È da poco calato il sipario sulla matinée di Carmen al Comunale di Bologna. La recita, che avrebbe dovuto essere la quinta del ciclo, è stata in realtà la seconda, le prime tre date essendo saltate a causa degli scioperi di protesta contro i tagli previsti dal decreto Bondi. La rappresentazione si è conclusa con un buon successo di pubblico e l’orchestra e le maestranze del Teatro schierate al proscenio, mentre un cartello calato dall’alto citava l’articolo 9 della Costituzione: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.”
A dispetto delle lodevoli intenzioni e dei buoni propositi, la recita è stato molto carente, e in alcuni punti davvero mediocre.
Lo spettacolo, importato dall’Opera Nazionale della Lettonia e firmato da Andreys Zagars, trasporta la vicenda dalla Siviglia del 1820 alla Cuba del presente o di un passato assai prossimo. Fin qui nulla di strano, anzi. Ci saremmo stupiti nel vedere il cambio della guardia, le sigaraie intente a fumare sigarette, la sfilata dei toreri, tutte cose che il moderno teatro di regia ci ha doverosamente insegnato a disprezzare e dileggiare in quanto superati ammennicoli. Però una trasposizione cubana dovrebbe produrre come minimo una rappresentazione incandescente, viva, traboccante di energia e sensualità. Nulla di tutto questo, a meno che qualche passo di lambada ovvero lapdance, goffamente accennato dalla protagonista, basti a colmare la lacuna. Ugualmente carente la gestione dei cori, spesso e volentieri affidata al caso o all’iniziativa dei singoli. Di una povertà quasi imbarazzante, da questo punto di vista, l’incipit del quarto atto, in cui la folla festante si raduna, a quel che sembra, per assistere a un matrimonio di borgata e partecipare poi, verosimilmente, al banchetto. Dulcamara docet!
A differenza dell’Elisir ultimo scorso, in cui peraltro la sola Adina proveniva dai ranghi della Scuola dell’Opera, questa Carmen ha relegato i cadetti del Comunale, almeno in primo cast, ai ruoli di fianco. Soffermarsi sui difetti di questo o di quello sarebbe assolutamente sterile, perché le prime parti, affidate a cantanti in piena carriera, sono risultate ben più carenti dei comprimari. I quali, sia chiaro, non si sono coperti di gloria, ma hanno almeno l’attenuante della giovane età e della scarsa esperienza.
Deyan Vatchkov (Escamillo), subentrato agli annunciati Simone Alberghini e Alexander Vinogradov, ha bella presenza scenica e un certo garbo nel porgere, ma l’emissione tendenzialmente “bulgara” blocca la voce in gola e ne ostacola la naturale espansione nella sala. Peccato, perché la dote sarebbe di qualità. Canta discretamente la canzone del toréador (che la regia trasforma in boxeur) e il duettino con Carmen all’ultimo atto, mentre nella scena con il tenore sceglie di gonfiare le gote, con il risultato di stentare sugli acuti.
Nei panni di Micaela Alessandra Marianelli, vocina di soprano leggero ideale per Cherubino o il paggio Oscar in un teatro di modeste dimensioni. Fin dalla sortita la voce è prossima all’inesistente in prima ottava - il duetto con José è gestito con pianini in odor di accenno -, dal fa in su acquista un poco di volume ma risulta spinta e acidula, e quando nell’aria del terzo atto deve salire al si bemolle e poi al si naturale i suoni si fanno più penetranti, ma tutt’altro che piacevoli a udirsi. Ne consegue un personaggio petulante e tedioso, patetico nell’accezione più deteriore del termine.
Nino Surguladze ha una piacevole figura e un certo talento d’attrice. Purtroppo ha anche parecchi dei difetti delle cantanti dell’Est europeo, a partire dell’emissione tutta di gola, che non solo limita le possibilità della voce, ma la frantuma in tre sezioni: i gravi pompati e aperti, il centro in difetto di appoggio e gli acuti falsettati o (specie nei momenti di maggiore concitazione) urlati. Esegue senza impressionare, ma correttamente, l’habanera, nella seguédille è in debito di ossigeno, canta una pallida chanson bohème e se si risolleva nel duetto con José, soccombe nella scena delle carte (di scrittura piuttosto centrale), mentre nel quarto atto (pure gestito con belle intenzioni, tutt’altro che banali: questa Carmen, a dispetto dell’ostentata sicurezza, è terrorizzata dalla furia dell’ex amante) sembra stravolta dalla fatica e si limita ad accennare. Vocalmente la sua protagonista ha ben poco della maliarda e ancora meno dell’eroina tragica. Peccato che i due aspetti non siano trascurabili, volendo mettere in scena l’opera in questione.
E veniamo all’autentica delusione della recita, il Don José di Andrew Richards. La voce è la più potente fra le quattro prime parti, ma il modo in cui è gestita risulta carente sotto il profilo tecnico, in particolare per quanto concerne l’esecuzione del passaggio di registro superiore. Prova ne siano i suoni larvati e di precaria intonazione nella prima parte della romanza del fiore, che nella zona del passaggio insiste. Problemi ancora più gravi, e suoni ancora più duri e faticosi, si verificano quando si presenta un acuto, sia pure un semplice si bemolle. Per un tenore che canta regolarmente Tosca e Don Carlo, la cosa è sorprendente. Ancora più censurabile è, però, l’interprete, perché le lacune tecniche si riflettono, come di norma accade, sulla definizione del personaggio. Il terzo e il quarto atto, quelli in cui la scrittura si fa più tesa e drammatica, eseguiti a Bologna senza intervallo (come è ormai consuetudine), vedono il cantante, verosimilmente prossimo ad esaurire la riserva di fiato – generosamente impiegata nella prima parte dello spettacolo –, enfatizzare le nevrosi del malcapitato ex brigadiere, risolvendo il tremendo finale terzo e il duetto finale con Carmen a suon di singhiozzi, gemiti e inserti parlati. L’effetto è prossimo non tanto ai vituperati Don José veristi (i quali rispondevano, a titolo di esempio, ai nomi di Giovanni Zenatello e Galliano Masini), quanto a certi giustamente sbeffeggiati José da ima provincia, che oggi si è costretti, piaccia o meno, a rivalutare e riconsiderare. Vedasi l’allegato estratto video.
