Italiana in Algeri alla Scala. Il significato dell'accademia, i tempi dei verbi

Ieri sera sul palcoscenico del Piermarini è ritornata, quale spettacolo dell’accademia scaligera, l’Italiana in Algeri di Rossini nell’allestimento, che inaugurò la stagione del 1973-74 con Teresa Berganza protagonista e la direzione di Claudio Abbado.

Spettacolo dell’accademia della Scala. Ho riflettuto sul fatto che, un tempo, diciamo nella Parigi di Rossini le Accademie erano le serate cui partecipavano i maggior musicisti, strumentisti e cantanti in casa di nobile esibendosi in uno o due brani sicchè poteva capitare di sentire la Grisi, che intonava bel raggio lusinghier accompagnata dall’autore o da Chopin. Adesso accademia dovrebbe significare, invece, il luogo dove si impara o meglio si perfeziona l’arte vuoi del canto solistico di quello coreutico o di uno strumento per poi affrontare la relativa carriera. Allora –concludo- dovrebbe essere una serata come quelle degli anni cinquanta in cui i cadetti della Scala a nome Ilva Ligabue, Luigi Alva, Paolo Montarsolo, Fiorenza Cossotto cantavamo “l’osteria di Marechiaro” o “la dama spagnola”.
Poi, letta la locandina e mi sono ricordato dei tempi dei verbi della lingua italiana. Solo che non ho pensato , come avrei dovuto per la sede in cui proposta questa Italiana, non al futuro, ma al passato vuoi remoto vuoi prossimo al presente ed infine, controvoglia e per caso al futuro. Il che significa che dell’accademia in senso moderno c’era nulla o poco. Tanto meno di quella in senso antico.
Passato remoto : l’allestimento di Jean Pierre Ponnelle, varato, appunto, nel 1973 ripetuto più volte in Scala ed in altri teatri di fama mondiale con protagoniste di notorietà planetaria e di rossinianità indiscussa ed indiscutibile. A distanza di anni questa Algeri, che richiama Granada, due o tre gag misurate e sopportabili dal testo (rammentiamo in quali anni nacque l’allestimento), la scelta bellissima dell’arrembaggio in scala ridotta, le prorompenti epe di plastica degli eunuchi sono ancora oggi inarrivabili. Insegnano come l’allestimento dell’opera debba essere, prima di tutto, misura e strumentale a sottolineare il testo musicale e magari anche quello poetico, essenziale nelle opere comiche di Rossini (soprattutto Pietra, Italiana e Turco). Nessuna volgarità in scena sempre e solo l’allusione, che è la realizzazione dell’allusione contenuta nel testo. Basta nel raffronto con l’Italiana pesarese a cura di Dario Fo e la differente realizzazione della metafora del palo.
Passato prossimo: Michele Pertusi da Parma, di anni 45, in carriera da 25 e con il pregio, per questa militanza di avere sentito e collaborato con parti della storia dell’interpretazione belcantistica e di avere studiato con chi ancora capace di trasmettere saldi fondamenti del mestiere. Difetto o meglio rovescio della medaglia l’evidente usura vocale di una voce mai ricca di armonici e che di vero basso non è mai stata e che oggi stenta negli acuti estremi vedi il fa di “pappataci Mustafa” al celebre terzetto o che non è più fluida nella sezione conclusiva dell’aria di Mustafà dove la manovra del fiato ed il legato denunciano anni e carriera. Poi siccome la voce il più delle volte sta al posto giusto Pertusi che non è – ripeto un superdotato- suona sempre avanti, proiettata e sonora. Questa che oggi è rarità è stata addirittura unicità nella compagnia assemblata dal teatro milanese.
Presente : Lawrence Brownlee, Antonello Allemandi ed Anita Rachvelishvili
Il primo è entrato in scena nella sortita con voce sonora ed ampia per essere un tenorino. La scrittura di Lindoro è acutissima (piaceva molto al Rubini prima maniera) ed all’orecchio allenato appare subito evidente che al nostro tenore manca la corretta salita agli acuti facili in apparenza, ma spinti al tempo stesso. Un tempo per esemplificare la salita corretta agli acuti i maestri di canto utilizzavano il termine “cupola” , “fai la cupola” metafora azzeccata anche per esemplificare che Brownlee non segue l’immagine della monta della cupola nel salire, ma una immagine di fissa verticalità. Ciò non di meno applausi dopo la sortita. Immediata la conseguenza dei limiti nel canto in quanto già al seguente duetto con Mustafà alla frase “ah mi perdo” dove la voce del tenore fraseggia sul fa3 sol3, il cantante è privo di smalto ed emette suoni difficoltosi perché mal proiettati. Non solo il volume via via nella serata si riduce, lo sforzo aumenta ed alla fine dell’aria del secondo atto puntuale ed inesorata arriva la stecca sull’acuto conclusivo un si nat. Puntuale, insipiente firma di un pubblico ignorante arriva il grido “bravo”.
Antonello Allemandi ha una sola attenuante ovvero quella di aver diretto una compagine di studenti o poco più. Nessun colore, nessuno slancio, nessuna sottigliezza o finezza, nessuna capacità di sottilineatura con fiati e legni, che sono un po’ la sigla dell’ironia del Rossini comico, un pesante finale primo (anche piuttosto lento) un “ognuno per conto suo” , “quasi tutti stonati” al quintetto “sento un fremito” dove il direttore si limitava a battere il tempo all’orchestra, dimentico del palcoscenico.
Anita Rachvelishvili è il dubbioso presente. Fisico, colore della voce evocano quelli che un tempo erano i soprani di forza ovvero quelle voci che affrontavano il tardo Verdi (dal Ballo in poi) Gioconda, Tosca, talvolta Fanciulla e Wally, Andrea Chenier. Solo che per affrontare quel repertorio occorre un sostegno della voce, che consenta di reggere le tessiture, definite da Lauri Volpi, gagliarde. In difetto si ripiega su una corda estranea per limiti tecnici. Basta sentire l’attacco di “cruda sorte” piuttosto che l’andante “per lui che adoro” (passato sotto silenzio) per rendersi conto che siamo dinnanzi ad una voce, che non sfrutta la risonanza della cosiddetta maschera e suona opaca, comune, priva di quella stilizzazione e aurea aulica, che sono la sigla del canto professionale e rossiniano in primo luogo. Al “per lui che adoro” per sola qualità tecnica voci in natura di soprano, pure modeste per volume e colore, come Teresa Berganza, Marylin Horne e Martyne Dupuy scrivevano pagine esaltanti ed irripetibili. Che, poi, in zona medio alta ovvero sul fa4 la signora emetta suoni di un certo volume ed ampiezza è solo per dote naturale come per dote naturale, aiutandosi con alleggerimenti di suono, semplificazioni dell’ornamentazione supera le agilità del rondò. Sotto il profilo dell’agilità le cose vanno peggio nell’ingresso di Isabella alla corte di Mustafà perché le agilità martellate richiedono un controllo del suono, ignoto alla principiante, seppure dotata. Il disagio vocale, poi, porta ad una linea interpretativa sciatta ed approsimativa. Dalla bocca di questa Isabella, che della proterva e sensuale eroina rossiniana avrebbe anche il fisico , non esce una frase che sia centrata sotto il profilo dell’accento. Invito l’ascoltatore, che non voglia fermarsi al solito e facilone “ a quelli della Grisi non va mai bene niente” a sentire il “dite che è quella femmina” della Horne piuttosto che il “mia signora favorite” o “in gabbia è già il merlotto” di Teresa Berganza o le “vicende della volubil sorte” di Martine Dupuy.
Ci sono con questi presupposti che la cantante georgiana passi presto dal tempo presente a quello passato sia pur prossimo di carriera.
Futuro: dovrebbero essere coloro che sono gli unici effettivi allievi dell’accademia della Scala, che non produce molto, tanto che si appoggia a veterani o cantanti in carriera o per lo spettacolo di fine anno. Talvolta ricorre a giovani non d’accademia come accade con Vincenzo Taormina, dimagrito rispetto alla mamma Agata, che propone zia Taddea, anziana parente di Isabella in odore di mezzana, tanto è sgraziato, sopra le righe ed incapace dell’autentico virtuosismo che è richiesto al buffo ossia il canto sillabato. Per anni abbiamo sentito la censura e la reprimenda del gusto dei Corena e dei buffi precedenti, per ritornare poi al punto di partenza! Ed è per questo che ho deciso di offrire ai nostri ascoltatori un'esecuzione d'epoca, datata e censurabile per il gusto, purtroppo attuale.
Ancor più futuro ed unica solista proveniente dall’accademia, Pretty Yende, che dopo il title role dell’Occasione fa il ladro, canta la parte breve, ma disagevole per un paio di do acuto nel concertato di Elvira, l’infelice moglie di Mustafà, due soli termini per la prestazione: vocia al centro e sbraita gli acuti !




