Interviste ed insulti: la pretesa di essere applauditi

Il Corriere della Sera del 16 settembre ha pubblicato, sulla pagina dedicata alle recensioni musicali, un'intervista al maestro Daniele Gatti dal polemico titolo "I grandi cantanti evitano la Scala e la colpa è dei soliti contestatori".
Pochi giorni prima, a firma Mattioli sulla Stampa, era comparsa un'intervista a Cecilia Bartoli, che, pubblicizzando l'imminente uscita del recital Sacrificium e più ancora il debutto in Norma, non perdeva l'usata occasione di polemizzare sull'assenza propria e di altri divi dai teatri italiani e sull'ignoranza, presunzione e astoricità sempre del pubblico del paese del melodramma.
E sono solo gli ultimi atti dell'insulto costante cui il pubblico è fatto oggetto da parte degli addetti ai lavori.

Sopratutto l'intervista a Daniele Gatti invita a due riflessioni.
La prima contingente e, forse, di minor respiro ovvero replicare all'assioma enunciato nel titolo, la seconda più profonda dell'attuale rapporto palcoscenico-pubblico.
Quanto alla prima è vecchia e scontata. Da sempre cantanti famosi, che non è, oggi sopratutto, sinonimo di grandi, non frequentano i teatri di un certo paese. La disamina della carriere di una Galli Curci, una Tetrazzini e Caruso, post 1904, conferma l'assunto. Caruso lo fece, ufficialmente a seguito delle riprovazioni del pubblico napoletano verso il suo Nemorino e l'unica successiva apparizione del 1915 a Milano (al Dal Verme, però, non alla Scala) tutto fu fuorchè un plebiscitario successo. Ed in tempi più recenti se una grande come Eleanor Steber ebbe pochissimo seguito in Italia, per contro la carriera americana della Callas non fu quello che gli anglosassoni chiamano "a bed of roses". L'una rimase regina del Met, l'altra della Scala. Ed ho citato cinque cantanti di levatura assolutamente storica. Poi qualcuno, more solito, discuterà e proporrà distinguo.
I motivi di oggi sono quelli di allora. Simpatie, antipatie, interesse e disinteresse , cultura ed ignoranza di direttori d'orchestra ed artistici, potenza o incapacità di agenti, tresche di colleghi e colleghe rivali, comunanze o discordanze di religione, inclinazioni sessuali, razze, favori prestati o rifiutati.
Con buona pace del maestro Gatti l'elenco delle ragioni è ben più variegato di quello espresso dall'intervistato, probabilmente ancora ustionato dall'esito del recente Don Carlo.
Non solo, ma tutti i latori delle ragioni sopra elencate (prive della pretesa di essere esaustive) hanno in assoluto disprezzo del pubblico proposto ed imposto protetti e protette in dosi massicce e, oggi, senza alcun buon gusto e buon senso, la cui mancanza ha cagionato ai protetti, incorsi in incidenti di percorso in questo od in quel teatro. Massime alla Scala, sia pure con parsimonia rispetto ad un passato recente.
Figurarsi se il pubblicò esaltò e fischiò al tempo stesso fuoriclasse come Pavarotti, la Verrett o la Caballé, si possa porre dei problemi a trasformare ogni recite di un soprano, che sostituì per ragioni extrartistiche la riconosciuta specialista rossiniana, in autentiche salite al Monte Calvario.
Ma ed entriamo nel secondo e più profondo aspetto di riflessione che queste ed altre interviste stimolano ovvero il rapporto con il pubblico. I cantanti di un tempo, capitanati da una Tebaldi o da una Callas, hanno sempre riconosciuto principio irrinunciabile il rispetto per il pubblico, che premia e punisce, "atterra e suscita" e, quindi, che esige il massimo sforzo, la massima preparazione, quello che, con melodrammatica semplicità, le dive del verismo definivano "dare tutta me stessa".
Lo sapevano anche gli addetti ai lavori, attenti ed oculati nel proporre sul titolo meno rischioso l'imposto o l'imposta di turno o nell'innestare opportune retromarce.
La dirigenza scaligera, a seguito delle recriminazioni di Giacomo Lauri Volpi, atteso divo, che minacciava il forfait, sollevò dal ruolo di Gilda nel Rigoletto il soprano Pierisa Giri, la "Petacci" di Starace dallo stesso imposta. Negli anni Cinquanta la signora Legge, ossia la signora EMI, limitò presenza e repertorio a titoli sicuri, non pretese Traviate e Tosche o Bohème, come accadrebbe oggi, quando innanzi lo sfascio della imposta scelta si indicherebbe unica causa cattiveria, ignoranza, mania di protagonismo del pubblico. Loggione in primis. Troppo comodo, come è troppo comodo tacere, ad onta del fatto che tutti sappiamo per quale motivo una scritturata protagonista di Aida, cantante solidissima e di cospicua carriera internazionale, sparisca dal cartellone ove, invece, permane la deuteragonista, che vociferante e rozza, viene protestata dal pubblico e non già da chi, direttore d'orchestra e direttore artistico, dovrebbe provvedervi e per rispetto al pubblico e per giustificare la propria posizione.
Quest'ultimo aspetto rende doveroso rammentare a Daniele Gatti che irresponsabile potrebbe essere il tenore, che minaccia piazzate, quando rimosso (perché non ufficialmente protestato, oggi fa il soft non l'hard), ma che l'artista si trova in ottima e pari compagnia, perché è documentale che venne visto, sentito ed ascoltato, un paio di mesi prima dell'incriminato sette dicembre, da direttore e dirigenza, recatisi in Zurigo per il di lui debutto nel title role. E per spirito di completezza erano mesi che tutti i fori operistici, anche quelli che praticano buonismo e tolleranza, sollevavano documentati dubbi circa la possibilità di esito soddisfacente di quella scelta basandosi, fra l'altro, su un difficoltoso Edgardo scaligero.
Certo che, poi, dichiarare e titolare che i cantanti non vengono perché il pubblico fischia è un atteggiamento quanto meno acritico ed irresponsabile.
E' l'atteggiamento connaturato in un mondo dove la carriera è propiziata e sostenuta per diritto ereditario, di religione, favori d'ogni sorta, potenza di agente e major discografica, pagine di pubblicità e di recensioni pubblicitarie, tavolate con il pubblico ed altro.

