero. Ed anche perché i nostri detrattori, che ci vogliono far passare per cellettiani ottusi, vengano smentiti: il grande critico, passato per antiverista doc, se la prendeva, in realtà, non tanto col Verismo, quanto con la sua degenerazione in fato di gusto e di tecnica vocale.

VERISMO, etichetta eterogenea per una moltitudine di soggetti variegati, dal rusticano allo storico, dall’esotico al fantastico, ove si rimasticano e manipolano soggetti letterari e teatrali di ogni genere.
VERISMO, termine che implica comunemente un genere ove il canto è generoso, appassionato ed immediato, talora accompagnato da effetti ed effettacci realistici.
VERISMO, parola usata e fin troppo abusata in senso dispregiativo ( pure da noi ), per indicare il luogo idoneo a cantanti sgangherati, volgari e plebei nel gusto, specie se applicato a repertori differenti.

Quello verista è in realtà un mondo ove le prodezze della voce ( e per prodezze si intende quello che offrono esecuzioni come quelle di Pertile, della Muzio, di Eugenia Burzio o di Madga Olivero) si accompagnano all’espressione libera delle singole personalità degli artisti. Non v’è grande cantante, nel Verismo, che non abbia fatto coincidere una precisa immagine di sé, di recitare e cantare, talora anche di vivere la propria reale esistenza, con i personaggi cui dava vita (famosa la frase di Gilda dalla Rizza “in casa mia non c’è nulla di proibito”). E’ con il Verismo che il cantante si fa obbligatoriamente attore (attore secondo il canone di una Duse, cui spesso la Bellincioni fu paragonata): la diffusione del nuovo genere coincide con l’era del disco, e ad esse si accompagna, come mai prima di allora, l’arte fotografica, come aveva insegnato l’indiscusso maestro del Verismo Giovanni Verga. Immagine e suono, scena e canto sono continuamente contaminati da prosa e cinema muto, ed il gusto li accomuna in un universale sentire al di sopra delle righe, nell’esasperazione dei toni, ora languidi ora drammatici, ora isterici, ora lirici. E ciò coinvolge uomini e donne. Le pose della diva stigmatizzata da FloriaTosca (pensate una cantante che fa la parte della cantante) hanno il loro parallelo in Paolo il bello o in Loris Ipanoff.Non v’è alcun meandro o remoto sentimento o stato d’animo della natura umana che l’opera verista non metta in scena, sempre alla ricerca di ogni sconosciuto non-detto ( qualora ancora ve ne fossero rimasti ), di ogni moto inespresso, di ogni sentimento, anche il più truce, esibito e pure amplificato, perché nulla sfugga a chi siede in platea.

Perciò che il Verismo sia il luogo della varietà, dell’espressività eretta a sistema, dell’eterogeneità dei colori, delle possibilità espressive spinte ai limiti, è certamente ……vero! Non si può essere artisti veristi senza scavare ed anatomizzare, in modo anche maniacale, un personaggio, un brano, un passo e spesso la parola, come le “disperate veriste” Carelli e Bellincioni hanno insegnato, magari rimettendoci un decennio di tranquilla carriera. In modo maniacale, e magari anche manierato, perché vi è sempre maniera laddove ci spinge all’eccesso.

Ecco perché il Verismo ci consegna interpreti straordinari, e molto spesso anche cantanti straordinari, spesso bollati più per ragioni insite nel gusto, ossia per la parte transeunte del canto, che per reali motivi vocali, anche perché persino la Carelli se decideva di cantare secondo le regole lo faceva e come lo faceva (vedasi la registrazione del “vissi d’arte”). Tanta parte del Verismo, infatti, in particolare quella dei suoi primi interpreti, molti dei quali cresciuti, per motivi anagrafici, alla scuola del canto romantico italiano, è fatta di cantanti, che hanno sull’ara dell’espressione volutamente trascurato le antiche regole dell’emissione stilizzata e del canto nella maschera, nell’estrema ricerca di effetti che loro ritenevano “espressivi”. Il mezzo spesso si flette o deroga dalle sue regole d’uso in nome del gusto imperante, dell’amplificazione dell’effetto drammaturgico, al punto tale da essere poi allo steso modo usato,impropriamente, in altri repertori. Altre volte il sacrificio è stato più contenuto come insegnano le Farneti, le Muzio e le Olivero, o Pertile e de Luca, ma questo non ha intaccato di un centimetro il dire ed il dire in modo eloquente. Anzi in qualche caso lo ha esaltato e trascinato fuori dagli schemi del gusto imperante al tempo.



