La rassegna, pur per grandi linee, delle esecuzioni di Carmen disponibili, ponendo ad oggetto della riflessione la direzione d’orchestra questo vuole essere il pezzo forte, una volta esaminata la storia quanto mai complessa dello spartito, della nostra settimana dedicata alla eroina di Bizet.Premettiamo: la vicissitudine dello spartito va di pari passo con quella interpretativa. Entrambe sono sorte e cresciute, anche troppo, dalla fine degli anni cinquanta. Potevano e possono avere fondamento.
Sospetto, però, la loro strumentalità, stante la concomitanza della pubblicazione di nuove registrazioni del titolo, per sostenere la tesi che il presente fosse meglio del passato. E quindi colpi di scure sulla tradizione della Carmen tradotta e colpi di scure su interpreti, specie dei due ruoli protagonistici, in genere tacciati di bieco e trito verismo, di contrappasso con la finezza interpretativa di quelli protagonisti della più recente edizione discografica.
A sgombrare gli equivoci, a riflettere in generale sul problema o, quantomeno, a proporre spunti di riflessioni ci aveva già pensato nel 1987 Rodolfo Celletti nella seconda edizione di “il teatro d’opera in disco”.Per sommi capi si può dire:
A) qualsiasi opera-comique per uscire dall’angusta in ogni senso salle Favart doveva essere tradotto in altra lingua ovvero quelle, che andavano per la maggiore nei posti dove si eseguiva il melodramma, ossia in italiano ( per Italia, appunto, i paesi di lingua spagnola, ed i teatri imperiali russi), tedesco per le terre degli imperi centrali.. A questa regola si piegavano anche i cantanti francesi. Prima fra tutti proprio la prima protagonista Célestine Galli-Marié, che eseguì il titolo in Italia dapprima a Palermo, poi, a Napoli. Questa regola ha consentito esecuzioni vocalmente, ed interpretativamente di assoluto riferimento
B) ancora i dialoghi parlati dovevano essere musicati. Altro che stupro e violenza. Regola di vita e sopravvivenza per lo spartito Vi provvedeva l’autore, salvo che come nel caso del nostro no fosse giunto, prematuramente sotto ogni profilo, il premio eterno. Non solo, ma l’ingresso nei grandi teatri (Milano, Napoli, Madrid, Londra, Berlino, Vienna, Dresda, Mosca e poi New York, Buenos Aires) importava come logica conseguenza che i grandi cantanti quelli adusi al repertorio ossia Verdi, Wagner, Meyerbeer, Gounod si annettessero le parti e non venissero meno alle loro indiscutibili prerogative, che prevedevano anche numeri aggiuntivi ed alternativi. E nessun autore si opponeva alla regola, pena: marcire alla Salle Favart.
C) Questo ultimo punto, poi, stimola un’ulteriore riflessione, sempre muovendo da Celletti, che rileva come i primi interpreti soprattutto di Carmen e don Josè fossero cantanti relativamente leggeri, vedi Valero, De Lucia ed anche l’esordiente Caruso. In realtà si trattava di cantanti di mezzo carattere o di grazia, contrapposti da sempre ai tenori (o soprani) che frequentavano Verdi, Gounod, Meyerbeer, Rossini ed anche Wagner. Il tutto deve essere “preso con le pinze” perché: 1) come suonassero e corressero in teatro voci come de Lucia o Valero o Giraud o Garulli, che si esibivano in teatri vastissimi, tipo Scala Real di Madrid, san Carlo e Met non lo sappiamo e le cronache del tempo non parlano affatto di limitazioni in tal senso, se mai rilevano la diversità dell’accento rispetto ad un Tamagno ad uno Stagno; 2) sin dai primi anni di rappresentazioni don Josè attirò tenori che provenivano dalle file del tenore di forza da grand-opera. Per tutti Vinas e la circostanza che i primi due don Josè in tentativi di integrale siano Augustarello Affre (un poco declinante nel 1911) e Karl Jorn, uno degli ultimi e più completi esecutori di Meyerbeer ed Halévy...