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Quale Don Carlo(s) ?

Ogni volta che si mette in scena Don Carlo si apre, tra profani e addetti ai lavori, stampa specializzata e generalista, critici di professione e melomani appassionati (anche dalle pagine virtuali dei tanti siti tematici), il consueto balletto intorno a quale versione preferire del capolavoro verdiano. Don Carlo o Don Carlos? Quattro o cinque atti? Con o senza Peregrina? E i brani del 1866 tagliati prima della generale? Di solito tale “dibattito” si accompagna a considerazioni banali ed ovvie che denotano, spesso, lo stato di sconfortante ignoranza – circa le questioni musicali – che impera anche tra i cosiddetti specialisti. Si ciancia, infatti, di una presunta “inestricabilità” testuale dell’opera, dando l’impressione che ci si trovi dinnanzi ad una specie di torso appena abbozzato, aperto ad una miriade di possibilità o varianti, sostanzialmente lasciate al capriccio dell’esecutore. Niente di più falso, ovviamente. Don Carlo è opera perfettamente compiuta, completa e finita senza possibilità di variare alcunché (almeno così era la volontà dell’autore, che in ultima analisi dovrebbe essere anche la nostra).

La libertà testuale che accompagna ogni esecuzione del capolavoro verdiano, deriva, sostanzialmente, dalla complessità delle vicende compositive (complessità relative alla sua gestazione, non alla forma esecutiva). Senza la presunzione di ripercorrerne analiticamente i dettagli (e, anzi, rinviando, per questi, alla lettura di testi specifici: tra tutti il fondamentale saggio di Julian Budden sulle opere di Verdi), esse si possono qui riassumere in alcuni cenni, necessari a comprendere il senso del discorso e l’inammissibilità delle manipolazioni. Sono note le difficoltà dell’autore nelle fasi immediatamente successive alla stesura dell’opera: capricci di divi, esigenze contrattuali e, non da ultime, contingenze di natura più pratica (quali l’orario dell’ultima corsa delle ferrovie suburbane, o il fatto che a Parigi il sipario dell’Opéra non potesse levarsi prima delle 19 – “perchè non si vuol preciptar il desinare della gente” – e calare oltre la mezzanotte), costrinsero Verdi a praticare alcuni tagli anteriormente alla prima rappresentazione. Sono i famosi otto brani “riscoperti” a cavallo degli anni ‘60/’70 dai musicologi Ursula Gunther (poi curatrice dell’edizione critica pubblicata da Ricordi) e David Rosen e dal critico musicale Andrew Porter:

