Trasmissione radiofonica in diretta da Martina Franca della Rodelinda di Haendel, evento di punta del Festival nella nuova gestione Triola, annunciata a mezzo stampa come sul sito web quale "prima rappresentazione integrale in Italia" (INTEGRALE è aggiunta dell'ultim'ora) e "prima rappresentazione dell'edizione critica di A.V. Jones" (Hallische Handel-Ausgabe, II/16, by Andrew V. Jones - 2002, Barenreiter-Verlag, Kassel). Protagonista il celebre mezzosoprano Sonia Ganassi, sotto la direzione di Diego Fasolis, e la messinscena di R. Cucchi.Al contrario di quanto asserito, si è trattato di un’edizione per nulla integrale, come vedremo poi, e soprattutto per nulla evento primo, dato che l’edizione ha avuto proprio rappresentazione italiana da parte dei complessi di Alan Curtis, nella Sala Olimpia del Palazzo Doria Pamphilj a San Martino al Cimino, nel settembre del 2004, nell'ambito del Festival Barocco di Viterbo, registrata dalla Deutsche Grammophon e successivamente pubblicata nel 2005 (Archiv Produktion 00289 477 5391). Rappresentazioni italiane precedenti l’edizione critica in questione, peraltro, ve ne sono state svariate in passato, importante per il livello qualitativo del complesso vocale quella milanese, singolarmente sconosciuta al neodirettore artistico del festival, al Conservatorio, nel 1983, sotto la bacchetta di C. Mackerras, protagonisti L. Cuberli, A. Murray, P.Langridge, E.Jankovich e A. Messana, oltre a varie edizioni precedenti della Rai di Torino del 1958 e della versione scenica dell’Auditorium di Cagliari nell’ 85, a Batignano nel 1989…
Dunque, opera poco rappresentata, come già altre del repertorio barocco ed haendeliano, ma non certo sconosciuta ai teatri italiani o mai rappresentata. Quella di Martina Franca sarebbe la prima rappresentazione “scenica” dell’edizione critica, che però ….assai singolare rappresentazione dell’edizione critica è stata. Quando al melomane curioso viene lo sghiribizzo di leggersi il volume di Barenreiter in questione, stupendamente corredato da una comoda tavola sinottica di confronto delle tre edizione dell’opera, l’operazione attuata sul testo ed il senso della stessa paiono assai lontane dall’edizione critica, piuttosto, come al solito, la prima rappresentazione scenica e “criticabile” di un‘edizione critica.
L’edizione critica.
La vicenda compositiva di Rodelinda è chiarissima, soprattutto perché assai semplice, e non lascia dubbi di sorta su numeri, aggiunte e tagli. Diremo brevemente, rimandandovi all’introduzione Barenreiter in questione, che di edizioni dell’opera autografe ve ne sono tre, quella della prima rappresentazione di febbraio – aprile 1725; quella della prima ripresa, dicembre 1725-gennaio 1726, ed una terza, quella del maggio 1731.
Delle prime edizioni fu interprete nel ruolo di Rodelinda Francesca Cuzzoni mentre della terza Anna Strada dal Po. Bertarido in tutte e tre le edizioni fu il Senesino, mentre alla terza produzione il ruolo di Unulfo passò da un castrato ad un contralto.
Il lavoro di Jones accuratamente analizza i diversi stadi della composizione che portarono a mutamenti ed innovazioni tra la fase di scrittura dell’opera e la sua andata in scena alla prima del 1725, mutamenti determinati da ragioni compositive e non da mutamenti di cast, come già nel caso di altre opere. Aspetti che però riguardano la storia della composizione, e che non investono per nulla la definizione di quella che fu effettivamente la prima edizione dell’opera.Nessun dubbio circa il fatto che Rodelinda sia stata pensata e scritta per un soprano assoluto, né che vi siano edizioni autografe che introducano abbassamenti o modifiche di tessitura tali da suggerire l’affidamento del ruolo ad un mezzosoprano.
Variazioni principali intercorrenti fra le tre edizioni autografe, a meno di tagli e raggiusti dei recitativi, e che qui omettiamo per comodità di lettura, rimandandovi all’edizione in questione sono i seguenti:
Rodelinda:
-taglio di battute di “Ombre piante urne funeste” per la seconda e terza ediz;
- taglio dell’aria “Ritorna o caro e dolce tesoro” per la terza ed.
- aria “ Se ‘l mio giusto duol non è si forte”, sostituita da “Ahi perché giusto Ciel” alla seconda e terza ed.
