Mese verdiano X - L'accento verdiano parte seconda: "Calpesta il mio cadavere, ma salva il Trovator"

Verdi ed i suoi librettisti ci misero del loro per dar sapore all’incontro tra donna Leonora ed il conte di Luna nelle sale del palazzo di Aljaferia. Pare, infatti, che nel dramma di Gutiérrez, il Conte non si scaldasse gran chè davanti alla “proposta indecente” della dama disperata, mentre nell’opera di Verdi …beh…si scalda eccome! Mai prima di allora una primadonna aveva offerto il proprio corpo in cambio della vita dell’amato in modo così dichiarato e plateale.

I piccanti accordi non finirono lì, perché, si sa, che una volta aperta la via, l’emulazione dilaga. Con maggiore o minor ipocrisia svariate altre primedonne faranno, poi, mercato di sé per l’amato, ma sarà sempre salva la regola che chi ha virtù trionfa e chi non ne ha perde. Barnaba resterà con un palmo di naso davanti al cadavere di Gioconda, mentre morirà l’opportunista Manon; Tosca verrà rincorsa da Scarpia, che riuscirà solo a rovesciarla su un canapè prima di finire accoltellato mentre Minnie, maestrina scaltra, barerà per vincere alle carte e non cedere allo sceriffo.
Leonora è ancora una donna idealizzata, astratta nel suo aplomb dal sapore stilnovista: si prometterà al cattivo ben sapendo che non cederà e che dovrà morire per sfuggire all’orrendo patto. Incarna purezza e candore, un mix psicologico perfetto perchè semplice, come quello dei protagonisti del favole. Anche il cattivo conte di Luna è uno stereotipo: lo agitano la gelosia per Manrico ed un profondo desiderio di vendetta…..oltre che di possedere la bella dama.
Come sempre in Verdi, soprattutto questo, alla fine della sua “galera”, tutto è estremo, verace, esplicito ed immediato, in breve, decisamente sopra le righe rispetto agli operisti precedenti ma incredibilmente cogente.
Leonora si para davanti al Conte all’improvviso, come un fantasma, proprio mentre il conte la pensa scomparsa chissà dove. All’iniziale sorpresa segue la supplica della donna disperata, che implora pietà con vero slancio. L’andante è con moto, perché Verdi dà rilievo drammaturgico al momento concitato, all’agitazione interore di Leonora, che sa che il tempo stringe per Manrico, ed alla risposta sdegnosa del conte, furente. Il canto del conte è continuamente accentato, perché il canto deve trasudare rabbia, anche se composta; quello di Leonora accentato ma, soprattutto, ricco di forcelle, ampie messe di voce, perché accorata ed estrema deve suonare la sua profferta al conte: “ Calpesta il mio cadavere ma salva il Trovator”. Poi la musica si arresta ed il patto si fa velocemente, in due battute. Per il conte la grazia non ha prezzo, e Leonora rilancia con la più alta delle poste; sbalordito il conte accetta, dunque Manrico vivrà. Una felicità un po’isterica percorre i due: “Vivrà!Contende il giubilo..”, allegro brillante, addirittura. Lei, morendo, potrà dire a Manrico che è salvo grazie al suo amore; il conte, incredulo e felice, potrà finalmente possedere Leonora, che in effetti alla fine avrà, ma….“ fredda, esanime spoglia!”.
Una sintesi incredibile di azione e successione rapida di stati d’animo, peculiari di tutto il Trovatore del resto. E sarà un grande successo anche a Parigi, ove Verdi aveva incontrato tanta resistenza nella critica e nel pubblico, tanto che vi sarà anche una versione in francese dell’opera. Il nuovo modo di fare teatro lirico iniziava a passare anche nella roccaforte del belcantismo d’élite.

Qui, come altrove, l’accento verdiano sta nel dar senso ad ogni sfumatura del testo, nel rispetto dei segni di espressione che costellano lo spartito ed indicano inequivocabilmente la via da seguire ma…nella misura. L’enfasi che Verdi richiede al canto non scade nell’eccesso o nell’esagerazione, anche quando a queste offre il fianco, come può accadere in questa celebre scena.

Vi sono alcune leggendarie incisioni di questo duetto nel nostro ripostiglio di anticaglie.
Di una addirittura è conservato il video, del 1928. Il soprano Rosa Raisa, prima interprete di Turandot, donna elegante e bellissima, che, se non avesse calcato le tavole del palcoscenico, avrebbe fatto la diva del cinema muto, alle cui primedonne si ispira con tutta evidenza come attrice. Canta con una perfezione ed una purezza di emissione derivata dalla scuola assolutamente belcantista di Barbara Marchisio. E’ anche una interprete straordinaria, viva, misurata ed intensa, soprattutto…moderna. Con lei è il signor Giacomo Rimini, visivamente anche lui da cinema muto…ma da comica. Vocalmente, invece, bravissimo. La voce è piuttosto scura, soprattutto per me, che amo baritoni di colore chiaro, ma questo è affare di gusti. Canta sobriamente, con mordente ed un gusto che nei baritoni sparirà di lì ad un paio di decenni.

Pari suggestione per me hanno Frida Leider e Heinrich Schlunsnus ( 1925 ), che documentano un Verdi rappresentato in contesti diversi da quello italiano. Lei, la wagneriana della leggenda, ci ha lasciato delle incisioni di brani del Trovatore con cui possono competere forse un paio di signore dell’intero universo discografico ( il suo “D’amor sull’ali rosee” è eccezionale ). Esegue tutto, accenti, forcelle, coloratura della cabaletta inclusa, con una facilità disarmante, dando rilievo a tutto, ad ogni segno, ogni nota. Il suo conte di Luna le assomiglia alquanto, per qualità del mezzo vocale, bellezza di emissione, compostezza ed eleganza di accento. A voci ampie che cantano perfettamente, dominando ogni passo dello spartito con facilità, basta poco per accentare. Quella leggera enfasi di cui si parlava anche altrove basta ed avanza.

Terza proposta, il duo italianissimo Arangi Lombardi – Galeffi ( 1928 ) in un incisione che è documento perfetto della più italiana delle tradizioni verdiane. Forse meno perfetta vocalmente l’Arangi Lombardi rispetto alle altre due ( in basso la voce non suona perfettamente come già altre volte abbiamo rilevato, ma parliamo di una cantante assolutamente straordinaria ), strepitoso e perfetto Galeffi. Entrambi sono grandi fraseggiatori,composti ma intensi e vivi. E moderni. I tempi adottati per l’esecuzione, poi, sono a noi più familiari rispetto alla coppia precedente: è possibile che l’audio documenti i modi di Toscanini, perché i due furono gli esecutori da lui prescelti in più occasioni, anche per altre opere di Verdi. E’ inutile descrivere il loro modo di fraseggiare e dire come e perché costituiscano un modello di accento verdiano. Basta ascoltarli perché tutte le definizioni si chiariscano subito: loro passano da soli!


Gli ascolti

Verdi - Il trovatore

Atto IV

Udiste...Mira, d'acerbe lagrime...Vivrà, contende il giubilo

1920 - Rosa Ponselle & Riccardo Stracciari

1925 - Frida Leider & Heinrich Schlusnus

1928 - Giannina Arangi-Lombardi & Carlo Galeffi

1929 - Tina Poli-Randaccio & Giovanni Inghilleri

Read More...

Summary only...

Aida in Scala, seconda puntata. Arangi Lombardi e Rethberg

Era l’aprile del 1929, il nero ’29 in cui Wall Street sarebbe crollata di lì a sei mesi, quando il Teatro alla Scala di Milano, sotto la bacchetta di Arturo Toscanini, allestì per sei sere una produzione leggendaria di Aida, con Aureliano Pertile e Francesco Merli, Carlo Galeffi, Elvira Casazza e Albertina dal Monte, protagoniste principali due Aide fondamentali nella storia del canto, Giannina Arangi Lombardi ed Elisabeth Rethberg.
Due protagoniste opposte e simili al tempo stesso, una voce calda e completamente mediterranea la prima, chiarissima e scintillante la seconda.

Non fu dunque Giacomo Lauri Volpi l’ideatore del noto parallelo dialettico sulle due voci e le due interpreti, ma Toscanini. Musiciste di grande qualità entrambe, entrambe amate dalle bacchette per la loro infallibilità davanti al pentagramma, per la purezza e la perfezione assoluta dell’emissione in ogni zona della voce, capaci di amministrare e restituire alla perfezione qualunque effetto richiesto dai direttori. Eguali e diverse, dicevamo. Eguali nella saldezza tecnica, nella compostezza del canto, sempre aulico e distaccato, nella concezione “belcantista” della vocalità verdiana, dove mai un suono o una frase o un accento o un effetto eccede la misura o l’equilibrio o trasmette un coinvolgimento che non sia completamente astratto e depurato da ogni screziatura di realismo.
Diverse perché caratterizzate l’Arangi Lombardi da una congenita malinconia del timbro, da una linea di canto lirica e dolente, la Rethberg da un distacco sommo, austero sino al gelo, tanto che gli effetti espressivi paiono più descritti, mera rappresentazione metaforica, che espressione diretta e spontanea.