1 – il Preludio e Introduzione che apriva l’opera in luogo della fanfara dei corni e il coro dei cacciatori tra le quinte: in origine Verdi aveva predisposto un’ampia scena corale in cui i boscaioli e le loro mogli si lamentano della miseria causata dalla guerra, su cui si inserisce l’arrivo della Principessa di Valois accompagnata dal suo seguito. In quell'occasione le viene presentata una vedova che ha perso i due figli nella battaglia di San Quintino: Elisabetta commossa le dona una catena d’oro e promette di impegnarsi per far cessare le ostilità (che crede di poter ricomporre grazie all’imminente matrimonio con l’Infante di Spagna). Dopo un altro episodio corale dove si invoca la benedizione di Dio, la scena prosegue con la più consueta fanfara in lontananza che aprirà effettivamente l’opera la sera della prima;

2 – una considerevole sezione (40 battute) del Duetto tra Carlo e Posa nell’atto II, in cui Rodrigo – appena tornato dalle Fiandre – narrava all’amico la tragica situazione delle Province Fiamminghe, viene tagliata: sia per le difficoltà incontrate dal baritono (che riteneva il brano troppo faticoso), sia per una certa superfluità testuale riscontrata da Verdi stesso;

3 – nel Duetto tra Posa e Filippo (al termine dello stesso atto II), vengono tagliate le 42 battute in cui il Re confida i suoi sospetti circa l’infedeltà della moglie e il tradimento del figlio (provocando, però, un vuoto drammaturgico: il sovrano dichiara al Marchese di volersi confidare, ma poi non dice nulla...);

4 – una trentina di battute del coro fuori scena accompagnato da tamburelli baschi e nacchere, all’interno della scena dei preparativi per il Ballo, all’inizio dell’atto III;

5 – un piccolo taglio nell’ingresso di Elisabetta nello studio di Filippo dopo il colloquio con l’Inquisitore, nell’atto IV;

6 – un lungo Duetto tra la Regina ed Eboli che costringe quest’ultima a scendere più volte sotto il rigo (tra i primi ad essere eliminato): probabilmente il taglio fu anche motivato dall’inadeguatezza dell’interprete (Verdi scrisse la parte pensando quasi ad un contralto e si ritrovò con un soprano di ampia estensione);

7 – il grande Concertato successivo alla morte di Posa (“Qui me rendra ce mort”) tra Filippo, Carlo e Coro di Grandi, il cui tema verrà riutilizzato dall’autore per il Lacrymosa del Requiem, viene espunto a causa dell’insoddisfazione del baritono che interpretava Rodrigo: questi non tollerava di restare inattivo in scena (quale cadavere) per un tempo troppo ampio per una star, vedendosi impedito, di fatto, il tributo dell’applauso alla sua gran scena (e infatti, nelle repliche, l’atto terminerà direttamente con la morte di Posa);

8 – al termine dell’atto IV venne eliminata l’irruzione di Eboli mascherata da ragazzo che si avvicina alla Regina, confidandole di aver lei sollevato il popolo per poter salvare la vita all’amato Carlo: taglio giustificato dalla prolissità e dallo scarso rilievo musicale del pezzo.

