Il Corriere della Grisi: Mariotti

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domenica 12 giugno 2011

Cenerentola a Bologna: Ramiro trionfa... sul nulla.

Cenerentola torna a Bologna per la terza volta in meno di vent’anni e per la terza volta con un allestimento scenico differente. Dato che la produzione di Roberto de Simone riposa giustamente in magazzino dopo essere stato ripresa in svariate occasioni (mai, salvo che per una tournée giapponese), ed essendo quella griffata Irina Brook un’importazione da altri teatri, si è pensato bene di ricorrere a un nuovo allestimento, affidato anche stavolta a un figlio d’arte (papà!), Daniele Abbado. Scelta obbligata quella della bacchetta, essendo Michele Mariotti non solo il direttore principale del teatro, ma soprattutto l’erede di quella tradizione esegetica che, archiviata per sempre l’ingombrante stagione degli anni Ottanta, attivamente provvede, con l’ausilio della terza e in parte anche della quarta generazione di esecutori rossiniani, a disegnare gli scenari presenti e futuri dell’interpretazione del genio pesarese.
Lo spettacolo presentato al Comunale è il fedele specchio e l’esatto compendio del portato filologico, esecutivo e di conseguenza interpretativo delle più recenti stagioni del Rof, e questo non solo per la presenza in palcoscenico (con una sola eccezione, almeno nelle prime parti) di cantanti tutti regolarmente coinvolti nelle produzioni del festival adriatico.

Innanzitutto la bacchetta. Al solito, ci ripetiamo e non potremmo fare altrimenti, atteso che le caratteristiche delle letture rossiniane del giovane Mariotti permangono le medesime di anno in anno e produzione dopo produzione. E quindi ancora una volta rileviamo come non abbia senso avviare un crescendo partendo dal mezzoforte, perché siffatta limitazione della gamma dinamica immiserisce la struttura della frase e di conseguenza il suo impatto. Osserviamo quindi che la riproposta tenace e costante, in sede di cadenza e di coda orchestrale, di soluzioni, quale un improvviso stentando seguiti da un repentino accelerando, finisca per conferire alla musica un carattere monotono e squadrato, peggio che se l’esecuzione fosse rigidamente metronomica. Ripetiamo anche qui sino allo sfinimento che la principale difficoltà di pagine quali il finale primo e il temporale non risiede nella necessità di tenere il tempo (altra esigenza non banale, che l’altra sera si è manifestata segnatamente nel tempo di mezzo del sestetto), ma in quella di trovare un colore orchestrale consono alla musica e alla circostanza drammatica. Annotiamo infine, e questa è la vera novità della serata, come l’imitazione del gesto di Abbado (papà!), presente fin dagli esordi, si stia fondendo a un’attiva partecipazione alle dinamiche dello spettacolo, il che porta il direttore non solo a indicare gli attacchi sospirando rumorosamente e bofonchiando, ma ad accompagnare i solisti canticchiando spesso in maniera percettibile. Insomma Abbado e Daniel Oren si danno idealmente la mano per il tramite del maestro Mariotti.
Le note più amare vengono però dal palcoscenico, e non parliamo solo delle sorellastre, signore Markova e Bridelli, che a lungo dovrebbero ancora studiare e meditare, onde evitare i suoni emessi ad esempio sul la4 nel concertato all’entrata di Dandini e nel finale primo. Fra l’altro siamo grati al direttore di avere risparmiato a questa Clorinda e di conseguenza al pubblico l’aria del sorbetto. In questa scelta ravvisiamo prudenza e autocoscienza, assenti in una recentissima edizione del festival pesarese.
Medesima prudenza e analoga autocoscienza sono però mancate nella riproposta della grandiosa aria di Alidoro. Come si sa il brano fu composto da Rossini per una ripresa del titolo, in luogo del più abbordabile assolo concepito per la prima romana dal collaboratore Luca Agolini, che sapeva di non poter disporre che di un mediocre cantante. Peraltro l’esecuzione di Lorenzo Regazzo avrebbe giustificato non solo la soppressione dell’aria (rossiniana o d’altra mano), ma severi tagli equamente distribuiti lungo tutta la partitura. Voce a stento udibile oltre le prime file di platea, come accade a chi non canti sul fiato e non possegga dote naturale in grado di compensare le carenze tecniche, riduce la coloratura a un borbottio indistinto e risulta marcatamente bianca e spoggiata in acuto. Come questo cantante possa affrontare regolarmente, e con il pieno consenso di critica e pubblico, il repertorio rossiniano e mozartiano, togliendosi pure lo sfizio di alternare Leporello e Don Giovanni, è cosa che desta meraviglia, per non dire altro.
Voci di maggiore impatto quelle degli altri due bassi, Paolo Bordogna e Simone Alberghini, che poi bassi in senso stretto non sono, da partitura, cantando per quasi tutta la sera (Dandini soprattutto) nella zona superiore della voce, con abbondanza di mi e fa acuti. Di maggiore impatto non significa ipso facto penetranti e sonore. Nel caso in questione abbiamo due voci che sarebbero di tenore centrale, se i possessori sapessero correttamente respirare (è sufficiente osservare i movimenti, o meglio l’immobilità, della regione toracica per verificarlo) e di conseguenza effettuare il passaggio di registro. Il risultato è che in zona acuta si manifestano suoni chiocci e spesso stonacchianti, l’esecuzione della coloratura risulta abborracciata come neanche nelle vituperate esecuzioni pre-Rossini Renaissance, la corretta scansione del sillabato si riduce (specie nel finale della terza aria di Bordogna) a una pia illusione. Detto questo va rilevato come i due cantanti recitino con convinzione e innegabile abilità, specie nel duettone, ma questo non può bastare a riscattare le sorti della serata.
Le cose vanno significativamente meglio per l’altra voce maschile del cast. Rispetto all’Otello di tre anni fa, Michael Spyres sembra avere irrobustito la voce, specie nel registro basso, seppur con occasionali opacità. Il passaggio superiore non è altrettanto sicuro, il che produce ancora, specie nel duetto con Cenerentola, suoni talora bianchi e un po’ aperti, e impedisce al cantante di salire con sistematica facilità agli acuti. L’impressione è che il passaggio sia risolto in maniera non sufficientemente meditata, e solamente quando l’operazione riesce, la voce abbia agio di espandersi in tutta la sua potenzialità (sibem3 “in me la speme accende” al finale primo, di certo il suono più penetrante udito nell'intera serata). Molto bella la sezione centrale dell'aria, in cui Spyres riesce a fraseggiare e a cantare piano senza risultare eunucoide o smanceroso come certi Ramiri del passato e del presente. Senza contare che la voce svetta decisamente sugli altri solisti in tutti gli ensemble (salvo che nel duettino con Dandini all’inizio del finale primo). Se la voce trovasse il corretto sfogo in acuto, il cantante potrebbe anche riconsiderare i propri impegni in ruoli di scrittura marcatamente centrale, che col tempo potrebbero risultare eccessivamente onerosi per la sua voce e comprometterne le qualità.
Quanto alla protagonista, Laura Polverelli, anche qui dobbiamo ripetere le impressioni negative registrate due anni fa al festival di Pesaro. La voce risulta microbica, ancor più di quella di Regazzo, specie in fascia medio-bassa. Più sonora in acuto, una volta superato il proverbiale “scalino” che qui si manifesta attorno al do3 (fin dall’Andantino “Una volta c’era un re”), e viene da chiedersi se non siamo in presenza di un soprano lirico che, non sapendo eseguire gli acuti, canta da mezzosoprano quando non da contralto. L’emissione veristeggiante è quanto mai inadatta al personaggio innocente e trasognato, mentre nella scena della festa si apprezza (si fa per dire) l’incapacità d’infondere al canto quel minimo di compostezza ed eleganza che la situazione esigerebbe, e altrettanto dicasi per le perorazioni rivolte rispettivamente al patrigno e allo sposo, con tanto di esecuzione aspirata della coloratura e acuti ghermiti (esempi: sol4 “portatemi a ballar” e la4 in cadenza “qualche amor per me portate”). Al rondò si somma la stanchezza e ne derivano i bofonchiamenti (con significativi sconti sulle quartine vocalizzate previste) e le urla sul si4 che la radio ha impietosamente trasmesso. Non si saranno forse colti i buh (due di numero) che hanno salutato questa esecuzione a dir poco surreale del finale dell’opera e che hanno persuaso i solisti a presentarsi alla ribalta tutti assieme, a prevenire possibili nuove contestazioni. Poi ha prevalso l’onestà e la corretta assunzione di responsabilità (a differenza di quanto avvenuto a Milano pochi giorni addietro) e si sono svolte le singole, peraltro non funestate da rinnovati “incidenti”. Successo pieno per tutti, con sporadici dissensi per il team registico. A volte più del salvagente conta… il parafulmine!

Gli ascolti

Rossini - La Cenerentola

Atto I

Miei rampolli femminini - Cristiano Dalamangas (1949), Italo Tajo (1953)

Come un'ape nei giorni d'aprile - Afro Poli (1948), Saturno Meletti (1949)

Sprezzo quei don che versa - Giulietta Simionato (1949)

Atto II

Sì, ritrovarla io giuro - Chris Merritt (1988)

Temporale - Bruno Bartoletti (1967)

venerdì 15 ottobre 2010

Traviata a Bologna

È grande, davvero grande e degno di lode il professionismo di Mariella Devia, che a sessantadue anni suonati si toglie lo sfizio di riproporre al pubblico italiano la sua Traviata. In un mondo di cantanti perennemente indisposti, a volte persino a loro insaputa (non si spiegano altrimenti taluni comunicati ufficiali, che giungono quando la serata è ormai conclusa, ovvero diramati nei giorni successivi alla recita da fonti ufficiose, ma amiche e latinamente familiari), il soprano ligure affronta uno dei titoli da vertigine del repertorio ottocentesco senza un attimo di esitazione, senza farsi distrarre dagli improvvidi compagni di avventura (e non deve essere stata impresa facile), senza sottrarsi alle richieste fisicamente onerose di una regia che prevede un brindisi da intonarsi in piedi su un tavolino (con tanto di lancio di scarpe stile Callas) e un terzo atto ambientato in una camera da letto priva di letto, canapè e ogni altro arredo.