Le documentazioni discografiche che entrambe ci hanno lasciato di questo ruolo consistono, per l’italiana, in una esecuzione integrale dell’opera del 1928, sotto la bacchetta di C. Sabajno, oltre alla precedente incisione del 1926 dei due duetti con Radames assieme a F. Merli e all’aria del 3 atto del 1927; per la tedesca, invece, manca l’integrale del ruolo, in particolare i duetti con Amneris e Radames al IV atto. Esistono due incisioni doppie, del 1924 e del 1926 delle due arie, un’incisione famosissima dell’atto terzo in compagnia di Giacomo Lauri Volpi e Giuseppe De Luca proprio nel 1929, anno della performance scaligera, nonché un prezioso live londinese del 1936 del concertato atto II. Una discografia che gli amanti dei 78 gg ben conoscono e posseggono.
C’è n’è comunque quanto basta per misurare i due soprani nelle loro capacità vocali e espressive, oltre che per impiantare perfidi confronti, secondo il nostro costume, con Aide più moderne, note e magari blasonate, anche a dispetto dell’handicap evidente dato dai mezzi arcaici di incisione con cui le loro voci straordinarie ed immense vennero riprese.
Queste cantanti affascinano per la loro capacità assoluta di dominare il ruolo in sourplesse, senza sforzo o accidente alcuno, ma soltanto il parallelo con qualche voce di timbro o peso specifico noto, modernamente inciso, ci chiarisce meglio di quale potenza, ampiezza e ricchezza di armonici si trattasse nei casi dell’Arangi Lombardi e della Rethberg. E quale monumentalità ed aulicità di accento si debbano possedere per cantare questo ruolo come era nell’intento di Verdi, con buona pace di tutte le storielle e barzellette scritte negli ultimi decenni per giustificare gli approcci al ruolo da parte voci sane e belle, ma meramente liriche, giuste per Mimì e non per Aida. Garante della verdianità della loro esecuzione, Arturo Toscanini, il grande dittatore delle scelte dei cast scaligeri del tempo, che le volle con sé nel ’29. E più di questo non so che prova documentaria si possa pretendere per asserire che Aida non è un semplice soprano lirico che annega l’accento negli innumerevoli p e pp scritti da Verdi, come l’Arangi Lombardi, somma esecutrice nonchè dispensatrice di proprie personali aggiunte in fatto di forcelle, documenta. Saggia quella moderna e straordinaria Mimì che si limitò ad assecondare le idee di Karajan in rare produzioni a fronte delle tantissime richieste provenienti dai teatri di tutto il mondo; corruttrice profonda dell’idea del ruolo, invece, quel grande soprano che trasformò Aida in una seduttrice fascinosa tutta pianissimi, perché di pianissimi ne occorrono ad Aida, ma non certo i suoi, troppo elegiaci seppure di timbro straordinario.

Già, perché a cantarlo come è scritto, il ruolo impone al soprano una continua messe di sfumature, messe di voce e smorzature, legature ampie ed impegnative, capacità di attaccare con assoluta perfezione note acute scritte scoperte, la nat - si bem oltre che il terribile do “dolce” dei “Cieli azzuzzi” ( …che pare non comparire ogni sera nello spartito usato dall’ultima recente protagonista dell’Aida scaligera ….ndr ), per non parlare delle frasi basse, i frequenti re sotto il pentagramma, alcuni da eseguire “con la più viva espansione”, come prescrive Verdi, per non parlare dell’ampiezza necessaria per dominare certi momenti concitati e di orchestrale denso, come nel duetto con Amonasro o gli assiemi del II atto, ove Aida deve svettare su tutti. Anche fuggire dalle mura di Menfi e Tebe non è affare da soprano lirico, ma qualcosa di ben più consistente, così come dominare lo spessore orchestrale del recitativo e dell’aria del primo atto.
Con l’Arangi Lombardi e la Rethberg il suono resta sempre puro, mai un’inelegante discesa di petto, piuttosto qualche abile misto; non si sforza la voce in alto ma si sale con facilità all’acuto; le note mai ghermite, comprese quelle scoperte, solo un po’ schiacciato il do dei “Cieli Azzurri “dell’incisione Brunswick del ‘24 della Rethberg, molto meglio nel ’27, mentre stratosferico il prodigio vocale in pianissimo dell’incisione del ‘28 dell’Arangi Lombardi. Voi direte che siamo partigiani, disposti a giustificare un 78 gg piuttosto che una registrazione presente, ma che la qualità della presa in studio degli acuti della Rethberg fosse difficoltosa e non renda l’idea della purezza, della penetrazione e della dimensione della voce lo provano non tanto le cronache del tempo piuttosto che il ritratto nitido che ne fece Lauri Volpi, quanto l’audio live del ’36, che ben chiarisce anche i rapporti di forza che si instauravano sul palcoscenico tra la sua voce e quella dei colleghi: tutti finiscono in secondo piano al momento dei do e dei do bem sul coro, atletici ed immensi! La dolce Lillibeth, come la chiamava Richard Strauss, avrà anche vissuto il complesso del frigorifero sulla scena di fronte ai ben più espressivi colleghi, ma aveva dalla sua una linea di canto aristocratica, elegantissima e nobile, di inumana perfezione. Rispetto all’Arangi Lombardi scende forse un filo meglio nei gravi, come al recitativo dell’aria al III atto, con le vocali chiare e sonore un po’ alla Stignani, mentre non ama molto gli attacchi in pianissimo degli acuti estremi. Ma come l’italiana non si scalda per nulla, ad esempio, nelle frasi da cantare “ con trasporto ” del duetto con Amonasro “Rivedrò le foreste imbalsamate..” oppure quelle di grande tasso tragico “ che mi consigli tu?…no…no….giammai…”; si rifugia nella scansione chiara ed aulica nei recitativi, che sono sempre molto distaccati ed austeri, conferendo al personaggio un’aulicità giustamente proporzionata al peso vocale del ruolo; e ricorre all’artificio della grande virtuosa, regina della tecnica, quando seduce Radames “ Là tra foreste vergini…” con pianissimi tanto puri da essere seduzione….vocale! Le doppie incisioni delle arie poco si discostano tra loro, dato che la cantante fu di grande costanza ed uniformità di rendimento, anche in teatro ( Aida al Met dal ’22 al ’42 !!). Quella dell’atto I è incisa con la sezione centrale monca, come di frequente nei dischi dell’epoca, da ” I sacri nomi di padre ” sino a “Amor fatale tremendo..”escluso. Di questa colpiscono i pp finali, dolci e dolentissimi, e la facilità a trovare ampiezza nel canto nella prima sezione. Forse più sfumata l’incisione del 1927 rispetto alla precedente. Nell’aria del III atto, poi, esegue con più colori l’incisione del ’27, dove ancora il canto “dolce” espressamente richiesto da Verdi è risolto con dei piani bellissimi, presenti sin dal recitativo di ingresso.

L’Arangi Lombardi suona e commuove, a dispetto dei suoi detrattori, che la additavano come gelida ed inespressiva. Fa di Aida un capolavoro di canto, che impressiona per la puntuale e perfetta esecuzione di ogni segno di espressione, ogni forcella, ogni legatura, ogni indicazione prescritta da Verdi. Anzi, non contenta delle innumerevoli difficoltà previste in spartito, tutte risolte con una facilità disarmante, ne aggiunge delle sue personalissime, dal celebre do dei “Cieli azzurri “ attaccato legato, alla smorzatura sul si bem di “.. tempio istesso..” al duetto con Radames atto III, o le smorzature perfette di “Oh terra addio” al IV atto ( si bem…).La sua Aida è struggente per ragioni timbriche, come detto, intrisa di malinconia e tristezza, che furono sue peculiarità del timbro e del canto.
I “Cieli azzurri” ed il finale atto IV sono forse il suo capolavoro espressivo, perché momenti drammatici pienamente coincidenti con i suoi mezzi espressivi. Nell’aria tutto ha pieno valore drammaturgico, dal “lungo silenzio” alle forcelle, al “morendo” scritti da Verdi. Impressionano l’esecuzione delle legature che costellano il brano, come la messa di voce sul fa puntato di “Oh patria mia…” e l’esecuzione dei “dolcissimo” in piano. Quanto al duetto finale, smorzature a parte, dispensa persino degli staccati facili e brillanti nel “..di morte l’angelo…”, ossia laddove le voci importanti solitamente inciampano e cempennano; idem dicasi per l’esecuzione perfetta dei si bem scoperti.
Come la Rethberg, anche l’Arangi Lombardi pratica il canto aulico, distaccato e poco partecipe nei momenti concitati come nei recitativi. Non si scalda, né abbassa mai il suo fraseggio con passaggi plebei o sopra le righe. Nell’aria del I atto, da “ I sacri nomi del padre…”, in particolare da “…ma la mia prece….” ne è un esempio chiarissimo, come l’attacco morbidissimo sul la bem di “ Vive! “ al successivo duetto con Amneris, oppure il do tenuto in ff di “…..quest’amor nella tomba….” alla stretta finale. Men che meno si scompone al duetto con il padre, laddove tutte le Aide son solite gridare, “….pietà pietà…padre pietà…”. Un monumento!
Non sono d’accordo con chi ritiene che questa straordinaria esecuzione costituisca il precedente delle moderne Aide, intese come letture liriche, struggenti e poco matronali del personaggio. L’Arangi Lombardi non è l’antesignana di Montserrat Caballè in forza di un peso vocale e di un registro basso che, sebbene non perfettamente risolto, sono di ben altra…..magnitudo ponderis. E di questa evidente differenza di ampiezza e peso non può non risentirne il fraseggio, che è altro e diverso nei modi e nei risultati espressivi, da quello delle moderne Aide liriche. Claudia Muzio, Giannina Russ e, a quanto testimoniato, Adelina Patti, tanto per esemplificare, non cantavano diversamente dall’Arangi Lombardi nella completezza della loro tecnica di canto, di tradizione italiana e belcantista. I piani ed i pianissimi, come l’emissione pura e cristallina, sono diventati molto dopo appannaggio di poche cantanti, ma nel mondo dei 78 gg erano prerogative di molte.
La liricizzazione di Aida, per altro, non pare essere stata invenzione della Caballè o delle sue coetanee, ma era già in atto dagli anni ’50, perlomeno stando al noto aneddoto napoletano, protagoniste una delle Amenris delle due dive di cui oggi abbiamo parlato, Ebe Stignani, e Renata Tebaldi. Ragazzina da subito catapultata tra le star, la Stignani aveva formato la sua idea di Aida al cospetto di soprani come l’Arangi Lombardi e la Rethberg appunto. In occasione dell’Aida del ’53 in quel di Napoli, pare che la Stignani avesse candidamente manifestato alla Tebaldi la propria convinzione che la sua, quella della Tebaldi !!, non fosse una vera voce da Verdi. E ben se ne capiscono le ragioni, date le Aide da cui era stata svezzata ad inizio carriera….

