I giorni della Valchiria, sesta giornata. "Die Walküre" all over the world

Sperando di farvi cosa gradita, torniamo sulla "Walküre" scaligera proponendovi una breve 'rassegna stampa' in varie lingue straniere. E' la prima volta che affrontiamo un'iniziativa del genere, ma, siatene certi, non sarà l'ultima. Enjoy!


Ein großer genereller Erfolg für die Walküre gestern Abend bei der Saisoneröffnung der Mailänder Scala. Ein Abend ohne Brillanz, mit viel Langeweile und… ohne Götter...
Daniel Barenboims Leitung zeichnete sich während des ganzen Abends durch eine Langsamkeit aus, die die Entwicklung des Dramas auf systematische Weise verhinderte. Sein Orchester zeigte nur sehr wenige Farben, allzu viele technischen Defekte und eine fundamentale Unfähigkeit, in den großen orchestralen Momenten, wie den drei Vorspielen, Wotans Abschied und den drei Finalen, das Reichtum und die Vielschichtigkeit der Wagnerschen Instrumentation erklingen zu lassen. Das Orchester war träge und ohne Gewicht, wo es eher eine begleitende, kommentierende Rolle spielt, wie z.B. im ersten Teil des ersten Aktes und im großen Wotan-Monolog des zweiten. Außerdem erwies sich die durch und durch unnatürliche Langsamkeit als tödlich für die Sänger, da sie von den nutzlosen und eher geschmackslosen Rallentandi gerade dort erwischt wurden, wo sie ein schnelleres Tempo gebraucht hätten. So war es im Liebesduett des ersten Aktes, der Wahnsinnsszene von Sieglinde oder der Todesverkündigungsszene im zweiten Akt. Insgesamt eine äußerst bescheidene Leistung, inkonsequent in der erzählerischen Funktion und inkohärent in der Klangstruktur. Die Leitmotive tauchten ohne Spontaneität und Eloquenz auf; der Anfang des ersten Aktes war eine kleine regnerische Nacht, wie alle anderen, statt eines Gewitters; das Vorspiel des zweiten ein Spaziergang anstatt der verzweifelten Flucht des Wälsungenpaars, ohne jegliche Wucht auch in der Darstellung der militärisch-epischen Welt von Walhall; der Walkürenritt - eher lärmend als wild. Zudem hat das Orchester von Barenboim bei der Darstellung der verschiedenen Personen nie einen richtigen, hörbaren Unterschied gezogen. Ob Hunding, Wotan oder das Wälsungenpaar, der Klang blieb immer derselbe. Eine tiefe Indifferenz war zu spüren in der gesamten Haltung von Barenboim. Man könnte denken, er hätte sich nur auf die populäreren und effektvolleren Momente der Oper konzentriert und vernachlässigt, was in der Partitur ihn nicht interessiert, wie z.B. der gesamte zweite Akt… Sein Ansatz beruht allem Anschein nach auf keiner klaren, konkreten konzeptuellen Basis.
Die Besetzung bestand einerseits aus erfahrenen, aber vom Alter schon abgenutzten Sängern, wie John Tomlinson (Hunding) und Waltraud Meier (Sieglinde), andererseits aus Sängern, die etwas jünger sind, wie Vitalij Kowaljow (Wotan), Simon O'Neill (Siegmund), Ekaterina Gubanova (Fricka) oder Nina Stemme (Brünnhilde), aber, trotz der nicht erfolglosen Karrieren, wenig Erfahrung in Sachen Wagnergesang zeigen.
Nina Stemme, der aktuelle Wagnerstar, hat vor kurzem in San Francisco als Brünnhilde in der Walküre debütiert. Gestern Abend hat sie eine eher lyrische Stimme geboten, ohne das Volumen und die Penetranz, die für diese Rolle notwendig sind. Die Leere im tiefen Register, die großen Probleme in der Höhe, die Einfarbigkeit des mittleren Registers, die Verschwommenheit der Artikulation, die undifferenzierte, ja indifferente Stimmführung ergaben eine Brünnhilde, die jede Szene der Oper monoton, mit derselben ausdruckslosen Stimme ausführte und kein einziges Mal auf die Entwicklung des Charakter von einer jungen, sorglosen, göttlichen Kreatur zur mitleidsvollen und vermenschlichten Rebellin hinwies. Mit ihrem vokalen Stoff war sie insgesamt von ihren Walkürenschwester kaum zu unterscheiden.
Im Vergleich zur Stemme ließ Waltraud Meier in den musikalischen Höhepunkten eine Stimme hören, die hinsichtlich des Volumens mehr beeindruckte als die der Walküre. Trotzdem sind die ständigen gutturalen und nasalen Töne im tiefen und mittleren Register als auch die auf die unschönste Weise geschrienen hohen Noten nicht wegzuhören. Frau Meier scheint in ihrer ehrenwerten Karriere an einem Punkt angelangt zu sein, wo sogar ihr riesiges schauspielerisches Talent nicht imstande ist, ihre erbärmliche stimmliche Kondition zu entschuldigen.
Simon O'Neill war bestimmt das Schlimmste, was wir gestern Abend gesehen oder gehört haben. Er hat einen Siegmund gesungen, der eher einem kauzigen Nibelungen glich, als einem tragischen Helden. Die Stimme ist klein, bald nasal, bald ganz in der Kehle angelegt, perfekt für eine Charakterrolle wie Mime. Die Erzählung des ersten Aktes war monoton, auch wegen der gleichgültigen Begleitung von Barenboim. Die Stimme von O'Neill war einfach nicht zu hören, wenn es zu großen orchestralen Explosionen kam, wie im Wälse-Monolog oder am Ende des ersten Aktes.
Vitalij Kowaljow war ein eher anständiger Wotan, allerdings ohne jegliche Autorität in seiner vom Volumen her ziemlich beschränkten Stimme. Auch an Farbe hat Herr Kowaljow nicht viel zu bieten. Dem höheren Register fehlt jedwede Eindringlichkeit. Mit diesem bescheidenen Instrument war er völlig außerstande die radikalen Veränderungen in Wotans Charakter auszumalen. Er war weder ein weicher, liebevoller Vater oder der erzornte Walvater noch der tragische resignierte Gott.
John Tomlinson, der Älteste in der Besetzung, hat gestern lediglich in einer vergrößerten Perspektive die Defekte zur Schau gestellt, die seine Stimme schon immer charakterisiert hatten. Eher sprechend als singend, hat er einen Hunding dargestellt, der, außer, dass er die Anspielung des Namens der Person auf „Hund“ buchstäblich genommen zu haben schien, eher verfallen war als furchterregend.
Ekaterina Gubanova ist mit Sicherheit die einzige Sängerin, die imstande gewesen ist, mit ihrer Stimme allein eine Göttin zu verkörpern, die sowohl eindringlich als auch giftig und in ihrer Ehre verletzt ist. Nicht ohne einige Probleme in der Tiefe und der Höhe, hat sie mit einer ziemlich voluminösen und penetranten Stimme beeindruckt. Vielleicht die einzige wirklich befriedigende vokale Leistung des gesamten Abends.
Die Regie von Guy Cassiers hat durch die totale Abwesenheit jeglichen Einfalls brilliert. Eine arme, zusammenhangslose Collage von Projektionen, Lichteffekten und Objekten, die nichts symbolisieren wollen oder können. Inexistente Dramaturgie, die die Sänger der szenischen Leere überlässt, und die, einerseits, weder im Stile der Regieoper dem Werke ein ihm völlig fremdes Konzept aufzwingt noch, andererseits, die Anweisungen von Wagner selber befolgen will. So bekommt man ein einziges dunkles, trübes Nichts, wo die Abwesenheit des Helms und des Speers der Brünnhilde durch nichts Besseres (d.h. buchstäblich NICHTS) ersetzt wird. Andererseits bevorzugt man doch wieder die gewöhnliche visuelle und konzeptuelle Leere an der Stelle des ein bisschen Licht, das man am Ende des dritten Aktes beim (nominalen) Feuerzauber in Form von red-light-district-farbenen roten Lampen bekommt.
Im Großen und Ganzen, eine Vorstellung, in der Regisseur, Dirigent und Sänger mit vereinten Kräften sorgfältig dafür gesorgt haben, außer Brünnhilde auch das elegante erlesene Publikum in einen Schlafzustand zu versetzen, dessen „Zauber“ sogar ein Siegfried nur mit Mühe hätte brechen können.
Giuditta Pasta


Se acaba de abrir, este 7 de Diciembre, la nueva temporada de ópera en el Teatro alla Scala de Milän con la producción Barenboim-Cassiers del segundo capítulo de la Tetralogía wagneriana: “Die Walküre”.
Muchos aplausos por ninguna excelencia. Barenboim dirigió con altas y bajas, sin coerencia: la orquesta no logró sacar un sonido intenso, voluminoso, fuerte, fluido y sin apoyo constante a la acción, como exige la partitura. Casi ninguno de los cantantes del reparto de este estreno lograron llenar nuestras espectativas.
De Waltraud Meier sobresalió su arte de actriz, a pesar del poco peso de las escenas de Guy Cassiers, sin esconder sus graves carencias vocales: poco volumen, voz esforzada y nasal, sin notas graves ni agudos. Nina Stemme, a pesar del limitado volumen de su voz y la ausencia del registro aguto y grave, logró dar vida a su personaje, siempre elegante y nunca “gritón”, de todos modos incapaz de subraiar todos los maticez de Brünnhilde. John Tomlinson cantó con una voz entubada, poco entonada y fija, con un timbro a menudo hablado. Un Hunding muy desagradable. Bastante flojo y anónimo el Wotan de Vitalij Kowaljow.
Lo peor de la noche resultó ser Simon O’Neill, que nos mostró una voz sin volumen y penetración, sin agudos y graves, muy nasal y aplastada, sin apoyo tampoco en la zona central. El suyo fue un Sigmund muy dificil de soportar, malcantado. Muy bien Ekaterina Gubanova, que fue la única en combinar una discreta calidad de voz con una correcta interpretación/actuación del personaje de Fricka.
Las escenas de Cassiers nos parecieron, como en el pasado Das Rheingold, sin ideas, en donde la tecnología parecía ser un fin y no un medio. No hubo actuación de parte de los cantantes: ni un gesto poético, un movimiento relevante. Todo resultó demasiado firme, estático, sin sabor ni color.
Hipólito Lázaro


A new production of “Die Walküre” was presented last night at La Scala, Milan, with great acclaim but little artistic success. Maestro Daniel Barenboim and Belgian stage director Guy Cassiers did very little to avoid boredom and disappointment.
The La Scala orchestra played well, much better than in recent performances such as last month’s Carmen, but the conductor showed no coherence neither in the choice of tempos nor in the sound volumes. Moreover, there was very little drama and no epic at all. Most of the time we heard a not-so-pleasant chamber orchestra, yet unable to help and support the singers in their very uneasy task.
First things first: Waltraud Meier, an old acquaintance as Sieglinde, still has good stage presence, but she is way past her vocal prime, especially in the second act, which she nearly spoke. Nina Stemme, as Brünnhilde, manages to avoid screaming and barking, but is way too light for the role and seems unable to convey the complexity of such a charachter. John Tomlinson, another old friend of Wagnerian aficionados, should consider retiring, as his “singing” seems like the next best thing for speaking.
A dull and pale Wotan was sung by Vitalij Kowaljow, who stepped in on not-so-short notice to replace René Pape. Worst of the night, the Siegmund of Simon O’ Neill, an old Mime with very little voice even in the middle register. Best of the night, Ekaterina Gubanova, who sang a good, yet somewhat mannered and colourless, Fricka.
Essential “modern” sets, with lots of video images and very few ideas: thus the production of Guy Cassiers, similar to that of the previous Rheingold, static and monotonous, with very little acting from the singers.
Antonio Tamburini


Spiacionte di dover dissontire dai miei illustri amisci, ma io ho trovato lo spettacolo molto piascévole sotto tutti i puanti di vista. È stato un chef d’operà, con questo gronde mettitor enscèn che fa honoré à la Scalà quasi più che Emmà Donte. Mi è molto piasciuta la direzione di Daniel Barenbuam, così trasparónte, ma soprattutto mi è piasciuto il suo discorso in favore dei travet de la Scalà. È un argomónto che mi trova molto sonsibìle!
Anche i cantónti sono stati eccesionali, sopra tutto Nina Stemme, che spero tornerà per cantar anche Sigfridò e Crepuscolo degli Doi. Già m’imagìno la pira virtuale con chi si chiuderà questo sciclo wagneriano! Ma vorrei conchiudere queste brevi considerazioni con un appello al Presidonte Napolitain, che come me ama tónto la Scalà. Glielo rivolgo con le parole di un scelebre cónto popolare della mia resgione natóle.

Etienne Nerlis

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I giorni della Valchiria, quinta giornata. Die Walküre alla Scala.

Serata di grande successo ieri alla Scala per la seconda giornata del Ring affidato alla coppia Barenboim Cassiers. Consensi di pubblico più per la parte musicale che per quelle visiva, ma nessuna eccellenza da parte di nessuno. Anzi, un po’di noia perché il problema di questo Ring pare essere l’assenza di idee.