Purtroppo, non sempre il professionismo basta a risolvere una serata. Specie se il professionismo in questione non trova in orchestra un adeguato sostegno.
All’entrata la Devia mette in luce il suo tallone d’Achille, un registro basso che risulta poco sonoro e ovattato persino nella sala, acusticamente assai propizia, del Comunale. Le scene di conversazione al primo atto scorrono prive di mordente, mentre il brindisi vede la signora fraseggiare con maggiore varietà, sebbene al centro la voce accusi ben più che un principio di senescenza e, nei momenti in cui la cantante canta sul mezzoforte, risulti decisamente forzata. Il duetto con il tenore, staccato dal direttore a tempo letargico (scelta che è una delle costanti di questa Traviata), scorre senza particolari sussulti, mentre il finale primo, eseguito senza tagli di sorta, si segnala soprattutto per la lunghezza dei fiati nel cantabile, lunghezza che consente alla Devia di inanellare le frasi musicali quasi senza soluzione di continuità. Un numero da autentica virtuosa, cui però non fa riscontro un’analoga disinvoltura nel legare centro e acuti (penso alla salita al la bemolle di “solinga ne’ tumulti”, che a ogni enunciazione, salvo la terza, è risolta con suoni non sempre saldissimi). Salvo un piccolo trasporto all’acuto nella seconda strofa del cantabile, l’intera scena, cadenze comprese, è eseguita “come scritto”: una scelta francamente incomprensibile per un soprano assoluto, quale è la signora Devia, che potrebbe solo trarre giovamento da puntature, riscritture e trasporti, in un ruolo come quello di Violetta, massime in una scena che ha sempre visto brillare i soprani di coloratura (i tanto sbertucciati – oggi – usignoli) per numero e varietà di interpolazioni. Naturalmente servirebbe un direttore in grado di consigliare la cantante e, nel caso, dissuaderla dal proporre entrambe le strofe di “Ah fors’è lui” (ma il discorso vale, mutatis mutandis, per l’”Addio del passato”), se la seconda strofa deve risultare identica alla prima, senza una variazione o un colore a differenziare le due enunciazioni delle medesime frasi musicali. La tradizionale puntatura al mi bemolle sovracuto in chiusa è mantenuta e risolta con un suono penetrante ma d’intonazione non immacolata.
Al duetto con Germont padre la Devia risulta fioca e poco incisiva nel “Non sapete quale affetto” (anche qui un tempo più mosso in orchestra le avrebbe sicuramente giovato), più sicura e sonora nel “Così alla misera”, malgrado il centro suoni ancora tendenzialmente chioccio, mentre la cantante monta in cattedra ed è formidabile nella perorazione “Dite alla giovine”, risolta tutta in pianissimo, con un legato di tenuta impressionante, anche in considerazione dell’età. Viene da chiedersi perché la Devia non applichi la medesima strategia nel corso dell’intera opera e non moderi, come fa invece in questo passaggio, il volume nel tentativo di occultare, per quanto possibile, la non più intatta freschezza timbrica. Paura di essere considerata gelida e inespressiva?
Puntualmente all’”Amami Alfredo”, staccato, manco a dirlo, a un tempo catatonico, si ripresentano suoni duri e spinti al centro. Per reggere una simile agogica e dinamica orchestrale, occorrerebbe una voce di diversa consistenza e altra malia timbrica, oltre che una maggiore dimestichezza con il fraseggio in un repertorio diverso da quello belcantista, autentico terreno di elezione della Devia. La passione e la disperazione di Violetta, sembra inutile ricordare, non solo quelle di Elvira o di Lucia.
La scena della festa di Flora vedono la cantante un poco meno in affanno, complice i tempi più rapidi adottati da Mariotti, sebbene per le grandi frasi “Ah perché venni incauta” valgano le considerazioni esposte per l’arioso del quadro precedente. Di nuovo grande tenuta dei fiati e maggiore sonorità, pur con qualche suono spinto, alla chiusa del secondo atto, in cui finalmente sentiamo una Violetta in grado di “tirare” il concertato e di non farsi sommergere dall’orchestra, qui opportunamente tenuta a freno (almeno sino ai fragorosi accordi conclusivi).

Nel terzo atto la Devia ha declamato con enfasi un poco grottesca la lettera, ha legato i suoni con minore facilità rispetto agli atti precedenti, brillando nel “Parigi o cara” soprattutto per la qualità della mezzavoce (e il confronto con l’Alfredo di turno le ha sicuramente giovato). Anche qui, e più che negli atti precedenti, si sono avvertiti, oltre alla naturale stanchezza, i limiti della belcantista alle prese con un ruolo agli antipodi rispetto al proprio repertorio abituale. E non è solo questione di tessitura, ma di colori e di fraseggio.
Intendiamoci bene: quella della Devia è una signora prestazione, non solo in rapporto al deprimente presente, ma in senso assoluto. È il frutto, l’ennesimo, di una cantante che non solo si prepara con scrupolo, ma padroneggia gli strumenti del canto professionale e conosce le proprie potenzialità. A differenza di certi sostenitori fanatici, magari dell’ultima ora o quasi, e malgrado annunci di futuri debutti, che speriamo rimangano sulla carta. E lo speriamo in primo luogo per la Devia, perché nulla è più imbarazzante, per un grande cantante, del barcamenarsi in un ruolo troppo gravoso o troppo distante dalla sua vocalità.
Sebbene l’etichetta della Scuola dell’Opera Italiana, diletta alla gestione Tutino, accompagni anche questa produzione bolognese, i due Germont sono cantanti in piena carriera e per giunta di grandi mezzi naturali (la voce del tenore è bella anche sotto il profilo timbrico). A differenza della protagonista, però, entrambi praticano un canto a dir poco brado e i risultati sono costernanti. Il tenore Fernando Portari ha cantato per l’intera serata fra naso e gola, singhiozzando a ogni tentativo di smorzatura e riducendo la mezzavoce a un sistematico falsettino. Un poco meglio Stefano Antonucci, che ha esibito voce legnosa e qualche slittamento d’intonazione sugli acuti, ma anche un gusto un poco più sorvegliato rispetto al rampollo scenico. Di totale e condivisibile saggezza la scelta di omettere, per questo claudicante Germont père, la cabaletta dell’aria.
Nel folto stuolo di comprimari (questi sì, accademici) ha brillato il Grenvil di Masashi Mori, voce ampia e sonora che riascolteremmo volentieri in ruoli più impegnativi.
Della direzione di Mariotti abbiamo in sostanza già detto, aggiungendo che i principi alla base di questa lettura (suono terso, tempi dilatati, contenimento del volume orchestrale) hanno conferito alla musica un tono a dir poco soporifero (particolarmente nel preludio al terzo atto), smentito solo dal quadro della festa di Flora, in cui la direzione è parsa ingranare un’altra marcia (con l’eccezione di un’entrata delle zingarelle, che evocava un gruppo di signore bene in visita alla presidentessa del circolo letterario di quartiere).
La regia di Antoniozzi (ovviamente, un nuovo allestimento) vede la solita trasposizione del dramma negli anni Sessanta, con un ricevimento in casa di Violetta che richiama quello in apertura del film “Signore & Signori”, una festa di Flora in cui la proiezione di filmati alla “Sangue e arena” vorrebbe mascherare in qualche modo l’immobilità del coro (a tratti sembra di assistere a un concerto in abiti di scena) e un terzo atto che, con la sua scena vuota e la trovata di una controfigura di Violetta, che rimane accasciata a terra, evoca quei teatrini off che offrivano una sorta di parodia involontaria degli spettacoli del Living Theater. Anche qui, rose e fiori rispetto ad altre Traviate (nonché al Don Pasquale accademico dello scorso anno), tuttavia ci domandiamo se non sarebbe stato meglio, per risparmiare qualche spicciolo, riprendere lo spettacolo di Irina Brook, proposto sempre a Bologna non più tardi di cinque anni fa.

Verdi - Traviata

Atto I

E' strano - Luisa Tetrazzini (1908)

lunedì 9 agosto 2010

Mese di agosto IV - Sigismondo dal ROF

Mi domando se possa essere utile scrivere un commento a quanto udito questa sera da Pesaro riguardo l’esecuzione del Sigismondo, titolo inaugurale della trentunesima edizione del festival Rossini, perché basterebbe scorrere i pensieri, esplosi spontanei nella chat durante la trasmissione per avere una recensione bella e pronta e soprattutto competente. Quindi per sommi capi.

Comincio, reduce e dall’aver seguito la trasmissione con lo spartito Ricordi del 1850 e dalla lettura del testo “Divas and scholars” di Philip Gossett, definito "immancabile" per il rossiniano doc dalla rossiniana doc Marilyn Horne, con l’esternare perplessità e dubbi. Nel dettaglio:
1) ho sentito sistematicamente recitativi eseguiti privi di appoggiature ed a metronomo e persino con scarsa attenzione alla dizione. Eppure gli esecutori erano italiani, salvo Olga Peretyatko, russa, eppure la più varia ed eloquente. Accento, scansione larga e fiera sono a tutti ignoti e sconosciuti e questo è particolarmente negativo in titolo che prevede una farragine di recitativi, eseguiti ab integro. Ci ricordiamo l’utilizzo della appoggiature di Garcia, proposto da Merritt, nell’Otello del 1988.
2) Abbiamo imparato quanto inattendibile la storiella che Rossini, esasperato dagli inserimenti ed abbellimenti di Velluti nel dicembre 1813 abbia deciso di scrivere la coloratura in extenso. Ciò nonostante quando Rossini nello spartito inserisce quelle che in gergo si chiamano “notine” non significa che le stesse debbano essere eseguite alla lettera, rappresentano, invece, una proposta, uno scheletro di inserimento ed ornamentazione del testo. In difetti ritorniamo agli anni ’50, quelli della “forbice di Serafin”, per riprendere Gossett, privi, però del braccio e dell’esperienza del maestro di Cavarzere.
3) Quando, poi, una frase musicale ricompare identica e l’autore non abbia provveduto a variarla, come accade nella seconda aria di Ladislao sulle parole “mi inganna” deve provvedervi esecutore o concertatore. In difetto, come accaduto in questo Sigismondo siamo ancora al Rossini ante Horne, per dare dei riferimenti cronologici.
4) Quanto, poi, all’esecuzione di un titolo del primo Rossini, notoriamente avaro di segni di espressione e di dinamica ( ce lo ripetono da cinquant’anni proprio i padri spirituali del Festival: Alberto Zedda e Philip Gossett) questo non significa limitare la dinamica al forte ed al mezzo forte ed eliminare stentando ed accelerando salvo che (cavatina di Sigismondo) non li abbia indicati l’autore limitandosi ad un accompagnamento metronomico e meccanico. Altra scelta da “forbice di Serafin”
5) Quando, poi, le variazioni nei da capo, di cui ignoro l’autore, parsimoniose e di poca fantasia sono la regola, questa è assolutamente inammissibile ed antirossiana specie se riferita ad un titolo del primo Rossini a coloratura lata e non minuta.
E così arrivo alla direzione d’orchestra, proponendo un ulteriore spunto di riflessione. Sigismondo, come tutti i titoli del Rossini giovane vennero utilizzati a piene mani dall’autore per parodie ed auto impresti. I principale e nella certezza della incompletezza: la Sinfonia verrà impiantata nell’Otello, la cabaletta della prima aria di Ladislao è un mix fra quella di Norfolk ed il “marito di tal fatta” di Donna Fiorilla, alla cabaletta di sortita Sigismondo intona il “voce che tenera” del numero alternativo, pensato per Tancredi, il coro dei cacciatori diverrà quello che introduce don Magnifico in cantina, il tema della calunnia compare nel duetto Ladislao- Aldimira, la quale, travestita, intona il tema di Fiorilla, anch’essa travestita, del finale primo del Turco, al loro primo incontro Sigismondo e d Aldimira cantano Cenerentola e don Ramiro, Ladislao, straziato dai rimorsi nella propria ultima aria intona, pure sulle medesime parole quella che diverrà la cabaletta di Matilde ossia di Seide in Adina ed in fine Sigismondo anticipa in parte il Norfolk di Elisabetta, ossia canta quel che diverrà l’aria di Josephine Fodor, Rosina.
Tutto questo, aggravato dalla circostanza che ciascun brano venga parodiato ed autoimprestato in situazioni drammatiche differenti dovrebbe inspirare la direzione a colori e dinamiche, che elidano nel pubblico l’idea del pedissequo autoimpresto, altrimenti mandiamo all’altro mondo un altro dogma dell’estetica rossiniana, ossia che trattasi di arte tutta ideale. Se ascoltando l’autoimpresto del Turco il pubblico sente sempre l’opera comica ch dirige e concerta ed anche chi canta ha fallito il proprio compito e tradito l’autore. Concittadino, per giunta, come se la circostanza rappresentante il quid pluris ed il fondato motivo della scrittura.
Sul direttore Michele Mariotti prendo a prestito il giudizio di Barbara Marchisio, riferito al recente Barbiere e spiego quella frase precisandola ed esemplificandola: questa direzione manca, a partire dalla Sinfonia, del colore ampio e solenne che compete all’opera tragica, non si distinguono mai gli strumenti cui attribuito il tema da quelli, cui affidato l’accompagnamento, che gli accompagnamenti degli ensemble (finale primo e stretta dello splendido quartetto all’atto secondo) sono pesanti, e che per contro talune sonorità e tempi (cabaletta di Sigismondo all’atto primo) sono da farsetta ossia che manca lo slancio e l’abbandono, il tutto a favore della esecuzione, rectius noia metronomica, che ha permeato tutta la serata.

