In questi mesi è diventata intensissima la produzione di recital operistici da parte della Decca. Da poco è uscito un nuovo disco, di puro sapore commerciale, che vede il più gettonato tenore del mondo in compagnia di alcuni nomi, oculatamente scelti, impegnati a tempo più o meno pieno nel repertorio belcantistico. Prodotto di carattere prevalentemente encomiastico celebrativo della fama del tenore e della “cassetta” sua e della Decca, questo cofanetto, con l’ausilio di una opportuna intervista al tenore contenuta nel dvd allegato, mira da un lato a far coincidere il belcanto con il canto di Florez mentre dall’altro finisce per documentare, complice proprio la scelta dei partenrs (tra i quali brilla per estraneità di repertorio Placido Domingo), la misera condizione in cui il belcanto oggi versa.Il programma si compone di una scelta di duetti e di arie. Queste, di vocalità pienamente romantica, sono tratte da Lucrezia Borgia, Favorita, Elisir d’amore, Linda di Chamounix, Figlia del Reggimento (quest’ultima veramente inutile, perché l’esecuzione in lingua italiana non possiede alcuna specificità rispetto a quella già incisa in francese), a documentare quel repertorio non rubiniano eseguito nei concerti degli ultimi due anni. Scelte mirate a provare un ampliamento del repertorio del tenore dalla vocalità di grazia rossiniana a quella romantica. L’evoluzione del repertorio di Florez, lo sappiamo, è più velleitario che reale, fatto di titoli inseriti con fatica, per esecuzioni occasionali: dei titoli del disco solo l’Elisir sembra appartenere a pieno titolo al suo repertorio, anche se con esiti vocali ed artistici discutibili, come in quel di Torino, ben diversi da quelli ottenuti con la Fille. Le esecuzioni di Florez di queste arie, come anche dei duetti relativi di Linda, Elisir e Puritani, mostrano con evidenza i limiti vocali e di interprete di questo tenore. Laddove la scrittura musicale si fa più larga ed il fraseggio richiesto diventa più ampio rispetto alla vocalità di grazia rossiniana, l’accento meno stilizzato e da amoroso romantico (si vedano per tutti la Borgia ed i Puritani) il tenore si riduce ad un esecutore corretto e garbato, ma inadatto per mezzi vocali e privo di dinamica e varietà di accento. La voce, di pura fibra, sebbene privata delle caratteristiche vibrazioni retronasali, sempre evidentissime in teatro, risulta povera per questo repertorio, incapace di flettersi nel gioco dinamico piano-mezzoforte-piano, talora anche impercettibile, che è peculiare nella vocalità dell’elegante tenore romantico. E questo perché il mezzo naturale è inadatto per sua stessa natura a questa vocalità, che Florez tenta di dominare solo cantando forte, ossia al massimo della sua pienezza di suono. Una voce priva di cavata non può che dar luogo ad un accento simulato, con piccoli artifici quali la variazione di tempo di un da capo rispetto alla prima strofa, ma mai ad un accento sulla frase o sulla parola. Ne è un esempio chiarissimo la Favorite, dove esegue piattamente la prima strofa, tentando con fatica di smorzare il primo Pitié pitié, ed eseguendo molto più rallentata la seconda, dove il canto piano è faticosissimo. E’ in difficoltà evidente in ogni suono che cada sulla lettera U, dove il suono appare spesso privo di appoggio; cerca la consueta emissione sulla E, nemmeno sempre coperta, che gli dà maggiore sonorità, ma la voce resta smilza e la linea di canto…noiosa (anche nelle altre arie manca il canto sulla A, sulla O, e l’insistenza sulla E o, in alternativa, la IE danno luogo ad una voce piatta ed infantile). Il sound della voce, complice anche il primissimo piano in cui i fonici collocano Florez, anche rispetto ai colleghi, rende questa aria più simile ad una canzone che non ad un’aria d’opera. L’effetto si percepisce vistosamente anche nella Borgia, dove la scrittura è fatta di frase ampie e lente, e Florez si butta a cantare forte sin dal recitativo. Anche Kraus cantava quest’aria con una voce non certo ricca di armonici, ma l’immascheramento gli consentiva di eseguirla con sonorità per nulla infantili, ben maggiore flessibilità, a vantaggio della linea di canto, che risultava aristocratica ed elegantissima, compensando appieno il limite timbrico.