Barenboim ha diretto a corrente alternata, prevalentemente su toni lirici, come da sempre è il suo Wagner, ma stavolta in modo incoerente e spesso contrario allo sviluppo del dramma, dove ad ogni momento topico il maestro ha finito per “tirare indietro”.. La buca ha suonato con poca cavata e limitata intensità sonora, nei legni soprattutto, spesso soccombenti agli ottoni nei momenti grandiosi, afflitta anche da una lentezza snervante, talora inadeguata al palco, come al duetto Brünnhilde-Siegmund, “Siegmund, sieh auf mich”, o al I atto, senza slancio come in certi momenti del duetto Siegmund-Sieglinde, dove ha finito per mancare nella resa dell’intensa passione dei due amanti incestuosi. In altri passi, come all’apertura del terzo atto, il volume è anche arrivato, ma senza vero vigore drammatico, con un’orchestra incolore, caratteristica che si sta facendo pericolosamente abituale per il complesso scaligero. Idem dicasi per il finale II, privo dell’esatta esplosiva forza drammatica di Wagner nel descrivere l’ira del dio. Altre volte ha, invece, diretto molto bene, come al grande finale di Wotan, o in altri diversi passi del duetto tra i due amanti al I atto, ma sempre in chiave lirica.
Di fondo, alla direzione del maestro sono mancati la continuità nel sostegno drammaturgico dell’azione, ed alludo al secondo atto in particolare, dove ha apertamente latitato ( dirigendo con la partitura davanti ...) sino all’arrivo della Valchiria, come pure dal punto di vista della resa cromatica delle varie scene, e dell’alternarsi delle situazioni all’interno di ciascuna di esse. Da sempre ammiratore di Furtwängler, il maestro Barenboim ha dato vita ad una prova diametralmente opposta, in fatto di resa cromatica e dinamica, a quelle del suo predecessore, che sapeva sostenere con ben altra forza anche certi momenti difficili della partitura, come il lunghissimo monologo di Wotan all’atto II. L’intreccio dei temi è arrivato con poca eloquenza e capacità narrativa, i personaggi non caratterizzati dall’orchestra. Abbiamo udito all’inizio del I atto una notte piovosa ma non tempestosa, il preludio al II secondo che pareva una passeggiata più che la fuga disperata dei due Welsungi, senza presagi di battaglia o l’epica del Walhalla; la calcata delle Valchirie più rumorosa che selvaggia; un annuncio di morte più conversativo che funebre. Insomma, è possibile che l’orchestra contenuta sia derivata da un cast che, nel canto in sourplesse, era generalmente carente di volume e penetrazione, ma la lentezza innaturale e forzata perseguita dal maestro, contraria alle necessità dei cantanti, come la mancanza di eloquenza ci fa ritenere che si tratti di scelte volute ed incondizionate di cui il maestro è il solo architetto. Si è avuta l’impressione di un approccio piuttosto indifferente da parte di Barenboim, mirato soltanto ad alcuni momenti particolari o popolari, di grande effetto e per nulla interessato da altre parti, come l’intero secondo atto, quasi che alla base della sua direzione mancasse una concezione generale dell’opera con cui caratterizzare testo e sviluppo dell’azione.

Cast composto ora da anziani esponenti del “Bayreuth style”, ora da cantanti meno giovani, per altri motivi comunque limitati quanto i primi.
Espertissimi del canto wagneriano, W. Meier e J. Tomlinson, disinvolti scenicamente ma vocalmente senescenti. La prima, amatissima dal pubblico scaligero, ha cercato di risolvere la sua Sieglinde con le consuete doti di attrice, assai poco efficaci e spendibili nel ruolo, per giunta in un allestimento privo di regia. La voce della signora Meier è ridotta di volume ( rare le sue incursioni nel canto sul “forte” ), forzata e stimbrata, priva dei gravi come dei primi acuti, sovente tra il nasale ed il gutturale, priva di legato. Si è barcamenata con mestiere, ora parlando, ora toccando appena certe note scomode, facendo leva sulla propria presenza e sul mestiere, e ciò le è bastato per essere “personaggio”.
Tomlinson ha cantato con voce tubata, acuti stonati e fissi, portamenti esagerati ed abusati, timbro senescente, frequentemente parlato. Difetti amplificati dall’età, ma caratteristici della sua intera carriera. Un Hunding più sgradevole che spaventoso o ieratico.

Di altra generazione, Nina Stemme Brünnhilde, Ekaterina Gubanova Fricka, Simon O’Neill Siegmund, Vitalij Kowaljow Wotan.
La prima, stella wagneriana del momento, ha recentemente debuttato il ruolo a San Francisco. Soprano dalla voce meramente lirica, di limitata estensione sia in zona grave, ove le note mancano quasi del tutto, che in acuto, ove mostra da sempre difficoltà evidenti, ha dato vita, in forza della sua natura vocale, ad un personaggio lirico, compostissimo, mai sgraziato o urlante. E’ stata una Brünnhilde “cantante”, accorata e dolce, come nel duetto con Siegmund, figlia affettuosa, ma mai “la Valchiria”. In debito di volume come di penetrazione al centro ( non parliamo degli acuti, che nell’Hojotoho erano strilletti, minimi ed inefficaci, inadatti ad una creatura selvaggia ) non ha mai potuto conferire al canto tutte le sfaccettature che caratterizzano il personaggio. Brünnhilde è una creatura dapprima selvaggia e vitale, foriera di morte e poi commossa dalle sventure dei due amanti, fatto che la rende indipendente e ribelle al padre. Al terzo atto è spaventata dall’ira paterna, dal destino cui Wotan la condanna per punirla; è una creatura divina che viene degradata ed umiliata. Il suo canto perciò non può essere meramente lirico, senza impennate, senza cupezza, senza paura, senza screziature forti e selvagge, come nel Todesverkündigung o nel duetto con il padre. La lirica inefficacia della signora Stemme quale Brünnhilde è chiara quando è in scena di fianco alla signora Meier, che la sovrasta per personalità e volume di voce, come pure quando canta in compagnia delle sorelle, sulle quali non ha il mezzo per svettare. Per giunta alla corda lirica del proprio personaggio, la signora Stemme non ha saputo conferire nemmeno la forza del fraseggio nella zona centrale, assenti delle vere intenzioni espressive, perché tutta protesa al canto sul forte e mezzoforte, a cercare un volume di voce che non possiede. Dovendo forzare, non ha potuto fraseggiare, suonando monocorde ed incapace di stare in primo piano come il suo personaggio divino richiede. Sarebbe un’ottima Sieglinde.

Il Siegmund di Simon O’Neill è stata la cosa peggiore della serata. Voce per nulla adatta al canto wagneriano ( come ben documenta il suo recente recital inciso per Emi), perché carente di volume e penetrazione al centro come in acuto, limitatissimo nei gravi, ha cantato con voce ora chioccia, ora nasale, dal colore biancastro, e cattiva dizione tedesca. Canta spesso con il centro scoperto, abusando di A ed E retronasali. Il suo non è stato un Siegmund tragico, o amoroso, o eroico, o sfortuntato, o solo, ma solo un Siegmund malcantato, difficile, in alcuni momenti, anche da sopportare, tanto è stato fastidioso il sound del suo mezzo vocale. Non voglio dilungarmi sul monologo del primo atto, monotono, incolore, senza epica e squillo e che la bacchetta non ha saputo soccorrere. Ha finito la sua prova in affanno, arrochendosi e “grattando” diverse volte al duetto con Brünnhilde. La sua natura vocale, nell’ambito dell’Anello, sarebbe idonea a più a Loge o a Mime, data la connotazione timbrica da caratterista del suo mezzo.

Il signor Kowaljow è stato un Wotan abbastanza corretto, ma senza personalità. Voce, anche questa, di volume modesto, senza penetrazione e con acuti sistematicamente indietro, come abbiamo ben potuto rilevare al finale dove è “passato” poco, ha restituito un Wotan stanco, poco o nulla contrastato negli affetti. E’stato soccombente scenicamente e vocalmente nel duetto con Fricka, per nulla irato o autoritario o paterno con Brunhilde, men che meno ieratico o lirico. Non ha dato al suo personaggio nessuna cifra interpretativa chiara e sensibile, in questo complice regia e direttore. Ha cantato il finale con generica plausibilità ma senza emozione o partecipazione. Senza infamia e senza lode.
Migliore di tutti, e non solo a mio avviso, la Fricka di Ekaterina Gubanova, perché è stata la sola a coniugare una certa qualità di canto con una resa esatta e pertinente del personaggio. La signora Gubanova canta con voce sopranile, piuttosto importante nel centro, di emissione non stilizzata ma nemmeno volgare o sgarbata. Gli acuti ed i gravi non sono parsi a fuoco, come i piani, decisamente indietro. Ma l’importanza del mezzo le ha consentito di rendere una Fricka di buon volume e penetrazione sonora nella sala, arcigna ed autoritaria, come in effetti è il personaggio.
Insomma, la più convincente di questo cast.

L’allestimento firmato da Cassiers ci è parso, come già il Rheingold passato, senza idee. La tecnologia di cui il regista tanto si avvale dovrebbe essere un mezzo, e non un fine, o un artificio che regge la produzione, posto che non so bene nemmeno a quali mirabilie tecnologiche mai viste alluda. Il déja-vu si è unito all’assenza di idee, al senso di vuoto, scenico e registico, con elementi talora incongrui come i pannelli in vetro smerigliato ed il gioco di ombre cinesi al primo atto, il tocco di ridicolo del caminetto barocco; la sfera rotante all’inizio del secondo, quindi la bruttura delle aste calate dall’alto al secondo atto, su cui si è in parte proiettata una sorta di foresta; i cubi e cubetti su cui saltellano le valchirie ad inizio atto III, sino al finale con le aste ed i led colorati, i fari rossi che calano sull’addormentata Brunhilde. L’azione necessitava di essere narrata anche dal regista, i cantanti coadiuvati nel canto. Non abbiamo visto nulla da parte loro, non un gesto poetico, non un movimento, non un moto del corpo che avesse un significato plausibile o rilevante. Il capolavoro di questo non-fare registico è stato il finale di Wotan, rimasto indifferente, chiuso nella sua barbara “mise”, minimo l’abbraccio paterno, Brunhilde posta su giaciglio mobile ed illuminata dalle lampade rosse come…. un pollo d’allevamento! Tante contaminazioni evidenti e mal rimasticate, da costumi e caminetti ammiccanti il duo Pizzi-Ronconi a Firenze, Chéreau a Bayreuth, un pizzico di Carsen.. etc. rimessi lì in un mix insapore, incolore ed inodore. Insomma, assenza di idee come di cifra stilistica.

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I giorni della Valchiria. Quarta giornata: la "primina"

Attendiamo assieme a voi l'"ora fatale" delle 17 evocando la già mitica "primina" scaligera, affidata al racconto della wagneriana d.o.c. Marianne Brandt e del wagneriano della domenica (o meglio, del sabato pomeriggio) Antonio Tamburini, che hanno avuto modo di assistere all'Evento. Buona lettura.


Quando Simon O’Neill inizia a cantare, improvvisamente appare chiarissimo uno dei punti più controversi dell’intero “Ring”: da dove proviene l’imbecillità patologica di Siegfried che tutti scambiano ossequiosamente per eroismo? O’Neill e Cassiers rispondono finalmente a questo centenario enigma. O’Neill in realtà non incarna affatto Siegmund, ma interpreta Mime con l’esatta caratura vocale di un tenore caratterista! Tutto sommato molto coerente con la trama stessa della Tetralogia: perché solo Alberich deve avere un figlio, Hagen, da una umana, Grimhild, seppur conquistata con la corruzione? Anche Mime, giustamente, deve avere la possibilità di procreare un piccolo eroico nibelungo potendo così rivendicare nei confronti di Siegfried l’assunto di essere la sua unica famiglia nell’opera seguente! Ed eccolo qui: Mime corteggia Sieglinde con una voce querula, chiara da caratterista, che risuona tra naso e gola, spinta sui Fa, i Sol, i La, affaticata al termine del I e II atto e nemmeno tanto intonata al centro. Per conquistare Sieglinde dovrà pur avere un fraseggio ricco di ammalianti vibrazioni, un accento virile che sappia sciogliersi in suadenti dolcezze! Nulla di tutto ciò; ascoltandolo si rimpiangono la paciosità di un Gary Lakes, la smunta educazione di un Robert Schunk; O’Neill possiede un fraseggio senza fantasia, senza variazioni, senza un colore, tutto è identico e grossolano, dunque assolutamente noioso nella sua monotonia interpretativa in scene chiavi come i due monologhi del I atto, tutto il duetto con Sieglinde che culmina con l’estrazione della spada, e peccato ancora più grave, un annuncio di morte assurdamente placido come una conversazione durante il tè delle 17:00. Non parliamo della musicalità del tenore: ascoltiamo una invocazione alla primavera o un saluto a Sieglinde in cui Barenboim deve letteralmente riacciuffare o aspettare il cantante pur di farlo andare a tempo con la musica prima di permettere alla Meier di reinserirsi correttamente nel tessuto orchestrale.

Padre di cotanto figlio, il Wotan di Vitalij Kowaljow, bass-baritono chiamato a sostituire il previsto René Pape, ennesimo artista che, ormai è consolidata e immancabile tradizione a cui siamo tragicamente abituati, abbandona “casualmente” il palcoscenico scaligero a pochi giorni della prima nicchiando dietro poco chiari e nebulosi pretesti e motivazioni; così va ogni anno alla Scala, dimostrando quanta serietà c’è dietro una ex-grande istituzione pseudo-culturale. Kowaljow, senza smentire il fattore genetico, quanto a fraseggio è ancora più anonimo, se non proprio abulico, del figlio, limitandosi quanto possibile alla compitazione, nemmeno tanto attenta o ricercata, delle note. L’accento, in pratica inesistente, mortifica non tanto la linea di canto, già di per se legnosa, ingolata, rauca alla fine di ogni atto, afflitta da vibrato che limita l’estensione in alto in cui la voce va indietro, ma proprio il personaggio stesso spogliato sia nell’autorità, sia nel tormento interiore, sia nella contraddittoria divinità. Si ascolti l’indifferenza con cui viene affrontato il duetto con Fricka, oppure l’alone di noia, micidiale in questo caso, dei lunghi monologhi del II e III atto; poche volte, come in questo caso, questi due momenti così ricchi di possibilità per esprimere l’atavico, intimo conflitto di Wotan, la logorrea del dio è risultata immersa in un grigiore espressivo così privo di interessi e di contenuti.