E qui mi fermo precisando che alla stretta del quartetto, complice l’esecuzione maldestra di una puntatura di Aldimira e Ladislao fra palcoscenico ed orchestra c’è stato lo scompiglio. L’opera, ripeto prevede, poi, due soli concertati.
Daniela Barcellona con questo ruolo credo abbia superato il numero di parti rossiniane nel repertorio persino di Marilyn Horne. Quantità non significa qualità. Il canto di Daniela Barcellona è la più esauriente negazione del canto rossiniano. Nella parte centralizzante di Sigismondo, scritta per Marietta Marcolini, che non passa per scrittura un sol acuto, che non prevede acrobazie stratosferiche abbiamo sentito una voce aperta in basso(la e si bassi) , scarsamente immascherata al centro (a partire dal do centrale), priva di eleganza, astrattezza e stilizzazione, che sono la qualità irrinunciabile del belcantista. In ogni zona della voce si sente quello che in gergo si definisce la fibra, segno manifesto del canto non di scuola. I recitativi sono “buttati lì”, privi di senso, perché il problema è eseguire le note, ancor peggio nei cantabili dove il legato è periclitante perché la voce è nel fiato e non sul fiato e quanto alle agilità sono spesso strascicate e non scandite (duetto del secondo atto). Sempre al duetto del secondo atto a Sigismondo è affidata una frase, che anticipa quelle di Calbo o di Erisso e la Barcellona non sa fare altro che emettere sgraziati e malamente sostenuti suoni di petto. Il tasso emozionale della frase è irrimediabilmente perso e con esso personaggio, stile e gusto. Il pubblico può anche applaudire questa potenziale Ulrica, che mai oggi più che ieri ha avuto pertinenza con Rossini. Eppure la voce in sé era di qualità e di autentico mezzo soprano
Le parti scritte, come Aldimira, per Elisabetta Manfredini sono le prime che caratterizzano la scrittura vocale rossiniana. Inutile ricordare che presentano note acute soprattutto sol e la scoperti, che non escludono accento scandito ed imperioso e prevedono passi vocalizzati piuttosto lunghi come accade al finale dell’aria del secondo atto ( identica situazione per tutte le altre arie “a rondo” scritte per il soprano bolognese in Tancredi, Adelaide, ad esempio). Allora peso e colore della signora Peretyatko sono quelle della soubrette da farsa, gli acuti estremi non sembrano facili a piena voce, un po’ meglio se emessi flautati come accade negli andanti, spesso le note sul passaggio superiore suonano schiacciate (duetto con Ladislao) e la vocalizzazione non è fluidissima perché la voce non suona alta nella maschera. Unico pregio conferisce senso ai recitativi ed accenta, soprattutto nei momenti più intesamente drammatici con vigore, senza averlo però nella voce.
La parte più difficile e più onerosa dell’opera è quella dell’antagonista Ladislao, cui sono riservate ben tre arie oltre che al duetto con Aldimira, scritta per Claudio Bonoldi, tenore baritonale e piuttosto versato nel canto d’agilità stando a quanto previsto soprattutto nella seconda e nella terza aria. Il primo problema nelle parti di tenore baritonale (psicologicamente il cattivo, l’antagonista) è l’accento che deve essere scandito, di chiaro richiamo neoclassico, poi, arriva l’esigenza dell’ampiezza nei cantabili di scrittura molto centrale e la precisione e l’accentazione dei passi di coloratura. Siccome Antonino Siragusa nasce ed è un tenore chiaro di colore, anche se dotato di un buon volume, parte perdente e non è certo stato aiutato perché, quando la scelta è per forza di cose (non ci sono più tenori baritonali) quella che è stata fatta, la parte deve essere provveduta dalla prima all’ultima nota di accomodi, che consentano di simulare le caratteristiche del tenore baritonale ovvero di rendere un servizio al cantante ed all’autore. Autore cui dedicato il Festival !
Basso nel duplice ruolo di Zenovito ee Ulderico ossia Andrea Concetti ingolato e duro. Imitare i bassi russi, come scritto in chat, nelle opere di Rossini è una prodezza e dei comprimari taccio.In Rossini, però, anche i comprimari sono destinatari di numeri solistici e questo è un serio guaio, almeno per gli ascoltatori.

sabato 17 luglio 2010

Le cronache di Carlotta Marchisio - Il barbiere di Siviglia alla Scala, seconda recita... nessuna novità!

Credevamo di esserci perse per Milano, lunedì sera, la sottoscritta e un paio di amiche sue. Abbiamo inizialmente preso le distanze da ogni responsabilità personale e incolpato sull’unghia la topografia, tant’è che ci siamo da subito chieste se per beffa del caso via Marconi fosse stata trasferita in via Dante e la stessa Via Dante, con una rotazione improvvisa di novanta e passa gradi, avesse preso il posto di via Marconi; quasi che il “Piccolo Teatro”, in pausa estiva, avesse deciso di ospitare una tantum un’opera scaligera. In altre parole, ci siamo domandate se questo Rossini in cartellone fosse stato epurato dal canto e rappresentato in forma di prosa, un po’ come successe nel ’92 al “Teatro delle erbe”. Purtroppo, va da sé, non c’è stato alcuno sconvolgimento cartografico né tantomeno una perdita improvvisa d’orientamento da parte nostra. Eravamo alla Scala e abbiamo assistito alla seconda recita del Barbiere di Siviglia…
Partiamo dai cantanti al debutto in questa produzione.
Inutile dirlo, l’artista che più di ogni altro ha catalizzato e continua a catalizzare l’attenzione su questo Barbiere è Juan Diego Florez, che mancava dal Piermarini dal 2007, eccezion fatta per un recente recital di successo. Diciamo subito che la prova del tenore peruviano mi è parsa buona, di gran lunga al di sopra di quella dei colleghi, vuoi per doti d’interprete, vuoi per sostrato tecnico non indifferente. Se il volume non è certo torrenziale, la zona centro-acuta/acuta rimane senza dubbio terreno di elezione, ancora fertile, per muoversi con disinvoltura sul pentagramma, tanto che le due puntature (chiusa della cavatina e del rondò) sono state eseguite e tenute con sicurezza degna di nota. Il fraseggio, pur inficiato dal diffuso “belato” di tanti tenori rossiniani del momento (Brownlee, giusto per rimanere nella stessa produzione, ne esibisce uno ancora più marcato), che finisce per produrre qualche intoppo nella potenzialità di colorare i versi, più che variegato è credibile ed efficace, poiché ben si addice alla parte dell’innamorato d’alto lignaggio. Insomma, complice la già menzionata dote scenica, il personaggio del Conte iberico viene fuori bene. Resta però qualcosa da dire sui segni d’usura, tipici del procedere della perfida linea del tempo, che tuttavia nulla vanno a togliere ai meritati applausi ricevuti. Sia chiaro, la forma fisica non c’entra nulla (gli ammiratori di Juan Diego possono con buona pace risparmiarsi la mano al cuore…). Ciò che non mi ha convinto appieno riguarda, con ogni evidenza, il coté vocale. Innanzitutto la respirazione. Nella cavatina e in particolare appena più avanti, nella canzone “Se il mio nome saper voi bramate”, il tenore è stato più volte in debito di fiato («che fido v’adoro» - «che sposa vi bramo»). Nelle ascese legate (la salita su «aurORA» o su «lo stral»), invece, capita che la voce si smagli leggermente e appaia un po’ tirata (a differenza, come detto, degli acuti di forza e a piena voce, ineccepibili), mentre al centro non è esente da qualche lieve stimbratura e calo d’intonazione, poco rilevanti ma da mettere in ogni caso in cronaca. Nel complesso, una prova considerevole.

Ci si chiede poi quali siano i motivi che spingono una sovrintendenza a scritturare dall’Ucraina cantanti censurabili come il Don Basilio di Alexander Tsymbalyuk. La voce è da vero basso slavo, che tradotto in termini contemporanei significa cavernosa e intubata. In alto non è mai a fuoco e per arrivarci il passaggio di registro è brado e risolto alla carlona. Nell’”aria della calunnia” i pochi passaggi con un minimo di ritmo vengono risolti con una piattezza di fraseggio che agghiaccia, mentre la lunga salita fino a «l’aria rimbombar!» è una sinestesia che rimanda immediatamente all’elettroencefalogramma di un comatoso. Un brutto momento, complice la pesantissima direzione di Mariotti.
Altro discorso per il veterano Alessandro Corbelli. Da parte sua ha invidiabili qualità attoriali che rivelano alla base uno studio approfondito e personale della resa scenica del “buffo”. Che sia la volta di Don Bartolo o di Don Pasquale, quando sale sul palco Corbelli è Don Bartolo o Don Pasquale. La mimica facciale rigogliosa di espressioni, l’intelligenza con cui pone la frase e la leggerezza sorniona del gesto ne fanno uno dei massimi interpreti di personaggi operistici di questa tessitura vocale. E però… Però c’è poco altro. Ed è per questo motivo che la sensazione l’altra sera è stata più quella di assistere a uno spettacolo di prosa che a uno di lirica. Perché non è accettabile che i recitativi vengano portati avanti senza pienezza di suono, senza un canto sfumato e modulato a seconda delle esigenze drammaturgiche del momento. Una gag all’opera diventa efficace se sa giocare con la miriade di variazioni potenziali che una voce impostata al canto può produrre. Altrimenti tanto vale acquistare un biglietto per “Il Pantalone impazzito” o “Le burle d’Isabella”, o per qualsiasi altra pièce della “Commedia dell’Arte”. Nell’aria del primo atto l’emissione, in quasi ogni zona del pentagramma, è apertissima, dal suono traballante, in special modo in acuto (evidenti segni di senescenza), mentre i gravi sono sonori ma ahinoi ancora parlati. Lo stesso Vassallo, che sul versante prettamente vocale è un Figaro volgare (pacchiani quegl’ «uno alla VOLTAHH» ripetuti nell’aria di sortita), spesso sguaiato in alto, privo di cavata e rotondità al centro e in basso (incredibile il primo duetto con Almaviva – “All’idea di quel metallo” – con interi versi scarniti, quasi mimati, da richiamare l’”effetto acquario”), presenta gli stessi problemi di Corbelli, anche più accentuati, nelle parti di raccordo.
Sugli altri cantanti si è già espressa l’amica Giulia, di cui condivido le riflessioni. Rimane tuttavia paradossale, ma pur degno di nota, che un solido comprimario come Ernesto Panariello (l’ufficiale) abbia il doppio della voce dei due tenori titolari.
La direzione di Mariotti ci è parsa ancora più ruvida della sera della prima, aggravata da un’orchestra in debito di protagonismo considerate le sparacchiate improvvise e impazzite dei corni e di quei fiati smorti, esagui e fissi (da pelle d’oca la svirgolata in tandem del clarinetto e del flauto nell’introduzione alla cavatina di Almaviva!). Il concertato nel finale primo è un suono indistinto, pesantissimo, senza sfumature, soverchiante tutti i cantanti, tanto da richiamare l’immagine di un indifferenziato preparato per polpette. Gelido e stopposo.
Un teatro prudentemente popolato di “incondizionali” ha espresso vivo consenso a tutti gli artisti, evitando il rischio di una seconda débacle che puntualmente non si è poi verificata. Ma uno spettacolo che regge appeso ai calzoni di un solo cantante e di un allestimento sulla soglia dei quarant’anni ci auguriamo sia di poco vanto per la direzione di un teatro come la Scala. E basti questo scambio di battute con un vicino di posto per rendere il senso ultimo del successo di questa produzione: «E’ davvero un brutto Barbiere». «Ha ragione, è il miglior spettacolo di questa stagione».

Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Dino Borgioli (1929)

Una voce poco fa - Alda Noni (1951)

A un dottor della mia sorte - Carlo Badioli (1958)

Atto II

Ah! qual colpo inaspettato - Renée Doria, Alain Vanzo & Robert Massard (1960)

domenica 11 luglio 2010

Il Barbiere di Siviglia alla Scala: che noia!

Poco più di un anno fa ve lo scrivemmo, nel post di commento alla stagione scaligera in corso, che il maestro Spinosi non sarebbe arrivato alla prova generale. Ci astenemmo dallo scrivere il nome del suo sostituto perché ci avrebbero accusato di andare troppo oltre, ma il melomane anziano sa abbastanza bene come gira il mondo dell’opera. E le cose sono puntualmente girate come previsto ed immaginato.Lungi da noi dal pensare alla tesi del complotto preordinato contro il maestro Spinosi, tesi che trova spazio in questi giorni su certi fori francesi, dove la new wave baroccara ha il suo più grande pubblico, ci limitiamo invece a registrare il consueto “ tempismo “ che caratterizza alcune carriere, che ormai paiono essere la sola cosa a viaggiare a tempo perfetto nel mondo dell’opera.

Il fatto che la bacchetta sostituta last minute appartenga alla medesima agenzia del signor Florez e sia figlia del Sovrintendente del ROF non è osservazione maligna del nostro sito, ma di uno dei quotidiani più grandi d’Italia. (http: //www.ilgiornale.it/milano/sciopero_baritono_chiede_danni/09-07-2010/articolo-id=459665-page=0-comments=1).
E così abbiamo finalmente registrato il debutto di Michele Mariotti a Milano, bacchetta prodigio per definizione più che per motivi oggettivi, che però non è stato in grado, su un opera di cui si dice sia grande esperto, di far “girare” la serata, ossia non farci sembrare il capolavoro di Rossini un monumento di noia e fiacchezza.
Il cast, dal canto suo, non era affatto travolgente, anzi, pochissime prove da parte dei divi, mende vocali di vario genere, e la Stella a casa, in attesa della prevista recita di lunedì, al cospetto del suo pubblico, negata a Lissner la sua doverosa presenza per la serata inaugurale. E questa è stata gran mancanza di stile e professionalità, perché due recite di Barbiere in tre giorni non sono affatto un’impresa impossibile, ma la norma dei cartelloni odierni e dei ritmi dei grandi cantanti. In situazioni di emergenza come questa soprattutto.

I dettagli

L’affaire Spinosi – Mariotti ha condizionato gli esiti della buca. Avrà anche avuto poche prove e molto da riassestare, ma l’orchestra è pur sempre quella della Scala di Milano, non un gruppo di strumentisti raccogliticci ed improvvisati, e Rossini non è Strauss o Wagner o Mahler. I signori sanno suonare, perciò certo fragore delle percussioni nell’ouverture, o certo suono secco ed acido degli archi poteva essere corretto. Si sono sentiti alcuni fuori tempo, come all’inizio dell’aria della Calunnia, o certi sfasamenti nel secondo atto, al terzetto Figaro, Rosina, Almaviva, ma poca roba a fronte della noia in cui la serata è piombata dall’entrata di Figaro in poi. Dopo un mezz’ora circa lo spettacolo ha iniziato ad avanzare con fatica, gli accompagnamenti a suonare meccanici ad onta di tutti i tentativi del giovane maestro di sfumare, smorzando e crescendo, accelerando e rallentando l’orchestra, effetti peraltro tutti uguali e ripetuti tanto spesso da risultare prevedibile. Precisione o meno, bellezza di suono o meno, il tutto aveva il sapore del compito, dell’esercizio scolastico, e mancavano vitalità, brio e soprattutto tensione dell’orchestra. Una bella pagina di A, una bella pagina di B, una bella pagina di C… costituiscono un esercizio calligrafico, ma non saranno mai un vero componimento. E noi abbiamo assistito a belle pagine di lettere ben scritte, con pulizia, che però non andavano da nessuna parte.
L’esperto maestro di Rossini, conoscitore dei dettagli del grande compositore, ha fatto sembrare il suo autore preferito prolisso, spento, poco vitale, talora anche manierato. Ma Rossini è geniale, travolgente, nevrotico, fantasioso, ironico, di un’inventiva melodica incontenibile e continua, e non produce mai, dico mai, nemmeno nelle opere minori, la sensazione che il gas esca da sotto le seggiole come ieri sera.
Sopraggiungere all’improvviso, all’ultimo minuto giustifica, certo. Ma sono cose da mestieranti e praticoni di lungo corso, che è ben altro dall’essere dei rampanti della carriera, protetti dalle mille relazioni paterne. Alla Scala si arriva fatti, e non da fare, e la si rispetta perché è il più grande teatro d’opera del mondo. Il giochino d’agenzia è lì, sotto gli occhi di tutti, e non è piaciuto per il modo in cui si è svolto ma anche e soprattutto per l’esito, e non solo a questo Corrierino, che sarà certamente incolpato della debàcle (ossia dei robusti buuu ricevuti da Mariotti) di ieri sera, ma anche a molti, numerosi abituè che hanno trovato la serata insopportabile, sebbene l’abbiano tollerata in silenzio, more solito. Il punto è che non si può spingere oltre certi limiti cantanti o direttori che non siano all’altezza della fama e della carriera che fanno: ieri sera mancava il braccio, la sicurezza, l’esperienza di raffazzonare lo spettacolo in quattro e quattr’otto, come i mestieranti di una volta facevano ogni sera. La sfumaturina non conta nulla di fronte ad uno spettacolo che non si regge in piedi!
L’entourage batterà da oggi la gran cassa dei soliti contestatori, come il maestro Spinosi batterà quella del complotto, ognuno con i propri mezzi mediatici, la stampa amica, i nicks amici etccc., ci assicureranno che la seconda è stata trionfale, anche perché arriva don Diego con il suo pubblico, ma questo Barbiere che non gira è lì da sentire…provar per credere.

Circa il cast, mi importa molto parlare della sola cantante che di questo Barbiere possegga i numeri per essere davvero una grande cantante ed un’artista, ossia la signora Di Donato.
Irriconoscibile la signora Joyce, e non solo per gli incontentabili criticoni come noi ma per i suoi stessi fans ed ammiratori! La voce si è sensibilmente ridotta in volume, il centro chioccio ed in bocca, con continui suoni nasali e tra i denti sulla lettera E, frequenti suoni ghermiti sguaiatamente in zona centrale, il registro acuto o flautato o fisso, da soprano leggero, la vocalizzazione talora addirittura imprecisa, mai di forza, talora anche aspirata. Ha retto bene la cavatina, ma non bene come alla prova generale, ma poi al duetto con Figaro, momento chiave di grande difficoltà virtuosistica, è pure comparsa l’aria nella voce; una scena della lezione tagliata ( perché?), risolta nelle gags più che col canto ( non siamo a NY ma a Milano ); poco udibile e soprattutto anche poco intonata al terzetto “Ah, qual colpo inaspettato..”.
La signora Di Donato ha abbracciato il dogma baroccaro, che è il tarlo delle voci oltre che del belcanto, ed il risultato vocale è stato questo: una Rosina artefatta, costruita, dove ogni varietà di fraseggio o intenzione interpretativa è stata “esposta”, ma non si è concretizzata in qualcosa di veramente fluido, convincente, spontaneo. Il belcanto, si sa, è razionale artefazione, costruzione intellettuale restituita al pubblico con massima spontaneità e facilità. Per queste ragioni i grandi belcantisti sanno rendere la “poetica degli affetti” con naturalezza, commuovendo o elettrizzando con la massima semplicità……apparente. La voce deve tornare ad essere manovrata con ortodossia tecnica e non imbastardita con i modi dei baroccari. Rossini, come il belcanto italiano, non sopporta l’emissione baroccara, la voce disomogenea ( una voce sotto ed una sopra, diseguali ), le agilità imprecise ( come le variazioni che facilitano la prima scrittura, con il continuo ricorso a puntature verso l’alto, l’abuso di staccati e picchettati, a discapito di quartine, terzine, trilli, volate etc.., insomma delle figurazioni più complesse ). La signora Di Donato ha variato in buona parte seguendo Marilyn Horne in “Fortunati affetti miei”, cimentandosi dunque con i grandi dell’acrobazia, ma l’esito non è stato quello che avrebbe dovuto e potuto essere perché la voce è tutta fuori posto. Urge da parte della Di Donato il ritorno al canto italiano e l’abbandono delle favole baroccare sia per la carriera, dato che la voce non è più la stessa, che per poter capitalizzare tutti i “numeri” veri che possiede, voce, personalità artistica, presenza scenica. E’ due spanne su tutte le colleghe in attività, ma di fatto non riesce a competere con le grandi maestre del belcanto pur avendone le possibilità, né a convincere.

Il Conte d’Almaviva di Lawrence Brownlee è stato viziato dal difetto capitale della voce, la mancanza di proiezione e punta. E’ garbatissimo il signor Brownlee, musicale, elegante, ma anche parecchio manierato, un po’ per gusto ( in questo è uno dei tanti epigoni di Florez ) un po’ per la natura della voce, che non ha smalto e squillo. Non so cosa si senta al Met di questa voce, sta di fatto che ieri sera era la voce più piccola in campo, per giunta al limite dell’udibile come nella scena in casa di Bartolo al primo atto. Ha cantato con grazia la serenata di ingresso, è stato in debito di volume e di accento nella scena successiva con il coro; si è cantato praticamente in solitudine il duetto con Figaro, le agilità non bellissime; ha gestito bene e correttamente il resto sino al Rondò, assai buono, eseguito però con accento sempre larmoyant. Proprio al “Cessa di più resistere” ha saputo esibire le migliori agilità della sua performance, cui purtroppo è mancato un volume di voce adeguato. Insomma, una prova corretta, che, però non può né coinvolgere né catturare, anche perché il personaggio risulta monocorde, talora esangue ed effeminato. Il limite tecnico diventa i limite del personaggio, come sempre nel belcanto.