Gli ascolti

Rossini - L'Italiana in Algeri

Atto I

Cruda sorte - Teresa Berganza (1973)

Oh che muso, che figura! - Teresa Berganza & Paolo Montarsolo (1973)

Atto II

Per lui che adoro - Zara Dolukhanova (1951)

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Mese di agosto VI - Cenerentola dal ROF

La terza ripresa di Cenerentola nell’allestimento di Luca Ronconi con camini, grattacieli e cicogne che trasportano infelici fanciulle alle feste, nonché trzo spettacolo dell’edizione 2010 del ROF è stato lo spettacolo meglio riusciuto. Questo secondo il principio, oggi di frequente realizzato che la fortuna non aiuta gli audaci ma gli incompetenti. Mi spiego con una incompetenza , che non sa solo di incapacità, ma anche di altro la dirigenza del festival aveva scritturato dopo la mediocre pretazione quale protagonista di Zelmira dell’anno passato Kate Aldrich. Errare humanun est perseverare demoniacum, adagio assai realizzato in Pesaro bastando pensare alla protagonista del Demetrio, pessima Adele e disastrosa Lisinga.



Sicchè a prove iniziate o quasi dopo una stagione almeno nei teatri italiani disastrosa (Elisabetta Tudor a Palermo e due recite di Rosina in Scala salutate da sonori fischi) la prescelta, ufficialmente in dolce attesa ha gettato la spugna (gesto che sul ring compete anche all’allenatore, però!) ed è arrivata a sostituirla Marianna Pizzolato, mezzosoprano spesso utilizzata a Pesaro e per sostituzioni dell’ultim’ora ( Tancredi del 2004) e per ruoli di contralto come Andromaca di Ermione ed Emma di Zelmira, che incentivano i suoi limiti, anziché indurla a superarli. E la scelta dell’ultima ora, a conti fatti e difetti pur esistenti, è stata di gran lunga superiore all’originale e, tanto per completezza il miglior mezzo soprano schierato in quest’edizione dal festival.
Nella nostra chat, sempre attiva e stimolante durante le trasmissioni che contano, qualcuno ha parlato di una direzione d’orchestra pesante e rumorosa oltre che troppo veloce. Non sono affatto d’accordo. E mi spiego. Cenerentola è l’ultimo titolo ufficialmente comico di Rossini, i personaggi, però, parlano anzi cantano il linguaggio del dramma serio e credo che proprio da questa caratteristica nasca buona parte della componente comica, che poi spetta a Dandini e don Magnifico, del titolo rossiniano. Il che significa che toni e colori debbono essere quelli del magniloquente dramma serio rossiniano. In questo il direttore ha fatto centro pienamente. Solo che oggi e lo abbiamo sentito nelle due serate precedenti il dramma serio rossiniano viene eseguito con sonorità e colori, che competono alla farsa e agli intermezzi napoletani di cent’anni precedenti. Chiaro che chi sia abituato a questa distorsione viva come distorsione le sonorità ed i tempi scelti da Abel. Tanto per richiamare qualche momento della realizzazione l’introduzione a Dandini travestito, il must della parodia dell’opera seria, giustamente solenne e pomposa, vibrante e pulsante la sezione centrale del quintetto “nel volto estatico”, scatenata, anche se un poco pesante, la stretta e pure la scena di don Magnifico cantiniere, mentre il duettino Dandini don Ramiro è vivacissimo, anche se non leggero, il concertato finale atto primo è velocissimo e mozzafiato, al secondo atto l’accompagnamento del duetto fra i buffi è sostenuto e vibrante, anche se i cantanti sono, Dandini in primis, impari al compito, il famoso temporale è veramente procelloso alla faccia del fatto che l’opera sia qualificata comica. In questo la scelta è veramente rossiniana, credo, perché l’arte tutta ideale del maestro non può certo patire la differenza fra il temporale in un titolo comico o in uno tragico Trattasi nell’ottica rossiniana sempre e solo di temporale.
In più devo aggiungere che Abel ha tenuto sempre in pugno l’orchestra non l’ha mai persa nei numerosi assieme contenuti nel dramma, che al di là delle scelte di dinamica, non hanno evidenziato i problemi che hanno, invece, afflitto le altre direzioni e concertazioni, quella di Michele Mariotti in particolare e, quel che più rileva con la medesima orchestra. Scusate coi tempi che corrono e con la politica delle scelte del ROF siamo davanti ad una cospicua realizzazione del testo rossiniano.
Con riferimento ai cantanti devo cominciare con la segnalazione del “pezzo migliore” schierato dalla dirigenza del festival, la quale, proseguendo da trent’anni nella propria politica di scelte che con il canto e lo stile rossiniano hanno rapporti men che occasionali, ossia la signora Manon Strauss, cui è stato affidato il ruolo di Clorinda con tanto di esecuzione dell’aria del sorbetto di Luca Agolini, detto Luca lo zoppo. Qui il sorbetto era da ricovero per intossicazione alimentare e di zoppo c’era l’esecuzione. Credo di non avere mai sentito una siffatta presa in giro e parodia del canto professionale (Maria Jose Moreno esclusa) composta di urletti, strepiti, suoni che con il canto professionale nulla hanno a che vedere.
Siffatta prestazione, tanto per schiarire le idee, è il prodotto dell’accademia rossiniana.
E di questi prodotti avariati, che richiederebbero l’intervento dei NAS, la direzione del Festival ne ammanisce ogni anno atteso che le scelte devono essere o divi ( ma ci sono ancora?) o cantanti della cosiddetta accademia . Il resto non cale.
Vergogna è la sola parola che sorge spontanea e che il loggione scaligero avrebbe gridato al termine dell’aria di questo sorbetto rancido ossia la sera precedente dopo le funamboliche urla della Lisinga di turno.
Il resto, a parte la Tisbe di degna sorella della precedente, era un po’ meglio.
E comincio dai voti bassi, come facevano un tempo i professori durante la distribuzione dei compiti in classe corretti.