Nel 2008 Sir John Tomlinson ha interpretato alla Royal Opera House di Londra l’opera del compositore contemporaneo Harrison Birtwistle “The Minotaur”; e deve essersi talmente immedesimato nel ruolo da riprodurre, nei panni di Hunding, i medesimi suoni che, verosimilmente, la creatura mitologica doveva emettere quando era confinato nel labirinto di Cnosso. Si aggiunga una resa del personaggio identificato in un grottesco ometto piccolo borghese ovviamente perfido e rozzo, quanto vagamente violento. Confrontato con gli altri due, Tomlinson è un maestro di accento e fraseggio, o almeno, lo lascia dedurre.

La Fricka di Ekaterina Gubanova appare in scena vestita con un modello partorito dalla matita “kitsch” del duo Dolce & Gabbana, e con quell’abito luciderà con rara perizia il palcoscenico della Scala nel suo interminabile pellegrinare a destra e a manca. La voce sembra un ibrido tra quella di Sonia Ganassi e Monica Bacelli, molto sopranile nella sostanza, dunque anche accettabile nel caso della scrittura centro-acuta di Fricka, ma resa mezzosopranile attraverso suoni spesso intubati nonostante una buona proiezione. L’interprete si limita a mostrare della dea solo il lato irascibile trascurando tutto il resto. Al suo uscire di scena non restano molti ricordi.

Arriviamo alla cantante più attesa della serata nel ruolo di protagonista: Nina Stemme. La signora Stemme si cimenta con Brünnhilde e come dichiarato in una recente intervista, vede nella figlia di Wotan una pestifera ragazzina che si evolve fino a diventare prima umana e poi donna venendo a scontrarsi con i sentimenti di Siegmund e con i voleri di Wotan. Tutto giusto, tutto pienamente condivisibile, soprattutto se si è in possesso di una voce lirica e tendenzialmente luminosa più affine a Sieglinde, strada tra l’altro già battuta con successo e con esiti molto positivi, o alterni secondo i casi, anche in passato: si pensi ad una Marjorie Lawrence o in tempi più recenti ad Anja Silja, Helga Dernesch, Roberta Knie, Brenda Roberts, fino alla gemma costituita da Hildegard Behrens o alla recente e discontinua Evelyn Herlitzius. La Stemme possiede uno strumento dal bell’impasto timbrico, da lirico, sonoro al centro ed in basso, ma problematico ogni volta che le note si avventurano oltre al Sol in cui i suoni diventano fissi, striduli se non proprio urlati; esempi preclari i Do dell’Hojotoho, strilleti che sembrano generati da un Wotan che ha pestato i piedi della figlia con la lancia per errore, oppure tutta la parte finale del III atto in cui l’intonazione è sempre a rischio. Più a suo agio dunque nel registro centro-grave, più morbido, naturale, rilassato nell’emissione, come dimostra l’annuncio di morte o il duetto con Wotan del III atto. Il trillo, croce e delizia di ogni wagneriano, previsto da Wagner stesso (se lo ha messo ed anche altre volte nell’ambito delle tre opere dove compare la figlia di Wotan, vorrà pure dire qualcosa oltre a dimostrare che le interpreti che per prime affrontarono Brünnhilde lo possedessero) ovviamente sfrutta il vibrato naturale della voce più che la tecnica, e la Stemme non è né la prima né sarà l’ultima a risolverlo in questo modo. Il problema è l’interprete: la Behrens aveva una voce da Sieglinde, eppure riusciva a non darlo a vedere grazie ad un accento sfumato, duttile, drammaticissimo che trasmettevano in maniera naturale la trasformazione del personaggio, dalla divinità all’umanità, in ogni sua fase; la Stemme in qualunque momento E’ Sieglinde! Una Sieglinde mozartiana per giunta: nell’annuncio di morte la si attende interpolare in qualunque momento “Du bist der Lenz” oppure la cavatina “Porgi amor” tanto è candida e sbarazzina in un momento in cui dovrebbe dimostrare di essere una dea che incute sottopelle il timore della morte ad un eroe. Nel III atto poi è talmente languida e malinconica che la si immagina intonare, come al III atto delle “Nozze di Figaro”, “Dove sono i bei momenti”. Non c’è la dea, non c’è la sacralità, non c’è la vergine battagliera; al suo posto solo la pestifera ragazzina che si ritrova donna, una educata Sieglinde-Contessa, gentile, squisita ed un po’ spaurita. Si spera in un approfondimento del ruolo.

Waltraud Meier invece si dimostra grande, grandissima artista. Gli anni di carriera non passano invano, ovvio: il registro acuto è sempre più staccato dal centro e risuona metallico o leggermente più stridulo e si sente la fatica nel dominarlo, i gravi sono sempre gutturali, ma sonori, mentre il centro mantiene il consueto e peculiare colore seducente da mezzosoprano. Si risparmia la Meier, soprattutto durante il delirio del II atto che insiste nel passaggio verso l’acuto, e accenna “Kehrte der Vater nur heim!” per arrivare salva al meraviglioso addio dell’atto seguente (e al 7 Dicembre); eppure è l’unica che, ripeto, dimostra la sua statura artistica grazie anche allo studio approfondito di un personaggio che frequenta da quasi un ventennio e al grande talento della cantante-attrice. La sua Sieglinde, nonostante l’età vocale e anagrafica le consiglierebbero il più consono ruolo di Fricka, è una creatura, che rispetto alla sua impulsiva incarnazione del ’94 sempre in Scala con Muti, risulta più cupa e riflessiva, più consapevole e rassegnata di vivere un brevissimo istante di vita autentica; ma questo non le impedisce di sfruttare a fondo i dinamici colori della voce per assottigliare il timbro descrivendo il lato più intimo ed erotico o inasprirlo pur di trasmettere sia quello isterico e visionario della donna. Malgrado i difetti, l’accento profuso in “Du bist der Lenz”, in cui la voce galleggiando con forza al centro possiede un coinvolgente mordente lirico, o in tutto il “O hehrstes Wunder!” molto cauto nella gestione del fiato e nella solidità dell’intonazione, ma anche illuminato da uno squarcio di vera poesia.

Le otto Valchirie interpretate da Danielle Halbwachs, Carola Höhn, Ivonne Fuchs, Anaik Morel, Susan Foster, Leann Sandel-Pantaleo, Nicole Piccolomini, Simone Schröder possiedono voci potenti e strillacchiano con moderata generosità come ogni gruppo di valchirie dabbene che si rispetti.

Discontinua la direzione di Daniel Barenboim: nonostante un’orchestra dal suono morbido, rotondo, raffinatissimo nella cura di ogni tema e dettaglio, anche se i corni e gli ottoni penano parecchio con l’intonazione, il Maestro sceglie di caratterizzare ogni atto in maniera differente, lasciando perdere la coerenza interpretativa e prediligendo, al suo posto, tempi ovunque diversi accompagnati da sonorità dal respiro un po’ troppo largo per non dire pesante. Il primo atto si apre con un tempo molto sostenuto, ma scandito da lame di suono di grande suggestione così da descrivere una tempesta perfettamente calibrata nel corrusco suono degli archi. Da questo momento la rapidità si attenua, Siegmund penetra in casa, l’atmosfera si fa più soffusa. Tutto l’atto prenderà le forme di un piccolo dramma borghese, un po’ troppo stilizzato e colui che maggiormente ne risentirà nel proprio accompagnamento, sbrigativo ed estenuato, sarà proprio il figlio di Wotan, contrapposto a quello ben più ricco e chiaroscurato di Sieglinde. Con l’ingresso degli dei si cambia registro: toni ovunque pensosi si alternano a tempi larghi e pesanti; tutto insomma sembra quasi omologarsi al funereo, interminabile, in questo caso, monologo di Wotan, compreso il debole duetto Brünnhilde-Siegmund, risolto come un intellettuale scambio di convenevoli d’alta classe. Per poter ottenere un suono più stringato e dal giusto ritmo, dobbiamo accontentarci dell’ingresso della Valchiria e del delirio di Sieglinde, gli unici momenti affini al poderoso inizio del I atto. Bellissima la cavalcata delle Valchirie, la quale sembra aver preso a modello, molto da vicino, quella incisa da Karajan a Salisburgo, la cui chiave di volta era composta dagli archi posti in primo piano da cui si librava un violento ed espressivo suono carico di asprerità e stringatezza, ma mai stonato, e sostenuto dalla elettrizzante brillantezza dell’orchestra fino all’abbandono di Sieglinde, che può giovarsi ancora una volta del suono stavolta più malioso ed elegante degli archi, in netto, ma efficace, contrasto con l’incipit. Tutto però si decolora durante il dialogo Wotan- Brünnhilde: torna la tinta funerea del II atto, questa volta ancora più dilatata, greve. Struggente l’orchestra per quanto attiene l’impasto timbrico, ma inefficace la direzione purtroppo; la quale si riprende solo all’addio di Wotan ed al successivo incantesimo del fuoco, due episodi veramente ricamati nel tessuto musicale con grande mestiere: basti ascoltare lo sprigionarsi improvviso del tema di Loge, quasi una danza martellante e pizzicata in una leggerezza via via sempre più drammatica.

La regia non c’è, e se c’è non si vede, o meglio: Guy Cassiers (regia e scene), coadiuvato dai suoi collaboratori Enrico Bagnoli (scene e luci), Tim van Steenbergen (costumi), Arjen Klerkx e Kurt D’Haeseleer (video design), Csilla Lakatos (coreografia), gioca benissimo con gli effetti poetici ed espressivi del disegno luci, curatissimo e molto elegante, ma il suo lavoro si ferma qui. Come regista fa passeggiare molto i cantanti, li fa stare impalati, li fa abbracciare e inginocchiare, null’altro; perché tali individui debbano farsi del male, o dialogare su temi cosmici, o d’amore, oppure suggerire lo scopo di ognuno di essi Cassiers non vuole dircelo, non vuole definirlo, non vuole approfondirlo. L’ennesimo concerto con costumi, questi ultimi preziosi, ma ingombranti e poco maneggevoli (le valchirie abbigliate quasi come grigiastre ballerine di can-can; Brünnhilde impacciata nei movimenti a causa della solita giacchetta e di una sorta di rimbalzante guardinfante che una volta srotolato si rivelerà lunghissimo e propenso all’inciampo; Fricka lugubre sposa in nero; Wotan a metà tra il “Fantasma del Palcoscenico” di De Palma e Luigi XV). Al I atto la scenografia ricorda nell’impianto sia l’allestimento di Wieland Wagner (Bayreuth ’65), sia quello di Nikolaus Lehnoff (Monaco ’87), con le sue pareti intagliate nel legno poste a semicirconferenza, l’alberello sottile e rachitico (nel programma si parla del frassino come di un “cordone ombelicale”; le battute in merito alla funzione uterina delle pareti lignee può dare il via ad una serie di doppi sensi molto pertinenti), che poi si apriranno su una foresta di lance, simbolo dei patti di Wotan, le stesse che faranno da sfondo alla seconda parte del II atto durante l’annuncio di morte e che proteggeranno Brünnhilde e lo stesso Walhalla nell’incantesimo del fuoco. Nel II atto sullo sfondo una scultura composita di cavalli rampanti ed un rialzo con pertica e gabbia sferica rotante (il mondo? Il destino? La vita?) saranno gli elementi scenici per il confronto Wotan-Fricka ed al monologo del dio. Il III atto si apre su una serie di parallelepipedi posti a diverse altezze a mimare la frastagliata rocca delle Valchirie, circondati da una serie di fibre ottiche rosse calate dall’alto come rivoli di sangue, a cui si aggiungeranno, poste a formare un cerchio, delle lampade da studio di geometra, grondanti acqua, che circonderanno il corpo della valchiria addormentata. Le proiezioni, una parte delle quali omesse a causa di un inconveniente tecnico avvenuto a metà del I atto, sembrano tratte dagli effetti di programmi musicali per PC come Windows Media Player, Real Player e VLC, oltre che dagli ormai pluricitati numeri discendenti di “Matrix”.I danzatori Guro Schia, Vebjørn Sundby non pervenuti, ma evidentemente presenti e nascosti dietro le proiezioni.

Waltraud Meier, in una recente e acuta intervista sull’allestimento, aveva ragione…

Al termine entusiasmo trionfale da parte dei giovani “under 30”, alcuni dei quali hanno compreso solo al III atto che Sieglinde era ancora viva e che Wotan fosse una divinità, nonostante qualche perplessità, le molte caramelle ed i continui sbuffi.