La circostanza discende dalla scrittura assolutamente centrale e comoda (per chi come quei signori e molti altri coevi) sapesse cantare, che consentiva la pratica del titolo a cantanti di qualità vocali ed estrazioni interpretative fra loro, esteticamente, opposte.
E la situazione è continuata almeno sino agli anni quaranta del secolo passato (ovvero per ritornare al punto di partenza ossia alla solo attuale esattezza dei cantanti rispetto al dettato di Bizet), perché è pacifico che tenori come Pertile, Merli, Rosvaenge, Martinelli ed anche Tucker, ma soprattutto Fleta abbiano, eseguendo don Josè, nonsolo esibito misura, gusto e pertinenza con il personaggio, ma anche assolute, oggi impensabili prodezze vocali. La sorpresa, però verrà per certo nella giornata di domani.
D) Con riferimento alla protagonista le considerazioni sono assolutamente le medesime. La scrittura tutto sommato elementare e le molte possibilità di varianti (sulla cui originalità credo ci possano essere dubbi) la parte si prestava a soprani lirici e persino a contralti. Quindi passiamo da Adele Isac (ripresa del 1881 all’opera comique, ma anche prima Olympia) ad Ernestine Schumann Heinck o la Besanzoni, passando per la Lehmann (Lilli) e approdando alle più devote veriste in corda di mezzo soprano fossero Maria Gay e Giuseppina Zinetti o le recenti Agnes Baltsa ed Elena Obraztsova. Possiamo e con ragione censurare le sgrammaticature vocali di una Zinetti e magari di una Barbieri, se non guidata da un Fritz Reiner, fischiare la Baltsa ed il comportamento omissivo di Abbado, che la dirigeva, non abbiamo però, fondato motivo storico di censurare le idee interpretative di fondo di queste ed altre Carmen, sul presupposto, che la sola vera Carmen sarebbe quella di Concita Supervia.
Dovrebbero, a mio avviso, dire che si tratta di Carmen “formato esportazione” e non una Carmen verista a meno che vogliamo usare il termine verista quale sinonimo di malcanto. E una Carmen malcantata non è né verista, né opera-comique è solo malcantata.
E) Approdando ai direttori. Tutti i grandi della bacchetta hanno affrontato Carme. Lunghissimo l’elenco, rara per contro la documentazione che parte da registrazioni radiofoniche degli anni ’30 e non prevede un Toscanini, un Guarnieri, un Furtwangler, un Krauss o un Kleiber padre e poco ci lascia di quella di Bruno Walter.
Quello che possiamo sentire, pur con i limiti della qualità delle registrazioni, ci consegna Carmen di accesi contrasti fra colore locale e situazioni drammatiche, con orchestre veri strumenti di precisione, conclamata capacità di accompagnare i cantanti in taluni casi oggetto di vera “regia vocale” (vedi Fedora Barbieri con Reiner) e, comunque, coerenti con idee interpretative ben individuate.
Possiamo, muovendo dalla moda critica vigente, criticarle e censurarle. Dobbiamo, per onestà intellettuale, domandarci innanzi alle realizzazioni di Fritz Reiner o di Dimitri Mitropoulos, e in tempi recenti abbiamo sentito alternative altrettanto congruenti e coerenti.
Thomas Beecham Metropolitan 1943.L’inventore delle stagioni operistiche in Inghilterra diresse Carmen più volte al Met. Era uno dei suoi lavori preferiti. Lo propose anche, in fine di carriera e vita, al Colon di Buenos Ayres e ne propose la prima registrazione discografica, che apriva la strada alla Carmen “opera-comique”, complica la protagonista Victoria de Los Angeles. La critica italiana ha sempre storto il naso su quella direzione tacciata di essere di poco vigore e intensità drammatica.
Dalle registrazioni dal vivo si ricava che quella, però, dovesse essere la concezione di maestro. Strano perché, sempre con riferimento al repertorio francese il Faust, che Beecham diresse al Met, sempre nel 1943, è inteso e drammatico.