Tolti questi brani (e tralasciando quelli progettati da Verdi, ma mai realizzati, come l’aria ternaria per il protagonista, poi sostituita da “Toi qui sus le néant”) l’opera andò in scena nella forma secondo la quale fu pubblicata da Troupenas. Tuttavia il travaglio compositivo non era concluso. Nelle repliche successive l’autore autorizzò che l’atto IV terminasse con la morte di Posa (probabilmente sfinito dalle pressanti lamentele del baritono), ma poi si disinteressò delle successive repliche (che i resoconti dei giornali contemporanei tramandano come piene di pesanti e ulteriori tagli e deficitarie nel valore degli interpreti). L’opera non fu un grande successo e ben presto sparì dai cartelloni dell’Opéra (almeno nella sua veste originale), tanto da venir ripresa solo ai giorni nostri. Don Carlo, tuttavia, lasciato Parigi iniziò la sua strada in Italia e in Europa: innanzitutto venne predisposta la versione ritmica in italiano (da eseguirsi fuori dalla Francia) e venne curata la pubblicazione da Ricordi. Verdi volle inserire nel contratto una clausola di salvaguardia (che andrebbe riletta anche dai presuntuosi esecuteri odierni) in cui l’autore imponeva che l’opera venisse eseguita interamente nella forma in cui venne presentata a Parigi nel 1867, senza aggiunte o tagli (salvo il balletto, lasciato facoltativo). La prima rappresentazione in lingua italiana avvenne però a Londra il 4 giugno del 1867: l’opera venne sfigurata. Atto I e balletto vennero eliminati del tutto. Duetto tra Filippo e Inquisitore accorciato. L’aria di Carlo spostata all’atto III. La grande aria di Elisabetta nell’atto V, infine, ridotta solo a parte dell’episodio centrale. Don Carlo arrivò poi a Bologna nell’ottobre dello stesso anno (la prima italiana) e il mese successivo a Milano, secondo la versione pubblicata da Verdi (cioè quella andata in scena a Parigi). Il successo sperato non arrivò e, anzi, nel 1871 a Napoli, fu un vero e proprio fiasco: circostanza che convinse Verdi – per le rappresentazioni del 1872, sempre al San Carlo – a rimettere mano alla partitura. La revisione coinvolse il duetto tra Posa e Filippo (su nuovi versi del Ghislanzoni), che venne riscritto quasi per la metà e il duetto tra Elisabetta e Carlo nell’ultimo atto, su cui vennero praticati due tagli. Anche così l’opera non ottenne il riscontro sperato e, nonostante le vive proteste dell’autore, ogni (rara) rappresentazione era segnata da nuove omissioni, aggiunte, spostamenti: nel 1874 a Reggio Emilia vengono aggiunti brani del Macbeth e, addirittura, degli Ugonotti; anche nel ’78 alla Scala l’opera subì pesanti manomissioni, alle quali Verdi non seppe che rispondere con sconsolato sarcasmo. La storia di Don Carlo però, doveva proseguire: già nel 1875 l’autore pensava di ridurlo a proporzioni più agili, sia per renderlo più gradito al pubblico, sia per l’insofferenza verso gli eccessi del grand-opéra (sempre sopportati con dispetto da Verdi), sia per effettiva maturazione dello stile compositivo. Il lavoro di revisione fu lungo e complesso: durò più di 9 mesi e necessitò l’intervento dei librettisti originari. Più della metà dell’opera originale viene eliminata e riscritta: vengono tagliati senza rimpianti l’intero atto I, la prima scena con i ballabili dell’atto III (sostituita da un breve preludio) e il finale dell’opera (ora più conciso e breve); viene riscritto il duetto Posa/Filippo, gran parte della scena Filippo/Elisabetta nell’atto IV, il successivo quartetto e la sommossa; così pure il duetto Elisabetta/Carlo e il finale; l’aria di Carlo è spostata (abbassta e modificata) nell’atto II. Una revisione radicale fortemente voluta da Verdi: non dovuta, cioè, a contingenze pratiche o a cause di forza maggiore, bensì ad un complesso ripensamento artistico. Verdi scrisse che l’opera così aveva la sua forma definitiva e così avrebbe dovuto essere rappresentata, senza alcuna alterazione (unica concessione i ballabili, ma se eseguiti, si sarebbe dovuto eliminare il preludio composto ex novo). In questa veste Don Carlo viene pubblicato da Ricordi nella sua forma finale, approvata e sanzionata dall’autore. E così andò in scena alla Scala di Milano, il 10 gennaio 1884. Ottenendo finalmente il successo che meritava (segno inequivoco della bontà della revisione e del netto miglioramento alla struttura dell’opera). Verdi scrisse ad Arrivabene che la nuova versione aveva migliorato l’originale, dandogli “più concisione e più nerbo”. Ma ancora non era finita: il 29 dicembre del 1886, a Modena, l’opera venne rappresentata nella sua redazione finale dell’84, ma con l’aggiunta dell’atto di Fointainebleau e il reintegro, in quella sede, della sortita di Carlo (nella sua prima stesura). Di tale ultima versione (voluta dal teatro) l’autore si disinteressò, restò a Genova e si limitò a consentire (pur con scetticismo) al ripristino. Tuttavia l’anno successivo tale versione fu data alle stampe da Ricordi – forse con intento puramente commerciale – ma non ebbe molta fortuna in sede esecutiva.