L’importante è che abbiano applaudito, abbiano trovato tutto bello e abbiano provato “forti emozioni”.
Marianne Brandt


Fra poco meno di tre ore si alzerà il sipario sulla Valchiria della Scala.
Sabato 4 è andata in scena la prova generale, aperta come è ormai costume del teatro ambrosiano, a un pubblico di under 30. Anche se, a giudicare dall’eterogenea folla che popolava la sala del Piermarini, pareva piuttosto di assistere a una di quelle recite “per nonni e nipoti”, a prezzi convenientemente popolari, che il teatro soleva proporre parecchi anni fa.
Il trionfo era ovvio e scontato, come ovvia e scontata è stata la contingente apparizione del Maestro scaligero, ormai assurto al rango di ipostasi della musica colta, sul terzo canale della televisione di Stato.
Meno ovvio e meno scontato il bilancio dello spettacolo, che difficilmente si ripeterà tal quale questa sera, se non altro perché differenti e, si spera, più seconde saranno le condizioni in cui verrà proposto al pubblico. Un guasto agli impianti di videoproiezione, verificatosi nel primo atto dell’opera, ha dapprima ostacolato, quindi impedito del tutto la compiuta realizzazione del progetto scenico di Guy Cassiers e dei suoi collaboratori.
A noi, poveri melomani passatisti, anche oltre ogni ragione anagrafica, tutto questo disturba solo fino a un certo punto. Tanto per esser chiari: disturba quando un teatro, che si pretende insuperabile anche sotto il profilo tecnologico, investe una cospicua parte delle proprie risorse per mettere in scena spettacoli nuovissimi e d’avanguardia, di fatto fragili e labili ben più delle sbeffeggiate tavole pittate. Specie se poi il medesimo teatro, a mezzo stampa, lamenta la riduzione dei finanziamenti statali, laddove una messinscena “virtuale” in meno e un’esecuzione in forma di concerto in più costituirebbero, se non una rapida soluzione di ogni problema in tal senso, un porsi sulla via della redenzione. Quanto poi allo spettacolo in questione, sarebbe stato sufficiente, per illustrare il mondo degli Dei così come evocato da Cassiers e soci, riciclare scene e costumi della vecchia Zauberflöte di Roberto de Simone (vedere i costumi di Fricka e delle Valchirie di lei figliastre, nonché le sculture equestri che fungono da scorta alla Dea dei vincoli coniugali).
Trattandosi di una prova, seppure pubblica (a differenza dell’antigenerale, svoltasi nel più assoluto riserbo), non possiamo e non vogliamo offrire giudizi su cantanti e direzione d’orchestra. Semmai, qualche spunto di riflessione.
Riflettiamo in primis come il cantante, che maggiormente aderisce al testo musicale e drammatico, sia anche quello maggiormente usurato sotto il profilo vocale. Non esistono parole adeguate a esprimere lo stato di decozione di questo cantante, che continuano peraltro a propinarci in prime parti nei massimi teatri del mondo. Non è il solo, né il fenomeno si limita a questa corda o a questo repertorio.
Riflettiamo in secundis come altro elemento del cast, che per lunga frequentazione della parte dovrebbe conoscerne tutti i segreti e ben altri ancora, dia prova di una presenza scenica genericamente elegante, quando non semplicemente dignitosa, e di una voce, che suggerirebbe l’immediato abbandono non già della parte, peraltro mai risultata agevole, ma delle scene.
Riflettiamo poi, e invitiamo chi di dovere a ogni opportuna riflessione e meditazione in tal senso, come un cantante, giunto all’ultimo o quasi a sostituire un collega prevedibilmente scomparso dal cartellone, offra una prova di livello paragonabile a quella di artisti, coinvolti nella produzione ab origine. Sempre per essere chiari, il suddetto livello è ben al di sotto di quello, proverbiale, di guardia, e suggerirebbe, a seconda dei casi, altro ruolo, diverso contesto esecutivo o differente mestiere.
Riflettiamo infine come il dramma di Wagner, pur incentrato, al pari delle moderne soap operas, sul tema della famiglia allargata (e come quelle mette in guardia, massime in produzioni come questa, dai rischi collegati alla riproduzione endogamica), mai ci fosse apparso così palesemente assimilabile al dramma borghese e, nello specifico, piccolo borghese. E precisiamo, a Giacosa nel primo atto, a Guitry nel secondo e a Ibsen nel terzo. Non alludiamo certo alla trasposizione scenica. Non solo, almeno.
Per inciso, certe soluzioni musicali adottate, massime nel secondo atto, poco si spiegano e mal si conciliano con il quadro d’assieme di una lettura piccolo borghese, oltre a mettere a dura, durissima prova le risorse a disposizione. E questo è l’ultimo spunto di riflessione che proponiamo. Per ora.
Antonio Tamburini

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I giorni della Valchiria - Terza giornata: atto III

Le otto valchirie attendono impazienti la sorella Brunhilde per muoversi con lei verso il Warvater, per portarvi le spoglie dei più nobili guerrieri caduti in battaglia.
La attendono con ansia e Brunhilde arriva senza portare con sè alcuna spoglia di eroe alla vetta rocciosa. E’ con lei Siegliende, entrambe in fuga dall’ira di Wotan, che sta sopraggiungendo assieme alla tempesta che già si vede in lontananza.

Brunhilde narra alle sorelle la sua disobbedienza al volere del padre, la morte di Siegmund e di Hunding. Il padre la punirà e sarà un punizione terribile che lei teme, ma comunque desidera salvare la donna indifesa che, rimasta senza il suo Siegmund, desidera la morte. Soltanto dopo che Brunhilde le ha annunciato di attendere il figlio di Siegmund, Sieglinde, felice, chiede a lei alle altre valchirie di essere messa in salvo. Le valchirie la porteranno presso la caverna del gigante Fafner, luogo inaccessibile a Wotan, portando con sé i pezzi della spada infranta che un giorno verrà ricomposta dall’eroe guerriero, Siegfried.
Sopraggiunge il dio irato, che aggredisce le valchirie, quindi è la stessa Bruhnilde a farsi avanti al cospetto del padre. Wotan sgrida le figlie che proteggono Brunhilde, quindi pronuncia la sua punizione per la disobbediente, da ora non più valchiria, condannata a divenire sposa ed assoggettata ad un uomo. Allontanatesi le altre valchirie, la scena è solo tra padre-figlia, lunga scena dialogata. Si intrecciano mille motivi nella complessità della scena, dalle Valchirie. E’ la natura del tradimento filiale al centro dello scontro, il tradimento di una falsa volontà di Wotan, condizionata da Fricka, secondo la valchiria, che, al contrario, avrebbe obbedito ed onorato l’amore per i Waelsidi e, quindi, per il padre, avendo amato il padre amando tutto ciò che il padre amava.
Il dio, inflessibile, non recede, perché deve compiere il suo dovere, ossia punire la figlia ribelle come già prima Siegmund. Acconsente solamente alla preghiera di Brunhilde, che dovrà addormentarsi sulla montagna sin tanto che un uomo giunga a risvegliarla per farla sua sposa, di circondarne il giaciglio con un muro di fuoco, affinchè soltanto un eroe possa giungere sino a lei.
Wotan compie dolorosamente il suo dovere divino, esegue la punizione della figlia adorata, che non potrà più tenere con sé e del cui affetto non potrà più godere. Bruhnilde si addormenta tra le braccia del padre, che la posa sulla catasta, invoca Loge, dio del fuoco, che circonda il letto della valchiria mentre il dio si allontana tristemente dalla figlia adorata.

Le amiche Brandt e Pasta vi hanno già fornito sufficienti argomenti di riflessione su grandi e meno grandi esecuzioni di Walkuere nel secolo scorso e presente. Esauriti i temi generali, possiamo ora divertirci a riflettere nel dettaglio su una grande scena dell’opera, quella conclusiva, il famosissimo Wotan’s Abschied, l’addio di Wotan.

WOTANS ABSCHIED

Gli ascolti prescelti cercano di documentare, nella misura del possibile, la storia delle incisioni del brano che coincide, di fatto, con la storia dei modi di eseguirlo e di interpretarlo.
Wotan, nella storia del canto, è ritenuto un esempio di vocalità anfotera, possedendo talora connotazioni tipiche della corda del basso come di quella del baritono, non sempre identiche nell’ambito delle quattro giornate dell’Anello, nel quale esistono anche altri bassi baritoni, come Alberich o Hagen, personaggi negativi opposti a Wotan, il dio tormentato, umano per certe sue contraddizioni, costretto a perseguire il proprio dovere divino, con animo disincantato e disilluso. E’ un dio dolente, anche irato, proprio come all’inizio del III atto di Walkuere e che talora stenta a comandare perché in crisi d’autorità a causa delle proprie debolezze. A volte è costretto ad imporsi suo malgrado, il comando gli appartiene, vissuto sentendo l’incombente presagio della fine di tutto. Il Wotan di Walkuere è forse il più baritonaleggiante per via di certi attacchi scoperti su Mi e Fa3 e certe frasi acute sparse nella parte. La scrittura si impenna nei momenti di ira, e tende a scendere in quelli pacati o dolenti. Alla fine della giornata, Wotan mette in atto la doverosa ma sofferta punizione di Brunhilde, e spetta a lui un grandioso finale, di canto solistico ed orchestra.
La scena è divisa, se così si può dire per Wagner, in tre sezioni, con introduzione, interludi e postludi orchestrali che separano i vari momenti del canto del protagonista. L’introduzione orchestrale riecheggia il tema delle Valchirie nei fiati, quindi una rielaborazione del tema del Sonno, che introduce il travolgente Addio di Wotan, il forte e disperato“Leb’wohl, du kühnes, herrliches Kind “ del dio, che attacca con il passaggio Si2 - Mi3, quindi Fadiesis2-Mi3 su meines Herzens, discendendo con l’ultimo Leb‘wohl al Re3-Dodiesis3. Il passaggio introduce al meno concitato Muss ich dich meiden, da eseguire sehr leidenschaftlich, molto dolorosamente, appassionatamente, secondo Wagner. Se proprio dovrà rinunciare alla figlia, alle gioie della vita con colei che tanto amava, allora sarà un fuoco ad avvolgerla e a proteggerla.
Il canto di Wotan attacca sul Dodiesis2 con una scrittura abbastanza orizzontale, che punta in alto in alcuni momenti, prima al Rebem3 di Mal, poi al Mi3 di lachende Lust , di nuovo al Mi3 di Schrecken mentre sul fondo si sente il tema dell’Incantesimo del Fuoco, ed ancora al Mi3 di Feige fliehe Nel fuoco convergono ed ardono in realtà tutti i conflitti, i sentimenti ed i presagi sul futuro messi in gioco da Wagner sino a quel momento dell’Anello.
La sezione centrale, Der Augen leuchtendes Paar, ampia e più lirica, langsam dice Wagner, perché è quella del ricordo e della nostalgia di Wotan per i momenti della vita vissuta con Brunhilde, sviluppa maggiormente il tema dell’Addio. Il canto inizia sul Sol2 ,alternando frasi ampie a altre più ritmate, puntando ora al Re3 e al Mi3 e scendendo sino al Ladiesis2 di Bangen. A Wotan che per l’ultima volta ora bacia la figlia, zum letzenmal…...letzem Kuss Wagner prescrive finalmente un canto legato, e che è uno dei tratti distintivi delle grandi esecuzioni di questo finale.
L’ultimo bacio del padre alla figlia, Denn so kehrt… von dir., è scandito dal tema della Rinuncia e dalla discesa al La2-Si2 Si1-Do2 mentre inizia a serpeggiare sottile il tema della Magia del Sonno.
Un altro lungo interludio orchestrale, che introduce l’arrivo del fuoco attorno al giaciglio della valchiria, isola il canto dell’invocazione di Loge da parte di Wotan. Il dio bacia dolcemente la figlia mentre si addormenta, la depone sul tumulo accomodandole l’elmo e lo scudo,quindi si allontana dolosamente, prima di chiamare Loge. Durante l’azione si dispiegano ed articolano il tema della Magia del Sonno, dell’Addio di Wotan, quindi dell’Enigma del Destino, prima che risuoni quello del Patto,che riaccende il canto del protagonista.
L’incipit è imperioso, con il salto di ottava, La2-Re2-Re3, e la voce di Wotan deve svettare con squillo in acuto più volte, a chiamare il Fuoco, che arriva guizzante. Poi di nuovo altra invocazione a Loge, discendendo ripetutamente al Re3-La2, quindi Rediesis3, percuotendo ripetutamente il suolo la lancia. Si sviluppa lo sfavillìo del fuoco, nel tema dell’Incantesimo, che avvolge il sacro tumulo, quindi il lunghissimo sviluppo del tema della Magia del Sonno. Il dio ha compiuto finalmente compiuto la punizione, perciò inizia ad allontanarsi mestamente. Le sue ultime frasi sono autoritarie ed imperiose, Wer mein Speeres Spitze fuerchtet, durchschreite das Feuer Nie, ossia, chi teme la sua lancia non osi rompere il cerchio di fuoco. Il canto di Wotan è qui ampissimo e forte, spinto minacciosamente verso l’alto fino al Fa3. L’orchestra chiude la giornata, evocando Siegfried, con il suo tema affidato alle trombe, poi di nuovo quello dell’Addio rielaborato dai legni assieme a quello del Sonno, in un grandioso e scintillante finale di calma. L’azione viene sospesa, e sulla scena rimane solo l’addormentata Brunhilde avvolta dalle fiamme.

Di qui una tradizione esecutiva e di documenti sonori arcaici che da un lato annovera cantanti pressoché specializzati nel repertorio wagneriano tout court, da Wotan a Sachs all’Olandese sino ad Amfortas, genericamente individuati come bassi-baritoni e che hanno incarnato il cosiddetto “stile di Bayreuth” inaugurato ed istituzionalizzato sulla sacra collina da Cosima Wagner poi dai suoi eredi; dall’altro una tradizione di cantanti dediti non solo al canto wagneriano ma anche a certo repertorio italiano e francese, o comunque in grado di praticarlo possedendone modalità espressive e tecnica di tradizione ottocentesca. Tra questi anche due tra i più noti esponenti della tradizione vocale wagneriana francese, di scuola e formazione italianissima, per non dire belcantista, quindi due rappresentanti della tradizione esecutiva in italiano, seguiti, infine, da alcuni notissimi specialisti del dopoguerra sia del Wagner “cantato” che di quello “berciato” o “sforzato”, ossia di quella prassi che attualmente è istituzionalizzata nei teatri di tutto il mondo, a Bayreuth in primis.