A sostegno di quanto affermo circa la Caballè, vi allego per il confronto, un passo della celebrata Aida scaligera del ‘76, in particolare i “Cieli Azzurri”, momento di lieve tasso tragico rispetto la resto dell’opera. Vi invito ad ascoltare la Caballè per ultima, dopo le nostre due beniamine, e a sottoporvi all’effetto…”mignon “ del pezzo e della bellissima voce della diva spagnola, con particolare attenzione anche alla penuria della voce in zona grave.
Buon ascolto.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Elisabeth Rethberg (1927), Giannina Arangi-Lombardi (1928)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Giannina Arangi-Lombardi & Maria Capuana (1928)

Salvator della patria...Ma tu Re, tu signore possente - Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi, Gertrud Wettergren, Alexander de Sved, Ezio Pinza - Vincenzo Bellezza (1936)

Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Elisabeth Rethberg (1927), Giannina Arangi-Lombardi (1928), Montserrat Caballè (1976)

Ciel! Mio padre! - Giannina Arangi-Lombardi & Armando Borgioli (1928), Elisabeth Rethberg & Giuseppe De Luca (1929)

Pur ti riveggo mia dolce Aida - Giannina Arangi-Lombardi & Francesco Merli (1926), Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi & Giuseppe De Luca (1929)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Giannina Arangi-Lombardi & Francesco Merli (1926)

Read More...

Summary only...

Grandi Isolde alla Scala di Milano

Tristano e Isotta approdò in Scala il 29 dicembre 1900, ultima opera di Wagner proposta nel massimo teatro milanese, se si esclude Parsifal, per il quale operava l'esclusiva a favore di Bayreuth.
Il mentore fu Arturo Toscanini. L'opera venne eseguita in italiano.

Il cast proposto era composto di autentiche stelle fra cui Giuseppe Borgatti, che in campo tenorile era, soprattutto con Toscanini sul podio, il tenore wagneriano per eccellenza nei paesi latini al pari di Francesco Vinas, Antonio Magini-Coletti Kurnevaldo e Mansueto Gaudio quale Re Marke. Protagonista femminile Amelia Pinto. Abbiamo già proposto l'anno passato la Pinto nella morte di Isotta. La riproponiamo e aggiungiamo la Pinto nell'ascolto dell'arie di Ero e Leandro di Mancinelli e nel "Suicidio" di Gioconda. Si tratta di registrazioni primordiali (1902) precedenti il ritiro dalle scene della Pinto per motivi matrimoniali. Amelia Pinto fu un tipico soprano di forza, derivato dalla Stolz o dalla Titjens e che la onerosa vocalità dei lavori del repertorio tardo ottocentesco aveva portato in auge. Nonostante la tecnica di registrazione, la risaputa difficoltà a captare voci voluminose e ricche di vibrazioni della Pinto non emerge soltanto un poderoso registro basso, comunque privo di qualsiasi sguaiataggine verista, ma anche una voce dolce e ben modulata con emissione soffice e controllata al centro e acuti facili e penetranti. Peculiarità che deve avere il soprano drammatico, alla cui categoria Isotta appartiene. Tanto è vero che sin tanto che venne eseguito Wagner in italiano tutti i soprani cosiddetti di forza la tennero in repertorio con Brunilde e, talune, pure Kundry. Ultimo esempio in tal senso proprio Maria Callas nella prima parte di carriera.

Amelia Pinto, ufficialmente ritirata e nel frattempo divenuta la signora Contini, tornò quale Isotta alla Scala nel 1914 sotto la guida di Tullio Serafin.
Nonostante il primo cinquantennio del Novecento fosse epoca di rigorosa categorizzazione delle voci nel 1907 sempre sotto la direzione di Toscanini Isotta fu Salomea Kruscenisky, ufficialmente come peso e volume un soprano lirico o poco più, tanto è che nella stessa stagione le opere da soprano drammatico (ossia Gioconda e Forza del destino) toccarono alla Burzio, mentre alla Kruscenisky venne affidata Salome, prototipo di ruolo riservato alle cosiddette cantanti attrici.
La Kruscenisky nel corso della carriera, piuttosto lunga, fu Isotta, ma anche Salome ed Elektra, Aida e Selika ed è ricordata sopratutto come la Butterfly della riscossa bresciana dopo il fiasco milanese.
Stando alle cronache del tempo i personaggi erano risolti con la finezza del fraseggio, la penetrazione della voce (non certa l'ampiezza e la potenza) e, soprattutto, la bellezza ed il fascino della donna. Fascino nella particolare declinazione del fascino slavo, cui in primis Toscanini non era insensibile.
E che l'Isotta, pur in assenza di testimonianze discografiche, e più ancora i personaggi straussiani potessero essere risolti principalmente per virtù d'accento e penetrazione del suono è evidenziato dalle registrazioni di brani come la Lecouvreur, dove è assente ogni ostentazione di volume e vibrazioni.

Nel 1923, sempre sotto la bacchetta di Toscanini, ritorna alla Scala una Isotta "di tradizione". La prima di area nordica ed una delle più complete rappresentanti del canto wagneriano, fatto di saldezza vocale e tecnica, capacità di sostenere il suono delle orchestre, timbro sontuoso e impostazione regale del personaggio: Nanni Larsen Todsen, soprano che, esattamente come Frida Leider (Brunilde scaligera nel 1928), senza difficoltà affrontò il repertorio del soprano drammatico anche nell'opera italiana e francese.
L'idea interpretativa della Larsen Todsen, protagonista sia della prima registrazione discografica made in Bayreuth sia in tutti i grandi teatri del mondo è quella della regina, dapprima offesa ed assetata di vendetta, poi, vittima essa stessa delle proprie pozioni magiche, abortiti strumenti di vendetta. La vera eroina romantica. E come ogni eroina romantica che si rispetti dalle documentazioni fonografiche la Larsen Todsen pratica maniere ineccepibili sotto il profilo vocale con acuti facili e penetranti e, nonostante l'indiscutibile monumentalità della voce è molto varia e sfumata e ci ricorda (vedi ad esempio il primo incontro con Tristano o il cosiddetto racconto di Isotta) che anche i soprani drammatici wagneriani possono filare e smorzare le note. Acuti compresi. In questo senso la Larsen Todsen è modernissima e smentisce l'assunto, caro anche a certa critica nostrana dedita alla damnatio memoriae a favore delle veline da casa discografica, di esecuzioni gelide e matronali. Preciso e continuo: il tutto espresso con un timbro bellissimo e nobile, omogeneo in tutta la gamma, tale da essere adeguato ai colori ed orditi orchestrali. In difetto, ovvero, con il ricorso ad espressioni parlate, che attentino il legato la regina, l'eroina perdono il prescritto tasso di eroica regalità. Aggiungiamo anche un altro particolare il timbro spontaneamente bello e nobile agevola il canto d'amore, come avviene nella sezione centrale del duetto del secondo atto.
Le osservazioni vocali ed interpretative, dedicate alla Larsen Todsen calzano anche Kirsten Flagstad (1947) e Gertrud Grob-Prandl (1951), che furono, dopo la Cobelli (di cui diremo poi) , le Isotte di de Sabata, che subentrò, dopo i fatti del 1929, Toscanini alla guida del massimo teatro italiano e al culto wagneriano. Non dimentichiamo che, a differenza di Toscanini, de Sabata triestino di nascita conosceva benissimo il tedesco ed era uomo di autentica, profonda cultura middle-europea.
Possiamo anche rilevare talune differenze vocali fra le due Isotte di de Sabata. Entrambe avevano un timbro realmente, ampio e nobile, bello (straordinario quello della Flagstad) di cui non si può discutere; i loro detrattori giurano anche (credendo obbligatorio eseguire Wagner come Berg) che l'accento fosse inerte e generico. La Flagstad, sopratutto nel dopo guerra aveva il proprio tallone d'Achille negli acuti estremi, invece, straordinari in Gertrud Grob-Prandl, che domina con irrisoria facilità lo strumentale del direttore triestino, svettando nella gamma acuta e sopra un autentico magma orchestrale.
Nell'ira di Isotta al primo atto, dove alla protagonista non è risparmiato nulla sotto il profilo della difficoltà vocale, o nell'attesa di Tristano all'incipit del secondo l'orchestra tellurica di de Sabata è in sintomia con una protagonista (la Grob Prandl) che, vocalmente può tutto ed alla quale forse si può solo rimprovare qualche suono schiacciato sui primi acuti. Gli estremi, invece, sono impressionanti, devastanti, si potrebbe dire. E questo nonostante una registrazione radiofonica pessima.
Ma in queste Isotte (cui bisogna aggiungere anche la Nilsson, protagonista nel 1960 con Karajan e nel 1964 con il giovane Maazel) la strapotenza vocale non è fine a se stessa; è, invece, la manifestazione della natura di fatto soprannaturale del personaggio.
In fondo Birgit Nilsson, l'ultimo autentico soprano drammatico wagneriano esibitosi in Scala, nonostante nel raffronto con le precedenti la nella gamma centrale fosse piuttosto vuota e limitata di volume non cambia indirizzo interpretativo. Il timbro gelido della Nilsson evidenzia la regalità di Isotta.
Da un ascolto anche superficiale delle quattro Isotte è evidente che la più italiana sia paradossalmente la Larsen Todsen, grazie ad una voce dal timbro nobile e solenne, ma anche molto femminile, mentre la regalità e l'astrazione del personaggio (sovrannaturale in Isotta è anche l'amore, quanto meno per la sua induzione) compete alla Flagstad e, pur limite e non virtù timbrica alla Nilsson, mentre alla Grob-Prandl pertiene la sfera della potenza del personaggio e l'esplosione dello stesso vuoi dell'ira che dell'amore.
Sono tutte declinazioni del canto wagneriano dove il suono è al primo posto e mi domando (interrogativa retorica) come non possa esserlo attese le orchestre wagneriani
A parte l'esperienza di Giuseppina Cobelli, donna bellissima, interprete del verismo nobile, amata dal pubblico scaligero. Giacomo Lauri Volpi in voci parallele non si astiene dal mettere in rilievo il limite della gamma acuta della cantante. Molti mezzo soprani acutissimi o soprani Falcon hanno vestito i panni di Isotta , esibendo magari al duetto d'amore un do faticoso e una chiusa di primo atto all'insegna della fatica vocale e ciò nonostante sono state considerate grandissime nel ruolo. Inoltre la scrittura è spesso centrale; i vecchi loggionisti scaligeri raccontavano come, proprio de Sabata, avesse tanto reiteratamente quanto invano offerto la parte ad Ebe Stignani.
La testimonianza dell'Isotta della Cobelli, proprio quella scaligera con de Sabata del 1930, riporta ad una idea dell'Isotta cantante attrice, forse non dotata di una voce straordinaria (nel raffronto con fenomeni come la Larsen Todsen, però), ma vigorosa, penetrante ed espressiva. Sempre nel rispetto del canto. Rispetto che oggi, senza polemica e senza sottrarre ad altri il proprio mi sembra un poco perduto.