Quindi a pari insufficiente voto Alex Esposito e Nicola Alaimo. Al primo, applaudito e mi chiedo da sempre la motivazione, è stata affidata la parte del tutore e deus ex machina Alidoro cui Rossini compose per una ripresa del titolo la difficile aria “Là del cielo l’arcano profondo”, in luogo della “Vasta teatro è il mondo” composta dall’Agolini. Allora in una edizione che propone l’aria di Clorinda, il coro di apertura del secondo atto, tutte di mano dell’Agolini e che non dispone di un Alidoro degno della grande aria sarebbe ben giusto e opportuno, per rispetto a pubblico ed autore, proporre il numero composto per la prima rappresentazione. Soprattutto in considerazione che il cantante prescelto sia privo di ampiezza della voce, di risonanza nella maschera, preferendo quella di gola, si chè si sente la fibra della voce, vuoto in zona grave perché la voce in natura non è di vero basso, in difficoltà nei passi di agilità, semplificati nel da capo, come pur troppo accade oggi, attese la qualità dei cantanti prescelti, e per concludere l’acuto alla chiusa dell’aria è duro e fisso. Qualcuno ha detto che il tempo prescelto per la cabaletta fosse troppo veloce. Vero, ma con un simile Alidoro la scelta era obbligata pena non arrivare in fondo all’aria stessa.
Oltre tutto un Alidoro che non sia un basso crea cospicui problemi di differenziazione fra i tre bassi nei concertati, come accaduto puntualmente nel quintetto del primo atto “nel volto estatico”.
Del pari Nicola Alaimo. La scelta di Dandini baritono è esatta in quanto la scrittura è piuttosto elevata, prevede subito la salita al fa acuto, nota da baritono o almeno da basso cantante alla Filippo Galli (che, però, in Cenerentola, cantava don Magnifico) passi vocalizzati da cantante serio “a finir della nostra commedia” con tanto di ribattiture, prevede, però, anche passi sillabati, tipici del buffo parlante. In entrambi i casi Alaimo è impari al compito falsetta le agilità della sortita,dopo aver ben bitumato la voce per sembrare un basso, che Dandini non è, peggio ancora quelle dell’ingresso di Cenerentola alla festa; le cose non vanno meglio al duetto con don Magnifico dove questo Dandini esibisce voce legnosa e dal colore addirittura tenorile. Gusto poco ed è il numero dell’opera, che nonostante la cospicua carica teatrale, ha lucrato i più fiacchi applausi.
La sufficienza spetta a Paolo Bordogna, don Magnifico. Per anni, ho sognato che un basso cantante autentico vestisse i panni del patrigno di Cenerentola, come nell’800 agli italiani accadeva con Filippo Galli e Luigi Lablache, certamente attirati dalla prosopopea del personaggio e dalla carica comica dello stesso. E’ rimasto al rango di sogno l’idea di Ramey ed al limite Michele Pertusi nel ruolo. Andiamo avanti con il buffo caricato e parlante e dopo Enzo Dara abbiamo anche sentito esecuzioni squallide vocalmente e volgari per gusto sì da rimpiangere persino i condannati lazzi di Paolo Montarsolo. Il don Magnifico di questa serata era di gusto contenuto alla cavatina, accompagnata con ampiezza e magniloquenza, un po’ caricato al “servaccia ignorantissima” dell’incipit del quintetto all’atto primo con qualche suono bianco e falsettante nell’attacco di “nel volto estatico”, quanto alle due arie successive se l’è cavata bene pur con qualche caduta di gusto, soprattutto nella scena del secondo atto. Devo, però, dire che rispetto alle proprie abitudini ed a quello che abbiamo sentito negli ultimi anni siamo ad un livello ben più elevato.
I due protagonisti: Don Ramiro ed Angelina. Nel personaggio del principe, anni or sono, Rocky Blake, cantante da opera seria rossiniana, restituì al principe di Salerno una voce di volume e colore ben differente da quelle dei tenorini, cui eravamo abituati con gli Alva, Benelli e de Sica dell’epoca scaligera abbadiana, oltre che ad una esecuzione della coloratura sino ad allora non immaginata per le voci maschili, salvo che per i frequentatori del 78 giri. Del pari l’attacco del “Ah ci lascia proprio il cuore” di Teresa Berganza, piuttosto che l’ingresso alla festa di Martyne Dupuy sono ascolti ed interpretazioni, che segnano e formano il gusto dell’ascoltare, sicchè le esecuzioni successive creano problemi allo stesso.
Con questa premessa le prove di Lawrence Brownlee e Marianna Pizzolato sono state, pur con difetti, sufficienti e le miglior sentite in tutto il festival.
La voce di Brownlee, estesa e facile sino al do acuto, suona, però, come quella di tutti i tenori di oggi non perfettamente collocata nella maschera. Basta sentire l’attacco di “un soave non so che” sul fa diesis, ancora nel finale primo la voce suona nasaleggiante, perché mettere la voce nel naso è, al tempo di oggi il più diffuso sostitutivo del corretto immascheramento. L’operazione riesce spontanea facile in cantanti in natura estesi. Poi l’esecuzione dell’aria con tanto di da capo della cabaletta è scorrevole, mentre la sezione centrale “pegno adorato e caro” non è varia ed ispirata come il brano richiederebbe. Ma per esserlo ci vorrebbe altra tecnica ed altri modelli da imitare, ossia evitare l’imitazione di Florez.
Da ultimo Marianna Pizzolato, la Cenerentola recuperata all’ultimo momento e con fortuna dal festival. Il timbro è bello e di qualità, la voce di vero mezzosoprano, di colore ambrato e spontaneamente morbido e dolce al centro. Nell’espressione è pure elegante e misurata, basta sentire la nenia “una volta c’era un re”, l’attacco del duetto “un soave non so che”, abbastanza fluida nelle agilità come accade nell’entrata di Cenerentola al quintetto “nel volto estatico” piuttosto che al sestetto “Questo è un nodo avviluppato”. In alto, però, le cose non girano, come accade al rondò finale dove Cenerentola emette acuti duri e fissi e credo che il difetto nasca da un insufficiente sostegno della voce, rivelato anche dai suoni alleggeriti oltre misura e “sfarfalleggiati” nelle esecuzione dei passi di agilità che investano la zona medio alta della voce. Il rimedio non è cantare da contralto, anzi è il tipico rimedio peggiore del male perché basterebbe capire l’operazione, che con adeguato sostegno della respirazione, deve fare un mezzo soprano in zona do-re centrale per cantare senza difficoltà anche Cenerentola e non “ingorgarsi” la voce in ruoli di contralto profondo. In questo caso l’imitazione della già citate Teresa Berganza e Martine Dupuy può servire, anche se riguardo queste ed altre cantanti va di moda parlare o con sufficienza o con distacco o, addirittura, con disprezzo, proponendo modelli che col canto e del canto professionale nulla sanno, nonostante le pile di registrazioni . Peccato perché l’imitazione, quella intelligente è uno dei segreti dell’arte del canto.