- sostituzione duetto con Bertarido “Io t’abbraccio” con duetto “ Se il cor ti perde” per la terza ediz.
- inserimento duetto con Bertarido “D’ogni crudel martir”.
Bertarido:
- inserimento aria “Si rivedrò la mia dolce speranza”
- sostituzione duetto con Bertarido “Io t’abbraccio” con duetto “ Se il cor ti perde” per la terza ediz.
- inserimento aria “Vivi tiranno”
- aggiunta duetto suddetto con Rodelinda
Grimoaldo:
- trasposizione do magg. “Io già t’amai” per la seconda ediz. e ripristino tonalità di Si bem magg per la terza ediz.
- aria “Di cupido impiego i vanni” forse tagliata per la terza ediz.
- tras e inserimento di altra aria “ Non pensi quell’altera” per la terza ediz.posizione in si bem magg. “Prigioniera ho l’alma in pena” per la seconda ediz.
- aria “Tra sospetti, affetti e timori” sostituita da “Vi sento si” per la terza ediz.
Unulfo:
Aria “Sono i colpi della sorte” trasportata in mi min per la seconda ediz. e riportata in tonalità originaria per la terza ediz. modificando la coloratura
Garibaldo:
- taglio probabile dell’aria “Tirannia gli diede il regno” per la terza ediz.
L’edizione di Martina Franca
Spartito alla mano, quanto abbiamo udito ieri sera durante la trasmissione radiofonica, in fatto di raggiusti, spostamenti e tagli sparsi, è di fatto un mix tra le varie edizioni suddette, la potremmo chiamare “edizione Fasolis”, o “edizione Martina Franca” se ci piace, e si può così riassumere:
Atto I
Scena X: Aria di Unulfo "Sono i colpi della sorte" - eseguita la versione in mi minore (scritta per il primo riallestimento, dicembre 1725: "For Baldi Handel made a more substantial change: presumably to accomodate the singer's technical limitations, he replaced the D major setting of "Sono i colpi" (no. 12) with a simpler one in E minor" (Prefazione all'edizione critica Bärenreiter, p. XVIII)
Atto II
Scena I: Tagliati i due recitativi: "Già perdesti, o Signora" e "Rodelinda, sì mesta ritorni" (recitativi rispettivamente tagliato e abbreviato nella versione 1731)
Scena I: Aria di Eduige "De' miei scherni per far le vendette" - spostata dopo Scena V Aria di Bertarido "Con rauco mormorio"
Scena V: Aria di Bertarido "Con rauco mormorio": tagliata sezione B e da capo (come nel secondo riallestimento, maggio 1731)
Scena V: Aria di Bertarido "Scacciata dal suo nido": tagliata (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter) - al posto dell'aria viene inserita l'aria di Eduige (vedi sopra)
Scena VI: Recitativo "Vive il mio sposo" e Aria Rodelinda "Ritorna o caro e dolce mio tesoro" tagliati (come in 1731)
Scena VII: Recitativo "Non ti bastò, consorte" tagliato (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter)
Atto III
Scena VIII: Aria di Bertarido "Vivi tiranno" aggiunta come in versioni dicembre 1725 e 1731
Scena VIII: Aria di Rodelinda "Mio caro bene": ridotta alla sola prima sezione (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter)
I particolare,per quanto concerne la parte di Rodelinda, scritta e voluta indiscutibilmente per un soprano assoluto rimarchiamo nelle arie eseguite ieri sera:
1 - "Ho perduto il caro sposo": labem4 trasposto all'ottava bassa (battute 16 e 34)
8 - "Ombre piante": trasposta due toni sotto (da si minore a sol minore)
22 - "Ritorna o caro e dolce": tagliata
30 - "Se il mio duol": labem4 trasposto all'ottava bassa (battuta 30)
34 - "Mio caro bene": taglio sezione B e Da capo
Dunque, ricapitolando, un‘edizione basata sullo studio critico di Jones, ma in un rapporto assolutamente libero e tradizionale con il testo, tanto da dar luogo ad una nuova versione che, tra tagli e spostamenti, non ha precedenti storici alcuni.
Di fatto, sventagliata la bandiera della filologia, garante di una sedicente “novità”, ritroviamo i nostri musicisti impegnati in un uso intenso della “forbice di Serafin“, per dirla con P. Gossett, di raggiusti e compromessi, che non hanno dignità metodologica diversa da tutte le manipolazioni e risistemazione dei testi che la tradizione precedente l’era della filologia ha sempre effettuato. Operazione per noi lecitissima, sia chiaro, ma per la quale però non si giustifica l’etichetta dell’integralità, o della novità, o del maggior rigore filologico rispetto ad altre edizioni del passato.