Queste mie riflessioni sono dedicate, pur nella loro incompletezza e secondo alcuni animate da una devianza psicologica e mentale che mi porta a ritenere irrinunciabile il canto anche in Wagner, a quei coraggiosi che pochi giorni or sono hanno affrontato la via (dolorosa?) del Tristano scaligero ove il ruolo di Isotta è stato affidato a una voce che per colore, peso e resistenza potrebbe, forse, affrontare il ruolo di Brangania. Sto parlando della voce, non dell'aspetto fisico.



Gli ascolti

Bottesini - Ero e Leandro

Atto III - Splendi, splendi! erma facella - Amelia Pinto (1902)

Ponchielli - La Gioconda

Atto IV - Suicidio! - Amelia Pinto (1902)


Wagner - Tristan und Isolde

Atto I

Westwärts schweift der Blick...Wer wagt mich zu höhnen? - Birgit Nilsson (con Hilde Rössl-Majdan, Anton Dermota - 1959)

Wie lachend sie mir Lieder singen - Nanny Larsen-Todsen (con Anny Helm - 1928), Gertrude Grob-Prandl (con Elsa Cavelti - 1951)

War Morold dir so wert - Nanny Larsen-Todsen & Gunnar Graarud (1928), Kirsten Flagstad & Max Lorenz (1948)

Atto II

Horst du sie noch? - Nanny Larsen-Todsen & Anny Helm (1928), Kirsten Flagstad & Rosette Anday (1948)

Atto III

Mild und leise - Giuseppina Cobelli (1930)

Read More...

Summary only...

Il soprano prima della Callas, quinta puntata: GINA CIGNA

Gina Cigna, nel periodo che va dal 1935 al 1945, fu, per il pubblico italiano, il sinonimo del soprano drammatico. Nel periodo successivo, diciamo nel dopo Callas, è stata considerata la prima interprete di riferimento di Turandot e, al tempo stesso, la più discutibile di Norma.


Turandot e Norma sono anche i titoli che, con riferimento al periodo 1935-1945, fanno automaticamente pensare a Gina Cigna.
Gina Cigna si chiamava, in realtà, Geneviève Sens ed era di origine francese. In patria era destinata alla carriera di pianista, propiziata da studi con solisti di fama storica come Alfred Cortot. In Italia, dopo studi piuttosto saltuari di canto, trovò patria, marito (il secondo, credo) e fama e divenne GINA CIGNA. In Italia rimase sino alla morte, che la colse centenaria.
Gina Cigna imperò nei maggior teatri italiani. Alla Scala dove aveva debuttato nel 1929 cantò parti una più onerosa dell'altra dalla Maddalena di Coigny sino a Francesca ed Isabeau, Abigaille e, persino, Alaide di Straniera frequentemente Turandot. Mai Norma. Come e più di Maria Caniglia fu chiamata al repertorio drammatico per il ritiro degli autentici soprani drammatici come la Poli Randaccio, la Arangi-Lombardi , la Scacciati. Come Maria Caniglia fece, nel proprio repertorio, piazza pulita, per un decennio, di ogni concorrente. Come Maria Caniglia ed anche Zinka Milanov concorse, al Met, alla successione della Ponselle, esibendosi fra il 1937 ed il 1938 in Aida, Gioconda, Norma Cavalleria, le opere del soprano italo-americano. Poi preferì l'Italia o il Met preferì la Milanov. Non si può dimenticare che gli anni della carriera della Cigna e della Caniglia furono quelli in cui il regime fascista, all'apogeo ed alla ricerca di consenso per ogni dove, fu particolarmente prodigo verso l'arte, musica, teatro musicale e di prosa ed, in primo luogo, il nascente cinema e nessun teatro pagava i cachets dei maggiori teatri italiani. Talora erano, persino, più elevati di quelli sudamericani, dove, come tutte le cantanti di grandi carriera del proprio tempo, Gina Cigna si esibì (Buenos Aires, Montevideo e Rio). Cantò anche al Covent Garden, in Francia e durante le tourneè "dell'Asse" a Berlino.
Ma, come tutti i grandi del proprio tempo, la Cigna frequentò anche teatri di provincia, compresa la cosiddetta piccola provincia, spesso riservata ai debutti, come, infatti, avvenne al Teatro Cagnoni di Vigevano dove la nostra debuttò, nel 1932, Norma in compagnia di Merli e della Pederzini. Un simile episodio ci informa e della diffusione capillare della musica e del rispetto che cantanti famosi o famosssimi avevano per sè e per il proprio pubblico, affrontando un grande ruolo.
Il repertorio della Cigna, musicista esimia e, quindi, agevolata nell'apprendimento rapidissimo delle parti oltre che donna dotata di straordinario vigore fisico, era vastissimo: Verdi sia il tardo, compresa la Valois del don Carlos, sia il primo con Ernani e Nabucco, Puccini con Tosca e la fondamentale Turandot, il Verismo sopratutto con Andrea Chenier e Francesca da Rimini (che alla Scala nella stagione 1937 fece epoca). Deve essere poi ricordato l'approdo ai titoli, allora desueti del repertorio primo ottocentesco: non solo la Norma, ma anche Straniera ed il Mosè. La Cigna cantò spessimo anche Violetta di Traviata. Nelle numerose trasmissioni radiofoniche, cui prese parte negli anni '80, fece più volte cenno ad un diretto consiglio di Toscanini nella scelta di questo ruolo. Quello che è interessante rilevare è come spesso ebbe quale Alfredo Tito Schipa. A riprova che le voci emesse correttamente, come quella del tenore leccese non temono colleghe dotate di tonnellaggio vocale. Altri tempi si dice. Ritengo, semplicemente, altra tecnica di canto!
Su due ruoli si è appuntato, sempre, l'interesse della critica, riferito alla Cigna: Turandot e Norma, anche perchè il soprano italo-francese fu la protagonista delle prime registrazioni discografiche.
Gina Cigna, di entrambe le opere, è il paradigma del gusto del proprio tempo.
In particolare credo che alla Cigna si debba, nel bene e nel male l'approdo di Turandot alla cosiddetta vocalità verista. Alcune prime interpreti o erano cantanti, che non intrattenevano rapporti con il gusto verista, quali Giannina Arangi-Lombardi, o non erano soprani drammatici vedi Maria Jeritza e Claudia Muzio. E lo stesso valga per Rosa Raisa, prima interprete, che nasceva alla scuola della Marchisio ossia al gusto castigato ed all'accento nobile, come le registrazioni di altri brani operistici documentano.
Il primo soprano verista nel senso completo (e deteriore?) del termine a vestire i panni di Turandot fu, probabilmente, Tina Poli Randaccio. Gina Cigna assegnò al personaggio, molto astratto e per nulla “vero” della principessa cinese, un fraseggio tagliente, una scansione, talvolta, prossima al parlato, acuti fenomenali, lanciati sulla massa orchestrale ed una voce al centro di straordinaria ricchezza ed ampiezza e suoni di petto dal colore scuro e maschile.
Intendiamoci bene erano, soprattutto sulla base di un gusto espressionista se non verista, legittime realizzazioni di quella "furia castratrice" che è Turandot. Ed erano giustificate sulla base del peso orchestrale e dell’obbligo di svettare su quella massa. Ed in fondo anche acclamate Turandot come Birgit Nilsson, Ghena Dimitrova (fra l’altro allieva della Cigna) si sono attenute sia pure con qualche ritocco tecnico a quel modello interpretativo.
A parte Joan Sutherland, limitatasi all’incisione discografica, come se la cavassero in teatro con il difficile equilibrio fra personaggio e mezzo vocale le citate Arangi-Lombardi, Muzio, Jeritza non lo sappiamo. E, pure, doveroso precisare che i rapporti di queste cantanti con la principessa pucciniana furono quantitativamente o scarsi o, al più, misurati al contrario di quanto accadde a Gina Cigna. E se si aggiunge che che la prima Tintora, altro ruolo con vocalità massacrante, (Lotte Lehmann) con Turandot ebbe un rapporto di "toccata e fuga", limitandosi ad una recita, le conclusioni che il personaggio convenga, senza danni gravi ed irreparabili, solo a cantanti di eccezionale robustezza e vigore, sono quasi scontate.
Allo stesso trattamento o deformazione (?) sotto il profilo interpretativo vennero sottoposte le parti di Strauss. Le prime interpreti di Tintora (Lotte Lehamnn, Stella Roman) o Elektra (Rose Pauly) non possedevano vizi e vezzi, che le più sfegatate declamatrici imporranno fra il 1940 ed il 1950 con un deteriore e censurabile gusto.
Con queste premesse, dovute per una esatta collocazione di una interpretazione, comunque storica la Turandot di Gina Cigna deve essere ascoltata. E allora: all’attacco di "straniero ascolta" Gina Cigna svetta è una sciabolata di cui la tecnica di registrazione, per giudizio di chi ascoltò in teatro la cantante, non coglie la quantità vocalità. Alla proposizione del primo enigma le sonorità sono attutite in tutta la sezione e nelle discese al registro basso non si sentono suoni di petto. Passato il primo round, sfavorevole alla principessa, Turandot sfodera gli artigli o parte di essi e le sonorità divengono maggiori, sopratutto nella zona re4-fa diesis 4. Si avverte una voce penetrante e percuotente, la linea vocale martellata (insomma Turandot reagisce!) compare qualche sonorità di petto (attutisce la paura) ; al terzo enigma sia in alto che in basso la voce appare più ampia e la tensione giustifica nella logica dell’interprete ( se per servo t’accetta ti fa re) il ricorso al parlato e suoni poitrineé marcati sulla frase (straniero ti sbianca la paura), mentre gli acuti sono, ad onta del sistema di registrazione, impressionanti.
All'invocazione “figlio del cielo” l’idea interpretativa è giusta; poi l' immascheramento solo parziale del suono nel centro produce stimbrature e sbiancamenti; in chiusura del brano la cantante esibisce un “tua figlia è sacra” penetrantissimo e due do straripanti. Si deve anche notare che la Cigna modera i suoni di petto.
Il richiamo ai suoni di petto è doveroso. Sono, a ragione ritenuti, uno dei peggiori difetti delle cantanti veriste, che ne abusavano con la conseguenza della voce rotta in due tronconi, dopo pochi anni di carriera e di una dinamica, spesso limitata. Non sono, però, un'invenzione dei soprani e mezzo soprani veristi. Ascoltare per credere le registrazioni di Giannina Russ.
Nel caso della Cigna suoni di petto e, più ancora, l'esibizione di un sontuoso centro si ripercuotevano sugli acuti estremi che erano duri e spinti, talvolta stonati.
Non lo abbiamo proposto come ascolto, ma il duetto di Aida con la Stignani a Berlino nel 1937 e il concertato del trionfo sempre in quella rappresentazione mettono in evidenza il difetto.
Oggi, tanto per dire che ogni epoca ha i suoi mezzi per fare a pezzi le voci, si abusa dei piani, privi di sostegno con l’identico risultato.
La Cigna offre un paio di esempi di suonacci di petto nella chiusa dell’aria di Maddalena di Coigny, con un do centrale sgangherato; ed è un peccato perché nella prima parte dell’aria la cantante è una vera interprete, attenta al fraseggio ed alla situazione e per giunta con un tonnellaggio vocale di cui le altre interpreti, in primis la Muzio, non disponevano.
Al contrario nella Gioconda, sede eletta dei topici del malcanto la Cigna è misurata e contenuta e non compare, a differenza niente meno che di una Callas, il suono di petto sul "croce del mio cammin" e quelli in chiusura sono, stranamente, contenuti e misurati.
Ed è strano perchè il suono scuro di petto era, da molto prima della Cigna e del verismo, (ne erano specialisti i tragici di epoca rossiniana e protoromantica come la Colbran, la Pisaroni, Donzelli e la Pasta) il mezzo di esecuzione del tragico e del coturnato.
Tragedia e coturno evocano l'altra grande realizzazione della Cigna: Norma.
Inoppugnabile la tesi che Norma debba essere tragica e drammatica, ma l'espressione della tragedia protoromantica impone che il rispetto delle indicazioni di spartito, (o, se si ricorre ai raggiusti e trasporti, che non si riducano a semplificazioni) e che il pubblico comprenda la differenza fra Norma e Gioconda e comprenda che il personaggio coturnato sino al 1840 si esprime anche con il canto d'agilità. Canto nel quale la Cigna non era per nulla versata. Logica conseguenza della tecnica di canto.Sia nell'accento che nel virtuosismo la Cigna nel ruolo di Norma latita. Come l'esecuzione della "Casta diva" mette in rilievo che la mancanza o carenza di copertura del suono nella zona centrale della voce la priva della nobiltà e stilizzazione, irrinunciabili per un personaggio "1831".Con particolare riferimento al momento più tragico ossia il duetto con Pollione, il difetto di ostentare suoni di petto nella zona centro grave snatura il timbro, che la registrazione live (Met 1937) testimonia spontaneamente bello, nelle zone immediatamente successive dove compaiono certi "birignao" (consumar potrei l'eccesso) da Luisa Ferida, la cattiva dei telefoni bianchi; quando, poi, arrivano i famosi "i romani a cento a cento" lo slancio è unico ed irripetibile, ma le omissioni dei trilli e l'esecuzione pasticciata delle agilità costituisce un pesante passivo, passivo che si accresce con il "posso farti alfin " tagliato e rappezzato. Paradossalmente se la cava molto meglio Martinelli, cui la tessitura grave risparmia le stonature della fase finale di carriera e che appre assai più in regola con la tecnica di base, nonostante una carriera, spesa a cercare di avere la voce di Caruso.Mi domando l'impressione che facciano in ascoltatori giovani, che non hanno assistito all'epoca d'oro della "belcanto renaissance", ossia sentito dal vivo una Horne o una Sutherland le registrazioni di Gina Cigna. E me lo domando perchè la generazione precedente, che è poi la mia, ha assistito ad una forse ingiusta od esagerata crocefissione di cantanti come la Cigna, la Caniglia, la Favero e la Milanov in nome del bel suono, del legato, del virtuosismo ma almeno ha sentito tanto, tantissimo suono perfettamente, o quasi, emesso. L'attuale ascoltatore non sente il suono ben emesso e neppure sente "voce e verità drammatica",che costituivano i caposaldi delle interpretazioni delle massacranti carriere delle sopracitate signore, che -perdonatemi- comincio a sognare e rimpiangere, pur nelle pallide registrazioni discografiche