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Il Barbiere di Siviglia alla Scala: che noia!

Poco più di un anno fa ve lo scrivemmo, nel post di commento alla stagione scaligera in corso, che il maestro Spinosi non sarebbe arrivato alla prova generale. Ci astenemmo dallo scrivere il nome del suo sostituto perché ci avrebbero accusato di andare troppo oltre, ma il melomane anziano sa abbastanza bene come gira il mondo dell’opera. E le cose sono puntualmente girate come previsto ed immaginato.Lungi da noi dal pensare alla tesi del complotto preordinato contro il maestro Spinosi, tesi che trova spazio in questi giorni su certi fori francesi, dove la new wave baroccara ha il suo più grande pubblico, ci limitiamo invece a registrare il consueto “ tempismo “ che caratterizza alcune carriere, che ormai paiono essere la sola cosa a viaggiare a tempo perfetto nel mondo dell’opera.


Il fatto che la bacchetta sostituta last minute appartenga alla medesima agenzia del signor Florez e sia figlia del Sovrintendente del ROF non è osservazione maligna del nostro sito, ma di uno dei quotidiani più grandi d’Italia. (http: //www.ilgiornale.it/milano/sciopero_baritono_chiede_danni/09-07-2010/articolo-id=459665-page=0-comments=1).
E così abbiamo finalmente registrato il debutto di Michele Mariotti a Milano, bacchetta prodigio per definizione più che per motivi oggettivi, che però non è stato in grado, su un opera di cui si dice sia grande esperto, di far “girare” la serata, ossia non farci sembrare il capolavoro di Rossini un monumento di noia e fiacchezza.
Il cast, dal canto suo, non era affatto travolgente, anzi, pochissime prove da parte dei divi, mende vocali di vario genere, e la Stella a casa, in attesa della prevista recita di lunedì, al cospetto del suo pubblico, negata a Lissner la sua doverosa presenza per la serata inaugurale. E questa è stata gran mancanza di stile e professionalità, perché due recite di Barbiere in tre giorni non sono affatto un’impresa impossibile, ma la norma dei cartelloni odierni e dei ritmi dei grandi cantanti. In situazioni di emergenza come questa soprattutto.

I dettagli

L’affaire Spinosi – Mariotti ha condizionato gli esiti della buca. Avrà anche avuto poche prove e molto da riassestare, ma l’orchestra è pur sempre quella della Scala di Milano, non un gruppo di strumentisti raccogliticci ed improvvisati, e Rossini non è Strauss o Wagner o Mahler. I signori sanno suonare, perciò certo fragore delle percussioni nell’ouverture, o certo suono secco ed acido degli archi poteva essere corretto. Si sono sentiti alcuni fuori tempo, come all’inizio dell’aria della Calunnia, o certi sfasamenti nel secondo atto, al terzetto Figaro, Rosina, Almaviva, ma poca roba a fronte della noia in cui la serata è piombata dall’entrata di Figaro in poi. Dopo un mezz’ora circa lo spettacolo ha iniziato ad avanzare con fatica, gli accompagnamenti a suonare meccanici ad onta di tutti i tentativi del giovane maestro di sfumare, smorzando e crescendo, accelerando e rallentando l’orchestra, effetti peraltro tutti uguali e ripetuti tanto spesso da risultare prevedibile. Precisione o meno, bellezza di suono o meno, il tutto aveva il sapore del compito, dell’esercizio scolastico, e mancavano vitalità, brio e soprattutto tensione dell’orchestra. Una bella pagina di A, una bella pagina di B, una bella pagina di C… costituiscono un esercizio calligrafico, ma non saranno mai un vero componimento. E noi abbiamo assistito a belle pagine di lettere ben scritte, con pulizia, che però non andavano da nessuna parte.
L’esperto maestro di Rossini, conoscitore dei dettagli del grande compositore, ha fatto sembrare il suo autore preferito prolisso, spento, poco vitale, talora anche manierato. Ma Rossini è geniale, travolgente, nevrotico, fantasioso, ironico, di un’inventiva melodica incontenibile e continua, e non produce mai, dico mai, nemmeno nelle opere minori, la sensazione che il gas esca da sotto le seggiole come ieri sera.
Sopraggiungere all’improvviso, all’ultimo minuto giustifica, certo. Ma sono cose da mestieranti e praticoni di lungo corso, che è ben altro dall’essere dei rampanti della carriera, protetti dalle mille relazioni paterne. Alla Scala si arriva fatti, e non da fare, e la si rispetta perché è il più grande teatro d’opera del mondo. Il giochino d’agenzia è lì, sotto gli occhi di tutti, e non è piaciuto per il modo in cui si è svolto ma anche e soprattutto per l’esito, e non solo a questo Corrierino, che sarà certamente incolpato della debàcle (ossia dei robusti buuu ricevuti da Mariotti) di ieri sera, ma anche a molti, numerosi abituè che hanno trovato la serata insopportabile, sebbene l’abbiano tollerata in silenzio, more solito. Il punto è che non si può spingere oltre certi limiti cantanti o direttori che non siano all’altezza della fama e della carriera che fanno: ieri sera mancava il braccio, la sicurezza, l’esperienza di raffazzonare lo spettacolo in quattro e quattr’otto, come i mestieranti di una volta facevano ogni sera. La sfumaturina non conta nulla di fronte ad uno spettacolo che non si regge in piedi!
L’entourage batterà da oggi la gran cassa dei soliti contestatori, come il maestro Spinosi batterà quella del complotto, ognuno con i propri mezzi mediatici, la stampa amica, i nicks amici etccc., ci assicureranno che la seconda è stata trionfale, anche perché arriva don Diego con il suo pubblico, ma questo Barbiere che non gira è lì da sentire…provar per credere.