Il Figaro del signor Vassallo non mi è piaciuto per nulla. E’ entrato cantando a squarciagola, pieno di energie, e con la tipica verve dei Figari provinciali, “vociando”, come si suol dire, in forza di un registro acuto davvero ragguardevole e squillante. La cavatina è famosa, se si canta forte si fa impressione sul pubblico meno avveduto, e la formula non cambia mai ad ogni Barbiere. Mai. Mai. Mai una volta! E Vassallo è andato in scia alla più banale ed ordinaria della prassi esecutiva rossiniana. Dalla cavatina in poi, però tutto è scemato, voce, volume, baldanza, perché il signor Vassallo non possiede il canto di agilità né la capacità di eseguire i sillabati ( disastrosi ), né l’eleganza, ossia il canto in punta di forchetta, necessari al baritono per dar vita all’intelligente, arguto e furbo Barbiere, deus ex machina della vicenda. Il signor Vassallo è parso affetto da grevità interpretativa oltre che vocale, e spiace, perché ha una dote assai considerevole. Al duetto con Almaviva al primo atto di fatto non si è sentito tanto ha dovuto alleggerire il suono per tentare di eseguire la scrittura rossiniana; al duetto con Rosina le agilità erano terribilmente imprecise ed arrabattate, e così fino alla fine. Persino al terzetto del secondo atto, la voce gli scivolava tutta indietro, nelle frasi in piano “ Dolce nodo avventurato…”.Insomma, un Figaro che non si rifugiava negli acuti, nella forzatura del suono per fare impressione, non aveva argomenti da spendere. Del resto Figaro è uno di quei ruoli perduti nella tradizione del passato e che non avremo mai il bene di sentire eseguito secondo modi che abbiano qualche attinenza con Rossini.

Il Bartolo di Bruno De Simone è stato buono, anche se smaccatamente tenorile, la voce parecchio legnosa e di gola. E’ stata di certo la voce più sonora del cast (!), e forse il personaggio che nel complesso ha maggiormente funzionato, anche perché si è astenuto da certi eccessi che affliggono solitamente il personaggio, mentre meno bene il don Basilio del signor Bretz, voce ingolatissima, acuti indietro, non all’altezza della serata e del teatro. Inoltre quando si dispone di cantanti della levatura di Giovanna Donadini la vituperata forbice di Serafin, per utilizzare la terminologia di Gossett, sarebbe veramente al servizio di Rossini e delle orecchie del pubblico.
Ancora godibile ed efficace lo spettacolo di Ponnelle, anche se modificato in tanti suoi aspetti.

Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Tito Schipa (1926), Cesare Valletti (1957), Alfredo Kraus (1958)

Largo al factotum - Aldo Protti (1958), Sesto Bruscantini (1964), Mario Sereni (1969)

All'idea di quel metallo - Frank Guarrera & Cesare Valletti (1957), Aldo Protti & Alfredo Kraus (1958)

Una voce poco fa - Victoria de los Angeles (1962), Fiorenza Cossotto (1964), Marilyn Horne (1968)

Dunque io son - Fiorenza Cossotto & Sesto Bruscantini (1964), Teresa Berganza & Rolando Panerai (1965)

Atto II

Contro un cor - Conchita Supervía (1928), Teresa Berganza (1965)

Ah! Qual colpo inaspettato - Renata Scotto, Alfredo Kraus & Aldo Protti (1958), Marilyn Horne, Alfredo Kraus & Sesto Bruscantini (1968)

domenica 16 maggio 2010

Carmen a Bologna: “Hai buon maestro che ti fa la scuola!”

È da poco calato il sipario sulla matinée di Carmen al Comunale di Bologna. La recita, che avrebbe dovuto essere la quinta del ciclo, è stata in realtà la seconda, le prime tre date essendo saltate a causa degli scioperi di protesta contro i tagli previsti dal decreto Bondi. La rappresentazione si è conclusa con un buon successo di pubblico e l’orchestra e le maestranze del Teatro schierate al proscenio, mentre un cartello calato dall’alto citava l’articolo 9 della Costituzione: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.”

A dispetto delle lodevoli intenzioni e dei buoni propositi, la recita è stato molto carente, e in alcuni punti davvero mediocre.
Lo spettacolo, importato dall’Opera Nazionale della Lettonia e firmato da Andreys Zagars, trasporta la vicenda dalla Siviglia del 1820 alla Cuba del presente o di un passato assai prossimo. Fin qui nulla di strano, anzi. Ci saremmo stupiti nel vedere il cambio della guardia, le sigaraie intente a fumare sigarette, la sfilata dei toreri, tutte cose che il moderno teatro di regia ci ha doverosamente insegnato a disprezzare e dileggiare in quanto superati ammennicoli. Però una trasposizione cubana dovrebbe produrre come minimo una rappresentazione incandescente, viva, traboccante di energia e sensualità. Nulla di tutto questo, a meno che qualche passo di lambada ovvero lapdance, goffamente accennato dalla protagonista, basti a colmare la lacuna. Ugualmente carente la gestione dei cori, spesso e volentieri affidata al caso o all’iniziativa dei singoli. Di una povertà quasi imbarazzante, da questo punto di vista, l’incipit del quarto atto, in cui la folla festante si raduna, a quel che sembra, per assistere a un matrimonio di borgata e partecipare poi, verosimilmente, al banchetto. Dulcamara docet!
A differenza dell’Elisir ultimo scorso, in cui peraltro la sola Adina proveniva dai ranghi della Scuola dell’Opera, questa Carmen ha relegato i cadetti del Comunale, almeno in primo cast, ai ruoli di fianco. Soffermarsi sui difetti di questo o di quello sarebbe assolutamente sterile, perché le prime parti, affidate a cantanti in piena carriera, sono risultate ben più carenti dei comprimari. I quali, sia chiaro, non si sono coperti di gloria, ma hanno almeno l’attenuante della giovane età e della scarsa esperienza.
Deyan Vatchkov (Escamillo), subentrato agli annunciati Simone Alberghini e Alexander Vinogradov, ha bella presenza scenica e un certo garbo nel porgere, ma l’emissione tendenzialmente “bulgara” blocca la voce in gola e ne ostacola la naturale espansione nella sala. Peccato, perché la dote sarebbe di qualità. Canta discretamente la canzone del toréador (che la regia trasforma in boxeur) e il duettino con Carmen all’ultimo atto, mentre nella scena con il tenore sceglie di gonfiare le gote, con il risultato di stentare sugli acuti.
Nei panni di Micaela Alessandra Marianelli, vocina di soprano leggero ideale per Cherubino o il paggio Oscar in un teatro di modeste dimensioni. Fin dalla sortita la voce è prossima all’inesistente in prima ottava - il duetto con José è gestito con pianini in odor di accenno -, dal fa in su acquista un poco di volume ma risulta spinta e acidula, e quando nell’aria del terzo atto deve salire al si bemolle e poi al si naturale i suoni si fanno più penetranti, ma tutt’altro che piacevoli a udirsi. Ne consegue un personaggio petulante e tedioso, patetico nell’accezione più deteriore del termine.
Nino Surguladze ha una piacevole figura e un certo talento d’attrice. Purtroppo ha anche parecchi dei difetti delle cantanti dell’Est europeo, a partire dell’emissione tutta di gola, che non solo limita le possibilità della voce, ma la frantuma in tre sezioni: i gravi pompati e aperti, il centro in difetto di appoggio e gli acuti falsettati o (specie nei momenti di maggiore concitazione) urlati. Esegue senza impressionare, ma correttamente, l’habanera, nella seguédille è in debito di ossigeno, canta una pallida chanson bohème e se si risolleva nel duetto con José, soccombe nella scena delle carte (di scrittura piuttosto centrale), mentre nel quarto atto (pure gestito con belle intenzioni, tutt’altro che banali: questa Carmen, a dispetto dell’ostentata sicurezza, è terrorizzata dalla furia dell’ex amante) sembra stravolta dalla fatica e si limita ad accennare. Vocalmente la sua protagonista ha ben poco della maliarda e ancora meno dell’eroina tragica. Peccato che i due aspetti non siano trascurabili, volendo mettere in scena l’opera in questione.
E veniamo all’autentica delusione della recita, il Don José di Andrew Richards. La voce è la più potente fra le quattro prime parti, ma il modo in cui è gestita risulta carente sotto il profilo tecnico, in particolare per quanto concerne l’esecuzione del passaggio di registro superiore. Prova ne siano i suoni larvati e di precaria intonazione nella prima parte della romanza del fiore, che nella zona del passaggio insiste. Problemi ancora più gravi, e suoni ancora più duri e faticosi, si verificano quando si presenta un acuto, sia pure un semplice si bemolle. Per un tenore che canta regolarmente Tosca e Don Carlo, la cosa è sorprendente. Ancora più censurabile è, però, l’interprete, perché le lacune tecniche si riflettono, come di norma accade, sulla definizione del personaggio. Il terzo e il quarto atto, quelli in cui la scrittura si fa più tesa e drammatica, eseguiti a Bologna senza intervallo (come è ormai consuetudine), vedono il cantante, verosimilmente prossimo ad esaurire la riserva di fiato – generosamente impiegata nella prima parte dello spettacolo –, enfatizzare le nevrosi del malcapitato ex brigadiere, risolvendo il tremendo finale terzo e il duetto finale con Carmen a suon di singhiozzi, gemiti e inserti parlati. L’effetto è prossimo non tanto ai vituperati Don José veristi (i quali rispondevano, a titolo di esempio, ai nomi di Giovanni Zenatello e Galliano Masini), quanto a certi giustamente sbeffeggiati José da ima provincia, che oggi si è costretti, piaccia o meno, a rivalutare e riconsiderare. Vedasi l’allegato estratto video.
Sul podio Michele Mariotti, che ha diretto con mano sicura gli entr’acte, ha accompagnato discretamente, seppur con scarso nerbo, i primi due atti (qualche problema di collegamento fra buca e palco, ad esempio nella scena della rivolta delle sigaraie, nel quintetto e nella stretta del finale secondo: rose e fiori, ad ogni modo, rispetto all’Idomeneo), nel terzo ha rinunciato a tratteggiare il clima fosco del rifugio dei contrabbandieri (staccando fra l’altro un tempo troppo lento, per le possibilità della Surguladze, nella scena delle carte) e, nel quarto, nulla ha fatto per contenere e moderare gli eccessi di Richards. In un direttore che proviene da un humus familiare e culturale non estraneo alla filologia e che ha in più di un’intervista espresso vivo interesse per questi temi, il travisamento dell’estetica dell’opéra-comique, e del canto lirico in generale, lascia francamente di sale.
E a questo punto si potrà forse capire come mai, malgrado le tre recite saltate a causa dello sciopero, il teatro fosse sold out solo sulla carta. E soprattutto come mai brani della fama e del calibro dell’habanera e della scena delle carte siano passati sotto silenzio (la canzone del toréador è stata applaudita dai coristi e dalle comparse a ciò deputati).
Il teatro non muore solo per scarsità di fondi, ma per scarsità di idee e competenze. Nonché di rispetto per la musica e per il pubblico. Forse è il caso di ricordare la presenza di quest’ultimo, visto che, proprio in questa stagione che sta volgendo al termine, i prezzi dei biglietti e degli abbonamenti sono aumentati e non poco, a fronte di una programmazione che appare invece sempre meno attraente per i frequentatori storici del teatro, anche per quelli maggiormente disposti ad accettare una programmazione formato mignon, quanto a titoli e interpreti coinvolti. E la soluzione non sta nei video promozionali e nelle iniziative concepite per ammaliare il c.d. popolo di Facebook. Ma evidentemente la sovrintendenza felsinea è di opposto avviso. Auguri molti.

lunedì 22 febbraio 2010

Idomeneo a Bologna: una serata... surreale!