Insomma, molto rumore per nulla.
L’esecuzione
L’evento festivaliero depurato dalla presunzione intellettuale della filologia, si riduce in rilevanza anche sul piano esecutivi. Alla prova dei fatti, hanno retto soltanto la bacchetta del maestro Fasolis ed il controtenore che vestiva i panni di Bertarido, P. Fagioli.
La direzione artistica ha deciso, forse suggestionata dalla precedente esperienza di A. C. Antonacci ( che peraltro si era accomodata la parte di mezzo tono quando non di un tono e mezzo… ) di affidare il ruolo di protagonista ad un nominale mezzosoprano, la signora S. Ganassi, scelta infondata sia nella storia esecutiva, come abbiamo visto sopra, che nella scrittura vocale del ruolo oltre che nelle qualità della prescelta cantante.
Se mezzosoprano doveva essere, infatti, sarebbe stata necessaria una voce dotata di ben altra tecnica di canto ed estensione. La prova della signora Ganassi è stata continuamente inficiata in primo luogo da un’emissione incorretta, non stilizzata, talora addirittura verista. Emissione che, lo abbiamo già rimarcato altre volte, contamina anche le sue prestazioni nel belcanto ottocentesco, con acuti ghermiti e che, se tenuti, suonano o flautat,i perché privi del necessario appoggio, o spinti. La tessitura di Rodelinda, scomoda anche per i soprani puri, perchè costantemente insistita sul passaggio superiore, ha messo la signora Ganassi a dura prova, spessissimo “impiccata”, come si suol dire in gergo melomane, dall’altezza della scrittura ed affaticata nei da capo delle arie. Al di là degli accomodi, dei tagli e del trasportone di due toni della stupenda e notissima “Ombre piante”, non le è stato possibile comunque cantare con vero slancio le aria agitate, come quella di sdegno “L’empio rigor del fato”, sia nell’agilità che nelle note tenute ( si vedano in particolare i re4, emessi senza appoggio e con suono chioccio ), come pure nell’esecuzione “sgallinacciata”, per dirla con il Mancini, di “Si morrai l’empia tua testa”, connotata da troppe inflessioni plebee davvero incongrue. Quanto alle arie patetiche, le sono venuti meno troppo spesso sia l’ampiezza che il legato, come nell’ultima aria eseguita, “Se il mio duol non è si forte”, dove, anche a causa dell’altezza della scrittura, non ha potuto rendere il dolore di Rodelinda, il canto patetico e sofferto sempre disturbato dai vizi suddetti. In chiusa alle arie, inoltre, salvo forse in fondo a “Spietati io vi giurai”, non ha eseguito cadenze adeguate come da prassi stilistiche, il che è altra menda per una cantante che vuol essere una virtuosa di rango.
Insomma, o si disponeva di un mezzo acuto di tecnica straordinaria oppure si doveva procedere ad altra e diversa manipolazione dello spartito, operazione ufficialmente invisa ai moderni puristi, a nostro avviso anche ammissibile, in quanto prassi del tempo, a patto di disporre di grandi personalità artistiche, alla Horne o alla Berganza, tanto per intenderci. Alla maniera moderna, invece, stiamo sempre tra Scilla e Cariddi, ossia…..in alto mare!
Male il Grimoaldo di Paolo Fanale, caratterizzato da una voce chioccia e morchiosa, talora anche sgarbata, agilità frequentemente spappolate come nell’aria “Io già t’amai”, al termine della quale si è esibito in una terrificante cadenza, eseguita con una pura contrazione di gola. Idem dicasi per l’esecuzione cempennata di “Tuo drudo è mio rivale”, ove ha dimostrato di non saper per nulla vocalizzare sulla A: a voce al centro sempre scoperta e gli acuti, anche i primi, gli vengono sempre tirati o gridati.
Anche lui come la signora Ganassi, estranei stilisticamente a questo repertorio.
Peggio ancora l’Eduige di Marina De Liso, ingolatissima e a disagio nelle agilità ( la parte sarebbe da mezzo-contralto,la signora ha un timbro da soprano lirico..), come pure il Garibaldo di Gezim Myshketa,che ha cantato spingendo la voce per tutta la sera, gonfiandola artatamente fino a suonare addirittura volgare ed inelegante, oltre che fuori stile. Il signor Giovannini, Unulfo, ha cantato il proprio ruolo con l'accento e la scansione epica adatto a Barbarina o Servilia: imitare la voce femminile no significa imitare l'accento di una servetta!