A poco valgono, poi, le puntature all’acuto, come quella al do di Favorita, eseguite sempre sparate, di forza, quindi in modo estraneo al carattere estatico, amoroso, lirico dei brani. L’esibizione dei nove do della Fille, tra l’altro meno belli di quelli precedentemente incisi, restano un mero virtuosismo vocale in un’aria che è scritta al solo fine di stupire con l’acuto; laddove l’acuto, invece, risolve una frase ove il contenuto espressivo è denso e nettamente percepibile, questo suona estraneo, brutale e…manrichesco.
Per Elisir, aria come il duetto “Venti scudi”, valgono le considerazioni fatte a suo tempo in altra sede sulla prova torinese. La scrittura centrale non lo aiuta certo a mettere in mostra le sue qualità. Il duetto è piatto, in primo enunciato come sul sillabato del baritono, complice anche un’orchestra davvero priva di dinamica. Il suo compagno di duetto un belcantista non è certo, causa l’emissione abbastanza verista (si veda subito l’attacco del duetto...) e per accento poco vario. Ma siamo al meglio dei duetti proposti. Con una Patrizia Ciofi afonoide, dalla voce “buca” sin dalla prima battuta “Oh Carlo”, Florez emerge, disbrigandosi abbastanza bene nel duetto della Linda. Di accento vario o di linea di canto aristocratica non se ne parla (non possiamo fare a meno di rammentare l’eleganza di un Kraus come del Giuseppe Sabbatini scaligero). Il carattere del duetto, però, gli si addice, e la linea di canto è nitida, come al solito, con alcune smorzature di gusto. La compagna di viaggio stenta su ogni accento per motivi vocali evidentissimi: la voce, messa in posizione davvero imprecisata, è talmente malridotta che non riesce a legare i suoni della tessitura centrale di “Son più misera di te...” e quanto segue. Oren fa il resto, accompagnando con una mollezza irritante la stretta “Ah consolarmi affrettisi”, che i due cantano in souplesse e totale assenza di accento sino alla fine, da capo incluso. Esito un filo migliore ha il duettone dei Puritani, eseguito con il taglio di prammatica. La scena soffre del pessimo accompagnamento dato dalla bacchetta, davvero fiacco e pesante. La diva russa ha voce di altra qualità e proiezione rispetto alla Ciofi, più piena ed avanti, sebbene artificiosamente scurita nei centri per sembrare meno soprano leggero di quanto non sia in realtà. Peccato che canti tutta la prima sezione del duetto assolutamente priva di accento, quasi da dubitare che capisca il senso di quanto canta. Meno soporifera ed inerte la seconda parte, “Vieni tra queste braccia”, ma in ciò è anche il carattere del pezzo a tenere desta l’attenzione dell’ascoltatore. Florez canta quasi sempre forte in quanto la parte è troppo pesante per la sua voce, ed in alcuni momenti risulta davvero al limite. Il re all’unisono è un doppio urlo, stesso dicasi dell’acuto finale. L’impressione che se ne ricava è quella di un canto monocorde per manifesta inferiorità delle due voci rispetto alla parte.
Due analisi in dettaglio:
Il duetto rossiniano del Viaggio a Reims è quasi indecente, e questo a causa di Daniela Barcellona, in condizioni vocali disastrose. La voce è dura e fissa in alto già sulla zona mi-fa, mentre sotto, la tendenza è quella a scendere di petto (si comincia con il do basso di “ardore” del recitativo per proseguire alla puntatura al do basso di “profano cor” dell’allegro moderato, veramente di “pettaccio”), le agilità abborracciate. E’ impressionante sentire il più celebre contralto en travestì degli ultimi anni cempennare malamente duine, quartine e quanto segue di “ignota ancora” e l’esecuzione della piccola cadenza dell’“a piacere” di “ancora”, compreso il re basso di petto; pasticciare le scale ascendenti e discendenti scritte nonché le successive quartine su “profano cor”; eseguire con voce senescente e gridata le battute che precedono l’andantino e di nuovo sgangherare le quartine di “cor non sa”. Il vero naufragio del duetto, però, si compie proprio all’andantino “Al barbaro rigore”, accompagnato anche troppo lentamente da Oren, dove la voce appare davvero pesante, durissima, incapace di flettersi all’esecuzione legata delle terzine della battuta 110 come delle successive duine. Florez le sta accanto elegante, sebbene canti generalmente forte e con agilità non più nitide. Entrambi soffrono nell’esecuzione delle sestine con messa di voce della battuta 135, dove arrivano al forte gridando, mentre la Barcellona discende al grottesco con le duine staccate della battuta 142 “batte in seno, si mi batte in seno”. Incredibile!