Circa il cast, mi importa molto parlare della sola cantante che di questo Barbiere possegga i numeri per essere davvero una grande cantante ed un’artista, ossia la signora Di Donato.
Irriconoscibile la signora Joyce, e non solo per gli incontentabili criticoni come noi ma per i suoi stessi fans ed ammiratori! La voce si è sensibilmente ridotta in volume, il centro chioccio ed in bocca, con continui suoni nasali e tra i denti sulla lettera E, frequenti suoni ghermiti sguaiatamente in zona centrale, il registro acuto o flautato o fisso, da soprano leggero, la vocalizzazione talora addirittura imprecisa, mai di forza, talora anche aspirata. Ha retto bene la cavatina, ma non bene come alla prova generale, ma poi al duetto con Figaro, momento chiave di grande difficoltà virtuosistica, è pure comparsa l’aria nella voce; una scena della lezione tagliata ( perché?), risolta nelle gags più che col canto ( non siamo a NY ma a Milano ); poco udibile e soprattutto anche poco intonata al terzetto “Ah, qual colpo inaspettato..”.
La signora Di Donato ha abbracciato il dogma baroccaro, che è il tarlo delle voci oltre che del belcanto, ed il risultato vocale è stato questo: una Rosina artefatta, costruita, dove ogni varietà di fraseggio o intenzione interpretativa è stata “esposta”, ma non si è concretizzata in qualcosa di veramente fluido, convincente, spontaneo. Il belcanto, si sa, è razionale artefazione, costruzione intellettuale restituita al pubblico con massima spontaneità e facilità. Per queste ragioni i grandi belcantisti sanno rendere la “poetica degli affetti” con naturalezza, commuovendo o elettrizzando con la massima semplicità……apparente. La voce deve tornare ad essere manovrata con ortodossia tecnica e non imbastardita con i modi dei baroccari. Rossini, come il belcanto italiano, non sopporta l’emissione baroccara, la voce disomogenea ( una voce sotto ed una sopra, diseguali ), le agilità imprecise ( come le variazioni che facilitano la prima scrittura, con il continuo ricorso a puntature verso l’alto, l’abuso di staccati e picchettati, a discapito di quartine, terzine, trilli, volate etc.., insomma delle figurazioni più complesse ). La signora Di Donato ha variato in buona parte seguendo Marilyn Horne in “Fortunati affetti miei”, cimentandosi dunque con i grandi dell’acrobazia, ma l’esito non è stato quello che avrebbe dovuto e potuto essere perché la voce è tutta fuori posto. Urge da parte della Di Donato il ritorno al canto italiano e l’abbandono delle favole baroccare sia per la carriera, dato che la voce non è più la stessa, che per poter capitalizzare tutti i “numeri” veri che possiede, voce, personalità artistica, presenza scenica. E’ due spanne su tutte le colleghe in attività, ma di fatto non riesce a competere con le grandi maestre del belcanto pur avendone le possibilità, né a convincere.

Il Conte d’Almaviva di Lawrence Brownlee è stato viziato dal difetto capitale della voce, la mancanza di proiezione e punta. E’ garbatissimo il signor Brownlee, musicale, elegante, ma anche parecchio manierato, un po’ per gusto ( in questo è uno dei tanti epigoni di Florez ) un po’ per la natura della voce, che non ha smalto e squillo. Non so cosa si senta al Met di questa voce, sta di fatto che ieri sera era la voce più piccola in campo, per giunta al limite dell’udibile come nella scena in casa di Bartolo al primo atto. Ha cantato con grazia la serenata di ingresso, è stato in debito di volume e di accento nella scena successiva con il coro; si è cantato praticamente in solitudine il duetto con Figaro, le agilità non bellissime; ha gestito bene e correttamente il resto sino al Rondò, assai buono, eseguito però con accento sempre larmoyant. Proprio al “Cessa di più resistere” ha saputo esibire le migliori agilità della sua performance, cui purtroppo è mancato un volume di voce adeguato. Insomma, una prova corretta, che, però non può né coinvolgere né catturare, anche perché il personaggio risulta monocorde, talora esangue ed effeminato. Il limite tecnico diventa i limite del personaggio, come sempre nel belcanto.

Il Figaro del signor Vassallo non mi è piaciuto per nulla. E’ entrato cantando a squarciagola, pieno di energie, e con la tipica verve dei Figari provinciali, “vociando”, come si suol dire, in forza di un registro acuto davvero ragguardevole e squillante. La cavatina è famosa, se si canta forte si fa impressione sul pubblico meno avveduto, e la formula non cambia mai ad ogni Barbiere. Mai. Mai. Mai una volta! E Vassallo è andato in scia alla più banale ed ordinaria della prassi esecutiva rossiniana. Dalla cavatina in poi, però tutto è scemato, voce, volume, baldanza, perché il signor Vassallo non possiede il canto di agilità né la capacità di eseguire i sillabati ( disastrosi ), né l’eleganza, ossia il canto in punta di forchetta, necessari al baritono per dar vita all’intelligente, arguto e furbo Barbiere, deus ex machina della vicenda. Il signor Vassallo è parso affetto da grevità interpretativa oltre che vocale, e spiace, perché ha una dote assai considerevole. Al duetto con Almaviva al primo atto di fatto non si è sentito tanto ha dovuto alleggerire il suono per tentare di eseguire la scrittura rossiniana; al duetto con Rosina le agilità erano terribilmente imprecise ed arrabattate, e così fino alla fine. Persino al terzetto del secondo atto, la voce gli scivolava tutta indietro, nelle frasi in piano “ Dolce nodo avventurato…”.Insomma, un Figaro che non si rifugiava negli acuti, nella forzatura del suono per fare impressione, non aveva argomenti da spendere. Del resto Figaro è uno di quei ruoli perduti nella tradizione del passato e che non avremo mai il bene di sentire eseguito secondo modi che abbiano qualche attinenza con Rossini.

Il Bartolo di Bruno De Simone è stato buono, anche se smaccatamente tenorile, la voce parecchio legnosa e di gola. E’ stata di certo la voce più sonora del cast (!), e forse il personaggio che nel complesso ha maggiormente funzionato, anche perché si è astenuto da certi eccessi che affliggono solitamente il personaggio, mentre meno bene il don Basilio del signor Bretz, voce ingolatissima, acuti indietro, non all’altezza della serata e del teatro. Inoltre quando si dispone di cantanti della levatura di Giovanna Donadini la vituperata forbice di Serafin, per utilizzare la terminologia di Gossett, sarebbe veramente al servizio di Rossini e delle orecchie del pubblico.
Ancora godibile ed efficace lo spettacolo di Ponnelle, anche se modificato in tanti suoi aspetti.

Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Tito Schipa (1926), Cesare Valletti (1957), Alfredo Kraus (1958)

Largo al factotum - Aldo Protti (1958), Sesto Bruscantini (1964), Mario Sereni (1969)

All'idea di quel metallo - Frank Guarrera & Cesare Valletti (1957), Aldo Protti & Alfredo Kraus (1958)

Una voce poco fa - Victoria de los Angeles (1962), Fiorenza Cossotto (1964), Marilyn Horne (1968)

Dunque io son - Fiorenza Cossotto & Sesto Bruscantini (1964), Teresa Berganza & Rolando Panerai (1965)

Atto II

Contro un cor - Conchita Supervía (1928), Teresa Berganza (1965)

Ah! Qual colpo inaspettato - Renata Scotto, Alfredo Kraus & Aldo Protti (1958), Marilyn Horne, Alfredo Kraus & Sesto Bruscantini (1968)

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Elina Garanca, ossia Cenerentola da primo premio allo Zecchino d'Oro.

Cari amici,
eccovi una nuova recensione del nostro amico, affezionato lettore, ascoltatore attentissimo Semolino, alle prese con una sua simpatia personale, Elina Garanca, di cui più volte ha avuto occasione di parlare, in termini assai positivi, in questo sito. Guardate un po' che effetto gli ha fatto la visione di questo nuovo dvd della Cenerentola rossiniana prodotta al Met l'anno passato.

Questo DVD, dell'etichetta DG, uscito all'inizio del 2010 propone la rappresentazione del Metropolitan Opera House del maggio 2009.
Regia, scene e costumi sono d'impronta tradizionale, è uno spettacolo che si guarda con piacere e divertimento, ma l'ascolto della parte audio è alquanto raccapricciante. Scenicamente, come attori, i migliori sono stati coloro che hanno dato la peggior prestazione vocale e viceversa.
La parte del leone, musicalmente, l'ha fatta il maestro Maurizio Benini. Non so quale sia il livello medio delle prestazioni dell'orchesrta del Metropolitan in questi ultimi anni, nello specifico suonano benissimo e l'interpretazione della partitura è eccellente a cominciare dalla sinfonia eseguita con brio ed eleganza. Il maestro Benini azzecca sempre il fraseggio giusto adatto al momento scenico, basti ascoltare la pseudo solennità conferita all'introduzione dell'aria di Angelina "sprezzo quei don", aria che ha tutte le caratteristiche di scrittura della grande scena da opera seria inserita, però, in un contesto di opera buffa, Benini sa renderne tutti gli aspetti al contempo, quello solenne e quello buffo, con una sorta di pomposità finto-aulica. Benini, pur mantenendo uno stile omogeneo a tutta la partitura, improntato sulla finezza, l'eleganza e il brio, trova il giusto colore per ogni singola aria, per ogni singola scena. Il temporale è realizzato in uno spirito sturm und drang da manuale e al contempo con il giusto clin d'oeil, che serve a sdrammatizzare la situazione, è un dramma certo, ma giocoso.

Di tutti i cantanti quello che mi ha meno soddisfatto scenicamente, ossia che mi è parso il più impacciato nelle vesti del suo personaggio, è stato il tenore Lawrence Brownlee ed è vocalmente il migliore di tutta la compagnia : la voce è quella del tenore lirico leggero, l'emissione è correttamente sostenuta, sul fiato, le agilità sono eseguite fluide e precise, gli acuti sono facili e timbrati, è una voce abbastanza ben impostata ma non perfettamente immascherata perchè di quest'ultima gli mancano le caratteristiche più tipiche. E su questo punto apro una parentesi: l'immascheramento perfetto arrichisce la voce di una serie di armonici, che conferiscono una brillantezza, uno squillo e uno smalto che la voce di Lawrence Brownlee non ha e che, invece, avevano tutte le voci che sono state registrate nel periodo 1895-1940. Nonostante una tecnica di registrazione la cui resa potrebbe essere equiparata alla risposta di frequenza di un telefono a cornetta le voci di quell'epoca ci risultano terse e brillantissime, eppure tale tecnica toglieva la stragrande maggioranza degli armonici, prova ne è il suono del pianoforte e degli strumenti in genere, che ci giungono stimbrati e mortificati in quelle registrazioni, se si tiene conto poi anche del fatto che proprio per la sua richezza di armonici una voce fortemente timbrata è più difficile da registrare chissà come dovevano essere ricchissime di armonici già alla base quelle voci poichè, nonostante la tecnica rudimentale, ci giungono smaltatissime e squillanti . Dal vivo di voci così penetranti e timbrate, con il vero smalto brillante come quelle dei cilindri e dei 78 giri ne ho sentite poche, la Sutherland (ed era già al caffé!), la Dupuy, la Cuberli, gli acuti di Ramey, la Gruberova, la Freni, le mezzevoci di Blake, questi sono i primi nomi che mi vengono in mente, chiusa parentesi e ritorniamo al nostro Don Ramiro che nonostante l'emissione appena corretta ci da un risultato finale comunque noiosetto per due motivi : primo latitano le mezze voci, penso che nel suo caso si tratti più di pigrizia che di carenza tecnica perchè nella sezione centrale dell'aria dell'ultimo atto ne emette una, e la modula anche bene. Ma una sola su tutto il ruolo è troppo poco. Secondo punto negativo si ingarbuglia nel sillabato rapido , basti ascoltare come pasticcia nel duetto con Dandinio "zitto zitto, piano piano" dove è in palese difficoltà anche perchè non padroneggia la lingua italiana, la pronuncia infatti lascia molto a desiderare. Altra piccola parentesi : una cantante come la Sutherland, che articolava tutto quello che cantava in maniera poco chiara per curare la bellezza del suono e la purezza del legato mi sta benissimo, in Brownlee invece c'è una volontà di articolare in maniera chiara e netta, cercando di conferire una certa autorità d'accento a quello che dice, ma se poi la pronuncia italiana è a tratti da film comico, il risultato non è meno risibile di quello che è ottenuto dai baroccari inglesi, che pasticciano Monteverdi. Insomma il solo merito che personalmente trovo a questo tenore è quello di non emettere suoni che mi disturbano le orecchie punto.