Un lavoro complesso di revisioni, ripensamenti e riscritture, certamente, ma non troppo distante da quello predisposto da Verdi per altre opere. Si pensi al Macbeth, alla Forza del Destino, al Simon Boccanegra. Eppure nessuno ha mai ritenuto i suddetti titoli alla stregua di opere aperte ad ogni sorta di collage e assemblaggio tra le differenti versioni. E spesso si tratta di redazioni profondamente diverse, sia nella struttura che nel tessuto musicale, con interi episodi o scene riscritte, tagliate e aggiunte. Nessuno si sognerebbe di eseguire un Simon Boccanegra nella sua seconda versione, ma con i festeggiamenti al porto (ripescati dalla redazione del 1857) al posto della scena del Palazzo Ducale; oppure una Forza del Destino fedele alla lettera del 1869, ma col brutto finale del 1862 (e meno che mai verrebbe in mente di seguire, in alcuni brani, la terza versione, oggi dai più quasi ignorata: La Force du Destin del 1882?). Eppure con Don Carlo ci si permette qualsiasi arbitrio! Al termine di questo ampio excursus, che testimonia null’altro che il procedere per fasi della scrittura verdiana, colta nel suo momento di transizione, all’inizio, cioè, dell’ultima fase della sua parabola creativa, mentre andava sperimentando nuove soluzioni e linguaggi espressivi, possono essere individuate due sole versioni autentiche (cioè finite) dell’opera: quella andata in scena l’11 marzo del 1867 al Théatre de l’Académie Impériale de Musique a Parigi, in cinque atti e il balletto di prammatica; e quella riveduta e corretta dall’autore per le rappresentazioni scaligere del gennaio del 1884, in quattro atti, senza balletto e con più della metà della musica completamente riscritta. Queste le uniche versioni licenziate da Verdi, approvate e stabilite con i crismi dell’ufficialità. Giacchè nè la versione del 1872, nonostante curata dal compositore per Napoli, può essere considerata definitiva, in quanto ancora segnata da “provvisorietà” e dovuta più all’occasione che ad un consapevole intento di revisione (Verdi non gradiva gli arbitrari rimaneggiamenti dei suoi lavori e, in quell’occasione, preferì metterci mano direttamente) e che, per questo, non fu mai data alle stampe (e che, come si è visto, è identica a quella del 1867, salvo due episodi); né la tarda redazione del 1886 per Modena può assurgere alla medesima dignità: essa infatti – che innesta l’atto di Fontainebleau sull’impianto della versione del 1884 – fu piuttosto “tollerata” da Verdi che voluta e comunque vista dall’autore con sospetto (si veda il carteggio con Arrivabene circa le valutazioni del compositore sull’atto francese: “dicono avesse musica bellissima”, scrive con sarcasmo). Tutto il resto – compresi i famosi pezzi eliminati prima della messa in scena parigina – pur essendo di fondamentale importanza musicologica (e spesso di eccezionale valore musicale) è stato espressamente scartato dall’autore. Ergo nessun recupero di quel materiale sarebbe lecito. Questo sostanzialmente per due motivi. Il primo è che Don Carlo è stato scritto nella seconda metà dell’800 (la prima è del 1867 e con le revisioni si arriva a sfiorare la fine del secolo): il rapporto tra compositore, cantante e opera è profondamte mutato dall’epoca di Haendel, Rossini e in misura minore Bellini e Donizetti. Questi scrivevano assecondando gli interpreti, sensibili ad ogni loro richiesta o capriccio, aggiungevano o tagliavano a seconda della necessità senza grossi scrupoli, e spesso poi, facevano “omaggio” di determinati brani a determinati divi. Con Verdi le cose cambiano: è il compositore al centro della creazione musicale, le sue idee e la sua sensibilità. Solo raramente l’autore accondiscende alle richieste del cantante, magari in contrasto con le ragioni teatrali dell’opera: lo stesso Verdi lo fece con Ernani (l’aria per Ivanoff scritta su insistenze di Rossini) e poche altre volte, per il resto le eventuali modifiche erano dovute esclusivamente a ripensamenti autoriali. Per questo motivo non si può trattare Don Carlo così come si tratterebbe Rinaldo o Tancredi o Lucrezia Borgia, dove ci sono tante varianti la cui scelta è lasciata alla sensibilità e alle capacità dell’interprete. Ma vi è anche un secondo motivo, squisitamente musicale: inserendo a piacimento brani eterogenei si corre il rischio di spezzare l’unità stilistica. Il Verdi che scrive nel 1866 non è lo stesso del 1884: passano vent’anni e, soprattutto, arrivano Aida, la Messa da Requiem, il rifacimento della Forza del Destino e il nuovo Simon