In un Comunale più deserto del solito, malgrado il clamore della stampa (rigorosamente locale) e le svendite al box office, e vieppiù svuotatosi dopo il secondo intervallo, si è consumata ieri sera la prima dell’Idomeneo. Il termine può apparire forte, ma quello cui abbiamo assistito è un autentico scempio, a più livelli, della partitura, oltre che una delle serate più assurde e insensate degli ultimi tempi, che pure di simili serate non sono stati parchi.

Sul podio Michele Mariotti, ormai ufficialmente alla guida della compagine bolognese, ha diretto in modo greve e metronomico un’orchestra che, a dispetto dell’assetto cameristico, ha dimostrato ben poca grazia e ancor minore precisione di attacchi e coesione. L’ouverture scorre via arruffata e dimessa, senza creare il clima tragico e burrascoso che è proprio di questa musica, e lo stesso dicasi dell’accompagnamento alle arie, in cui il direttore stacca tempi piuttosto frettolosi, anche per venire incontro a voci che, senza eccezioni, appaiono inadeguate a quanto richiesto dai rispettivi ruoli. I momenti peggiori sono quelli che coinvolgono il coro, spesso sfasato rispetto all’orchestra (coro del naufragio, finale secondo) e in più punti (segnatamente all’attacco di O voto tremendo) decisamente stonato in buona parte dei suoi componenti. Anche nei momenti di maggiore tensione drammatica (apparizione del mostro, quartetto, quadro conclusivo) c’è approssimazione, fretta e sciatteria musicale, e manca il clima solenne e grandioso che è proprio dell’opera seria settecentesca, sia pure in ambito riformato. Un velo pietoso sull’intervento degli ottoni, semplicemente da opera comica, che prepara l’epifania del Nume. Resta poi da capire per quale motivo, dell’Intermezzo che conclude il primo atto, venga eseguita una versione maldestramente tagliata, che fa sembrare Gianandrea Gavazzeni un paladino dell’integralità. Non sarebbe stato meglio cassarlo del tutto? Analoghi tagli, ugualmente discutibili, nell’ultima scena dell’opera, in cui oltre alle arie di Idomeneo ed Idamante è venuta a cadere la Marcia che precede la scena del sacrificio e una buona fetta del recitativo accompagnato che precede l’entrata di Ilia.
Lo spettacolo di Davide Livermore s’intona perfettamente al clima musicale. L’apparente bizzarria dell’ambientazione (un acquario) si scioglie fin dalle prime scene nella solita esibizione di video arty, cappottini, tute da ginnastica, impermeabili trasparenti, una tenuta da figlia dei fiori per Ilia e una mise da Signora in rosso per Elettra, che nel secondo atto sfoggia un boa di piume di struzzo che fa pensare ai Legnanesi. Non lamentiamo, come vorrebbero i nostri critici, l’assenza delle colonne neoclassiche né quella del mostro, ma l’apparente innovazione che è in realtà solo l’alibi, la pietosa foglia di fico che dovrebbe servire a non farci vedere i gesti stereotipati (puro Pier’Alli) del coro e dei solisti (la mano sul cuore), i personaggi schierati al proscenio in occasione di un assieme (Andrò ramingo e solo), le sottolineature didascaliche (Elettra che esalta le virtù della mano – metaforica – d’Amore mentre stringe quella del riluttante Idamante), insomma tutta la tradizione più trita e deteriore, che si traveste da modernità come alcuni si travestono in occasione del Carnevale, senza crederci più di tanto e senza sforzarsi di occultare la propria identità. Un simile teatro di non-regia, se evita gli orrori più estremi di marca germanofila, non rende comunque un buon servizio alla musica né alle casse del teatro, che da una versione in forma di concerto (specie per un’opera come Idomeneo) avrebbero tratto sicuro vantaggio.
Poi ci sarebbero i cantanti. Sempre se l’argomento può contare ancora qualcosa per chi concepisce e organizza spettacoli facendo della scelta degli interpreti l’ultimo dei problemi. Come è ormai consuetudine per il teatro bolognese, quasi tutti i cantanti, a eccezione di Idomeneo ed Elettra, provengono dai ranghi dell’accademia del Comunale o dal coro del medesimo. La scelta di affidare a cantanti alle prime armi e ad altri più esperti, ma al debutto nel ruolo, uno dei vertici della produzione mozartiana è piuttosto eloquente circa la lungimiranza dei responsabili della programmazione artistica.
Giuseppina Bridelli, Idamante, ha sfoggiato fin dal recitativo d’entrata una voce chioccia e assai sgraziata, gonfia, ma non ampia, nei centri e di conseguenza in difficoltà nel salire e soprattutto nello scendere. L’esecuzione della prima aria è stata scolastica, oltre che costellata da numerose riprese di fiato (un tratto che accomuna la giovane cantante a tutti gli altri solisti della serata). Temiamo che la Bridelli canti da mezzosoprano perché incapace di eseguire correttamente il passaggio di registro, come del resto quella che verosimilmente è la sua cantante di riferimento per emissione e condotta scenica, vale a dire Monica Bacelli. Un paio di fischi dopo la prima aria, successo alla fine dell’opera.
Un poco meglio Barbara Bargnesi, gradevole voce di soprano leggero corto (un controsenso per la vocalità dell’opera seria, ma sorvoliamo) in difetto di appoggio, e quindi costretta ad accennare continuamente, dato che il canto a piena voce (vedi i passaggi più tesi in recitativo) fa sì che i suoni oscillino udibilmente. Ha cantato passabilmente la prima aria, esibendo inoltre intenzioni corrette e musicalmente più quadrate rispetto alla media della serata. Nell’assolo del secondo atto ha steccato la seconda salita al si bemolle, evidenziando una problematica gestione del legato. La stanchezza si è fatta sentire ancora di più nell’ultima aria, con una resa faticosa e talora calante delle quartine vocalizzate in zona centrale. Complessivamente, e con l’attenuante della giovane età, la prova della Bargnesi è stata la più plausibile della serata e non meraviglia che il pubblico le abbia risparmiato, sola fra le prime parti, persino la minima riprovazione.

Riprovazioni che sono invece piovute a raffica, malgrado l’impegno della claque, sull’Elettra di Angeles Blancas Gulín, che con un passato (non proprio illustre) da Ilia alle spalle debutta la parte della principessa argiva. Davvero mancano le parole per descrivere quella che è stata di certo la prova peggiore della serata. La voce è stridula, spoggiata come quella dei peggiori falsettisti, in fascia grave semplicemente non c’è e in acuto le urla, le stonature, i suoni fissi, i berci puri e semplici non si contano. A ciò si aggiunga un portamento e una condotta scenica che fanno di Elettra una sorta di anziana mondana in disarmo e incauta tabagista. Il momento di massimo orrore è stato, un po’ a sorpresa, l’assolo del secondo atto, cantato con vocina flautata e in perenne debito d’ossigeno (immaginarsi la sensualità e la lepidezza del momento: puro avanspettacolo), ma anche l’aria finale, condita da risate, farfugliamenti e altre caccole paraveriste (senza la “polpa vocale” dei miti del verismo, ma anche di una Franca Somigli o di una Celestina Casapietra), non ha smentito le attese. Che la signora dimentichi una battuta nel recitativo che precede l’intervento dell’Oracolo, importa, a questo punto, relativamente. Il taglio del D’Oreste d’Ajace (unica aria solistica sopravvissuta alle forbici nell’ultima scena dell’opera) si sarebbe configurato come autentico e commendevole esempio di carità cristiana.
Quanto a Francesco Meli, il cui debutto nel ruolo del titolo costituiva il principale motivo d’interesse della produzione, ha cantato come al solito, gonfiando all’inverosimile i centri alla ricerca di una sonorità in fascia medio-bassa che fa difetto alla sua bella quanto brada voce di tenore lirico (da Amico Fritz e Manon di Massenet) e strozzandosi regolarmente sul passaggio (basti sentire nel recitativo d’entrata la frase “qui solo respirar”). I tentativi (abbondanti e appropriati, sia detto a suo merito) di accentare, di smorzare, di colorare la frase musicale si risolvono in suoni stimbrati e quindi opachi e privi di risonanza. La nobiltà, l’alterigia e la disperazione del re di Creta, che dovrebbero emergere nella grandiosa aria Fuor del mar (proposta, con notevole sprezzo del ridicolo, nella versione ornamentata), sono state soppiantate da un’esecuzione aspirata e approssimativa della coloratura, con frequenti sbandamenti rispetto all’orchestra (e senza che il direttore facesse nulla per recuperare la coesione dell’insieme) e una serie di varianti nel da capo, musicalmente discutibili, ma con l’indubbio vantaggio di riportare la voce in fascia più acuta, senza peraltro che l’escamotage si traducesse in una maggiore facilità e fluidità esecutiva. Dopo l’invettiva del finale secondo, di sapore popolaresco, il terzo atto è stato gestito quasi completamente con piani e pianissimi in difetto d’appoggio e quindi ai confini, e spesso oltre i confini, del falsetto. Fortunatamente è stata evitata l’aria conclusiva. Trionfo per lui, con qualche ironico commento dopo Fuor del mar.
Fra i comprimari si distinguono Enea Scala, una bella voce (già udita nel Viaggio a Reims pesarese dello scorso anno) per la quale il passaggio di registro rimane un mistero insondato (tagliata la prima aria, purtroppo presente la seconda), e Paolo Cauteruccio, che nell’assolo del Gran Sacerdote all’interno del coro O voto tremendo riesce a farci rimpiangere la routine non elettrizzante ma altamente affidabile di un Mirto Picchi o la sicura professionalità di un Ernesto Gavazzi.
Infine una domanda alla direzione artistica: ma un bel Matrimonio segreto???