Appartengono all’”archeologia wagneriana” i primi quattro protagonisti che vi proponiamo, H. Bachmann, A. Van Rooy, T. Bertram ed W. Soomer.
Del Wotan’s Abschied di Bachmann (1908), una sola volta Wotan a Bayreuth nel 1896, quindi durante la gestione di Cosima Wagner, ci rimane solo la prima parte della scena, cantata con voce facile in acuto, timbro ambiguo, da bass baritone, buona tecnica, come quasi tutti i cantanti del periodo, formati su di un repertorio anche italiano e francese, che praticavano regolarmente. Il suo fraseggio è abbastanza monotono, ma il cantante era tecnicamente capace, a differenza di Bertram, Wotan dal colore di basso, apprezzatissimo dalla vedova Wagner, e che infatti canta orrendamente. Il brano è inciso ad una dozzina d’anni dalla data del debutto sulle scene, e mostra un cantante incapace di gestire gli acuti dell’incipit della scena, Leb’wohl , senza stonare. L’emissione è aperta, gridata in alto, più accettabile nella sezione centrale Der Augen leuchtende Paar, ma il canto rimane modestissimo in fatto di legato. Ciò nonostante fu Wotan a Bayreuth in quattro produzioni, dal 1901 al 1906, di cui resta forse uno dei più preclari modelli delle teorie declamatorie di Cosima.
Sulla stessa linea il baritonale A. Van Rooy, celeberrimo wagneriano anni’10, nonché cantante di fama internazionale. A differenza dei due precedenti, Van Rooy, Wotan a Bayreuth dal 1897 al 1903, riuscì ad approdare al Met nel ’98, dove rimase una decina d’anni, anche come cantante di repertorio italiano e francese. Anche lui cerca la frase epica, il canto altisonante e retorico come Bachmann e Betram, con suoni fissi e calanti in acuto ad onta della sua naturale vocazione baritonale. Si percepisce forse qualche maggiore intenzione di fraseggio nel rallentare e smorzare
“Der Eine nur…der freier…”, ma è poca cosa.
Il solo che forse si stacca dai precedenti è W. Soomer, Wotan a Bayreuth dal 1908 al 1914 per cinque produzioni. Cantante di una generazione successiva ai precedenti, appartiene già al novero dei cosiddetti “specialisti” del repertorio wagneriano. La scena è incisa in due mandate le prime due sezioni nel 1907, l’invocazione a Loge finale nel 1913. Il colore della voce è scuro, pressoché da basso, manovrata in modo solido ma piuttosto piatto nel fraseggio. Il mezzo pare importante anche nei limiti di una incisione arcaica, ma anche piuttosto spinto e forzato.

Quando incise, nel 1928, in francese, questa ampia porzione dell’addio di Wotan, Marcel Journet aveva 61 anni! Ci ha lasciato un documento straordinario del suo modo di cantare Wagner, di cui ebbe in repertorio per più di un quarantennio sia ruoli di basso puro che di bass baritone, da Hunding a Hagen, Wotan, Klingsor, Hans Sachs etc.. Il brano è assai significativo perché documenta il cantare Wagner extra Bayreuth da parte di artista dalla carriera singolarissima nella sua evoluzione perché partì come basso e finì come baritono acuto, cantando Rigoletto a 66 anni. Un prodigio vocale, di fatto, per qualità naturali, tecniche e personalità d’artista.
Ad onta dell’età l’attacco di Leb’wohl…qui tradotto in Adieu, adieu..arriva facilissimo, giovanile ed ardito. Sale benissimo ai Mi3 emessi come note centrali, il biglietto da visita di quanto farà udire dopo, ossia un canto legatissimo e privo di fatica, capace di facili e naturali espansioni in ogni zona della voce, di una potenza regale compostissima. Il suono di Journet resta sempre molto alto nella maschera, astratto e perfettamente immascherato. Nella zona centrale del brano, Der Augen leuchtendes Paar….Cex yeux si pures…, canta con paterna dolcezza, degna di un dio gigantesco, fermo ed accorato, dal canto italianissimo, anzi dal belcanto italianissimo. La voce galleggia perfettamente sul fiato, e sale verso l’alto senza peso e senza la minima costrizione dei suoni, la dizione chiara, sempre col dire a fior di labbro. Allo stesso modo le discese ai gravi prima dell’introduzione del tema della Magia del Sonno, all’interludio che precede l’invocazione di Loge, che manca all’incisione. Tutto è facile e scorrevole nel canto di Journet, e come lui solo pochi altri gli staranno pari, pochi altri mostri sacri di questa serie.


In effetti sin lì ci era riuscito, ma soltanto in disco A. Kipnis, due anni prima, nel 1926. Forse l’incisione di chi avrebbe voluto liberarsi dai panni di Hunding per vestire quelli di Wotan, magari al Met o a Bayreuth, ove cantò dal 1927 al ’33. Ma Wotan non ebbe mai la voce di Alexander Kipnis in teatro, sebbene l’incisione discografica sia assolutamente formidabile. La sua è la corda del basso puro, dal timbro scuro, capace di impressionanti discese ai gravi come di facilissime salite all’acuto, potentissimo, morbido e di una omogeneità inumana. E’ noto come questo cantante, in forma, costituisca un modello di perfezione assoluta di canto sul fiato, sempre immascheratissimo, emissione astratta, senza alcuna inflessione stomacale o ingolata. Il suono è sempre là, fuori dal corpo, gli acuti addirittura…squillanti.
Il brano è per Kipnis di una facilità elementare ( come tutto quello che canta, del resto….), eseguito con un tempo in generale abbastanza sostenuto, l’iniziale Leb’wohl soprattutto, eseguito con forza epica. Il suo Wotan è monumentale, statuario, in primo luogo il capo indiscusso degli dei. Der Augen leuchtendes Paar è cantato legatissimo, con dolce potenza. Su …strahlenden paar.. e… mir geglanzt dà volume al suono, che arriva tanto ampio quanto facile. Quindi la discesa al Ladiesis2 di Bangen con la voce pare adagiarsi sulla nota, alta e sonora. Si permette poi di sussurrare le frasi Denn so kehrt der Gott…von dir con grande facilità, sempre tenendo il suono alto. Terribile poi la chiamata finale di Loge per la potenza degli acuti, quindi le frasi finali, mentre Wotan si allontana dalla figlia Wer mein Speeres….di una potenza impressionante.

Il Wotan di Kipnis rimarrà sempre un sogno per il melomane antiquario, questo è certo, ma F. Schorr, ritenuto il più grande Wotan di quegli stessi anni ’20-’30, non ammetteva molti sostituti.
A Bayreuth lo cantò in cinque produzioni tra il ’25 ed il ’31, al Met addirittura vi si installò per un ventennio, sino al ’43, sull’intero repertorio wagneriano oltre che straussiano e qualche incursione nell’opera italiana. Eclissò la memoria di ogni suo predecessore nel grande teatro americano, e gli audio del cantante in piena forma ne documentano bene le ragioni.
Nel 1926, a 38 anni, incise, sotto la direzione di Leo Blech, il duetto del III atto di Walkuere con Frieda Leider. Ne aveva circa una quindicina di carriera. Il disco è strepitoso per la qualità del canto della coppia restituita da una grande qualità audio dell’incisione. La voce di Schorr, baritonale, è morbidissima, lirica ma anche potente, capace di piegarsi ad ogni intenzione musicale, di salire agli acuti con proiezione e compostezza. Facilissimo e chiaro in alto, anche Schorr manovrava il suo mezzo senza mai stimbrare il suono o lasciarlo andare fuori posizione. Inutile ribadirne la qualità del legato. Svetta subito nel Leb’ wohl, dove esegue già delle sfumature. Canta la prima sezione in modo sonoro, epico e squillante, con dizione scanditissima, sulla velocità sostenuta di Blech, Der Augen leuchtendes Paar in un modo che ricorda moltissimo un altro grande baritono di quegli anni, A. Endreze, che vedremo poi, per la qualità del legato ed il colore della voce. Schorr possiede forse un maggior distacco, suona più monumentale e meno lirico del francese, ma resta sempre dolcissimo. Sfuma tanto e rallenta anche ove gli occorre per liricizzare al massimo il canto. Esegue numerosi piani a fior di labbro, smorza, è dolente, si compiace di dare volume a certe note centrali, che risuonano proiettatissime, mentre esegue molte note tenute a cercare una maggior solennità del personaggio. Qui è il canto che governa tutto: una grande aria per baritono, che lascia l’orchestra in secondo piano. Il che è quasi incredibile, data la magnificenza dell’invenzione wagneriana da cui è impossibile distogliersi. Leo Blech si esibisce nell’ultimo interludio, quello del tema dell’addio di Wotan, dove dirige benissimo.

Assomiglia a Schorr il cantante che sostituì Journet nei ruoli di bass baritone in Francia, ossia Arthur Endréze. Alla sua incisione, in francese, del 1932, manca, come al suo predecessore, la sezione finale, l’invocazione di Loge.
Di fatto siamo davanti ad un baritono dalle qualità tecniche da belcanto ( celeberrimi i suoi trilli dell’Alphònse di Favorite ). Non era un cantante di grande potenza, piuttosto un vocalista elegante ed aristocratico, di grande tecnica. La voce decisamente baritonale ha anche un lievissimo vibrato, un’ emissione composta, dolce e stilizzata. Della sua esecuzione colpiscono non tanto il mordente e gli acuti che caratterizzano la prima sezione e che conferiscono al suo Wotan un carattere giovanile ed epico, quanto la malinconia che screzia anche le frasi iniziali. Gareggia con Schorr in quanto a legato in Der Augen leuchtendes Paar, dove tiene sempre il suono alto, sonoro anche nei gravi estremi. Di Endréze colpisce la facilità con cui esegue smorzature nella prima come nella seconda sezione del pezzo, che risulta elegantissimo e struggente al tempo stesso.

Anche i massimi esponenti del canto wagneriano in Italia incisero tra le due guerre l’addio di Wotan, in italiano naturalmente, poiché erano ancora gli anni delle opere tradotte nelle lingue nazionali. Nel 1929 N. De Angelis aveva già cantato Wotan alla Scala nelle produzioni di Valchiria del 1910 e del 15, a Napoli nella stagione ’26 –’27. Fu il grande basso, cantante anche su ruoli bass baritone di Wagner, sino agli anni ’30 e ’40, poi sostituito da L. Rossi Morelli, specializzato nel canto wagneriano, già alla Scala dal 1928 al 1931, a sua volta sostituito nelle grandi produzioni degli anni a seguire da Tancredi Pasero.
Di De Angelis ci è rimasta una incisione famosissima, monca dell’invocazione a Loge. Voce notoriamente poderosissima, di grande qualità timbrica, De Angelis canta un Wotan assai poco umano e molto dio, gigantesco e terribile nell’incipit, straordinariamente “all’italiana”nella sezione centrale del Der Augen leuchtendes Paar, cantato a fior di labro con una dolcezza ed un legato straordinari. E’ forse il più sfumato di tutti i Wotan in disco, facilitato,come già Kipnis, da una dote naturale eccezionale. Quando poi arriva a cantare le frasi espressamente scritte legate da Wagner, corrispondenti al zum letzenmal…...letzem Kuss, momento in cui il dio bacia la figlia per l’ultima volta, De Angelis suona letteralmente con la voce a fior di labbro, un canto struggente, per poi chiudere l’incisione con le discese ai gravi che precedono l’invocazione a Loge, su note cupe ma sonorissime. Gigantesco De Angelis cui soltanto Pasero saprà stare di fianco nella tradizione italiana. Rossi Morelli, baritonaleggiante e con lieve vibrato, canta bene, con voce piena e parecchie intenzioni di fraseggio, ma non può competere col suo predecessore, non foss’altro per il mezzo. A noi, però testimonia, seppure in uno spezzone brevissimo corrispondente alla seconda sezione dell’addio, la continuità del gusto anche su cantanti di secondo piano rispetto a queste figure enormi della storia del canto. Nessuno dei primi quattro wagneriani con cui abbiamo iniziato questa piccola rassegna può stare al fianco di Rossi Morelli.

Due generazioni di cantanti si esibirono a cavallo dell’ultima guerra, la prima di nati alla fine dell’ottocento ed attiva sino agli anni cinquanta, la seconda, figlia dei primi anni del novecento, arrivò anche a vedere gli anni settanta.
Alla prima appartengono R. Bockelmenn e H. Janssen, alla seconda F. Frantz ed il leggendario H. Hotter.
R. Bockemann, a Bayreuth per quasi un ventennio, Wotan per nove edizioni, tra il 1931 ed il 1941, incarna lo “stile Bayreuth” del periodo, di scuola, repertorio e carriera prevalentemente tedeschi ( aveva avuto tra i suoi primi maestri anche Soomer ).
Il brano è estratto da un live famosissimo del Covent Garden di Londra, nel 1937 in compagnia forse del più straordinario direttore dell’Anello, W. Furwaengler, dalla cui direzione è impossibile separare il canto come, invece, nelle esecuzioni precedenti degli altri Wotan.
Furtwaengler stacca un tempo veloce per il baritono Bockelmann già nel Leb’ wohl, perché il suo cantante manca di peso nella voce, sebbene sia facile e proiettata in alto. Il suo Wotan è avvolto da una spirale di sentimenti, e la sua angoscia è descritta con chiarezza dal modo in cui il direttore gestisce gli archi. Dal magma sentimentale iniziale si passa poi all’epica, con il motivo di Siegfried, squillante. Furtwaengler realizza un effetto esasperatissimo nel breve interludio che introduce la sezione centrale, con l’orchestra che passa continuamente dal piano al fortissimo, eseguendo forcelle di grande ampiezza, spinge l’orchestra al parossismo, per poi tornare a placarsi prima che Wotan ricominci il canto. Lentissimo e quasi caricato il Der Augen leuchtendes Paar, solenne e dolente, con il baritono che lega bene il suo canto, efficace ed anche abbastanza sfumato sebbene non eclatante rispetto ai cantanti che abbiamo visto prima, di cui non ha la morbidezza ed il legato. E’ Furtwaengler che col tempo sembra coadiuvare il cantante, compensandolo dove gli mancano carisma e pathos. Dove non c’è Bockelmann c’è Fuertwaengler. Lentissima la sezione musicale che precede l’invocazione a Loge. Il motivo del Sonno arriva piano piano, quindi il motivo del Walhalla. Nell’addio Furtwaengler scatena gli archi, che toccano l’ascoltatore quasi come un brano cameristico. Poi l’orchestra cresce per intensità, volume, compattissima ed intensa. Dal tema dell’Enigma del Destino tutto prende un carattere tremendo e terribile, poi arriva Loge, nevrotico, quindi il tema dell’Incantesimo del Fuoco, scintillante e guizzante, con l’orchestra brillante. Il canto dell’orchestra sul tema di Siegfried arriva con i fiati solenni, poi di nuovo il lirismo ampio degli archi, mentre il tema dell’Incantesimo continua a guizzare sul fondo, Bockelmann canta le ultime frasi con assoluta facilità in alto, ma gli manca, come forse un po’ a tutte le voci baritonali in questo passo, l’ampiezza necessaria al monito finale del dio.