Gli ascolti - Gina Cigna

Bellini - Norma
Atto I - Casta Diva (1932)
Atto II - In mia man alfin tu sei (con Giovanni Martelli - 1937)

Cilea - Adriana Lecouvreur
Atto I - Io son l'umil ancella (1929)
Atto IV - Poveri fiori (1929)

Giordano - Andrea Chénier
Atto III - La mamma morta (1932)

Ponchielli - La Gioconda
Atto IV - Suicidio (1932)

Puccini - Turandot
Atto II - Straniero, ascolta! (con Francesco Merli - 1939)

Verdi - La forza del destino
Atto I - Me pellegrina ed orfana (1932)

Verdi - Aida
Atto III - Pur ti riveggo mia dolce Aida (con Beniamino Gigli - 1937)

Zandonai - Francesca da Rimini
Atto III - Benvenuto signore mio cognato (con Alessandro Ziliani - 1942)

Read More...

Summary only...

La perdita della nobiltà, ossia la storia interpretativa del Requiem di Verdi

Spentisi oramai i riflettori sul mancato Requiem scaligero – vittima del consueto “teatrino” sindacale che puntuale ad ogni autunno imbastisce l’indegno spettacolo dei suoi ricatti, pretesti e ripicche – si può tornare a parlare del Requiem di Verdi. Opera questa, che si è avuto modo (e si avrà, sindacati permettendo) di ascoltare più volte nel corso della passata e prossima stagione musicale. Inutile e superfluo parlare qui diffusamente della storia del Requiem, della sua genesi e delle sue vicende: è un lavoro tra i più celebri del Maestro e che non nasconde più alcun mistero.
Composto nel 1874 per il primo anniversario della morte di Manzoni, esso testimonia il problematico rapporto di Verdi con la religione e con la trascendenza. Dalla rabbia alla rassegnazione, sino alla speranza della liberazione e all’ineluttabile certezza della fine. Una sorta di sfida dell’uomo con la morte, una battaglia dall’esito scontato e certo, ma combattuta con disperata ostinazione, in cui la sola via di salvezza appare essere il ricordo e la memoria, unico modo di “sopravvivere” alla morte stessa. Un approccio laico e profondamente umano, che rimanda più al Foscolo dei “Sepolcri” che al Manzoni della Provvidenza.
“E me che i tempi ed il desio d'onore/fan per diversa gente ir fuggitivo/me ad evocar gli eroi chiamin le Muse/del mortale pensiero animatrici./Siedon custodi de' sepolcri, e quando/il tempo con sue fredde ale vi spazza/fin le rovine, le Pimplèe fan lieti/di lor canto i deserti, e l'armonia/vince di mille secoli il silenzio.” (FOSCOLO, “Dei Sepolcri”, vv. 226-234)
Nessun mistero dunque, in un’opera che pone chiaramente i suoi riferimenti e i suoi intenti e che – pur nelle legittime e differenti sfumature interpretative – racchiude in sé una evidente cifra ideale. Tuttavia, a volte, è proprio ciò che appare più limpido e chiaro ad essere frainteso e misconosciuto. Già, perché nella lunga storia interpretativa del Requiem si è assistito ad un progressivo distaccarsi da ciò che la mano di Verdi ha vergato sul pentagramma nell’intento di pienamente evidenziare il proprio disegno estetico ed ideale. Non si tratta di libertà interpretativa, di personalità di visione, di differenze esecutive. Assolutamente no! Si tratta, purtroppo, dell’ignorare colpevolmente le indicazioni espressive (tantissime ed importantissime) che si leggono scritte sulla pagine della partitura. Si assiste, in buona sostanza, e soprattutto oggi, ad una rimozione completa di tutte quei segni che l’autore ha previsto, ad opera di interpreti che, probabilmente, fraintendono completamente l’estetica verdiana e ne fanno veicolo di effettacci grossolani nella rincorsa di facili applausi presso pubblici di “bocca buona”. Ecco quindi che il Requiem si trasforma in un carrozzone chiassoso e fragoroso, giocato solo sulla giustapposizione di forti e fortissimi, fragori di grancassa, ritmi indiavolati e tenori strillanti! Certo che se si pensa ad un’ondata sonora che deve investire le orecchie di chi ascolta, le tante indicazioni espressive di Verdi non possono che essere ignorate (e non succede solo al Requiem, ridotto oggi all’esplosione del Dies Irae, ma a tutti i lavori verdiani, in cui i tantissimi segni espressivi sono bellamente espunti). E cosa si perde con tali omissioni? Beh, si perde la nobiltà, la nobiltà verdiana, cifra necessaria e ineludibile di ciascun lavoro del Maestro. Nobiltà che dovrebbe essere considerata prima di qualsiasi altro aspetto da tutti gli esecutori. Se manca questa nobiltà, manca Verdi. Semplicemente si sbaglia. Non ci sono vie di mezzo. Detto così, però, il discorso rischia di risultare alquanto astratto e indefinito, ecco perché voglio portare un esempio concreto e immediatamente comprensibile. Prendiamo una delle pagine più straordinarie composte da Verdi: l’Ingemisco, per voce di tenore. Analizziamo cosa si trova scritto in partitura. Innanzitutto il tempo: Adagio Maestoso (lo stesso del Rex Tremendae e del Recordare). Un tempo quindi di ampio respiro, solenne, tranquillo, disteso. Il tenore entra con l’indicazione pp (molto piano quindi, poco più di un sussurro, non una cannonata), una serie di forcelle, poi, prescrivono un aumento di forza graduale e breve, in corrispondenza delle parole “rubet” e “supplicanti”, per poi spegnersi in un ppp su un lungo, lunghissimo “parce deus”. Con un senso evidente e voluto, quindi, di pace e penitenza. Al cambio di tonalità, con il cantabile vero e proprio, il tenore parte con il consueto pp e l’indicazione “dolce con calma” (il cantante quindi non dovrebbe strillare, ma dolcemente sussurrare) e dopo una brevissima forcella, la frase – sempre legata – va a spegnersi in un “dolcissimo morendo”, sino a sfumare nella pausa. Sempre piano con forcella a crescere e poi a diminuire riporta il tenore ad un pp “dolcissimo” sulla parola “exaudisti”. Subito dopo attacca un ampio legato (da eseguire, quindi senza pause o respiri) e una frase che porta la voce sino al Si bemolle con una lunga forcella che accompagna l’ascesa del tenore, ma che subito si spegne in un pp dopo un difficile salto d’ottava. Si prosegue poi sempre piano con forcelle che diminuiscono in corrispondenza di “fac benigne” e crescono di intensità su “cremer igne” (che però non andrebbe strillato comunque, dato che il tremolo dei violini resta in pp). “Inter oves locum praesta” qui Verdi scrive “dolce”, non drammatico come si sente spesso, e accompagna la frase con numerosissime forcelle, a movimentarne la linea di canto. La stessa frase viene poi ripetuta sempre piano con una forcella sulla parola “statuens”. Ed ecco l’unico f del brano: “statuens” che porta il tenore ad un Sol tenuto e rinforzato per poi spegnersi “morendo”, così è scritto, “in parte dextra”. Siamo al finale: si parte in ppp e poi una forcella accompagna la voce in una rapida e scomoda ascesa sino al Si bemolle da legare al Mi conclusivo. Questo quello che Verdi ha scritto: un brano caratterizzato da mezze voci, dal respiro ampio, dal legato disteso e continuo, da una linea di canto morbida e delicata, nobile appunto, screziata di tanto in tanto da forti, ma mai fortissimi. Gli acuti, difficili e scomodi, sono sempre sfumati ed espressivi, non c’è alcuna ricerca di effetto strillato, di acuto teatrale, di puntatura. Tutto è piano o pianissimo, sussurrato, sottovoce, accennando. E il canto deve essere duttile e fermo, sereno, dolce. Del tutto diverso, invece, quello che spesso ci tocca ascoltare. Andiamo in ordine cronologico e partiamo da chi si sforza di seguire il dettato verdiano, senza sovrascritture o semplificazioni. Ovviamente molto dipende dal direttore e molto dal cantante – dal tenore in questo caso – e dalle sue capacità tecniche. Purtroppo, si osserverà facilmente, man mano che ci si avvicina all’oggi, che le esecuzioni si fanno approssimative, scorrette, brutte. Le dinamiche scritte da Verdi vengono via via ignorate sino a giungere agli odierni Requiem più adatti ad uno stadio di calcio che ad una sala da concerti.