Gli ascolti

Mozart - Idomeneo

Ouverture - Fritz Busch (1951)

Atto I

Quando avran fine omai...Padre, germani, addio - Sena Jurinac (1951)

Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento - Gertrude Grob-Prandl (1950)

Atto II

Ch'io mi scordi di te?...Non temer, amato bene K 505 - Teresa Berganza (1981)

Se il padre perdei - Eleanor Steber (1955)

Fuor del mar - Hermann Jadlowker (1917)

Chi mai del mio provò...Idol mio, se ritroso - Leyla Gencer (1968)

Placido è il mar, andiamo...Soavi Zeffiri - Birgit Nilsson, dir. Fritz Busch (1951)

Atto III

Andrò ramingo e solo - Esthér Réthy, Else Böttcher, Anny Konetzni & Jakob Sabel, dir. Richard Strauss (1941)

O voto tremendo! - Ezio di Cesare, dir. Riccardo Muti (1990)

Oh smania, oh Furie, oh disperata Elettra!...D'Oreste, d'Ajace - Joan Sutherland (1979)

martedì 4 agosto 2009

Tancredi americano vs. Tancredi ausonio

Nel dicembre 1981 il Teatro la Fenice di Venezia presentò a cavallo delle festività natalizie cinque recite di Tancredi.
Nel title role Marilyn Horne, che con il guerriero ed esule siracusano aveva già notevole frequentazione. Al suo fianco Lella Cuberli, che a Martina Franca nel 1976, con Amenaide aveva iniziato la carriera. Il trionfo indusse la direzione del teatro a riproporre il titolo con il medesimo cast nel giugno 1983. Medesimo, purtroppo, anche quello maschile. Ma nel maggio del 1983 a New York era stata offerta la possibilità di sentire, finalmente, cantare Argirio, grazie a Chris Merritt. Il quale rimane la più completa e affascinante realizzazione del tenore baritonale ad oggi udita.

Si racconta che, nella prima edizione, dopo la sezione centrale del secondo duetto “Ah come mai quest’anima”, salutata da un diluvio di applausi la Horne commentò con Lella Cuberli che avrebbero potuto proporre, come bis, l’inno americano. E Gino Negri, che recensiva gli spettacoli d’opera per Panorama augurò a Lucia Valentini e Katia Ricciarelli, annunciate protagoniste a Pesaro per l’estate successivo, di pensare a “Fratelli d’Italia”.
Nell’agosto successivo Pesaro propose, quindi, la coppia della repubblica di San Marco Valentini-Ricciarelli.
Chi volesse una sintetica, veritiera recensione dello spettacolo pesarese può andare a leggere la recensione di Rodolfo Celletti sulla rivista “Discoteca-Hifi” dell’ottobre successivo.
Ho visto dal vivo le tre produzioni.
Morta nel 1999 Lucia Valentini il Festival di Pesaro l’ha celebrata. Per chi volesse è disponibile il video “In memoriam” dove compaiono gli organizzatori del Festival a celebrare la defunta e dove Gianfranco Mariotti, senza perifrasi, dichiara che quel Tancredi fu la risposta italiana a quello americano offerto da Venezia.
Una tale affermazione imporrebbe di chiamarla risposta italica. Aggettivo che evoca altre immagini assai consone al principio che governò la scelta.
Ma l’opinione del soprintendente di lungo corso fa comprendere i motivi per cui le due protagoniste del Tancredi veneziano più la terza più autentica signora Rossini di quegli anni (ossia Martine Dupuy) non ebbero con il festival i rapporti della coppia italica.
Credo che nulla più degli ascolti possa testimoniare quello che venne udito in quel principio di anni ’80.
E potrei quindi anche evitare scrittura a me e tedio a chi leggesse.
Un fatto, però, gli ascolti non sono in grado di testimoniare, ossia lo spirito di quegli anni, il clima, la febbre che ardeva nel pubblico per quelle riproposizioni, la cui rilevanza era evidente a tutti. A prescindere dai rapporti fra le primedonne, gli spettatori erano realmente divisi in fazioni. Difficile per il fan della Horne decretare il trionfo alla Terrani e soprattutto difficile il viceversa.
Va anche precisato che i protagonisti di quella stagione avevano ciascuno un differente approccio all’autore. Da un lato avevamo Marilyn Horne, e con lei Blake e Merritt, che delle indicazioni di dinamica e scrittura vocale facevano il punto di partenza per realizzare il legittimo desiderio di esprimere soprattutto mediante la metafora, offerta dal virtuosismo. All’esatto opposto la Valentini (e più ancora la Ricciarelli, una vera fuori luogo del canto rossiniano) che della libertà assoluta dell’esecutore in rapporto con il testo erano poco o nulla convinte, vuoi per formazione, frequentazioni e soprattutto qualità tecniche, perché la sola tecnica (e accade anche nel Verismo come insegna un Pertile o un’Olivero) stimola l’inventiva dell’interprete. A metà, ma più sul versante americano Lella Cuberli e Martine Dupuy che nell’assoluto rispetto della prassi esecutiva sfoggiavano anche risorse di accento molto italiane.
Rossini autore che si affida solo alla metafora ed all’idealità dell’arte per esprimere tutta la gamma dei sentimenti ricorre al mezzo della scrittura vocale ed esige assoluta ortodossia della tecnica. Solo con l’ortodossia tecnica il cantante può essere un interprete rossiniano. Sino alla nausea ed alla monotonia si può, poi, parlare degli accenti nascosti che sono sigla dell’interprete di Rossini, ma lo sono a patto di emettere suoni in ogni zona della voce calibrati sul fiato, morbidi e rotondi. Questi aggettivi sono quelli che accompagnarono per tutta la carriera Marietta Alboni, di fatto l’unica vera allieva di Rossini.
A questa richiesta del quartetto risponde in maniera assoluta e costante Lella Cuberli. Che la voce di Lella Cuberli non fosse eccezionale la prima a saperlo credo fosse proprio la stessa signora Cuberli. La voce non era di grande volume, ma sempre sonora tanto che nei concertati svettava senza alcuna fatica su orchestra coro ed altri solisti. Negli anni di quel Tancredi, sul punto di diventare una star, Lella Cuberli emetteva suoni ampi, morbidi in tutta la gamma della voce (non estesissima, ma facile sino al do5) ed eseguiva tutte le figure ornamentali sia previste dall’autore sia inserite come abbellimenti. Basta ascoltare nella sortita il passaggio alla battuta n° 70 o la purezza del suono nel duetto secondo con Tancredi all’attacco del “A te fedel”. Non abbiamo proposto il primo duetto dove Amenaide all’attacco “L’aura che intorno” è chiamata a cantare su una tessitura centralissima e per giunta fiorita (una serie di terzine vocalizzate nella sezione conclusiva) e dove la voce della protagonista femminile non soffre.
Interpretare Rossini: nessuna Amenaide, magari di timbro più bello (Darina Takova a Pesaro nel 1999), magari più estesa in alto (Mariella Devia in giro per l’Italia) ha espresso patetismo e poesia come Lella Cuberli nell’esecuzione degli andanti, ha sfumato legato sospirato come Lella Cuberli senza intaccare precisione e posizione del suono. In questo è la più Rossiniana che abbia mai calcato le scene. Ovvio che con tali premesse le due arie del secondo atto sono la più completa espressione della cantante.

La posizione della voce è la scriminante delle prestazione della Horne e della Valentini e ciò a prescindere dalla qualità vocale intrinsecamente migliore nella cantante italiana, il cui “colore” era di autentico mezzosoprano.
L’esatta posizione del suono di Marilyn Horne le consente di sfumare in ogni zona della voce, di dare il giusto senso a ciascuna della parole dei recitativi ad animare un personaggio che di suo ossia di scrittura rossiniana non può competere con Arsace, Malcolm e Falliero (non per nulla con i trasporti del caso era la parte di una cantante nobile e patetica come la Pasta e non di una virtuosa inarrivabile come la Pisaroni) .
L’esatta posizione del suono ha un’altra conseguenza ossia quella di esaltare la dinamica della cantante. Quando la Valentini esibisce cospicua dinamica abbiamo la sensazione di una minor varietà di suono perché non c’è il completo, corretto sfruttamento delle risonanze in maschera.
D’altra parte basta guardare il video di Pesaro della Valentini e quello di Roma 1977 della Horne per rendersi conto del differente metodo di respirazione delle due cantanti.
Poi si può anche censurare la Horne che per emettere alla chiusa del rondò un si bem acuto abbassa di un tono il grande rondò a partire dal “traditrice io t’abbandono”, ma il do –interpolato- della Valentini è strillacchiato ossia quanto di più antirossianiano possa essere proposto al pubblico.
Anche in una pagina centrale - batte un’ottava - come l’arietta “Perché turbar la calma” l’interpretazione della Horne è più varia per la superiorità tecnica. A prescindere dagli interventi sul testo dell’esecutrice. Se, poi, certe scelte dipendano da carattere, idea del personaggio , cognizione tecnica è arduo dirlo, ma la Horne si prende il lusso di eseguire o trarre spunto dalle varianti della Pasta nel secondo duetto e di attaccare il rondò finale debitamente rimpolpato, ancor più grave di come scritto, lentissimo e progressivamente stringere il tempo nel punto in cui può esaltare il proprio virtuosismo, amplificando le indicazioni dello spartito, mentre la Valentini lo esegue senza seguire le indicazioni e, per essere chiari, le volate sono tutte piuttosto “strascicate”. Anche se il secondo atto della Valentini, almeno alla prima rappresentazione, era migliore del primo.
Ancora arrivata alla cadenza dell’andante la Horne e la Cuberli ne propongono una di grande effetto, che esalta le doti delle due interpreti. In teatro, posso dirlo, non volava una mosca quando le due voci si rincorrevano sul pentagramma e la Horne alleggeriva e schiariva per raggiungere il si bem del soprano (dopo aver esagerato un poco coi suoni di petto nella prima parte dell’andante sulle parole “cangiò per me d’affetto”) e alla fine esplodevano le urla del pubblico. A Pesaro la Ricciarelli e la Valentini inaugurarono la moda di omettere qualsivoglia cadenza, ossia di non rispettare il segno di corona che compare sul la3 di Amenaide. E ciò dopo averne interpolate e giustamente al primo duetto dove i picchettati soprattutto della Ricciarelli erano tutt’altro che precisi nell’esecuzione.
Dulcis in fundo nell’italica esecuzione ci sarebbe, anzi c’era (purtroppo) la Ricciarelli. Spartito alla mano non c’è nota sopra il sol acuto che non sia gridata, se nelle agilità, o falsettata nei passi spianati. Il cattivo controllo della respirazione costringe a patteggiamenti con le messe di voce, a partire da quella iniziale “Come dolce all’alma mia” a pasticci ed imprecisioni nell’esecuzione de picchettati (primo duetto con Tancredi, cabaletta della seconda aria, con un bel do berciato subito dopo o nel finale lieto, eseguito a Pesaro) e quel che è peggio ad un accento perennemente lamentoso che si confà solo in parte al personaggio. Fra l’altro, sempre spartito alla mano, la parte di Amenaide presenta una coloratura ben più minuta di quella di Tancredi, già presaga dell’evoluzione in quel senso di Rossini. Consegnare un personaggio con tali caratteristiche ad una cantante che tutto aveva cantato senza mai essere una specialista di niente significa tradire l’autore che si voleva a parole onorare.
Ancora il fatto che le protagoniste pesaresi fossero italiane e le veneziane statunitensi, registrazioni alla mano, non comportò affatto per la prima coppia un accento migliore una scansione più netta. Anzi sia la Terrani che la Ricciarelli si rifugiarono in una sorta di castigatezza di accento che si rivelò spesso inerzia. In questo senso gli eccessi yankee di Mrs Horne offrono una visione più sfaccettata del personaggio.
Da quelle recite sono passati quasi trent’anni, delle quattro protagoniste le tre viventi due godono il “meritato riposo” attive come organizzatrici e maestre di canto, un’altra è sempre in carriera. Altra, ma sempre carriera pubblica. Non solo: molti altri Tancredi, anche in Pesaro, sono stati riproposti al pubblico. Abbiamo dovuto assistere a teorizzazioni, sempre di matrice pesarese, circa la superiorità delle attuali generazioni di cantanti rossiniane rispetto alle pregresse, di cui le nostre quatto protagoniste facevano parte. Soprattutto abbiamo dovuto assistere alla crocifissione della prassi esecutiva ed interpretativa di cui la Horne e la Cuberli sono state un esempio. Tutto è lecito, signori, ma solo per riempire il teatro e pareggiare i bilanci. A Venezia quella due signore, una delle quali brandiva una spada della dimensione di un coltello da bistecca, hanno evocato fantasmi. Le attuali, figlie delle pesaresi, sono già in scena fantasmi. E non è un gioco di parole. Ma una triste realtà.