Certo nel primo atto l’ouverture è esplosiva e fulminea nell’attacco, ritmato e scandito il tema del toreador ed è logico che alla chiusa l’enunciazione del cosiddetto tema del destino sia altisonante come si conviene ad ogni annuncio di morte, con un crescendo che solo un direttore di grande scuola può permettersi perché, sia detto l’orchestra è per tutto il corso della serata precisa e duttile. Per contro il coro dei monelli è grazioso, precisa l’orchestra, ma meccanico e privo dello slancio, che la burla degli “scugnizzi” sivigliani richiede.
Quando entra il coro delle sigaraie il tempo è veloce e sostenuto, soprattutto nella parte femminile. Il direttore che “tiene in pugno” l’orchestra emerge con l’alternanza di rallentando e stringendo ed è originale lo slancio dei maschi all’ingresso di Carmen. Il momento scenico lo giustifica. E giustifica ancor più un tempo veloce la qualità vocale mediocre e scadente della protagonista Lily Djanel, che nei pochi tentativi di alleggerire ed ammorbidire non ammicca, ma miagola. Finita la poco felice habanera il direttore riprende il controllo della situazione; per il coro maschile stacca un tempo velocissimo ed il tema del destino parte cupo e funereo, come da dramma.
Il senso fortemente drammatico emerge anche nella rissa delle sigaraie che è plebea e violenta. Non è lo scontro dei cavalieri cattolici e riformati degli Ugonotti. Questo è chiaro ed è ben reso perché pur nel vigore ( e nel cattivo suono della ripresa) il rapporto fra orchestra e palcoscenico non è compromesso. Arrivati alla seguidilla abbiamo, nonostante il dovuto e preciso, tempo indugiante l’idea che Carmen sia una vecchia baldracca, perchè l’emissione aperta e squinternata al centro questo concetto e non altro restituisce all’ascoltatore. Persino Fedora Barbieri, che tutto era meno che un’interprete raffinata e stilizzata, con Reiner renderà assai meglio il clima del brano. Anche qui orchestra e direttore esplodono alla fine, superati i problemi vocali della protagonista.
Al secondo atto preludio e chanson bohemienne. il direttore è preciso, non brilla per colori anche se sono bellissimi i rallentando e gli stentando del fagotto alla fine. Il ritmo della danza è enunciato lento e soffuso poi cresce progressivamente e l’effetto è accentuato da un rallentando dell’orchestra prima dell’attacco di Carmen, la quale strano a dirsi, canta in maniera ben più corretta e castigata del primo atto.
Arrivati al toreador ancora una volta il direttore deve fare i conti con l’Escamillo di turno, che si chiamerà pure Warren, che sarà pure nella fase iniziale della carriera, ma che è in palese difficoltà per la tessitura non alta del brano, che esibisce suoni legnosi e non brilla certo per eleganza, preclusagli dal limitato mezzo vocale l’ostentazione del volume e del vigore. Ciò nonostante l’accompagnamento sia grandioso, ma non plateale.
Arrivati al quintetto, fra l’altro nei ruoli del Remendado e del Dancairo ci sono due rodati specialisti del comprimariato al Met (de Paolis e Cehanovsky) il ritmo e serrato nonostante qualche sbavatura e caduta di gusto della protagonista; siamo davanti al tipico caso di orchestra che canta. Però, anticipando Reiner dieci anni dopo sotto la bacchetta del direttore ungherese canterà molto meglio.
Naturalmente le cose vanno bene all’aria del fiore in quanto Jobin, senza essere, per rimanere in ambito francese Thill o Muratore, canta con suoni morbidi e sfumati accompagnato con delicatezza e grazia. Nessuna esteriorità in orchestra o in palcoscenico. Anche qui non dobbiamo e possiamo pensare ad una esecuzione in quello che viene chiamato, oggi, lo stile opera-comique, ma più normalmente ad una esecuzione ligia alle regole del buon canto.
Stranamente il buon canto, complice un accompagnamento assottigliato ed insinuante la pratica anche la Djanel nel “la bas la bas”. E’ sotto il profilo dell’esecuzione della protagonista il momento migliore. Ottimo anche Jobin.