Bocanegra. Dopo tre soli anni arriverà Otello! Inevitabilmente quei brani isolati, tolti dal loro alveo naturale e inseriti a forza nella versione ultima dell’opera, non nascondono la loro diversità, di stile e di linguaggio. Insomma, stonano. Perché, dunque, agire con tale disinvoltura nei confronti di un testo che mal si presta a certe operazioni di “taglia e cuci”? Ovviamente per appagare l’ego smisurato di direttori d’orchestra in cerca più della gloria personale – attraverso il preteso evento – che disposti a ben servire la musica di Verdi: e questo a discapito – naturalmente – di ogni forma di unità compositiva e coerenza drammatica (tanto ricercati e importanti per il compositore). A questo si aggiunga poi il plauso indiscriminato di certa critica che non fa mistero di ritenere il Don Carlo in quattro atti poco più che un aborto (peccato che tale aborto sia stato espressamente sanzionato dall’autore) e per cui pure la versione in cinque atti andrebbe ulteriormente “arricchita”, magari inserendo il lungo ed inutile preludio e introduzione, o il finale originale (Giudici, parla addirittura di colpevole preferenza nella scelta della redazione dell'84, fingendo di ignorare come il primo a dover essere portato sul banco degli imputati sarebbe Verdi...). “Sono solo note” scriveva Verdi. Ma alle superstar della bacchetta (Abbado in testa) non importa nulla. Non stupisce che Karajan (che grande direttore era davvero) opta per la più concisa e drammatica edizione in quattro atti. Tuttavia se trent’anni fa poteva anche avere un senso il recupero di certe pagine – da poco riemerse dall’oblio – oggi tale compito dovrebbe spettare unicamente al disco, che ha il vantaggio di permettere un comodo confronto tra ciò che è stato scartato e ciò che, invece, è stato reso definitivo. Così da consentire una visione d’insieme degli oggettivi miglioramenti rispetto alla stesura originale. Oggi poi vi è una specie di mania nel recuperare la primissima versione dell’opera (scelta in sé coerente, se seguita con rigore, anche se comporta la rinuncia ai grandi miglioramenti della redazione definitiva), ma liberamente modificata attraverso gli inserti più vari e ingiustificati di musica presa da revisioni successive. E non solo nella scelta di interi brani, ma pure intervenendo all’interno dello stesso pezzo, col risultato di “riscrivere” l’opera come se ci si trovasse di fronte ad un canovaccio della commedia dell’arte (un esempio di tale disinvoltura è il Don Carlo diretto da Pappano: un guazzabuglio, questo sì veramente “inestricabile”, di riscritture, inserimenti abusivi, arbitrii, che in nulla arricchiscono l’opera e la sua discografia, che qui tocca uno dei suoi momenti più infimi). E nonostane le ragioni della musica e della storia sconsiglino tali scelte avventate e incoerenti, c’è chi addita col marchio dell’arretratezza culturale e del “provincialismo” (ancora!) la scelta di eseguire l’edizione del 1884. Non si smentisce, in ciò, la Scala che, nella sua rincorsa ad aggangiarsi a certi (mal)vezzi della cultura europea e a scimiottare le scelte anche censurabili, ma estremamente a la pàge, approvate nei cenacoli più esclusivi , presenta una “sua” versione di Don Carlo. Non quello semplicemente in quattro atti, giammai, bensì un inedito remix: sulla struttura perfettamente compiuta del 1884, si innestano arbitrariamente non già l’atto francese (troppo “banale”) bensì due brani scartati dalla redazione primigenia dell’opera: il concertato sul cadavere di Posa (senza ovviamente l’originale sommossa che chiude l’atto) e lo scambio dei mantelli tra Eboli e la Regina. Tra l'altro quest'ultimo brano, collocato nella stesura originaria all'inizio dell'atto III, verrà eseguito prima del preludio (che tale brano, insieme al balletto, andrebbe a sostituire): scelta insensata, dunque. E con quali effetti? Rendere evidente la diversità di scrittura che, nel primo è musicalmente eccezionale (ma inevitabilmente già sentito), nel secondo è solo inutilmente prolissa (seppur non priva di giustificazione drammatica, la scena tra Eboli ed Elisabetta ha senso se seguita dalla Peregrina, di cui è parte integrante). Stavolta alla bacchetta c’è Gatti. Anche lui, come Abbado, alla ricerca della glorificazione personale attraverso l’abuso della musica di Verdi (il quale – per inciso – si è sempre battuto, anche con azioni legali, contro i liberi assemblaggi delle sue opere: proprio il Don Carlo, poi, è stato al centro di amare vicende, quando in giro per quell’Europa tanto ammirata dai nostri esterofili critici e musicanti, Londra e Vienna, veniva stuprato in edizioni spurie e sballate). Viene da dire, insieme al vecchio Carlo Marx, che la storia si ripete, ma mentre la prima volta è tragedia, la seconda è farsa.