Elina Garanca è mezzosoprano solo sulla carta, in realtà ci si rende conto subito che è un soprano lirico-leggero non sfogato. La voce esce appoggiata solo dal centro verso l'acuto quando la emette nella gamma dinamica che va dal mezzo-forte al piano e soprattutto sul pianissimo (tipo Caballé declinante) e nei punti in cui può sfruttare una tessitura da soprano corto. Quando vuole invece, come d'altronde il ruolo lo richiede, cantare a piena voce, e da mezzosoprano, l'emissione è priva di appoggio, la prima ottava è opaca, per nulla sonora, gommosa, perchè è rimasticata in bocca e non appoggiata nella maschera. In tutti i momenti in cui deve fraseggiare in zona centrale tipo "Cenerentola vien quà, Cenerentola va là" e deve legare i suoni a piena voce l'emissione pare quella di una principiante, che ha vinto il primo premio del concorso, per piccoli cantanti, Lo Zecchino d'Oro. Con la voce in bocca le agilità non possono risultare che sfarfalleggiate. Almeno, ha la decenza di non essere ingolata. Quando tenta un passaggio ascendente a piena voce c'è tensione, e quindi sfocia sempre su di un acuto indietro e tendenzialmente fibrosetto, come in un passaggio del rondo finale. Nei momenti più ardui quando l'agilità diventa fitta e serrata la nostra cerca rifugio quasi sempre nei piani e nei pianissimi e così facendo l'agilità non è di forza, come dovrebbe esserlo in Rossini, bensì smammolata, perchè mollemente mormorata in bocca invece di essere a piena voce appoggiata sul fiato. Basti paragonare per rendersene conto le due grandi arie, l'entrata a corte e il rondò finale, cantate prima dalla Garanca e poi dalla Berganza o dalla Dupuy e si capirà la differenza fra una agilità sul fiato e granitico di forza (Berganza, Dupuy) degna di Rossini e una agilità da colabrodo.


Nemmeno Alessandro Corbelli, tanto vantato come rossiniano, è il mio ideale di cantante, certo per questo ruolo è buon attore, e scenicamente impagabile, purtroppo la voce è avanti e immascherata solo nei centri , pasticcia aspirandole le parche fiorettature del suo ruolo, e non appena la voce sale sia pur moderatamente si opacizza e va indietro, un caso limite lo si può ascoltare nell'acuto-urlaccio che emette in coppia con Alberghini alla conclusione del duetto "un segreto d'importanza".

John Relyea è la prova che da una settantina d'anni circa a questa parte possono fare carriera solo i superdotati. Tutti sanno, o dovrebbero saperlo, che la tecnica non solo permette di cantare, ma anche di preservare la voce. Un cantante per natura superdotato, con nervi d'acciaio e salute di ferro, di robusta costituzione, insomma un baciato dalla Natura, può preservarsi la voce ed essere sonorissimo fino a tarda età anche emettendo la voce come si suol dire sulla gola e sforzando. La prova ne è che oramai, poichè i cantanti di tecnica corretta non ce sono più o quasi fanno carriera solo i superdotati in natura. Questo è il caso di John Relyea che è dotatissimo ma l'emissione è di una gutturalità raccapricciante, è l'antitesi del canto, il registro grave è suono di stomaco purissimo, le agilità sono tutte appoggiate di gola, gli acuti duri come sassi, il legato inesistente e i tentativi di modulare sono versacci rauchi, sono suoni strozzati. E' una vergogna che si permetta a gente così impreparata di calcare palcoscenici di rinomanza e pagandoli per giunta. La grande aria di Alidoro è un supplizio per le orecchie, tutto raschiato da faringite cronica. Pensavo che dopo l'evento di un Ramey e di un Pertusi certa robaccia non costumasse più, pare, invece, ritorni di moda.

Per Simone Alberghini vale lo stesso discorso fatto per Relyea, con una differenza: a volte cerca l'appoggio, ahimè riesce solo a trovarlo nelle narici, basti sentire come approssima di naso tutta l'aria dell'ape, con le agilità sbrodolate che si dibattono niaisement fra naso e gola. Nei momenti di agilità serrata "oggi che fo da principe", "alfine sul bracciale" la vocalizzazione è una purea informe di suoni sbrololati in bocca, la voce pare bella sonora, ma è sonorità da faringite cronica non è canto. Il legato questo sconosciuto! ma d'altronde quando non si padroneggia il canto sul fiato......

Clorinda e Tisbe rispettivamente Rachel Durkin e Patricia Rosley sono, per qualità di voce e di emissione, l'incarnazione vocale nel senso più naturalista della due brutte sorellastre, paiono due baroccare riciclate di fortuna, aspre e ingolate, ma scenicamente spiritossime e anche loro valide scenicamente quanto indecenti vocalmente.

Insomma delle somme un DVD piacevole da guardare, ma per la parte audio bisognerebbe fare un montaggio con altro materiale.

Il vostro
Semolino..................e sempre il motto : abbasso la Venexiana!


Gli ascolti

Rossini - La Cenerentola

Atto I

Un soave non so che - Ugo Benelli & Frederica Von Stade (1974), Luigi Alva & Lucia Valentini-Terrani (1978)

Sprezzo quei don - Martine Dupuy (1990)

Atto II

Nacqui all'affanno - Teresa Berganza (1968), Martine Dupuy (1990)

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Gazza ladra a Bologna

È da poco calato il sipario sulla seconda e ultima rappresentazione bolognese della Gazza ladra, ripresa dell’allestimento già visto a Pesaro due estati fa, da cui proveniva anche, in buona parte, la compagnia di canto. La prima di domenica scorsa, com’è noto, è saltata a causa di uno sciopero che si è poi esteso alle tre recite successive, facendo della recita di sabato 28 (secondo cast) la vera première e della matinée di oggi l’unica occasione di ascoltare la prima compagnia. Non intendiamo addentrarci nell’analisi di ragioni e torti extramusicali, che non a questa sede compete, ma a ben altre, e ci limitiamo quindi a registrare che i rapporti fra la dirigenza del Comunale e un buon numero di lavoratori del Teatro (sui giornali abbiamo letto di una cinquantina di persone) si sono fatti in quest’ultima stagione sempre più tesi. E questa tensione non ha mancato di riflettersi sullo spettacolo così faticosamente andato in scena.

Tensione che è prima di tutto avvertibile nella direzione e concertazione musicale, affidate a Michele Mariotti: tempi stringati, quasi che con la precipitazione si potesse più agevolmente raggiungere l’acme drammatico, un ventaglio dinamico piuttosto limitato e con netta prevalenza di forti e fortissimi orchestrali, con tanti saluti al crescendo rossiniano come veicolo di tensione narrativa, e una spiccata propensione a procedere per la propria strada qualunque cosa accada sul palco. Possiamo anche immaginare che le prove si siano svolte in un clima piuttosto difficile, ma che nei concertati, e segnatamente nelle strette, le parti entrino alla bell’e meglio, è un po’ difficile da digerire, soprattutto perché la precisione del meccanismo musicale, più ancora dei raffinati interventi degli strumenti “a solo”, è la caratteristica indispensabile alla corretta esecuzione della partitura rossiniana. Ovviamente con poche prove (penso soprattutto al secondo cast, che delle prove d’assieme è, per consolidata tradizione, la cenerentola) è raro che tutto fili alla perfezione, ma quando a inciampare è una cantante di consolidata esperienza, e che per giunta ha già cantato il ruolo (alludo a Mariola Cantarero e al suo anticipato attacco del couplet nel finale II, con conseguenti svarioni nelle battute successive), forse la responsabilità va attribuita a chi sta sul podio. Poi ci sarebbe da dire della ricerca dei colori, sempre assai laboriosa in un genere per sua natura ibrido come quello semiserio, qui rimpiazzata da una generica brillantezza che, se risuona a dovere nelle prime scene dell’opera, non riesce a venire a capo del clima, decisamente più cupo, del secondo atto. Rilevato che a Mariotti devono piacere molto le percussioni, dato che negli assieme arrivano a coprire non solo i cantanti ma anche gli altri strumenti (finali d’atto), va detto che i momenti più intensi sono quelli affidati in esclusiva o quasi alle voci (largo del finale I e cantabile del duetto Ninetta/Pippo, sezione a cappella del quintetto atto II). Registriamo anche alcuni tagli, che interessano buona parte dei recitativi, la prima sezione dei ballabili che punteggiano il brindisi di Pippo e l’intera aria di Lucia al secondo atto.