Nel finale d’atto Beecham prende quota nel senso che il tema che annuncia il motivo finale del concertato è enunciato pulsante e vibrante e pulsante e vibranti sono orchestra e coro. La Djanel per contro si lancia in urla fisse e scombicchierate.
Atto terzo
Preludio e coro dei contrabbandieri
E’ sempre stato uno dei punti più criticati dell’esecuzione in studio di Beecham, tacciato di essere semplicistico. Intendiamoci bene: Bizet non sta descrivendo l’entrata di Orfeo nell’Ade, ma un paesaggio agreste e notturno. Il suono del broadcast è mediocre. Si può dire che ci sia precisione negli strumenti a fiato ed una bella dinamica. Inoltre una descrizione diciamo semplicistica ha il pregio di creare il giusto contrasto con il cupo core dei contrabbandieri, ritmato e cadenzato anche nell’attacco in piano. Anzi Beecham gestisce benissimo il progressivo crescere orchestrale, che coincide con l’ingresso dei contrabbandieri in scena. Non eccede mai e al tempo stesso sottolinea i vari passaggi come l’ingresso dei solisti, accompagnati con insolita vitalità. Di qualche eccesso saranno “colpevoli” anche bacchette forbite come Reiner e Mitropolous.
scena delle carte
Come Carmen si trova sola, uscito don Josè, cominciano i toni cupi in orchestra.
È il caso di segnalare come Lucine Amara nel ruolo di Frasquita abbia una voce davvero graziosa. La scena delle carte, ovvero Mercedes e Frasquita sono assolutamente leggere vocalmente il direttore concede rallentandi e svenevolezze giuste per lo spirito con cui le due interrogano i tarocchi. Il colore orchestrale cambia quando entra Carmen. Beecham qui riesce ad esprime in orchestra il terrore con il colore cupo, sinistre sottolineature dei fiati, nettezza degli attacchi. Poi la protagonista è carente anche se la scrittura le evita scivoloni, ma trattasi di una cantante, che stenta a legare, prende fiati e talvolta parla più che cantare. IN fondo quel che di sinistro e lugubre si sente viene dalle sottolineature orchestrali.
Aria di Micaela
Licia Albanese, soprano lirico che in Italia aveva patito il fascino non solo vocale di Mafalda Favero e l’eloquenza irripetibile dell’Olivero, trovando ospitalità trentennale al Met di cui fu per anni una colonna aveva trascinato senza fascino il duetto con don Josè. All’aria accompagnata eccellentemente e con abbandono esibisce a tratti anche se limitatamente alla zona medio alta e per dote naturale freschezza e facilità di canto. Alla seconda sezione dell’aria emette anche un si bem abbastanza facile e sfuma benchè il vezzo del canto aperto in zona medio grave si senta e leda una voce che in natura sarebbe stata veramente bella. Direttore e cantante non eccedono in suoni e vezzi da bambina, invece presenti al duetto del primo atto. Teniamo anche conto che Beecham, seguendo le regole non scritte dell’esecuzione dell’opera, consente all’Albanese una messa di voce sul si nat di “protege”. L’operazione riesce e Micaela, come spesso accade si porta a casa il più convinto applauso della serata.
In questo Beecham si dimostra pragmatico ed efficace accompagnatore e concertatore, virtù oggi ai più sconosciuta.
Finale III
Premesso che Warren finalmente canta decentemente, ovvero dimostrando di essere un cantante di qualità e tecnica e Jobin è il migliore del cast il duello-duetto fra i due rivali riesce vocalmente bene, senza che il direttore si scaldi particolarmente. Il ritmo e le intensità fanno pensare più al Faust che non al Verismo. Forse Beecham aveva ragione e con lui i protagonisti maschili, che praticano, tenore soprattutto un canto mordente e nervoso senza eccessi cosiddetti veristi. In eccessi di piagnisteo e querimonia, invece, cade l’Albanese, accompagnata bene dal direttore in generale propenso ad allargare secondo limiti (Albanese) e qualità (Jobin) del palcoscenico. Sentite come sottolinea le ultime frasi di don Josè, che ormai è mentalmente disturbato e le differenzia dalla ripresa interna della canzone del Toreador. Comportarsi in tal modo chiamasi, mi si passi il ritornello concertare.