Con il Wotan di H. Janssen, invece, siamo ancora di fronte alla prevalenza del cantante sulla bacchetta, seppure esimia, alle medesime soglie cronologiche del caso precedente.
Janssen non fu certo un cantante “Bayreuth style”, ove cantò nel 1930 e ’37 in vari ruoli anche minori, ma mai come Wotan. Il personaggio fu per lui, principe del Met, un approdo tardivo, che contribuì ad accelerarne il declino vocale.
Sotto la guida di Szell, nel 1944, Janssen creò un Wotan lirico, di grande dolcezza, autoritario per lo squillo in acuto ma non certo per la potenza della voce. L’attacco del Leb’wohl è brillante, facilissimo sui Mi3, non a caso in questa sezione che richiede imperio. Trasforma il suo dio in un padre quasi disperato, travolto dal vortice dell’emozione. Con Szell rallenta il passo solo quando, sul tema di Siegfried, denn Einer.., proclama che solo un altro uomo potrà risvegliare la figlia, un uomo libero, più libero di lui. E Szell segue la stessa via, quella dell’epica e dello struggimento prima dell’attacco in piano di Der Augen leuchtendes Paar, il capolavoro del baritono tedesco che sussurra alla figlia con dolcezza ed apprensione infinita. E’ una separazione dolorosa, da cui traspare continuamente la tenerezza del padre per la figlia e quasi la culla con il canto, con cui descrive l’ultimo abbraccio di Wotan. Il tema della Magia del Sonno arriva lentissimo e sommesso, mosso solo dal tema del Walhalla dei fiati. Poi attaccano i legni l’Addio di Wotan. Nella chiamata di Loge Janssen si affida di nuovo al suo squillo tenorile.
E’ un modo diverso di cantare il finale, un modo in linea con il precedente di Schorr ed in sintonia con il Wagner superbamente cantato e fraseggiato degli ospiti fissi del teatro newyorkese, dalla Flagstad alla Leider, da Schorr a Kipnis alla prima Lawrence etc…

Per quanto concerne i bass baritone del dopoguerra, fatta eccezione per il gigantesco Hotter, monopolista del ruolo per più di vent’anni in tutte le grandi produzioni con tutte le grandi bacchette, da K. Krauss a H. Knappertsbusch a K.Boehm etc., saranno attivi soltanto cantanti più modesti anche dello stesso Bockelmann, quali F. Frantz. Sarà anche stato uno dei Wotan prediletti di Furtwaengler, ma il bass baritone tedesco è già un cantante abbastanza “difficile” per i vociomani.

Nel celeberrimo live della Scala del 1950, diretto magnificamente da Furtwaengler, Frantz suona spesso legnoso, soprattutto nel Der Augen leuchtendes Paar, dove lega poco e male. Gli acuti non sono ancora le note ingolate e fibrose dei moderni interpreti di questo ruolo, anzi, hanno ancora una certa qualità ed altezza. I piani, invece, non sono a fuoco, suonano opachi e difficili. L’emissione dura, talora fissa nell’invocazione a Loge, ove arriva stanco, lo penalizzano mentre la buca suona stupendamente un finale scintillante.

L’era di Hotter, nove volte Wotan negli anni tra il ’52 ed il ’66 a Bayreuth, ha due facce, quella del cantante prima maniera sino agli inizi degli anni ’40, e quella successiva. Contrariamente a Journet, il grande basso tedesco dal bass baritone originario divenne sempre più scuro come colore di voce e grave. Anzi, a dire il vero, la voce acquisì anche, coll’andare del tempo, un posizione più bassa di quella originaria, anche per via dei problemi di asma che notoriamente lo condizionarono. Voce di grande qualità, potente, ottima tecnica, è l’ultimo rappresentante, a mio modo di vedere, del Wagner cantato oltre che declamato sulla parola.
La sua incisione del Wotan’s Abschied del 1944 (nel video)è in linea con la grande tradizione precedente.
Timbro piuttosto baritonale ma dotato di ampiezza di canto, approcci la scena con un tono pacatamente solenne, voce sonora, pulita, senza fibra. Il canto è qui assai più vitale rispetto al dopoguerra, dove tenderà ad appesantirsi coll’andare del tempo. La dizione sempre chiarissima e scandita, questa si “Bayreuth style”. Della tradizione precedente possiede ancora il legato e la tendenza al canto sfumato, sin dalla prima sezione, Leb’wohl, dove solo grandissimi inseriscono smorzature etc.. Der Augen leuchtendes Paar è cantato con grande dolcezza paterna, sussurrato a fior di labbro, le frasi sfumate, come già Janssen e Schorr e Kipnis… Sempre come negli esempi precedenti, Zum letzen Mal….. è legatissimo e sfumato come prescrive Wagner, la discesa al ladiesis grave mestamente cupa e rassegnata.
Molto diverso, invece, il cantante dell’incisione del 1957, direttore H.Knappertsbusch ed imparagonabile ormai a se stesso oltre che ai mostri sacri predetti.
La voce è ancora bella ma non ne ha il legato, nè la proiezione, né i piani sono brillanti quanto quelli di un Kipnis o di un De Angelis. Le salite all’acuto si sono fatte faticose, anche se il cantante, per formazione e metalità, cerca sempre il suono composto e stilizzato. Il suo dio è diventato un grande vecchio, solenne, come l’orchestra di Knappertsbusch. ma il canto non ha più slancio, è stanco. In questo audio si canta ormai diversamente dal passato, sia come tecnica che come modo di fraseggiare. Le intenzioni espressive sono tante, ma spesso si realizzano a discapito dell’ampiezza della frase e del canto. Knappertsbusch dirige un’orchestra aulica, degna di arcaici dei del Wahlalla, statuari ed ideali. La sua orchestra ha un sound di inumana perfezione, compattezza, brillante, intensissima, struggente come sul fortissimo che apre al tema dell’addio di Wotan di Der Augen leuchtendes Paar. Hotter attacca dolcissimo, lirico, dolente come pochi, sussurra alla sua figlia il il doloroso ricordo del passato. I suoi piani però non sono a fuoco come un tempo, quindi la tessitura pare farsi alta per lui, tanto che spinge gli acuti un tempo facili, mentre la dizione resta chiarissima, nitida e scandita, senza intaccare il legato. Il risultato è un Wotan anzianissimo, distante, quasi…… un Gurnemanz. L’ultimo interludio, precedente l’arrivo di Loge, è per me il capolavoro di Knappertsbusch. Suona, come già nel Parsifal, come in una composizione mistica, il tema dell’Addio.
Terribile l’esecuzione del tema del Patto, con la voce di Hotter che è quella di un dio tuonante, autoritario e spaventoso. Loge arriva a moderata velocità, perché anche il dio del Fuoco ha diritto alla sua solennità divina per Knappertsbusch. Quindi l’ultima terzina di Wotan, con quelli che forse sono i migliori ma anche gli ultimi acuti di Hotter Wotan, non certo squillanti. Epico il tema di Siegfried dei fiati, e seraficamente monumentale tutta la chiusa dell’opera da parte dell’orchestra.
Knappertsbusch è stupendo, oratoriale, un ‘orchestra compatta come uno strumento solo. Gli archi astratti, suona con dolcezza composta ed astratta, nella sezione centrale. Monumentale la sezione finale con l’arrivo del fuoco entro un’ orchestra magmatica.

Il post Hotter è cronologicamente segnato da un trend negativo per il canto, per voce di interpreti cosiddetti più o meno specializzati, e magari anche consacrati dai cartelloni della Sacra Collina, come T Adam, ininterrottamente Wotan dal 1964 al '75. Trend nel quale, a mio modo di vedere, il solo T. Stewart costituisce un elemento in controtendenza, anche se con limiti oggettivi.
Nel duo T. Schippers – T. Adam di Tokyo è il direttore prevalere e a cantare,come spesso da ora in poi, ma la proposta non poteva mancare perché si tratta di una delle più belle direzioni d’orchestra documentate di sempre. Il grande direttore americano, occasionalmente dedito a Wagner, si esibisce in una direzione poco convenzionale e di grande suggestione. Introduce il Leb wohl con grande ampiezza e parca velocità. La sua direzione è ampia, lirica e dolce, quindi si velocizza quando attacca il canto. Adam è un baritono chiaro, abbastanza esteriore come interprete in particolare nella prima sezione, preoccupato solo di avere la voce avanti, di squillare sugli acuti, ma cantando senza sfumature e pathos. Spesso la sua emissione è aperta, la linea di canto poco sfumata ed il timbro baritonale viene sforzato sino a suonare chioccio.
Schippers suona con epica il motivo di Siegfried che introduce il primo interludio, poi si getta a capofitto nella musica. Fa seguire forcelle esasperate all’orchestra come già Furtwaengler, amplificando anche i crescendo di volume dell’orchestra. Si allarga in un fortissimo strepitoso, esagerando al massimo l’effetto, che poi placa, con i legni che arrivano solenni sull’addio di Wotan. Der Augen leuchtendes Paar è staccato molto lento, troppo per il modesto legato di T. Adam: al maestro sarebbero stati adatti gli Janssen o i Kipnis. Impone al cantante di tenere molto le note in chiusa di frase, e l’effetto sarebbe bellissimo se Adam non cantasse con quelle a orribili, tanto scoperte. Gonfia poi i bassi delle frasi “Dem glueclicke Manne….muss es schedend sich schliessen”, lontanissimi dalla corretta impostazione di cantanti come Schorr o Janssen.
Quindi tocca di nuovo a Schippers, con la sua dolcissima lentezza, composta e narcotizzante suonare il tema della Magia del Sonno e tutt la porzione che porta al tema dell’Addio di Wotan, una delle più lente e stupende lenti esecuzioni del passo che si conoscano, intensa e soggiogante. Si compiace di procedere tranquillo, perché, sulla scena, il padre ha compiuto la sua scelta doverosa, il tempo sembra immobile.. L’orchestra si accende poi con l’invocazione di Loge, che arriva con forza, con l’epica di un dio, quindi l’incantesimo del fuoco, brillante e veloce, alla Furtwaengler. Sulle ultime frasi di Wotan il tempo si velocizza, l‘orchestra accellera, vitalissima, e procede fino alla fine lirica, dolcemente ….stupenda. Insomma, la serena genialità di Schippers con la relativa complicità del Wotan di Adam.

Ben peggio di Adam, Otto Edelmann, bass baritone buffo, eccezionalmente Wotan al Met con Mitropulous. Caso preclaro di malcanto di una voce molto legnosa, di pochi armonici, coniugata ad un canto povero di intenzioni e dal suond molto forzato. Edelmann canta tutto forte nella prima sezione Leb’ wohl, e non gli basta la grande velocità staccata opportunamente da Mitroupulos. Anche per il maestro greco, la ricerca di effetti molto esasperati, con forti accellerazioni nell’interludio che precede Der Augen leuchtendes Paar, che Edelmann attacca orrendamente, con voce dura e anche calante. La dizione è chiara, ma la scansione delle parole prevale sul legato. Gli acuti suonano indietro, i gravi ingolati, e proprio il timbro resta ostile alle orecchie. Il direttore è nuovamente velocissimo anche nella sezione che precede l’invocazione di Loge, che il cantante esegue con la sua vociaccia da Ochs sgangherato, nonostante la velocità della bacchetta, che può solo limitare i danni e fuggire via verso il finale.