Grande attesa per la prova di Mariola Cantarero, che tornava in Italia dopo una controversa edizione di Puritani ad Amsterdam. Lo strumento, rispetto alla Gazza pesarese, suona più magro al centro e ancora più stridulo in acuto, mentre in basso si odono solo suoni aperti o meri parlati. L’interprete si sforza di essere pertinente e le variazioni sono discrete, ma la voce, ormai priva di appoggio, suona larvale e falsettante quando (quasi sempre) si limita al “piano”, mentre al primo accenno di un maggiore volume (confronto con il Podestà nel terzetto atto I, quintetto atto II) compaiono urla intollerabili persino per una Santuzza di provincia. La prestazione del soprano spagnolo risulta comunque superiore a quella della sua omologa nel secondo cast, Paula Almerares, che con voce da soubrettina, nonché di scarsa intonazione nella zona dei primi acuti, posa a soprano centrale, per giunta con variazioni acrobatiche di dubbio gusto e ancor più dubbia esecuzione.

Alex Esposito, giù udito come Fernando a Pesaro, parte male, con un recitativo d’entrata tutto sul forte in cui ogni tentativo di smorzare è preceduto da pause che sembrano interminabili e seguito da suoni a costante rischio di stimbratura. Poi si riprende e, sia pure confermando scarsa dimestichezza con gli acuti e con il canto di agilità, porta a termine dignitosamente il terzetto. Ancora le agilità sono il punto debole della grande aria del secondo atto, peraltro gestita con varietà e pertinenza di accenti, che gli vale l’unico vero applauso della rappresentazione. Purtroppo al quintetto cede alla tentazione di imitare gli accenti veristeggianti della Cantarero e sciupa con qualche urlaccio quella che fino a quel momento era stata una prova decorosa. Tutto sommato ho preferito il Fernando del secondo cast, Ugo Guagliardo, che senza essere un fulmine di guerra ha una voce di notevole impatto, agilità discrete e una presenza scenica assai più controllata rispetto all’irruente Esposito. Peccato per gli acuti, intonati ma affetti da qualche durezza.

Il Podestà era in primo cast Simone Alberghini. Nell’aria di sortita la voce non ha l’ampiezza del basso profondo che sarebbe richiesta dal ruolo, e in più punti suona fioca, scarsamente proiettata, con buono sfogo solo in acuto. C’è un’impressione generale di cautela e un’esecuzione non sempre precisa del canto di agilità. Le cose vanno meglio nel terzetto e soprattutto nel finale del primo atto, anche se nei concertati, specie quando è chiamato in causa il registro grave, la voce scompare. L’interprete è comunque molto musicale e ne dà prova al secondo atto, con una buona esecuzione della grande aria che almeno in parte compensa l’attutito volume. Resta il fatto che il disinvolto alternare parti da baritono e da basso profondo provoca più di un dubbio sulle capacità di autovalutazione del signor Alberghini, dubbi che al momento dell'ascolto si rafforzano e anzi si estendono alla condotta professionale del medesimo. Il componente del secondo cast, Luca Tittoto, ha gestito con maggiore disinvoltura – sia pure con un’intonazione a tratti un po’ al limite – una parte che neppure a lui sembrava convenire del tutto.

Per la breve ma non banale parte di Giannetto il primo cast schierava Lawrence Brownlee, che ha una voce di bel colore, purtroppo afflitta da quel fastidioso vibratino che oggi sembra andare tanto di moda fra i tenori contraltini nel repertorio rossiniano. Preciso il canto di agilità e spavalde le puntature, ma quella del passaggio è una zona minata in cui compaiono suoni schiacciati e a rischio intonazione (aria, finale I). Rose e fiori, comunque, di fronte ai suoni stimbrati e gracchianti sfoggiati da Filippo Adami, che pure sarebbe, per natura vocale e intenzioni esecutive, interprete plausibile del personaggio.

Scarsi motivi di soddisfazione hanno offerto le due interpreti di Pippo, personaggio decorativo che proprio per questo ha più di altri bisogno di un canto morbido ed elegante, tanto nello spavaldo brindisi come nel commovente duetto al secondo atto. Silvia Tro Santafé, di cui apprezziamo la simpatia scenica, ci ha fatto l’effetto di una minuscola Barbieri, con suoni di petto francamente comici, la coloratura vorticosa che tanto di moda va nel Barocco e acuti rari e faticosi. Almeno lei era udibile in assieme, il che non si può dire di José Maria Lo Monaco, praticamente il prototipo del mezzosoprano oggi à la page, inesistente nel registro grave (che la parte sollecita non poco), striminzita al centro e schiettamente sopranile in acuto.

Paolo Bordogna e Vincenzo Taormina si alternavano come Fabrizio, senza meriti o demeriti peculiari (la voce di Taormina risulta un po’ più timbrata di quella, assai tenorile, di Bordogna), mentre Lucia era Kleopatra Nasiou, alias Kleopatra Papatheologou, già udita in Pesaro. Il mutato nominativo non ha prodotti cambiamenti nella vocalità, e il taglio dell’aria appare quindi più che giustificato.

Fra i comprimari una segnalazione per Mattia Olivieri, che al secondo atto sfodera, nella frasetta di Giorgio (“Ti compiango amico mio”), un materiale vocale di discreto interesse.

Per lo spettacolo di Damiano Michieletto valgono le considerazioni di due anni fa: fantasioso, divertente, “nella” musica e non “contro” la musica, se si eccettua la richiesta, cui sono sottoposti i cantanti, di passare in pratica tutto il secondo atto con i piedi immersi nell’acqua. Questo è l’unico appunto che possiamo muovere a una regia di rara vivacità e impatto spettacolare, complice ancora una volta la deliziosa Gazza di Sandhya Nagaraja.

In appendice, e in luogo dei soliti ascolti comparati che hanno suscitato le rampogne di alcuni illuminati lettori, un brano di musica "leggera" con cui vogliamo rendere omaggio al ritorno di Mariolita Cantarero sui nostri palcoscenici.


Gli ascolti

Bixio/Cherubini: Macariolita - Ernesto Bonino (1940)

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