Atto quarto
Entr'acte e sfilata dei toreri
Beecham è nettamente più lento ed indugiante dei contemporanei. Molto esotico e molto descrittivo della feria. Il tempo lento ed indugiante descrive il caldo del Sud. La feria di Siviglia è a metà luglio, infatti. In questa scelta è molto vicino a quanto regola degli ultimi anni. Vengono inserite le danze dell’Arlesiana. Era una tradizione derivata dalle Carmen in formato esportazione di cui abbiamo parlato in premessa. Finalmente il colpo del direttore degno e pari alla propria fama.
Alla ripresa dell’opera appare messo da parte ogni languore descrive il pieno della feria con una grandiosa sfilata dei toreri, fra l’altro velocissima.
In questo raramente un direttore passa da un preludio indugiante ad una sfilata così veloce e scandita. Non si può dalla registrazione, ripetizione doverosa, giudicare la qualità orchestrale, ma la precisione ed il controllo che il direttore esercita sì e sono esemplari. Mi sia consentino un anticipato giudizio: ovvero nel mese di ottobre prossimo vorrei poter spendere per Gustavo Dudamel, che aveva problemi a tenere il finale secondo di Boheme, le stesse parole che Thomas Beecham evoca..
Duetto Carmen/Escamillo
Warren è sussiegoso e artatamente aulico, dimentico che Escamillo piace per ben altro. Qui il ben altro proprio manca nel duetto con Carmen.
Duetto Carmen / don Josè
E’ lo scontro finale dove si concreta quella che è la novità più significativa del titolo ossia lo scontro fra maschio e femmina. La protagonista è insufficiente e sino ad un certo punto può supplire il vigore e lo slancio del direttore. Primeggia, invece, accompagnato alla bisogna, Jobin che non incorre in cadute di gusto, ma canta ogni frase e con lui il direttore.
Fritz Reiner - Met 1953Questa è una grande edizione di Carmen. Tenuto conto dei limiti che i due protagonisti per tradizioni hanno la giovane età, la relativa freschezza vocale (soprattutto per Mario del Monaco) e la regia vocale di Reiner sentiamo anche sotto il profilo vocale esiti ben al di sopra di ogni aspettativa.
Preludio: incalzante, scandito, teso e tragico l’enuciato del tema del destino, il crescendo che lo chiude è di autentica forza tragica. Il contrasto con l’inizio dell’atto (l'Introduzione) è evidentissimo, soprattutto per la delicatissima orchestra e nel canto dei dragoni che si fanno burla della campagnola Micaela.
Coro dei monelli: uno dei capolavori della serata, i fiati che lo annunciano sono penetranti squillanti il tema parte in sordina, ma cadenzatissimo, rende l’idea della burla dei ragazzi di piazza senza essere né pesante né volgare.
Coro delle sigaraie: in generale è raffinato e sfumato, ma sono più esangui e “spossati” da caldo del Sud della Spagna i maschi che non le sigaraie.
Entrata di Carmen, Habanera e Séguedille. Che la Barbieri sia stata una rappresentante della cosiddetta salon Carmen lo sanno tutti. Non sarà la Supervia o Teresa Berganza, disponeva di un mezzo assolutamente straordinario per qualità e al tempo stesso gonfiava i centri, che suonavano aperti e sguaiati. Reiner, però, la controlla, la fa cantare anche piano e sfumato e l’ammiccamento, tanto consono alla cantante triestina, riesce ad essere anche elegante e insinuante. Alla fine dell’habanera al lancio del fiore il suono è sinistro (da quel lancio cominciano tutti i guai per i protagonisti) e continua ad essere tale dopo lo schiamazzo delle sigaraie.