Gli ascolti

Verdi: Don Carlos (prima stesura - 1866)

Atto II

Le voilà! C'est l'Infant - Robert Savoie & André Turp (1973)

Restez! Auprès de ma personne - Joseph Rouleau & Robert Savoie (1973)

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Wozzeck, Berg e la Scala

Domenica 9 marzo, ho assistito all’ultima recita scaligera del Wozzeck di Alban Berg. Nel dare un breve resoconto della serata, ne approfitto per alcune considerazioni di carattere generale, in merito all’attuale stagione lirica del teatro milanese, giunta ormai a mezza via della sua parabola, e alle linee guida sottese alle scelte culturali e di repertorio della nuova sovrintendenza. Sull’opera non voglio dilungarmi: ritengo Wozzeck uno dei capolavori del teatro novecentesco, e come tale andrebbe trattato. Lavoro di grande ricchezza e suggestione che abbisogna di un’orchestra di veri virtuosi e di un direttore di grande sicurezza e di idealità interpretative, fatte di scelte anche drastiche e di approccio problematico al testo (straordinariamente aperto ad una molteplicità di interpretazioni: da quella tardoromantica di Mitropoulos a quella più lirica e straussiana di Bohm, da quella fortemente analitica dalle trasparenze quasi cameristiche di Boulez alla visione drammatica e asciutta di Abbado).
Naturalmente è più che mai necessario l’apporto di un cast vocale all’altezza, di solidissima tecnica e rigorosa preparazione e che non rinunci mai a cantare, pur sottolineando tutte le asprezze che la scrittura richiede, oltre, naturalmente, a padroneggiare la difficile tecnica dello sprechgesang, senza sfociare nel parlato (rischio che si presenta ad ogni angolo in una partitura come Wozzeck) scorrettissimo anche in Berg. Di tutto questo solo una pallida traccia è rimasta nella recita scaligera. Non un brutto spettacolo, ma una serata senza alcun brivido (o almeno poco emozionante, e questo in un’opera di così grande tensione drammatica è peccato non veniale). Gatti si conferma, infatti – dopo il deludente Lohengrin dell’anno scorso – direttore mediocre e inspiegabilmente sopravvalutato: la sua concertazione tende a smorzare ogni tensione, ogni dramma, ogni asprezza, in una pallida melassa che, per essere ad ogni costo rassicurante e “moderata”, priva Wozzeck di quella carica vitalistica che è suo tratto peculiare. Gatti non fa disastri – come faceva in Rossini, autore saggiamente accantonato – ma non si allontana dalla tranquillità del quieto vivere: e alla fine annoia. In ciò è coadiuvato da un’orchestra svogliata e quasi scocciata o, peggio, infastidita, da certi crescendo o da certe violenze sonore. Tuttavia la musica di Berg è di tale potenza da poter benissimo emergere e coinvolgere (seppur non trascinare come dovrebbe) nonostante il pallore imposto dal direttore. Il cast vocale segue, ovviamente, i motivi del concertatore, rinunciando anche qui sia a dare rilievo all’asprezza del dramma, sia ad abbandonarsi alla sofferta passionalità di certi squarci lirici, restando a sguazzare in un limbo tiepido, comodo, ma assolutamente anonimo. Il livello complessivo è, peraltro, mediamente buono (e per la Scala degli ultimi tempi è già un felice risultato) e forse avrebbe meritato una lettura più viva e definita. Mi è piaciuta abbastanza la Marie di Evelyn Herlitzius che, pur non facendomi - ovviamente - dimenticare le interpretazioni della Lear o della Behrens, ha sfoggiato una voce dal bel corpo, forza, controllo e sicurezza negli acuti. Discreto anche il protagonista di Thomas J. Mayer (certo il confronto con Fischer-Dieskau è schiacciante, ma la sua prova è stata più che dignitosa). Con il Dottore di Markus Marquardt, si scende un po’ di livello: la voce tendeva a farsi sovrastare nei momenti di maggior pienezza orchestrale, ma il fraseggio è accurato e il personaggio ben disegnato. La nota veramente dolente è stato il Capitano di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke: tutto quello che usciva dalla sua bocca era sgradevole, in particolare ogni volta che la voce saliva in zona acuta (e succede di frequente in quel ruolo) essa spariva nella gola e l’emissione diventava faticosissima, schiacciata e problematica. Mi sono stupito della mancanza di fischi e contestazioni nei suoi confronti: li avrebbe ampiamente meritati. Endrik Wottrich assumeva il ruolo del Tamburmaggiore, senza brillare particolarmente e risultando spesso approssimativo (davvero mi chiedo in virtù di quali meriti possa essere considerato un grande cantante wagneriano). Il breve ruolo del Pazzo è interpretato da Heinz Zednick, veterano del ruolo del Capitano. Il coro è stato molto bravo e così pure l’ensemble strumentale in scena. Regia con alcune buone idee, ma datata e bollita (le solite sedie, la solita gestualità brechtiana, la solita strizzata d'occhio al teatro dell'assurdo, la solita spruzzata di sesso, le solite luci di taglio, la solita scena fissa – in questo caso pure brutta). Semplicemente incomprensibile, sbagliata e stupida la scelta di eseguire l’opera senza intervallo alcuno. Pubblico rumoroso, impreparato (possibile che ancora si vada a vedere Wozzeck inconsapevoli dell’atonalità della musica e che si commenti tale circostanza con battute triviali?) e maleducato (commenti, risatine, parlottii). Una nota di colore: una mamma che accompagnava i due figlioli infradecenni alla Scala per la prima volta. Apprezzo l’idea di avvicinarsi all’opera fin dalla giovane età, ma forse Berg a 10 anni è sin controproducente (oltre che un fastidio per i malcapitati vicini che, immagino, avranno subito la legittima insofferenza e le lamentele dei pargoli per tutta la durata dello spettacolo). Fin qui Wozzeck. Una volta ancora, insomma, la Scala brilla per la scarsa originalità delle proposte. Quello che ho visto domenica sera, infatti, è il terzo Wozzeck nell’arco di una diecina d’anni: tre Wozzeck e nemmeno una Lulu (ma si pensi anche a Puccini, omaggiato nel 150' anno dalla nascita con la solita Bohème). Per non parlare, poi, della scarsissima fantasia nell'assemblare i cast e del latitante potere di attrazione di direttori e registi all'altezza delle opere da allestire e della tradizione del teatro. Doti, queste, che la Scala di oggi (come quella di ieri: nulla, o molto poco, è cambiato in tal senso) condivide con la stragrande maggioranza dei palcoscenici italiani. Certo un Wozzeck, una Lady Macbeth o uno Janacek a caso mascherano queste lacune meglio di un'opera del repertorio belcantistico, ma le lacune permangono, e le sovrintendenze nostrane non le risolveranno continuando a scimmiottare i teatri germanici.

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