T. Stewart fu un celebrato Wotan a Bayreuth per 5 edizioni, dal 1965 al ‘71, ultimo grande cantante sul ruolo nella cronologia del festival. Il live salisburghese del 1967 è notissimo, immediatamente successivo all’incisione discografica dell’opera e terza edizione teatrale dell’Anello di Karajan, quella che avrebbe realizzato appieno la sua personale concezione “riformata” dell’opera.
T. Stewart è il solo Wotan degli anni recenti che può essere messo a fianco di quelli del passato per la morbidezza del canto, il legato, la voce timbrata, il canto composto, ma resta poco significativo di fianco ai giganti del passato sul piano del fraseggio, delle intenzioni espressive, e questo anche per colpa o volere del maestro.
Karajan introduce il brano con buona velocità guidando un’orchestra straordinaria per qualità di suono. Stewart ha grande qualità timbrica oltre che buona potenza, ed in questo risponde appieno all’edonismo sonoro della bacchetta.
La prima sezione è cantata con bel legato ed una certa ampiezza, ma mancano i colori, gli accenti, le intenzioni espressive dei grandi del passato di fronte ai quali risulta piatto ed assente.
L’idea di Karajan è estrema, parossisitica: appaga l’orecchio ma alla lunga annoia perché snervante. Il tema di Siegfried non ha alcuna cupezza né epica, è mera suggestione sonora, come tutto il primo interludio del resto, molto lento e astratto dal senso dell’azione e dell’intreccio dei leitmotiven.
L’addio Der Augen leuchtendes Paar è anche’esso staccato lentamente, cantato in modo soffuso dal protagonista, che cerca il legato e la dolcezza. La voce gli và indietro sul Mi3 di “wild webendes..”, peccato veniale del bravo Stewart. Al secondo interludio il tema del Sonno arriva lentamente, dolce e sospeso, poi il tema dell’Addio con gli archi quasi senza forza, sfiniti, suonano con un languore mai sentito prima ( e forse mai cercato ..). Idem il tema dell’Enigma del destino, per nulla profetico. Quindi il Patto, e l’invocazione di Loge, in sintonia col cantante, che ha bella proiezione, ma non è certo ieratico o possente. Al finale, l’Incantesimo del Fuoco è descrittivo, tutto sound, con l’orchestra che suona benissimo, sempre dolce, mai ieratica o eroica, come nel tema di Siegfried dei fiati; idem dicasi per la ripresa da parte degli archi dell’addio.

Alla fine non posso fare a meno di collocare, senza commento, alcuni dei successivi cantanti che hanno vestito il ruolo in produzioni celebri anche recentissime, lasciando a voi la riflessione sulla moderna arte del canto bass baritonale wagneriano. Per parte mia non posso che constatare il naufragio vocale di tutti i Wotan post Stewart su livelli ancora più bassi degli antichi "cosimeschi" . Le conclusioni traetele voi!

Gli ascolti

Richard Wagner

Die Walküre

Atto III

Leb' wohl, du kühnes, herrliches Kind!...Der Augen leuchtendes Paar...Loge, hör'!lausche hierher!

1902 - Anton Van Rooy
1902 - Theodor Bertram
1908 - Hermann Bachmann
1913 - Walter Soomer
1926 - Alexander Kipnis
1927 - Friedrich Schorr
1928 - Marcel Journet
1929 - Nazzareno De Angelis
1930 - Luigi Rossi Morelli
1932 - Arthur Endrèze
1937 - Rudolf Bockelmann (dir. Wilhelm Furtwängler)
1944 - Herbert Janssen (dir. George Szell)
1950 - Ferdinand Frantz (dir Wilhelm Furtwangler)
1957 - Otto Edelmann (dir. Dimitri Mitropoulos)
1957 - Hans Hotter (dir. Hans Knappertsbusch)
1967 - Theo Adam (dir. Thomas Schippers)
1968 - Thomas Stewart (dir. Herbert von Karajan)

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I giorni della Valchiria - Seconda giornata: atto II

Così scrive la nostra Giuditta Pasta:


Dopo il mondo puramente umano del primo atto in cui l’unica traccia di divinità è quella del tuono di Donner che rintrona sopra la testa del fuggente Siegmund in mezzo alla tempesta, il secondo atto ci introduce in un mondo più complesso. Già lo spunto degli ottoni verso l’alto all’inizio del preludio è appesantito dal dolore degli archi che intervengono subito per intonare il motivo dei Wälsung musicalmente portato al limite della disperazione. I contrabassi marcano il motivo del persecutore Hunding mentre la coppia incestuosa non arresta la sua fuga; gli ottoni tentano più volte di spiccare il volo e, sopraffacendo finalmente sia la rabbia del marito tradito sia la corsa dei fratelli innamorati, l’intera orchestra si lancia bruscamente in un battito monoritmico che unisce l’accento bellico del motivo delle valchirie ed il motivo di Hunding, a sua volta così simile alla martellata dei Nibelungi sotto il giogo di Alberich. Il mondo che si apre all’inizio del secondo atto è un mondo di una commistione fatale dell’umano col divino, della perdita di ogni base sia per gli umani sia per gli dei, di un imbroglio che risulta tragico per entrambi. Non è uno spazio duale. E’ uno spazio essenzialmente misto, incatenato dove, da un lato, l’impotenza umana combatte la volontà divina proprio con questa sua impotenza, e dove, d’altronde, la potenza divina fatica ad attenersi al rigore della propria volontà.