Anche Del Monaco riesce al Duetto don José-Micaela ad essere ben al di sopra della propria fama e imbrocca qualche sfumatura per contro il direttore soccorre la voce corretta, ma da soubrette, della Guden facendo cantare, in suo luogo l’orchestra. L’esempio più completo di questo soccorso al mezzo della Guden sarà nell’aria del terzo atto. Certo alla fine del duetto, eseguito integralmente del Monaco ci piazza, forse stanco per il dover cantare controllato, qualche svarione musicale, anche se (miracolo!) infila un mezzo falsettone alla francese suggestivo. A maggior ragione trattandosi di Mario del Monaco.
Rissa delle sigaraie e Finale I
L’idea di Reiner è quel del tragico affresco. Quindi il pubblico deve sentire la piazza spagnola, il caldo o negli atti successivi la notte, il clima prossimo all’orgia della taverna, ossia il colore e che sia colore spagnolo, anzi andaluso e zingaresco, così come immaginato alla fine dell’800.
Quindi tempi e sonorità della rissa e zuffa delle sigaraie può sembrare oggi esagerato, ma è coerente e che non si tratti di una scelta a senso unico emerge dai modi vocali praticati dalla Barbieri nei “tra la la la” iniziali e nell’incipit della seguidilla, dove ( rarum visu ac auditu) la cantante triestina sfoggia anche una bella e castigata linea di canto e persino suoni morbidi.
Ovvio che a questa concezione risponda un finale dal ritmo indiavolato.
Atto secondo
Entr'acte e Chanson bohème
Il clima notturno è evidenziato e la direzione è attentissima alla dinamica. Tempo, sonorità e ritmo della chacon sono azzeccatissimi, ma la Barbieri, qui, è senza freno e dimentica con centri aperti ed accento volgare le buone maniere praticate.
In compenso quando entra Escamillo per il Toréador (mediocre Guarrera) è l’entrata dell’eroe di questa tragedia plebea. L’orchestra è magniloquente ed altisonante, ma non prevarica il canto, il ritmo è serratissimo, e lo rimane anche quando all’uscita di tutti i personaggi il direttore realizza alla perfezione il morendo, che la situazione scenica impone.
Quintetto: Reiner dispone degli stessi veterani di Beecham per i contrabbandieri. E’ con il coro dei monelli ed il blocco dell’incipit del quarto atto il capolavoro della serata per precisione, ritmo e scioltezza di esecuzione. Il termine di paragone può essere preso con i cicaleggi delle comari del toscaniniano Falstaff. Ascoltare gli applausi che salutano la pagina.
Alle prese con la seduzione nonostante i suoni aperti al centro la Barbieri è sfumata. Attenzione alla tromba della ritirata prima in sordina che progressivamente invade orchestra, scena e personaggi. Ugualmente a Beecham, Reiner è molto drammatico nelle scene che precedono il fiore. Al FIORE deve fare i conti con del Monaco, però l’enunciato della romanza è davvero splendido per morbidezza e il protagonista riesce a cantare non a pieni polmoni, smorzando il “livresse” . Impresa che nel tempo futuro del Monaco non riuscirà più a compiere.
L’idea che la seduzione di Carmen non sia quella di una consumata battona (la consumata donnaccia, però canta la chancon bohemienne), ma richieda suoni sfumanti, controllati e raccolti ricompare alla “la bas la bas” dove anche del Monaco si adegua alle richieste drammaturgiche.
Il direttore, poi, dimostra di essere grande tenendo saldamente in pugno la chiusa d’atto. Orchestra, solisti e coro formano davvero un tutt’uno. Sembrerebbe una banalità, ma spesso abbiamo sentito, anche da bacchette di gran prosapia orchestre pesanti e fragorose, ma senza nerbo, cori fuori tempo, solisti soverchiati dalle masse corali ed orchestrali. Lo slancio, il vigore l’inno alla libertà della vita contra legem di disertori e contrabbandieri sono, in Fritz Reiner tanto saldi quanto precisi.
Atto terzo
All’Introduzione il suono è dolce, sognate si ampia, non vengono mai meno, specie se raffrontati alle abitudini del presente ampiezza e vigore, che fanno da contrasto ai contrabbandieri foschi e misteriosi.