Del tutto opposta la prova del signor Franco Fagioli, vero trionfatore, inatteso, della serata, concedendo pure il bis del da capo dell’aria del 3° atto “Se fiera belva..”.
La sua prova si è incardinata sullo smalto ed il mordente esibito nella arie acrobatiche, che hanno elettrizzato il pubblico, in particolare “Se fiera belva “ appunto, e “Vivi tiranno”, mentre l’emissione “falsa” del falsettista gli ha dato problemi nella scrittura centrale delle arie patetiche. Nella scena declamata del carcere, alla ricerca di un volume che non può avere con il canto in falsetto, il controtenore ha dovuto tubare la voce, forzarla, a discapito della dizione, che è uscita pasticciata ed artefatta, con conseguente perdita di efficacia drammaturgica e qualità di suono. L’imitazione della zona centro grave della voce di Ewa Podles è stata impressionante. Le intenzioni musicali, và aggiunto, sono state varie e di qualità, come in “Dove sei amato bene”, anche quando inficiate dal problema suddetto. Peccato per il taglio incomprensibile ( tessitura troppo alta? ) di “Scacciata dal suo nido”. Fagioli è un controtenore assai esteso in acuto, brillante nel canto di agilità, elegante e musicale, pertinente stilisticamente e, per quanto questo sito sia contrario alla vicarianza baroccara castrato-falsettista, che azzoppa regolarmente, per motivi naturali, il canto in zona centrale, non possiamo fare a meno di rimarcare la sua prova brillante e convincente. La sola del cast. E costatare, con tristezza, come il canto del falsettista ieri sera avesse molti più colori e maggior vigore nell’esecuzione della coloratura degli altri intepreti, educato ( in teoria ) al canto italiano “alla Garcia”. Contraddizione in termini per la tradizione del canto lirico, che prova non già la qualità della tecnica “baroccara”, ma il basso livello attuale di quella del canto in maschera.sic!
La direzione del maestro Fasolis si è avvalsa di strumenti non filologici, legni accordati con normale corda metallica. Ci ha dispensato, perciò, pur non dirigendo il suo bel complesso, “I Barocchisti”, sia dalle stonature dei complessi “baroccari” che da certe nenie soporifere che spesso ci vengono propinate come musica di qualità. I tempi sono stati consoni al canto, spediti e per nulla noiosi, magari qua e là un po’ meccanici, come già nell’ouverture, ma nient’affatto monotoni. Il che ha dato un bello smalto alla rappresentazione che è corsa via in un battibaleno.
Il senso poi di certe scelte, spostamenti, tagli e rappezzi operati su certi numeri del testo di cui sopra, è tutto da domandare al maestro o forse anche alla regista, dato che non ce ne è stata data spiegazione alcuna, nemmeno nell’intervista radiofonica. In particolare, disdicevole il taglio del recitativo del duetto Bertarido Rodelinda, che ci è parsa operazione anche stilisticamente incongrua per un ‘opera barocca.
Insomma, nulla di nuovo sotto il sole, anzi! Tante affermazioni imprecise, velleità filologiche e “modernismi” assortiti, in uno stato dell’arte che anche questa volta coincide con il saper cantare sempre di meno rispetto al passato, anche recente, per forza di cose da dimenticare.
La sola vera novità mondiale sarebbe stata poter proporre una Rodelinda in grado di competere con una Sutherland o una Cuberli, ma per ora dobbiamo ancora limitarci …a ricordare.
Gli ascolti
Haendel - Rodelinda, Regina de' Longobardi
Atto I
L'empio rigor del fato - Joan Sutherland (1959)
Dove sei, amato bene? - Marilyn Horne (1980)
Ombre, piante, urne funeste - Joan Sutherland (1973), Lella Cuberli (1983)
Morrai, sì, l'empia tua testa - Beverly Sills (1971), Joan Sutherland (1973)
Confusa si miri - Ewa Podles (2006)
Atto II
Spietati! io vi giurai - Beverly Sills (1971)
Ritorna, oh caro e dolce mio tesoro - Joan Sutherland (1973)
Io t'abbraccio - Joan Sutherland & Huguette Tourangeau (1973)
Atto III
Se il mio duol non è sì forte - Lella Cuberli (1983)
Vivi, tiranno - Marilyn Horne (1980), Ewa Podles (2006)
Mio caro bene! - Lella Cuberli (1983)
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