Gli ascolti

Rossini - Tancredi

Atto I

Come dolce all'alma mia - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

O patria...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Lucia Valentini-Terrani (1982), Marilyn Horne (1983)

L'aura che intorno spiri - Katia Ricciarelli & Lucia Valentini-Terrani (1982)

Atto II

Giusto Dio, che umile adoro - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

Lasciami! Non t'ascolto - Marilyn Horne & Lella Cuberli (1983)

Ah, che scordar non so...Perché turbar la calma - Lucia Valentini-Terrani (1982), Marilyn Horne (1983)

Scarica tutti gli ascolti - via Rapidshare.com

mercoledì 15 aprile 2009

Don Pasquale a Torino

Ci siamo domandati l'opportunità o meno di stendere e proporre una recensione sul Don Pasquale, radiotrasmesso ieri sera. Dall'ascolto abbiamo ricavato solo una dispepsia. Inutile.
Il Don Pasquale torinese potrebbe essere risolto con poche e sbrigative parole: un direttore, che dobbiamo imparare a considerare un grande, un insipido protagonista ad onta del materiale vocale, uno sguaiato e sgraziato dottore Malatesta, una Norina anche'essa insipida e vocalmente periclitante ed un Ernesto, che siamo stanchi di attendere grande tenore, perchè le mende tecniche sono sempre le medesime.

Siccome si dissente dagli applausi (non tanti, man mano che la serata progrediva ed arrivavano le pagine clou) che la radiotrasmissione ci ha offerto è dovere spiegare la nostra delusione.
Tutti sanno o dovrebbero sapere che Don Pasquale vide la luce la sera del 3 gennaio 1843 agli Italiani di Parigi con un cast (Grisi, Mario, Lablache, Tamburini) che esprimeva il massimo o quasi dell'arte canora italiana. Quando pochi mesi dopo la Scala propose il titolo donizettiano non eguagliò minimamente il quartetto di protagonisti parigini. Don Pasquale è una sorta di elegante divertimento (come agli Italiani era considerato il Matrimonio segreto) che consente di schierare il meglio dell'arte vocale ed interpretativa applicata non già al genere serio, ma a quello buffo. Anche se di questo genere Don Pasquale è una ipostasi più nominale che reale. Assunto questo arcinoto, ma che serve per avere le coordinate che l'esecuzione deve avere per dirsi rispettosa dell'autore e della sua poetica. Devono quindi prevalere gli accenti languidi, dolci, raffinati contrapposti, quando la situazione lo richieda, al ritmo frizzante.
Il tutto a Torino molto teorico perchè abbiamo sentito un'ouverture staccata a tempo veloce, con l'enunciazione metronomica e meccanica del tema della serenata di Ernesto e una altrettanto meccanica enunciazione del tema di Norina, per tacere del fragore dei vari crescendo, una introduzione rapida e sbrigativa alla grande aria di Ernesto "Cercherò lontana terra", una serenata meccanica e frigida nei momenti di concitazione, tipo stretta del duetto Norina-Malatesta "Vado corro". Il vivace del finale secondo, il coro dei servitori (che contiene una sezione centrale languidissima ed ironica al tempo stesso) e la stretta del duetto Don Pasquale-Malatesta: tutte solo fragorose. Il tempo veloce non obbliga al fragore. Anzi amministrato dal grande direttore evita il fragore. Due chiose l'una circa l'introduzione dell'aria di Ernesto con assolo di tromba: un cantabile di estrema raffinatezza, languore e malinconia, tutto giocato sul legato e sulle tinte del piano, con moltissime indicazioni d'espressione a segnare le frequenti eppur brevissime salite ad un forte appena accennato, e che subito ritorna alla dolcezza del piano iniziale: brano che permette all'esecutore che ne è in grado, di accentuare il lirismo e l'abbandono malinconico con rallentandi e libertà agogica, nulla di tutto ciò si è ascoltato provenire dalla buca del Regio, dove al languore si sostituiva la sbrigatività, alla dolcezza un perenne e monotono mezzo forte, alle legature la genericità e la piattezza, per di più con alcune evidenti defaillances nel tempo e nell'intonazione; l'altra al duetto Don Pasquale - Malatesta dove un direttore che passa per rigoroso e forbito ha tollerato un paio di gigionate dei cantanti. Preciso nulla rispetto a quanto anche nel passato recente è stato offerto in Don Pasquale, spesso trasformato in farsaccia. Farsaccia ove, però, poteva capitare si esibisse il gotha dei tenori cosiddetti di grazia come Sobinoff, Bonci, Anselmi, Schipa, Valletti, Kraus, per restare a quanto inequivocabilmente documentato. Ma erano, appunto, altri tempi. Gli attuali sono differenti. E proprio perchè tali dobbiamo chiederci perche mai un direttore come Mariotti non abbia provveduto ed imposto a tutti gli esecutori (coppia di amorosi e Malatesta in primis) cospicue ed acrobatiche varianti, ossia continue e costanti variazioni di dinamica ed agogica. Come si eseguisse Don Pasquale cinquant'anni dopo la prima è documentatissimo. E le indicazioni di rallentando contenuto alla sortita di Norina non sono certo le sole che venissero proposte all'epoca. Diciamo: strano!
Fa piacere che il title role venga affidato ad una voce di basso autentica: Roberto Scandiuzzi. Autentico basso fu il primo protagonista. Mi rifiuto di credere che Luigi Lablache, benchè in fase calante nel 1843 emetesse opachi e stonati re acuti, avesse la voce "indietro" ed opaca nei pochi tentativi di smorzare (vedi sia duetto con Norina che con Malatesta all'atto terzo). E poi abbiamo il problema del sillabato, mezzo espressivo cui Don Pasquale ricorre di frequente e che Scandiuzzi non esegue mai in maniera decente. Scusate non si capisce una parola.
Il dottore Malatesta fu pensato per Antonio Tamburini, anch'egli a fine carriera. Rimaneva, e si capisce, un esimio virtuoso ed un cantante elegante e raffinato. Quindi Donizetti gli affidò quartine e terzine nella stretta del duetto con Norina "ah quel vecchio" nell'entrata al finale secondo. Il tutto eseguito da Viviani in maniera neppure scolastica. Nè le cose vanno meglio con l'andante "Bella siccome un angiol" elegiaco, dove Tamburini era chiamato a fare la parodia al Tamburini grand seigneur e dove Viviani è piatto e bercia il modesto fa acuto che conclude la cadenza. Semplice, semplice, quest'ultima.
Per essere chiari Malatesta deve esprimersi come Giuseppe de Luca e più ancora Antonio Scotti nel duetto anno 1906 che quest'ultimo incise con la Sembrich.
E veniamo alla coppia amorosa. Norina, gran dama, che più d'ogni prima donna buffa si esprime con le metafore della vocalità rossiniana, quella che Giulia Grisi praticava quotidianamente, ha subito l'accento inerte nei recitativi, le agilità spannometriche, gli acuti sistemanticamente spinti, forzati e calanti di Serena Gamberoni. Preciso che gli acuti vengono sempre raggiunti dopo volate e arpeggi ossia nella maniera più comoda, secondo i dettati belcantistici, per emettere un bel suono. Ricordo che all'epoca della prima rappresentazione scrissero che le volate di Madame Grisi avevano la forza e la penetrazione di quelle eseguite da Liszt al piano. Qui, grazie a Serena Gamberoni, eravamo al "mio primo Liszt".
Quanto a Francesco Meli è scontato assumere che in natura abbia un timbro bellissimo. Preciso che spesso i cantanti di "bella voce" sono inerti e poco attenti al fraseggio, ma non ammanniscono quanto ammmannito, ier sera, da Francesco Meli. Ossia difficoltà costante nel reggere la tessitura acuta che costringe ad abbassare l'aria del secondo atto, ad eseguire senza da capo la cabaletta seguente, a cantare a squarcia gola "sogno soave e casto" e la serenata (che non evoca la frescura notturna del giardino romano, ma un assolato campo di cocomeri dell'agro pontino di mussoliniana bonifica) ossia ad emettere falsettini smunti e nasali al "tornami a dir che m'ami". Ed anche accomodato quanto a tonalità il larghetto del secondo atto è piatto, monotono, nessuna dolcezza, nessuna malinconia, nessuna elegia. Tolto questo ad Ernesto rimane nulla del personaggio ideato da Donizetti per esaltare il grande Mario.
I motivi di questo risultato li abbiamo detti, rilevati altrove e sempre in occasione di opere di Donizetti, pure di tessitura centrale e consona al signor Meli. E, poi, giustamente non interessano.
Al massimo perderemo un tenore da primo ottocento e, per qualche anno, avremo un muscolare don José, Mario Cavaradossi e forse anche Canio, Turiddu, Chenier e Loris sino ad un Pollione di sapore mascagnano. Non ce ne sono solo i presupposti, ma le più serie intenzioni, come comprova un concerto londinese del marzo scorso.

Gli ascolti

Donizetti - Don Pasquale

Preludio - Thomas Schippers (1956)

Atto I

Pronta io son - Roberta Peters & Frank Guarrera (1956)

Atto II

Povero Ernesto - Gianni Raimondi (1957)

Atto III

Signorina, in tanta fretta - Sesto Bruscantini & Luciana Serra (1985)

Tornami a dir che m'ami - Maria Ivogün & Karl Erb (1917)

domenica 12 giugno 2011

Cenerentola a Bologna: Ramiro trionfa... sul nulla.

venerdì 15 ottobre 2010

Traviata a Bologna

lunedì 9 agosto 2010

Mese di agosto IV - Sigismondo dal ROF

sabato 17 luglio 2010

Le cronache di Carlotta Marchisio - Il barbiere di Siviglia alla Scala, seconda recita... nessuna novità!

domenica 11 luglio 2010

Il Barbiere di Siviglia alla Scala: che noia!

domenica 16 maggio 2010

Carmen a Bologna: “Hai buon maestro che ti fa la scuola!”

lunedì 22 febbraio 2010

Idomeneo a Bologna: una serata... surreale!

martedì 4 agosto 2009

Tancredi americano vs. Tancredi ausonio

mercoledì 15 aprile 2009

Don Pasquale a Torino

Joan Sutherland (1926-2010)

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