Il contrasto connota anche la scena delle carte. Anche questo passo è una esemplificazione del “far cantare “ l’orchestra, che è gaia per Mercedes e Frasquita (che canta con voce bella e fresca), addirittura spettrale per Carmen, che talvolta soprattutto se cerca volume cede a suoni aperti, mentre è efficacissima se canta piano. Soprattutto la chiusa dell’assolo all’ennesima ripetizione dell’annuncio di morte i colori lugubri.
Il canto dell’orchestra prosegue con l'Aria di Micaela, dove Reiner sostiene il mezzo non del tutto idoneo della Guden, abbastanza morbida, ma un poco fissa e senza particolare fascino timbrico.
Anche nel Finale è l’orchestra ed il direttore che colgono ed amplificano gli stati d’animo dei personaggi il suono morbido per Micaela, che supplica don Josè, lo slancio ed il furore di don Josè ( e siccome si tratta di declamare del Monaco monta in cattedra e non eccede neppure) e il suono morbido, ma ironico che accompagna la ripresa del Toreador ad opera del maschio vincente Escamillo, che come il duca di Mantova deve “segnare il proprio territorio”.
Atto quarto
Qui siamo al punto più completo ed interessante della direzione. Ritmatissimo, ma mai pesante, solare, progressivamente incalzante, conferente descrizione della Andalusia, sono tutti attributi che si possono, giustificatamente, spendere per la direzione del preludio, della seguente sfilata dei toreri. Reiner, ungherese, americano di adozione coglie e restituisce quella che, agli occhi dell'ascoltatore e del pubblico, è la Spagna descritta da Bizet quale contorno alla tragedia di Carmen. Tragedia che va detto viene annunciata dai suoni sinistri dei fiati, che accompagnano Mercedes e Frasquita, che preavvertono la protagonista della presenza dell’ormai delirante don Josè. Il suon sinistro, da tragedia ormai impellente accompagna l’ingresso di don Josè. E miracolo del Monaco attacca quasi piano, disperato e non vociante il duetto finale e altro miracolo le prime battute della Barbieri sono misurate, contenute indifferenti. Stato di grazia o ordini dal podio. Propendo per la seconda ipotesi. Da tempo in scena non vedo la realizzazione di questi “ordini” e di questa regia.
Gli ascolti
Dirigere Carmen / 1
Preludio - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)
Atto I
Avec la garde montante - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)
Parle-moi de ma mère - Mario del Monaco & Hilde Güden (1953)
Au secours! n'entendez-vous pas! - Thomas Beecham (1943)
Près des remparts de Séville - Lily Djanel (con Raoul Jobin - 1943)
Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)
Atto II
Les tringles des sistres tintaient - Lily Djanel (1943), Fedora Barbieri (1953)
Nous avons en tête une affaire - Lily Djanel, Thelma Votipka, Helen Olheim, George Cehanovsky & Alessio De Paolis (1943), Fedora Barbieri, Lucine Amara, Margaret Roggero, George Cehanovsky & Alessio De Paolis (1953)
Je vais danser en votre honneur...Au quartier! Pour l'appel! - Fedora Barbieri & Mario del Monaco (1953)
La fleur que tu m'avais jetée - Raoul Jobin (1943), Mario del Monaco (1953)
Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)
Atto III
Mêlons! coupons!...Carreau, pique...la mort!...En vain pour éviter les réponses amères - Lily Djanel (con Thelma Votipka & Helen Olheim - 1943), Fedora Barbieri (con Lucine Amara & Margaret Roggero - 1953)
Hola, José! - Lily Djanel, Raoul Jobin, Licia Albanese & Leonard Warren (1943)
Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)
Atto IV
A deux cuartos!...Les voici, voici la quadrille...Si tu m'aimes, Carmen...Carmen, un bon conseil...C'est toi? C'est moi - Lily Djanel, Raoul Jobin & Leonard Warren (1943), Fedora Barbieri, Mario del Monaco & Frank Guarrera (1953)
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