Il soprano prima della Callas, decima puntata: Tiana Lemnitz

Anticipo le conclusioni. Tiana Lemnitz (1894-1987) insegna che l’esecuzione di un Lied fosse elegante, sfumata ben prima della signora Legge ed anzi priva di qualsivoglia affettazione e che i soprani lirici o al più lirico spinti potessero eseguire Verdi con dovizia di sfumature, piani e pianissimi molto prima della señora Caballé e, per giunta, fossero in grado farlo per vent’anni. E forse, aggiunti gli ascolti, in poche righe avrei anche finito ogni riflessione su questa grande cantante d'opera.

L'affermazione della Lemnitz non fu affatto facile. Debuttante nel 1921 ad Heilbronn nell’Undine di Lortzing, cantò, dapprima, ad Aquisgrana fra il 1924 ed il 1928, poi approdò ad Hannover dove si produsse dal 1928 al 1934, però, nel 1934 aveva debuttato in un teatro primario quale Dresda. Nel 1934 debuttò alla Staatsoper di Berlino dove rimase sino al proprio ritiro, avvenuto nel 1957. Dalla metà degli anni trenta cantò nei pricipali teatri di lingua tedesca quali Monaco, Vienna ed il Festival di Salisburgo. Cantò anche al Covent Garden, spessissimo al Colón di Buenos Aires. Cercata dal Metropolitan e programmato per il 1938 il debutto, gli eventi politici e bellici lo impedirono; per conseguenza non vi furono rapporti fra i teatri americani.
Il repertorio era vasto ed esteso. Soprano lirico, secondo le qualificazioni del tempo, la Lemnitz cantava Mozart (Contessa, Pamina e donna Elvira), l’Agathe del Freischütz, le parti liriche di Wagner (comprendendo però Sieglinde, che a rigore richiede un peso ed una ampiezza da lirico spinto), Margherita del Faust di Gounod, Micaela, Arabella ed Octavian (oltre a qualche sporadica Marescialla). Soprano lirico applicato a Verdi affrontò Desdemona ed Elvira dell'Ernani, ma soprattutto Aida, dimostrando come si possa essere esemplari per qualità di canto e precisione d'accento anche in un ruolo da soprano di forza. O forse e credo sia la tesi più valida il soprano lirico del tempo ben poco aveva a che spartire con quelli che negli ultimi trent'anni si ritengono soprani lirici.
Due aspetti colpiscono oggi ascoltando Tiana Lemnitz, la quadratura tecnica e la linea musicale, che congiunti fanno della cantante una interprete attuale e insuperata. Lo strumento era di rara bellezza. Forse fra le cantanti coetanee il più singolare, se non il più bello. Era, soprattutto, un timbro astratto, tanto è che nel Rosenkavalier la Lemnitz fu principalmente Octavian, cui l’astrattezza timbrica giova moltissimo. Non per nulla anteriormente all’avvento ed imposizione del gusto Legge, la Marescialla doveva avere voce femminile e sensuale ed anche di un certo tonnellaggio sopratuttopensando a quello che prevede l'orchestrazione straussiana in chiusa di primo atto. Non per nulla le Marescialle di riferimento si chiamavano Lotte Lehmann e Maria Reining, della cui bellezza vocale nessuno può dubitare e tanto per qualificare la mistificazione di cui il personaggio è vittima da mezzo secolo a Strauss piacevano nel ruolo della esperta e disincata amante la Raisa e la Muzio.
Abbiamo già rilevato, parlando di Meta Seinemeyer e di Margarete Teschemacher come, mediamente, le voci femminili di area tedesca cantassero con maggior ortodossia di quelle italiane (salvo poche eccezioni). Tiana Lemnitz non viene meno alla regola, anzi la esalta in quanto non presentava neppure talune fissità caratteristiche dei soprani di analoga origine e formazione. Esemplare sotto questo profilo come la Lemnitz canti la prima aria di Aida, che batte una zona per nulla propizia della voce ossia il primo passaggio dove cosiddette "sbracature" sono piuttosto probabili e facili a chi non sia tecnicamente solidissima o meglio non conosca una corretta esecuzione del primo passaggio. Lo stesso accade nell’aria di Contessa dove la solidità tecnica si trasforma in un legato di altissima scuola, in un suono costantemente dolce, morbido e fluido, in un continuo ed impercettibile alternarsi di colori e dinamica. Nessun soprano negli ultimi trent'anni ha esibito, cantando il ruolo, la ricchezza timbrica e la dialettica di Tiana Lemnitz.
Fra l’altro la Lemnitz canta un buon italiano. Il mito che le cantanti tedesche cantassero un pessimo italiano, è smentito copiosamente bastando non solo la Lemnitz, ma anche la Leider e la Hempel (vedasi per quest'ultima i duetti di Traviata con Pasquale Amato).
Tiana Lemnitz soprano lirico impone, poi, la riflessione che il possesso di un solido apparato tecnico consenta senza manomissioni del suono lo slancio travolgente dell'inizio e della chiusa della sortita di Elisabetta del Tannhäuser, cui fa da contrasto la delicatezza ed il suono purissimo della sezione centrale o di reggere senza sforzo l'incontro-scontro con un'Ortruda di grande forza e penetrazione come la Klose. Oggi abbiamo delle Elisabetta o delle Elsa che al massimo potrebbero aspirare alla Carolina del Matrimonio segreto, se avessero, aggiungo, timbro in natura gradevole.
Qualcuno ha scritto che alla Lemnitz si deve guardare come un precedente insigne dei soprani di scuola tedesca del dopoguerra. Potrei anche essere d'accordo se il nome che saltasse fuori fosse quello della Grümmer (che, però, cantava parti ben più pesanti, con risultati non molto felici, non disponendo del controllo del mezzo della Lemnitz), dissento e molto se il riferimento riguarda la signora Legge o la di lei reputata diretta erede Gundula Janowitz. Basta sentire la morbidezza del suono, la linearità e l'eleganza che contraddistiguono l'esecuzione dei Wesendonck, in versione con pianoforte. Questo ciclo di Lieder ha sempre attirato i grandi soprani drammatici wagneriani, specialmente la versione con orchestra. Eppure anche con il solo piano e senza essere Frida Leider, l'esecuzione della Lemnitz è scevra da qualsiasi affettazione, da qualsiasi mezzuccio vocale spacciato per interpretazione, mezzucci da cui, in nome della pseudo cultura, siamo ogni giorno più afflitti.


Gli ascolti

Tiana Lemnitz

Mozart

Le Nozze di Figaro

Atto III - Dove sono i bei momenti (1938)

Wagner

Tannhäuser

Atto II - Dich, teure Halle (1934)

Lohengrin

Atto II - Elsa! Wer ruft? (con Margarete Klose - 1948)

Atto III - Das süße Lied verhallt (con Franz Völker - 1943)

Wesendonck-Lieder (1936)

Der Engel
Stehe still!
Im Treibhaus
Schmerzen
Träume

Verdi

Aida

Atto I - Ritorna vincitor! (1937)

Otello

Atto IV - Ave Maria (1939)

Strauss

Der Rosenkavalier

Atto III - Hab' mir's gelobt... Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein (con Germaine Hoerner & Editha Fleischer - dir. Fritz Busch - 1936)

Arabella

Atto I - Nach dem Matteo? (1940)