Gli ascolti


Bizet - Carmen

Atto I - L'amour est un oiseau rebelle - Emma Calvè
Atto IV - C'est toi? C'est moi - Gabriella Besanzoni & Piero Pauli

Catalani - Loreley

Atto I - Amor, celeste ebrezza - Magda Olivero

Cilea - Adriana Lecouvreur

Atto I - Ecco: respiro appena...Io son l'umile ancella - Angelica Pandolfini

Giordano - Andrea Chénier

Atto I - Colpito qui m'avete...Un dì all'azzurro spazio - Aureliano Pertile

Giordano - Fedora

Atto I - Rigida è assai la sera - Gilda Dalla Rizza

Leoncavallo - La bohème

Atto II - Mimì Pinson - Rosina Storchio

Mascagni - Iris

Atto II - Un dì, ero piccina - Maria Farneti

Mascagni - Isabeau

Atto II - E passerà la viva creatura - Bernardo De Muro
Atto III - Ch'io fugga - Tina Poli-Randaccio & Attilio Barbieri

Ponchielli - La Gioconda

Atto I - Voce di donna o d'angelo - Elvira Casazza
Atto II - Cielo e mar - Giovanni Zenatello
Atto II - E un anatema! - Gina Cigna & Cloe Elmo
Atto IV - Così mantieni il patto? - Eugenia Burzio & Giuseppe De Luca

Puccini - Tosca

Atto II - Quanto? Il prezzo! - Emma Carelli & Mario Sammarco

Puccini - Madama Butterfly

Atto I - Viene la sera - Rosetta Pampanini & Alessandro Granda

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martedì 10 febbraio 2009

Concerti di canto : Raina Kabaivanska al Teatro alla Scala, 16 Aprile 1975.

Raina Kabaiwanska donna elegante e cantante raffinata nelle scelte artistiche anche quando esiguiva melodrammi assolutamente popolari come Tosca non ha avuto una reiterata frequentazione con i concerti di canto.

Il fatto è strano perchè trattandosi di un'artista capace di esprimere con un mutare di intensità o una piccola variante dinamica aveva tutte le caratteristiche per esprimere il meglio della propria arte in sede concertistica.
Quando, però, lo ha fatto ha mostrato la "zampata" della grande interprete e raffinata.

Nel 1975 quando si presentò in Scala, dopo le consuete recite di Tosca ( che se non mi sbaglio avevano in fretta e furia sostituito la prevista Fanciulla del West), si esibì in concerto con un programma che nulla aveva a che vedere con il consueto repertorio operistico.



La Kabaiwanska, benchè bulgara di nascita era, anche nel 1975, ritenuta italiana per formazione e gusto e, paradossalmente, il repertorio russo era una assoluta rarità per la cantante.



Destinata proprio in quegli anni a diventare l'erede dell'Olivero e dopo un decennio passato a cantare di tutto (nelle interviste la Kabaiwanska è schietta e riconosce di esser stata costretta a "prendere tutto", spesso - aggiungiamo noi - quello che altre cantanti non volevano) presentandosi alla Scala andò a rispolverare, lei che sospirava e languiva Tosca e Manon alla maniera delle dive fin de siecle, la musica da camera delle proprie origini se non geografiche, almeno musicali. Offrì al pubblico che l'amava, e che pure la censurava nel do della lama di Tosca, un programma dove anche per chi non conosce la lingua (russo o bulgaro) poteva cogliere le cesellature e gli accenti che, usualmente, distribuiva, ad onta della voce , tutto fuor che bella, in Puccini, Cilea e di lì a poco in Zandonai e Massenet.



Alla fine accontentò il suo pubblico con Adriana. Titolo che le oculate dirigenze scaligere succedutesi nel tempo hanno fatto cantare per due o tre recite, in secondo cast alla Olivero e MAI alla Kabaiwanska, entrambe le signore, a furor di pubblico, senza case discografiche, major e paginoni sui quotidiani, però, sono imperiture nella mente e nel ricordo del pubblico.

Ljubomir Pipkov
Ninna Nanna
Ajscenze

Gheorghi Slatev-Cerchin
La ragazza dagli occhi azzurri

Serghej Prokofiev
Canzone senza parole
Canzone senza parole

Igor Stravinskji
Ti-Lim-Bom
Volavano i cigni

Modest Musorskji
Gopak

Piotr I. Tchaikovsky
Non parlare anima mia
Notti insensate
Perchè ti ho detto niente
Perchè ero come erba nella steppa

Seghej Rachmaninov
Ho amato per malasorte
Io ti aspetto
Un sogno
Una poesia di Alfred de Musset
Acque primaverili

Bis

Elenkè

Ociciornie

Francesco Cilea
Adriana Lecouvreur - Io son l'umile ancella

Pianista : Krassimir Catev

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