Mentre un Fritz Reiner a San Francisco, un Erich Kleiber a Buenos Aires o ancora George Szell al Met e Rudolf Kempe a Londra scelgono un tempo ed un accento uniformemente veloce ed agitato per il preludio, marcato dalla sola indicazione “Heftig” (“veemente”), spetta a Furtwängler distinguersi con il semplice merito di dare risalto a un sol tratto: con l’orchestra della Scala nel 1950 il grande direttore tedesco riesce ad enfatizzare, seguendo il solito tempo energico, il gemito dei violoncelli che si addenta come un'eco con il motivo dei Wälsung nei violini, un minimo risalto che pure dipinge con insuperabile chiarezza la pena dei fratelli. Invece a Bayreuth l’elettrizzante Karl Böhm conduce l’orchestra a una tale intensità che, quando verso la fine del preludio l’orchestra si riunisce nell'uniritmico palpito bellico, durante il selvaggio arpeggio degli archi i loro attacchi diventano un vero gracchiare dei sacri corvi.
Il preludio passa all’appello di Wotan a Brünnhilde “Nun zäume dein Roß, reisige Maid”, corto brano vocale che pure dimostra subito se l’interprete di Wotan è “all’altezza” della tessitura abbastanza alta in cui gravita spesso questo ruolo di dimensioni impossibili (non da ultimo per l’estensione temporale). Come un semplice esempio positivo servirebbe il Wotan di Herbert Janssen, metallico e virile sia nel 1940 a Buenos Aires sia nel 1944 a New York. Emette acuti risonanti che nel caso di Wotan vanno fino al Fa ed in cui si esprime così spesso l’esplosione emozionale del dio nel lungo monologo. Penso a “Götternot! Endloser Grimm! ”, “Fahre den hin herrische Pracht” ed il successivo “So nimm meinen Segen, Niblungensohn!” o ancora il Fa alla fine del secondo atto. Hans Hotter dimostra con le sue incisioni del ruolo dal 1935 al 1965 di essere un cantante di grandissima preparazione tecnica e, accanto a Janssen, forse il più grande Wotan. Se gli rimproveriamo di avere attirato progressivamente una certa chiusura del suono, non si può negare che in ogni periodo della sua carriera è comunque stato in grado di affrontare la parte di Wotan senza compromessi vocali a cui si rivolgono tantissimi interpreti del ruolo per mascherare i loro difetti vocali con effetti drammatici, alla fine non dimostrando altro che i medesimi difetti vocali, perché Wotan è un ruolo che è assolutamente (in ogni caso, più che tanti altri ruoli) chiuso ai “trucchi” extra-vocali. L'Hans Hotter del 1935 intona il racconto del dio con un accento implorante che rimane il tono “portante” dell'intero monologo. Herbert Janssen è l’incarnazione stessa di un dio angosciato che diventa tanto furioso quanto è trepidante per la sua sorte. Sicuro e pieno in alto e fraseggiante con grande varietà nel centro, dimostra solo qualche problema con le discese nei gravi. Un cantante che vorremmo inoltre menzionare è Carl Braun di cui l’incisione del monologo nel 1914 ci permette di charire certi punti discussi e discutibili circa il canto wagneriano. Benché nel caso di Braun si tratti di quel famoso “Bayreuther Stil”, radicalizzato ed applicato in assoluto al repertorio non solo wagneriano da qualche tempo (ma già abbastanza “canile” ed “abbaiante” nelle registrazioni dei cantanti del Bayreuth di Cosima Wagner…), quello che distingue un Braun dai tanti “specialisti” wagneriani attuali è l’omogeneità nell’emissione e la collocazione del declamato integralmente nella voce gestita da una tecnica che lo rende capace di accentare in diversi modi e di legare. Nessuna traccia di quegli effetti extra-vocali che vanno considerati come il non plus ultra del Wagner “attuale”, e neppure di quell’intonazione distrutta, della voce spoggiata ed un’emissione senza principio che i grandi wagneriani dei nostri giorni hanno elevato al rango di loro “tecnica”, sempre modificabile a piacimento…
E’ il grido di battaglia con cui Brünnhilde risponde all’appello di Wotan all’inizio del secondo atto che ci attesta esplicitamente una cosa: con l’unico declamato (en plus gestito da un’emissione discutibile) non si può fare una buona Brünnhilde. L'“Hojotoho”, introducendo il personaggio secondo me più importante e più complesso della tetralogia, richiede una flessibilità acrobatica, saltando dal si3 al si4 e dal do4 al do5 oltre un lunghissimo trillo su fa#4 che prepara un altro si4. Quel si4 Brünnhilde deve tenerlo su due ottavi in forte, sostituirlo in seguito da un si3 ed alla fine fare un salto dal si4 al si3. Nella sezione di mezzo (“Dir rat’ ich, Vater”) canta nel centro e centro-grave (fino al re#3 e mi3), permettendo anche di prevedere come suonerà nel piccolo monologo dopo l’uscita di Wotan (“So sah ich Siegvater nie”) e soprattutto nella scena dell’Annunzio della Morte di cui la prima lunga sezione gravita esattamente nel centro e scende ai gravi estremi. Una delle prime registrazioni del “Hojotoho” (1903) appartiene a Johanna Gadski, cantante affascinante ed inoltre di gusto molto moderno. Voce ugualmente risuonante in ogni registro, con un centro dal timbro caldo, acuti taglienti e nel registro grave suoni di petto applicati senza un’ombra di esagerazione. Nella salita dal si3 al si4 e dal do4 al do5 adotta un portamento, senza insistere sull’acuto, mentre un’Astrid Varnay, eseguendo lo stesso passaggio, salta sugli acuti, senza veramente salirci, pigolandoli una volta arrivata. A differenza della Gadski che invece attacca con voce piena il si4 dopo il trillo e scende sullo stesso fiato al si3, facendo anzi un portamentone molto bello (e stilisticamente giusto visto il contesto) sull’ultimo “Hojoho”, gli acuti della Varnay risultano ridotti rispetto al volume impressionante del suo centro e centro-acuto. Anche una Birgit Nilsson sarebbe da confrontare con la Gadski quando arriviamo alla sezione di mezzo, che la Nilsson intona con il suo centro e centro-grave di molto minor fascino rispetto ai suoi acuti, che la grandissima cantatrice svedese attacca con incredibile precisione, senza portamento, con un timbro di puro metallo ed un volume assordante. Audacissima e piena di energia Marjorie Lawrence a Buenos Aires con Erich Kleiber. Salendo sui si4 e do5 con un portamento focoso e vertiginoso, preferisce attardarsi non con un suono acuto liscio, ma con un grido bellico che pure si distingue completamente dai pigolamenti di una Varnay, perche nel caso della Lawrence questi gridi fanno parte dei suoni che lei emette sul fiato ed in maschera, con un’intenzione artistica-musicale che viene secondata da una solida tecnica, mentre Varnay non fa altro che dimostrare i suoi difetti vocali. Peggiore della Varnay la prestazione in studio con Furtwängler di Martha Mödl che non ha né una voce generosa né dei veri fondamenti tecnici. Canta con voce soffocata, emissione penosa, con acuti piccoli sia causa delle qualità naturali del mezzo sia causa mancanza di sostegno e problemi nel secondo passaggio. Invece Frida Leider è la perfetta incarnazione della valchiria sia grazie al suo timbro giovanile ed il fluidissimo fraseggio sia per la perfezione tecnica davvero ammirevole e che le permette di eseguire sul fa#4 il più impressionante e forse l’unico vero trillo di tutta la discografia del “Hojotoho!”. Forse solo per la maggior ricchezza del timbro di oro puro della Flagstad la cantante norvegese potrebbe avere una prevalenza sulla collega ebrea tedesca. Mentre Flagstad dimostra una voce aurea dalla prima nota all’ultima nel 1936, sicurissima in ogni passaggio dell’acrobatico brano in questione, nel 1950 alla Scala è già la matrona che canta la giovane valchiria con un mezzo ormai non più così solido riguardo sia il timbro che il sostegno. Un anno dopo, a Ginevra, un soprano austriaco abbastanza giovane opera un vero miracolo: salendo con un portamentone saturato sul si e sul do, li tiene con voce letteralmente straripante. Il nome della cantante è Gertrude Grob-Prandl. Malgrado la qualità della voce in sé nei suoi acuti crei un impatto drammatico travolgente, la tiepidità della gestione del centro dà al fraseggio della Grob-Prandl un sapore neutrale che è una delle difficoltà che incontrano le Brünnhilde nel monologo “So sah ich Siegvater nie” e l’Annunzio della Morte.
Ma prima di passare al lato più “grave” di Brünnhilde e aggiungere riflessioni sulla natura vocale-drammatica dei fratelli fugaci fuggenti, dobbiamo fermarci sul personaggio che nella Valchiria appare solo nel secondo atto, Fricka. La dea suprema è sicuramente uno dei ruoli più “cantabili” dell’intero repertorio wagneriano. Con frasi che alternano recitativi e passaggi cantabili Fricka mostra una grandissima vicinanza all’accento e alla melodia propriamente italiana. E’ un ruolo che nessun concetto declamatorio può redimere. Espandendosi nella modesta tessitura da si2 a sol#4, Fricka non rappresenta un ruolo particolarmente difficile, non fosse che deve essere cantata esprimendo il carattere inflessibile e velenoso del personaggio. E’ così che nel 1935 Margarete Klose incarna una Fricka che assomiglia molto alla sua concezione del ruolo di Ortrud: è una dea insinuante e dimostra perfettamente la sua tecnica che stabilisce una sintesi fra declamato e legato. Invece Rise Stevens incarna una Fricka sontuosissima, piena nei gravi, autoritaria, aggressiva. Non incontra alcun problema con la tessitura ed avalla il ruolo con il suo fraseggio appassionato e la sua voce generosa. Christa Ludwig, cantante di invenzione infinita e grandissima personalità, dimostra ancora una volta, nella celebre registrazione di Solti, di essere una maestra di tecnica e di musicalità. Anche se non possiede né il registro grave della Stevens, né il metallo della Klose, Ludwig è dolce durante il suo ingresso, diventa subito insinuante, poi velenosa, e lega le frasi anche nei passaggi dove tante altre ricorrono ad un fraseggio spezzato (a nome del giusto accento drammatico). Canta con insistenza ed una formidabile linea vocale su “Deiner ew’gen Gattin heilige Ehre” (frase che deve assolutamente essere cantata con il più perfetto legato!) e nel finale “Heervater harret dein” esprime con esatta intuizione musicale sia la falsa tenerezza per la figliastra che la maligna gioia per il suo trionfo.
Rispetto a Fricka, Brünnhilde può sembrare un ruolo da vero contralto, visto le scese della valchiria al si2 ed al la2 alla fine del corto monologo “So sah ich Siegvater nie”. E’ un passaggio di irrepetibile semplicità fra le pagine wagneriane, condensando in qualche frase isolata la tristezza che sente la valchiria per dovere combattere al fianco di Hunding invece del suo prediletto Siegmund. E’ una tristezza che non è ancora quel dolore di compassione che Brünnhilde prova durante l’Annunzio della Morte e che le fa comprendere la conditio humana, separandosi così dalla sfera degli dei ancora prima della sua espulsione dalla squadra delle valchirie. Ammirevole qui il suono dorato della Flagstad nel 1936, con un registro centro-grave e grave di rara perfezione. Marjorie Lawrence con il suo timbro profondo dipinge una triste valchiria più commossa e di carattere più fragile della Flagstad, quest’ultima incarnando proprio un’amazzone di classica ed austera bellezza. Anche Helen Traubel ci affascina con la perfetta omogeneità e la pienezza del registro centro-grave e grave, da vero soprano drammatico e forse più mai udito da quegli anni nelle voci che si cimentano in questo repertorio… Nell’interpretazione di Astrid Varnay nel 1953 incontriamo elementi meramente declamatori, senza una vera coerenza nel fraseggio e con qualche effetto-difetto fuori vocalità che, per me, bastano per distruggere l’immenso impatto di questo monologo. Nel 1957 la Varnay è in peggiore forma, dimostra ancora una volta il suo timbro profondo senza avere nemmeno per scherzo la dignità e la qualità cristallina del suono di una Flagstad, Traubel o Lawrence. Non evita neanche quelle fissità che erano assenti nel 1953. Martha Mödl canta con più coerenza e semplicità e convince molto più della Varnay, ma alcuni suoni non vogliono proprio “uscire” e rimangono dei puri gemiti. E’ in questa sezione del secondo atto che arrivano i problemi anche per la Nilsson che esegue il monologo con incertezza di emissione e di intonazione nel centro-grave e grave che non sono mai stati il suo “point fort”. L’espressione è comunque molto calorosa ed incitata da una profonda inquietezza. Vocalmente le cose vanno meglio nel grave (la2-re3) grazie al sostegno dai suoni che la Nilsson emette di petto con maggior coerenza di stile e di sonorità, mentre più sopra fino al secondo passaggio le note rimangono prive di stabilità di emissione e intonazione.
Fritz Reiner accompagna e segmenta il monologo con una lucida alternanza fra contrabbassi e legni che, enfatizzando il motivo malinconico dei Wälsung nei contrabbassi, passa senza inutile esaltazione all’esplosione orchestrale che rievoca la fuga dei fratelli e la loro entrata. Invece Furtwängler tesse una polifonia discreta, interna che va dai soliti gemiti dei violoncelli, già uditi nel preludio del secondo atto, all’agitato dell’orchestra che come un’onda gigantesca butta i Wälsung sul palcoscenico. Sono i primi umani tra i tre che appaiono sulla scena nel secondo atto. Una sola ne uscirà viva: Sieglinde. E’ anzi l’unico personaggio che incontriamo in tutti i tre atti della Valchiria, ogni volta presentandosi in uno stadio diverso della condizione umana. Nel primo sono la volontà di evasione, la passione trasgressiva (o la passione per il trasgressivo) che prevalgono; nel secondo diventa tutta angoscia e delirio; nel terzo sale dal più profondo dolore e rassegnazione all’apoteosi della Speranza che le dà la forza di abbandonarsi alle tenebre della selva. Dirò direttamente che per me la più grande Sieglinde di tutti i tempi è Lotte Lehmann. Si potrebbe certamente discutere quale Sieglinde canti meglio il primo o il terzo atto, perche la Sieglinde (né il Siegmund) del primo atto è identica all’ambito vocale e drammatico di quello del secondo atto. Ma l’unica che secondo me riesce a tenere la perfetta misura vocale-drammatica in questo atto è Lehmann. Sicura e soprattutto prudente nel centro-grave (punto debolissimo per una grande, diversamente grande Sieglinde come Leonie Rysanek), riesce a legare in questa zona come nessun’altra. Sale al centro-acuto ed all’acuto con esemplare omogeneità e conserva il suo bellissimo timbro anche nei fortissimi, invece di diventare spinta o meramente centrata sulla corretta emissione degli acuti, come tante altre Sieglinde. Quello che trovo particolarmente affascinante nella sua voce è la perfetta fusione fra espressione e vocalità. Il suo timbro per sé è già saturato di espressività e di calore, è quasi un cuore caldo e palpitante che si fa voce. Non è mai esagerata, soprattutto nel secondo atto dove tante altre ricorrono a dei “verismi” per esprimere il delirio, inoltre resta ugualmente omogenea timbricamente e drammaticamente in ogni registro sia sul pianissimo che sul fortissimo. E’ una scena che dovrebbe evitare il più possibile delle esagerazioni sentimentali; Lehmann ci mostra che è esattamente con un’esecuzione misurata che la struttura di questa scena, così facile ad affogarsi in un misto irriconoscibile tra sussurri e grida, assume una conformazione chiara. Una chiarezza che la rende anzi più credibile e serve realmente di preparazione per la grande scena maestosa e tragica dell’Annunzio della Morte tra Brünnhilde e Siegmund.
L’Annunzio della Morte si distende come un immenso affresco della più grande nobiltà e trascendenza attorno allo stato tragico di un uomo destinato alla Morte e della gloria pesante della sua Annunziatrice. Dopo lo svenimento di Sieglinde appare un Leitmotiv che marca una svolta fondamentale, forse la svolta per eccellenza nell’intera tetralogia: il motivo del Fato che risuona lugubremente negli ottoni. E’ questo motivo, accompagnato da un palpito discreto, ma pomposo e quasi marziale nei timpani, che reintroduce Brünnhilde sul palcoscenico. In questa scena centrale l’intera prima sezione che si sviluppa in un permanente scambio di frasi fra lei e Siegmund gravita per entrambi in un registro marcatamente grave. Brünnhilde pronuncia le sue proclamazioni essenzialmente nella terza ottava ed in giù. Per esempio, a un certo punto scende e rimane per due ottave sul si2 (mi riferisco alla frase “Zu Wahlvater, der dich gewählt, führ’ ich dich: nach Walhall folgst du mir.”). Invece Siegmund genera le sue domande dal do3 in su (“Der dir nun folgt, wohin führst du den Helden?”). Di questa prima sezione abbiamo una registrazione fatta da Melanie Kurt e Jacques Urlus nel 1910 dove viene dimostrata in uno stato puro come si deve cantare l’Annunzio della Morte nella maniera gusta per potere creare un ambiente di suprema sublimità. Kurt è una forza divina inflessibile, impassibile nell’accento solenne e gelido al contempo. Jacques Urlus è fermissimo nel registro grave e centro-grave che rappresenta la zona nella quale Siegmund dà voce alla sua infinita curiosità e ad un funesto presentimento di una sorte già fissata. Nella registrazione di 1936 con Reiner da San Francisco (con un ampio taglio nel mezzo della lunga scena!) Lauritz Melchior dimostra un registro centrale e grave ancora più risonante e baritonale. Flagstad canta un’annunziatrice di immacolata purità, con un centro-grave ed un grave esemplare, qualcosa che manca a una Kurt che pure riesce a mascherare il difetto con la sua tecnica unita ad un’espressività ed un’intelligenza di stupefacente coerenza. La Brünnhilde della Flagstad non è priva di un tratto di malinconia simile agli angeli della pittura rinascimentale che contemplano tristemente il Cristo, anticipando gli eventi futuri. Neanche un solo suono inutile nello spazio strumentale di semplice maestà che stende Fritz Reiner con i musicisti dell’orchestra del Met. L’angelo e l’uomo avanzano entrambi con passi lenti e pomposi nel rito dell’Annunciazione, quasi con una qualità metafisica nello scambio di iconica formalità fra domanda umana e risposta divina. Ma quando il Siegmund di Melchior rifiuta quello che la forza divina gli impone, nella sezione agitata della scena Flagstad, invece di uscire della cornice canonica della sua epifania, diventa quasi una divinità manipolata dall’uomo di fronte all’insistenza insolente e l’irremovibilità di quel Siegmund che Melchior rende autenticamente – grecamente – eroico. E questo per il mero fatto d’incarnare vocalmente un Siegmund che resiste fino alla fine al fato, senza mai mostrare una vera disperazione, con una serietà ed austerità che risultano unicamente da un controllo perfetto del suo strumento sia nel grave e centro-grave sia nell’acuto in cui dà espressione al suo lamento per la sorte di Sieglinde ed alla decisione di ucciderla sul posto. Questo è ciò che rende Melchior per me il Siegmund di riferimento e che lo distingue fra tutti i grandi interpreti del ruolo, che si tratti di cantanti di così diverse preparazioni tecniche e gusti come James King, Ludwig Suthaus, Jon Vickers o Max Lorenz. La stessa purezza del suono corroborando un concetto espressivo di inarrivabile resa drammatica fa della Flagstad un’annunziatrice ed, ulteriormente, una ribelle davanti alla quale anche Marjorie Lawrence e Helen Traubel impallidiscono, malgrado la loro maestria nel padroneggiare la tessitura estremamente bassa della prima parte.
Quello che avviene sul palcoscenico dopo la metamorfosi di Brünnhilde per compassione, non è altro che un punto culminante di velocissima dinamica con cui l’intera azione “interna” dell’opera si esteriorizza bruscamente e porta alla sua conclusione uno degli atti più lungi ed in un certo senso anzi pesanti, del repertorio wagneriano. Detto francamente, è un atto che può diventare letteralmente insopportabile quando viene eseguito con cantanti e direttore incompetenti, ma che può anzi procurare un’esperienza autenticamente tragica con un’interpretazione felice. Senza l’intenzione di negare il valore della prestazione vocale e drammatica di tanti cantanti che non sono neanche stati menzionati durante queste considerazioni – forse troppo frammentarie e selettive –, ci fermiamo comunque ad un pensiero: con una Brünnhilde come quella di Kirsten Flagstad o un Siegmund di Lauritz Melchior si capisce quale poteva essere il suono perfetto immaginato da Wagner per le sue figure mitiche-divine o gli eroi che di solito vengono prematuramente “vulnerabilizzati” per la mancanza di un sufficiente sostegno tecnico. O ancora la fragilità femminile à la Lehmann – fragilità espressa con la voce, mai fragilità della voce (paragonabile al timbro costituito da un’elementare e fondamentale fragilità che è la voce di una Magda Olivero). L’eroismo melchioriano o l’idealismo vocale di una Flagstad sarà l’espressione di un gusto di un’epoca che oggi non esiste più, ma se un suono simile a quello della Flagstad o di Melchior è stato possibile e si è anzi fatto realtà materiale, perché non volerlo oggi? Anche con l’intenzione di investirlo per tutt’altri fini drammatici. Anche come il più lontano ideale vocale – e quindi drammatico, permettendo di partire dalla voce verso diverse possibilità drammatiche, invece di partire da una concezione drammatica non interamente concentrata nella preparazione vocale e che viene limitata da questo medesimo limite vocale. Una Varnay (ed dopo di lei tutte le wagneriane d’ispirazione “stile Bayreuth”) potrebbe cantare solo un tipo di Brünnhilde, quella umana, perche incapace di utilizzare la voce diversamente. Una Flagstad, con la sua perfezione tecnica, sarebbe capace di dare voce sia alle qualità sovrumane della valchiria sia al suo divenire umana. All’intuizione ed all’onestà artistica di ogni cantante spetta la scelta.

Giuditta Pasta


Gli ascolti

Wagner - Die Walküre

Atto II

Preludio - Wilhelm Furtwängler (1950)

Hojotoho! - Kirsten Flagstad (1936), Marjorie Lawrence (1940), Birgit Nilsson (1965)

Was so Schlimmes schuf das Paar - Hans Hotter (1935)

Deiner ew'gen Gattin - Margarete Klose (1935)

Schlimm, fürcht' ich, schloss der Streit - Helen Traubel & Herbert Janssen (1944)

Was keinem in Worten ich künde - Carl Braun (1914)

So sah ich Siegvater nie - Kirsten Flagstad (1936), Helen Traubel (1944)

Hinweg! Hinweg! - Lotte Lehmann (1936)

Siegmund! Sieh auf mich - Melanie Kurt & Jacques Urlus (1910), Kirsten Flagstad & Lauritz Melchior (1936)

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