Cambia poco nell’allegro, dove sentiamo ancora quanto di più antibelcantistico sia possibile sempre da parte del famoso contralto, incapace di eseguire la coloratura, duine di “provato ancor”, gli staccati previsti di “più cari palpiti”, le quartine del “non ho provato ancor”, mentre Florez riesce in qualche modo a tenere il passo. Florez varia bene il da capo, mentre la Barcellona nuovamente pasticcia: la sequenza di quartine prevista come in prima strofa viene marchianamente semplificata, aggirando l’ostacolo. Il do in chiusa è un urlo spaventoso.
Belcanto spectacular? Ne dubito proprio.
(Vi invitiamo al confronto tra questa edizione del duetto e quella live da Pesaro 1984, dove un Francisco Araiza sempre criticato in Rossini mi pare offrisse comunque una prova di canto di qualità superiore.
duetto Araiza -Valentini Terrani, Pesaro 1984)
E passiamo al “bonus”, il duetto dall’Otello di Rossini (che a rigore costituisce la prima parte di un terzetto…!) con Placido Domingo. Un vero prototipo di incisione commerciale, dal carattere anche un pochino…trash! Già, perché è questa l’impressione che desta il vecchio Domingo alle prese con quanto gli fu sempre estraneo anche nel pieno fulgore della carriera. E’ il pezzo migliore tra quelli incisi da Florez in questo disco, attaccato con piglio, volume e timbro più consoni, seppur sempre da tenore di grazia spinto al limite dei suoi mezzi drammatici. Bellissimo il do, seppure le agilità non siano accentate di forza e precise. Finalmente, a differenza del disco di Rubini, si ricorda che il segno di corona prevede che l’esecutore si esibisca in qualcosa di personale, e lo fa sul sol di “saprò” in chiusa alla prima strofa con una volata. Domingo replica, da posizione retrostante a Florez, con una voce vecchia, dura, davvero improbabile dal sol in su. La coloratura è abborracciata malamente, eseguita con voce anche malferma. Esegue all’ottava la puntatura al do acuto e la seguente scala discendente, pure questa abborracciata. Nello scontro frontale “all’armi, all’armi” Florez, come suo costume, punta sparato al do, mentre entrambi si fanno un bello sconto nella sezione finale, eseguendo le note scritte accentate e legate di “quel traditor già parmi…”.
Un bonus che fa riflettere sul senso della scelta del partner, sulle motivazioni artistiche che hanno mosso quest’ultimo ad esibirsi in condizioni imbarazzanti, a disonorare tanta carriera ed intelligenza artistica.
Morale della favola?
Una immagine del belcanto che non piace a chi il belcanto ha avuto l’onore di ascoltarlo messo in scena dai grandi. Una immagine del presente che non è nemmeno la migliore possibile, laddove il più famoso tenore contraltino del momento ometta di invitare partner, seppure anziani, come la Devia, la Gruberova, la Anderson, Pertusi…. Almeno loro avrebbero offerto ragioni anagrafiche alla loro senescenza e non limiti tecnici e vocali congeniti.
Per noi del pubblico come per i protagonisti di questo velleitario evento commerciale assume grande valenza didattica un noto video che qui vi alleghiamo, dove due grandi belcantiste e un maestro sommamente esperto del Belcanto (con la B maiuscola) ne illustrano i fondamenti concettuali, tecnici e stilistici.