Ma procediamo con ordine e iniziamo con Toscanini e Keilberth entrambe datati 1938, il tenore è Rosvaenge. Colpisce innanzitutto il fraseggio, ampio e nobile e l’incedere solenne, scolpito. In entrambe le incisioni è evidente la cura e l’attenzione ai segni espressivi previsti, alle legature, ai fiati, alle forcelle soprattutto. La voce è grande, ma perfettamente controllata, con dei Si bemolle acuti di potenza tellurica, ma mai sbracati. E dove richiesto essa si fa dolce e calda. Più sfumata e morbida con Toscanini, più solenne e “sacrale” con Keilberth, resta comunque sempre nobile e aristocratica, nella sua estrema compostezza e pulizia.
Procediamo con Gigli e Serafin nel 1940 e Di Stefano e De Sabata nel 1954. Due mondi diversi per sensibilità e stile, ma accomunati dall’accuratezza nel seguire le prescrizioni verdiane. La voce e l’interpretazione di Gigli colpisce innanzitutto per la grande dolcezza e umanità, i pianissimi che sembrano dipinti, gli splendidi “morendo” nella prima e seconda frase del cantabile, eseguiti come nessun altro dopo di lui, che sembrano perdersi dolcemente nell’assoluta bellezza di una musica che non pare scritta dall’uomo. Il fraseggio è accuratissimo (anche se qualche forcella e qualche legato non vengono eseguiti alla lettera). I Si bemolle sono sempre sicuri e facili. Di Stefano, quindici anni dopo, affronta la parte con un atteggiamento diverso, più vigoroso e corposo, caldo e scolpito. Mentre De Sabata impone tempi più ampi e solenni.
L’interpretazione di Reiner nel 1957 è invece caratterizzata da accenti più cupi, drammatici, ma al tempo stesso pieni di aristocratica spiritualità. Perfettamente aderente al disegno direttoriale è l’interpretazione di Bjorling, con cura estrema di fraseggio, legature (anche se non sempre eseguite come prescritto), forcelle. Il canto è nobile, fermo, dolce.
E’ poi la volta di Giulini, col Requiem inciso per la EMI nel 1961, con Gedda. E’ il mio preferito (per quanto possa valere). Semplicemente perfetto. Tutte le indicazioni verdiane sono seguite alla lettera, dai tempi alle agogiche, dai legati ai segni espressivi.
Veniamo a Pavarotti, prima alla Scala nel 1967 con Karajan (un’autentica meraviglia), poi Solti e infine Muti. La voce è sempre splendida e le indicazioni verdiane sono sempre seguite, anche se con Karajan è molto più attento che con Solti (che dà al Requiem un tono forse eccessivamente teatrale ed esteriore) o Muti (la cui interpretazione appare troppo drammatica, con tempi spesso “bersaglieri” e poca attenzione alla dolcezza). Pavarotti resta, inutile dirlo, splendido, solare, con acuti brillanti e grande sapienza nel fraseggio e nel legato.
Lo stesso invece non si può dire per Domingo, secondo me voce del tutto inadatta per il Requiem. Lo trovo sempre schiacciato e poco naturale, giocato più sull’effetto sornione che sul rispetto delle indicazioni espressive. Gli acuti sono come al solito sforzati e spesso brutti. Pessima l’edizione con Barenboim degli anni ’90, con un Ingemisco preso a velocità supersonica. Sciatto e sbrigativo. Deludente anche nell’edizione celebre, ma assai poco riuscita, diretta da Abbado.
Pure alcune riserve sull’edizione Karajan con Carreras, con un Ingemisco poco fedele e troppo drammatico.
Splendido invece Bergonzi, perfetto nel seguire le indicazioni della partitura.
Dagli anni ’80 in poi, però, inizia il progressivo distacco da quella nobiltà propria del Requiem e di Verdi in generale: tale degenerazione sfocerà poi nel completo fraintendimento dello stile verdiano a cui stiamo assistendo da almeno 15 anni. Dopo le prove non certo immacolate di Domingo, Carreras, Hadley, Araiza, Cole etc.., e tralasciando certi episodi che poco hanno a che fare con Verdi, come Bocelli/Gergiev, vorrei soffermarmi su tre edizioni in particolare, censurabili ciascuna per diversi aspetti.
Innanzitutto l’edizione diretta da Celibidache, incisa nel ’93: fin dall’inizio appare chiara la personalissima visione del direttore, con quella estrema dilatazione dei tempi senza però perdere tensione e concentrazione, che è cifra tipica delle sue interpretazioni. Peccato che in questo caso il lato vocale appaia assai trascurato, sia nella scelta dei cantanti che nella loro gestione. Celibidache, in buona sostanza, prescinde quasi totalmente dalle indicazioni verdiane, a favore di un suo disegno che mal si realizza. Il tenore è un Peter Dvorsky in enorme difficoltà negli acuti, che appaiono affaticati e tremolanti. Oltre a questo imprime al brano una piattezza sconsolante, ignora le forcelle, inserisce crescendi e fortissimi ove non previsti, rovinando ad esempio i “morendo” del cantabile. Un canto privo della dolcezza richiesta e perennemente affannato. La “perla” alla fine: un’orrenda pausa per prendere fiato tra “statuens” e “in parte dextra”, con lancio di uno sgangherato Si bemolle che resta per altro soffocato nella gola.
Altra edizione: il Requiem “filologico” di Gardiner, con orchestra on period instruments e diapason aggiustato. Tralascio ogni considerazione in merito all’esecuzione strumentale e alla presunta aderenza alla prassi d’epoca per concentrarmi sulle infelici scelte vocali, in particolare le voci maschili. Il tenore è Luca Canonici, dotato sì di un timbro gradevole, ma del tutto inadeguato a reggere la scrittura verdiana. La voce è troppo piccola e leggera (anche se artificiosamente scurita, con effetto sgradevole), da risultare spesso soffocata dalla già ridotta orchestra “d’epoca”, che non ha certo una potenza sonora soverchiante, immagino che con un’orchestra normale, sarebbe addirittura inudibile. Gli acuti sono faticosi, il Si bemolle osceno, il fraseggio è spesso affrettato. Anche qui, in barba alle premesse filologiche, le indicazioni verdiane vengono spesso ignorate.
Infine Sinopoli. C’è un termine americano che ben definisce questa sua direzione del Requiem: “boombastic”. E’ superficiale e fragorosa, inutilmente chiassosa . Il tenore, Botha, è assolutamente pessimo nel ruolo affrontato: pare ignorare il significato dell’indicazione pp, è perennemente sforzato, omette tutti i “morendo” e i “dolcissimo”, la voce è singhiozzante e sgangherata, la dinamica è completamente appiattita, i salti d’ottava sono sballati, i Si bemolle sono strillati, scomposti e di una bruttezza mai udita. Il tutto comunica una volgarità francamente indegna del grande direttore (oltre che insultante nei confronti della musica di Verdi).
Il resto è l’attualità. L’attualità dei tanti Requiem recenti che occupano tutta la scala di gradazioni che va dal sufficiente al mediocre e al pessimo. Tenori e soprani, mezzi e bassi, che di volta in volta ci sono stati annunciati come fenomeni, come gli “eredi” e i “continuatori”...e di chi? Direttori fracassoni, inclini all’effettaccio più esteriore, sicuri che basta “pestare” come ossessi sulle grancasse del Dies Irae per suscitare gli entusiasmi del pubblico. E infine proprio il pubblico, sempre meno interessato all’esecuzione, ma piuttosto al contesto, alla serata, ai nomi; e sempre più impreparato – perchè ormai disabituato alla nobiltà dello stile verdiano. Ecco, la nobiltà. Questa ormai sta sparendo nell’eseguire Verdi: tutto si fa triviale, strillato, parlato, la linea vocale si sporca, le indicazioni espressive restano ignorate. E la gente applaude, si spella le mani, fa la fila ai botteghini. Per Villazon, Alvarez, Cura e poi ci sarà Florez, prossimo al debutto verdiano, e altri ancora che si improvviseranno tenori verdiani (penso a Vargas). Il tutto con buona pace del Maestro e di ciò che ha scritto e che basterebbe saper leggere.
Scrisse Verdi ad Hans von Bulow il 14 aprile del 1892: “Felici voi che siete figli di Bach! E noi? Noi pure, figli di Palestrina, avevamo un giorno una scuola grande...e nostra! Ora s’è fatta bastarda, e minaccia rovina. Se potessimo tornare da capo!” Vero...se potessimo tornare da capo, tornare a quella nobiltà che già Verdi sentiva che si stava perdendo nel 1892! Figuriamoci ora. Tornare da capo, ma siamo ancora in tempo?

Read More...

Summary only...

Fidelio e il classicismo ritrovato

Il 23 maggio del 1814 al Theater am Kärntnertor di Vienna, andava finalmente in scena Fidelio, oder die eheliche Liebe, terza ed ultima redazione dell’unica e tormentata fatica teatrale di Ludwig van Beethoven. Poco o nulla ci sarebbe da dire per introdurre l’opera: sono, infatti, ben conosciute da tutti le complesse vicende relative alla sua composizione, le differenti versioni susseguitesi dal 1805 (l’anno della sfortunata Leonore) sino alla versione definitiva, e il travaglio fatto di continue modifiche, aggiusti, revisioni, miglioramenti e cambiamenti di cui sono valide testimoni le 4 diverse redazioni dell’Ouverture (che conosceranno, poi, un autonomo e fortunato destino concertistico). Questa familiarità con l’opera, si riflette da una parte in una costante presenza della stessa nel grande repertorio – soprattutto nei teatri di tradizione germanica – dall’altra si distingue in una ragguardevole discografia, a partire dagli anni ’40 del secolo.
Tuttavia, nonostante la conoscenza del titolo da parte del grande pubblico, nonostante il buon numero di testimonianze discografiche e nonostante i grandi nomi che hanno affrontato il titolo anche in teatro, Fidelio è da sempre oggetto – rectius vittima – di due grandi fraintendimenti: uno di natura politica ed ideologica, l’altro di carattere interpretativo, che, forse, proprio l’ininterrotta tradizione esecutiva – anche ai massimi livelli – ha contribuito a perpetuare.
Da sempre, infatti, si è voluto leggere nel Fidelio una sorta di inno alla libertà dell’uomo, un invito rivolto all’Umanità tutta ad affrancarsi da ogni tirannide oscurantista, una più o meno esplicita traduzione musicale degli ideali della Rivoluzione Francese (che allora da poco aveva incendiato l’Europa). Complice di questa lettura è la vulgata che ha fatto di Beethoven l’epigono di un certo atteggiamento ideologico progressista (quando non rivoluzionario), un giacobino/libertario che avversò Napoleone (si pensi alle vicende legate alla Sinfonia Nr. 3) proprio perché ritenuto colpevole del tradimento di quegli stessi ideali: uno strenuo oppositore dell’ancien régime insomma. La realtà storica – al di là di queste suggestioni che si vorrebbe sorpassate – è ben diversa, anche se è ancora molto difficile superare la portata di tali pregiudizi (che oggi addirittura paiono estremizzarsi nelle mani di registi politicamente impegnati e totalmente digiuni di storia non solo musicale, basti pensare al recente Fidelio diretto da Claudio Abbado). Beethoven, al di là delle storielle e dell’aneddotica più spiccia, non fu mai un progressista, egli, anzi, rimase tutta la vita legato ad un’idealità illuminista e kantiana, fondamentalmente legittimista e quindi conservatrice dell’ordine legale e dello status quo. Limitando l'analisi alla sola opera in questione (anche se l'argomento - molto vasto - meriterebbe un più ampio approfondimento), bisogna innanzitutto basarsi sulle fonti. E partiamo da quella letteraria (di cui si deve necessariamente tener conto) che è un dramma francese a tesi marcatamente anti robespierriana, quel Léonore ou l’amour conjugal dell’avvocato Jan-Nicolas Boully (che fu liberale, monarchico, rivoluzionario, legittimista e poi ancora monarchico a seconda della convenienza politica del momento), e che intende celebrare i valori del singolo e dell’amore coniugale (il matrimonio tradizionale, come fulcro e fondamento di ogni società che vuole essere "giusta") contro i soprusi del nuovo potere (ancorché inteso come emanazione del popolo sovrano). Un testo fortemente legittimista in cui è lo stesso “potere tradizionale” – rappresentato dall’aristocrazia – a riparare i torti e a stabilire l’ordine. Altro che rivoluzione, altro che emancipazione dell’uomo! Beethoven non interverrà mai sulle tesi del testo, poiché espressioni anche del suo universo ideale, che è quello dell’ordine e della legittimità. In questo senso assume un significato illuminante una frase di Leonora che racchiude la struttura portante dell’etica beethoveniana, nel terzetto dell’Atto I (Nr. 5 della partitura): “Ich hab auf Gott und Recht Vertrauen”, cioè “confido in Dio e nel Diritto”. Moralità e legalità. Nulla quindi, di sovversivo o rivoluzionario. E anche laddove la scrittura beethoveniana pare prestare maggiormente il fianco a letture progressiste (il coro dei prigionieri o il finale II), in realtà, se meglio si osserva, si scoprirà come non vi siano mai accenti di rottura rivoluzionaria, ma di ripristino di un ordine legale, razionale e morale: una tensione soprattutto etica, che si potrebbe dire kantiana.
L’altro fraintendimento attiene invece all’interpretazione strettamente musicale. Anche qui l’equivoco è generato dalla solita vulgata che fa di Beethoven un compositore “romantico”, nel mito del genio solitario e tormentato. E di conseguenza Fidelio ne assume gli stessi caratteri. La forzatura – già evidente – assumerà proporzioni ancora più marcate allorquando, negli ultimi anni del XIX secolo e nella prima metà del XX, la critica, soprattutto quella tedesca, ormai vittima dell’ubriacatura wagneriana (i cui postumi persistono ancora oggi) e di certe concezioni messianiche della storia musicale (e non...), per cui tutto il preesistente non sarebbe stato altro che una preparazione all’avvento di Wagner (come se questo costituisse di per sé un necessario progresso), Fidelio diverrà, anch’esso come Gluck o come Weber, un prototipo di “dramma musicale” ante litteram. Da qui ne è derivato un generale appesantimento della partitura, schiacciata da organici sproporzionati, da una portata sonora sovrabbondante, da una imposta solennità retorica e fuori luogo, dall’esasperazione di tempi straordinariamente ampi, dalla preponderanza dell’elemento sinfonico e così via. L’effetto di questa lettura wagnerianamente orientata è la sparizione di ogni trasparenza, di ogni compostezza formale, di ogni leggerezza, di ogni languore, di ogni rimando a Mozart e a Haydn, compromettendo così il classicismo della partitura, i suoi equilibri e le sue proporzioni, e ignorandone scientemente il carattere di Singspiel (giustificando così anche i tagli, tra cui l’aria dell’oro, perché troppo “leggera” e incongrua in una lettura così fortemente indirizzata, o l'omissione - e la rielaborazione - dei dialoghi parlati). Fidelio andrebbe, invece, inteso nella scia di quelle opéra à sauvetage che conobbero enorme diffusione a cavallo dei due secoli e che furono – insieme alla più composta tragedia di tipo classico – l’espressione più tipica del neoclassicismo musicale, avendo in Cherubini (definito da Beethoven “il più grande di tutti”) l’incontrastato paradigma.
Del resto anche l’analisi della partitura rimanda necessariamente a questa dimensione estetica. Sia per ciò che attiene al trattamento orchestrale sia per ciò che concerne le voci. La vocalità richiesta per Leonora, infatti – nonostante alcuni ritengano sia appannaggio delle più esagitate “sbraitatrici” wagneriane – è quella del soprano mozartiano (di un Mozart classico però, non delle odierne riletture baroccare), ricco di sfumature, dal legato impeccabile e dal fraseggio morbido, un Mozart "all'taliana" quindi, sicuro nell’acuto e nelle agilità, come lo furono, del resto, le prima interpreti (da Pauline Anna Milder Hauptmann – il cui repertorio includeva Spontini, Gluck, Pamina e Donna Elvira, nonché il Bach della Matthaus-Passion riesumata da Mendelssohn del 1829 – alla Schroder-Devrient nel 1822 alla presenza dello stesso Beethoven, fino alla Malibran). Ancora più spinosa la questione relativa a Florestano, spessissimo risolto in chiave di Heldentenor, con tutti gli inevitabili inciampi nella grande aria dell’atto II, con tanto di cabaletta (nella versione finale), che richiede ovviamente il dominio del registro acuto e delle agilità e dove i mastodonti wagneriani si strozzano o affogano. Anche Don Pizzarro fu vittima della trasformazione di Fidelio in “dramma musicale” e così il timbro chiaro e raffinato di Johann Michael Vogl (primo interprete del ruolo, baritono dal repertorio molto ampio che includeva oltre a Gretry, Cherubini, Mozart e Weigl, pure ruoli da tenore, come nell’Idomeneo, e che fu tra i più grandi divulgatori dell’opera liederistica di Schubert), si trasformò via via nei tornituranti orchi nibelungici a cui siamo ormai avvezzi. Marzelline, Jaquino e anche Rocco, invece, appartengono a quei ruoli di mezzo carattere, leggeri quasi comici, tipici del Singspiel, peculiarità queste irrimediabilmente perse (o sdegnosamente rigettate) nella fuorviante lettura wagneriana dell’opera, che nella sua ponderosa seriosità non ammetteva “leggerezze” e divagazioni.
Ora, il combinato disposto dei due suddetti equivoci può portare (e spesso ha portato) a risultati del tutto estranei all’opera così come venne composta da Beethoven. Oltretutto, mentre negli anni’50 e ’60 questa lettura poteva trovare da una parte la giustificazione storica di una tradizione esecutiva ormai ritenuta maggioritaria, dall’altra il riscatto di questi fraintendimenti attraverso l’indubbio fascino di interpretazioni esaltanti, oggi la sua riproposizione appare grottesca. Come del resto, è grottesca una lettura minimalista che si vuole collocare ideologicamente agli antipodi, secondo gli invalsi schemi baroccari che, se evita l’ipertrofismo tardoromantico che ne ha dilatato i confini, non riesce a “riempire il vuoto” lasciato sul campo. Eppure basterebbe ritornare ad un’estetica classicista appena screziata dalle temperie dello Sturm und Drang e ad un canto ortodosso e all’italiana (che ha i suoi riferimenti in Mozart e Haydn), per trovare un convincente equilibrio! Naturalmente accanto ad una impostazione eccessivamente romantica (il cui valore, ancorchè deformante, sarebbe ingiusto sottovalutare), coesistono interpretazioni che hanno invece recuperato il carattere originale del Singspiel di Beethoven.
Se si scorre la vasta discografia dell’opera si osserverà come i grandi interpreti si siano mossi essenzialmente su queste due direttrici. Da una parte la scuola storica di Bruno Walter, Toscanini, Furtwaengler, Klemperer, fino a Solti. Dall’altra parte in un ritorno a dimensioni neoclassiche e al recupero del carattere di Singspiel: Erich Kleiber, Fricsay, Karajan e Bernstein (ma questo recupero del classicismo si intravede anche nelle edizioni di Vittorio Gui). Se si ascolta Furtwaengler – e parlando di Fidelio non si può che partire da qui – si ha l’esatta idea del fascino esercitato dalla lettura iper romantica, dalla sua tensione morale, dalla visione da opera-oratorio: una forzatura certamente, ma così splendidamente eseguita da risultare convincente. Parlo soprattutto dell’edizione live del 1950 con la Flagstad che, seppur esponente di un canto che per mille ragioni non si attaglia a Leonora, tuttavia, coerentemente con la concezione di Furtwaengler appare qui splendida interprete. Nell’incisione in studio del ’53, invece, il grande direttore, confermando la propria lettura, opterà per una Mödl assai più problematica, soprattutto nel registro acuto, palesando tutti i limiti della wagnerizzazione dell’opera. Stesse considerazioni possono essere spese per il Florestano di Patzak e di Windgassen, che non riescono - perché non possono – superare agevolmente lo scoglio dell’aria e della cabaletta. Certo i momenti corali e sinfonici rimangono tra i più esaltanti di cui resti testimonianza (valgano per tutti il coro dei prigionieri nell’edizione in studio e la Leonora III – inserita prima del finale II, e salutata da un uragano di applausi – nel live). Anche Toscanini nel ‘44 si era mosso nella stessa direzione (senza però indulgere in nessun eccesso di solennità), anzi accentuando ancor di più l’aspetto drammatico e sinfonico anche se con tempi assai più concitati di quelli adottati poi da Furtwaengler. Molto convincenti i protagonisti, la Bampton e, soprattutto, Peerce, pur con tutti i problemi che le rispettive vocalità comportano (è sempre questo il punto: la lettura storica inciampa necessariamente negli scogli della vocalità che mal si adatta a voci wagneriane). Lo stesso Walter (nel ’41 e poi nel ’51) pur restando fedele all’impostazione del “dramma musicale”, stacca tempi rapidi e vibranti senza eccedere in compiacimenti e con grande presenza teatrale. Una splendida direzione, affiancata da una splendida Flagstad (soprattutto nel 1941) nella sua migliore interpretazione di Leonora, non statua di marmo, ma essere umano che soffre davvero (ed è straordinario vedere come la differenza di bacchetta produca nei medesimi cantanti personaggi anche diametralmente opposti). La lezione di Furtwaengler verrà poi estremizzata da Klemperer nel 1962: l’atmosfera è solenne e ieratica, i tempi sono larghissimi, l’orchestra è granitica, compatta e maestosa, ma la teatralità è bandita così pure ogni accenno di classicismo. Non è affatto priva di fascino questa versione oratoriale (soprattutto negli imponenti squarci sinfonici e corali e nella percepibile tensione morale dell’insieme), tuttavia non è il Fidelio di Beethoven. Il cast, in compenso presenta una Ludwig e un Vickers nelle loro condizioni migliori, e questo evita alcuni (solo alcuni...) dei soliti problemi. Da questo solco interpretativo non si sposterà neppure Solti (e poi, con risultati alterni Haitink, Dohnàny, Davis e, con risultati pessimi Rattle e Barenboim). Parallelamente a questa concezione, coesiste un’altra visione dell’opera (contemporanea a quella storica, dimostrazione quindi che non si può liquidare il passato come portatore di una sola tradizione esecutiva e che ormai sarebbe superata), che ne recupera il carattere originale di Singspiel e ne restaura la classicità, la trasparenza, i rimandi a Mozart e a Haydn, i debiti a Cherubini. Una visione più moderna ed equilibrata che ripulisce orchestra e voci da certe pesantezze wagneriane, e che sposta l’attenzione dalle alte ed astratte idealità di un teatro pretestuosamente didascalico (nell’equivoco ideologico di cui già ho parlato) ad un più concreto approccio che vede l’uomo e i suoi rapporti come centro di interesse e di indagine. Dove, finalmente, la poeticità e la fragilità degli affetti umani e individuali, non viene soffocata dai roboanti vessilli di utopie palingenetiche. In questo senso è emblematica l’edizione diretta da Erich Kleiber nel ’56, capolavoro di equilibrio nel saper dosare i tanti aspetti che caratterizzano la partitura, senza forzarne mai la portata. Ricca di chiaroscuri, di sfumature. Con un suono orchestrale puro e trasparente, ma allo stesso tempo screziato di malinconie preromantiche. A ciò si aggiunga un ottimo cast in cui spicca una Nilsson che riesce a dominare le asperità di Leonora, senza sforzi, senza scivoloni. Sulla stessa linea Fricsay nel ’57 che sottolinea ancora di più le ascendenze mozartiane del Fidelio. Interpretazione che trova ulteriore conferma con Karajan nel 1962 (live da Salisburgo con cast pressoché identico a quello di Klemperer, ma con un risultato finale del tutto opposto: anche se i cantanti non rispondono come dovrebbero - in particolare Vickers - all'impostazione orchestrale) e poi nel 1970 in studio di registrazione (dove il virtuosismo direttoriale del direttore salisburghese potrà esprimersi ai livelli massimi, realizzando un’esecuzione di tuttora ineguagliata ricchezza espressiva, varietà sonora, cura del dettaglio e bellezza timbrica - peccato per il solito Vickers). Infine, sulla stessa linea, Bernstein. Si potrebbe dire qualcosa – per avvicinarci all’oggi – dell’edizione diretta da Harnoncourt: tuttavia le intuizioni del direttore e la sua interessantissima e personalissima lettura, sono irrimediabilmente compromesse da un cast vocale non all’altezza (esattamente come nel caso del suo Freischutz). Sulle incisioni di Rattle e Barenboim, invece, meglio stendere il velo dell’oblio. Così pure l’inaccettabile edizione di Gardiner (che tra l’altro, dichiara di rifarsi alla prima versione dell’opera, mentre in realtà confeziona - spigolando tra le diverse redazioni - un libero e discutibilissimo riadattamento di cui non si comprende il senso). Un accenno, infine, alla questione della Leonora III. Terza redazione dell’Ouverture, anch’essa scartata da Beethoven a favore di quella che oggi ascoltiamo nella versione definitiva dell’opera, il brano, in ragione della sua straordinaria bellezza, venne recuperato dalla prassi teatrale ottocentesca (credo che il primo fu Otto Nicolai) e inserito inizialmente tra primo e secondo atto, poi (in una tradizione che risale a Mahler) collocato prima del finale II. Ovviamente se si ragiona con l’intransigenza di una pretesa filologia d’accatto, tale inserimento è sempre censurabile. Ma se si ragiona dal punto di vista musicale non si capisce perché mai rinunciare ad uno straordinario effetto, quando inserito in una visione coerente e motivata: penso a Bernstein (per me il più grande direttore beethoveniano della nostra epoca) che non solo opta per l’inserimento della Leonora III prima del finale, ma la salda alla struttura musicale dell’opera, eliminando lo stacco tra l’ultimo duetto Florestano/Leonora e l’inizio dell’Ouverture, lasciando che l’uno sfumi nell’altra, prolungando l’accordo finale del primo nell’attacco della seconda (privata del colpo di timpano iniziale). Splendido! Non è filologico? E chi se ne importa..

Gli ascolti

L. van Beethoven - Fidelio

Atto I

Abscheulicher - Kirsten Flagstad (dir. Bruno Walter)

Atto II

Gott! Welch Dunkel hier - Jacques Urlus, Hermann Jadlowker

Read More...

Summary only...