Sul podio Michele Mariotti, che ha diretto con mano sicura gli entr’acte, ha accompagnato discretamente, seppur con scarso nerbo, i primi due atti (qualche problema di collegamento fra buca e palco, ad esempio nella scena della rivolta delle sigaraie, nel quintetto e nella stretta del finale secondo: rose e fiori, ad ogni modo, rispetto all’Idomeneo), nel terzo ha rinunciato a tratteggiare il clima fosco del rifugio dei contrabbandieri (staccando fra l’altro un tempo troppo lento, per le possibilità della Surguladze, nella scena delle carte) e, nel quarto, nulla ha fatto per contenere e moderare gli eccessi di Richards. In un direttore che proviene da un humus familiare e culturale non estraneo alla filologia e che ha in più di un’intervista espresso vivo interesse per questi temi, il travisamento dell’estetica dell’opéra-comique, e del canto lirico in generale, lascia francamente di sale.
E a questo punto si potrà forse capire come mai, malgrado le tre recite saltate a causa dello sciopero, il teatro fosse sold out solo sulla carta. E soprattutto come mai brani della fama e del calibro dell’habanera e della scena delle carte siano passati sotto silenzio (la canzone del toréador è stata applaudita dai coristi e dalle comparse a ciò deputati).
Il teatro non muore solo per scarsità di fondi, ma per scarsità di idee e competenze. Nonché di rispetto per la musica e per il pubblico. Forse è il caso di ricordare la presenza di quest’ultimo, visto che, proprio in questa stagione che sta volgendo al termine, i prezzi dei biglietti e degli abbonamenti sono aumentati e non poco, a fronte di una programmazione che appare invece sempre meno attraente per i frequentatori storici del teatro, anche per quelli maggiormente disposti ad accettare una programmazione formato mignon, quanto a titoli e interpreti coinvolti. E la soluzione non sta nei video promozionali e nelle iniziative concepite per ammaliare il c.d. popolo di Facebook. Ma evidentemente la sovrintendenza felsinea è di opposto avviso. Auguri molti.
A dispetto delle lodevoli intenzioni e dei buoni propositi, la recita è stato molto carente, e in alcuni punti davvero mediocre.
Lo spettacolo, importato dall’Opera Nazionale della Lettonia e firmato da Andreys Zagars, trasporta la vicenda dalla Siviglia del 1820 alla Cuba del presente o di un passato assai prossimo. Fin qui nulla di strano, anzi. Ci saremmo stupiti nel vedere il cambio della guardia, le sigaraie intente a fumare sigarette, la sfilata dei toreri, tutte cose che il moderno teatro di regia ci ha doverosamente insegnato a disprezzare e dileggiare in quanto superati ammennicoli. Però una trasposizione cubana dovrebbe produrre come minimo una rappresentazione incandescente, viva, traboccante di energia e sensualità. Nulla di tutto questo, a meno che qualche passo di lambada ovvero lapdance, goffamente accennato dalla protagonista, basti a colmare la lacuna. Ugualmente carente la gestione dei cori, spesso e volentieri affidata al caso o all’iniziativa dei singoli. Di una povertà quasi imbarazzante, da questo punto di vista, l’incipit del quarto atto, in cui la folla festante si raduna, a quel che sembra, per assistere a un matrimonio di borgata e partecipare poi, verosimilmente, al banchetto. Dulcamara docet!
A differenza dell’Elisir ultimo scorso, in cui peraltro la sola Adina proveniva dai ranghi della Scuola dell’Opera, questa Carmen ha relegato i cadetti del Comunale, almeno in primo cast, ai ruoli di fianco. Soffermarsi sui difetti di questo o di quello sarebbe assolutamente sterile, perché le prime parti, affidate a cantanti in piena carriera, sono risultate ben più carenti dei comprimari. I quali, sia chiaro, non si sono coperti di gloria, ma hanno almeno l’attenuante della giovane età e della scarsa esperienza.
Deyan Vatchkov (Escamillo), subentrato agli annunciati Simone Alberghini e Alexander Vinogradov, ha bella presenza scenica e un certo garbo nel porgere, ma l’emissione tendenzialmente “bulgara” blocca la voce in gola e ne ostacola la naturale espansione nella sala. Peccato, perché la dote sarebbe di qualità. Canta discretamente la canzone del toréador (che la regia trasforma in boxeur) e il duettino con Carmen all’ultimo atto, mentre nella scena con il tenore sceglie di gonfiare le gote, con il risultato di stentare sugli acuti.
Nei panni di Micaela Alessandra Marianelli, vocina di soprano leggero ideale per Cherubino o il paggio Oscar in un teatro di modeste dimensioni. Fin dalla sortita la voce è prossima all’inesistente in prima ottava - il duetto con José è gestito con pianini in odor di accenno -, dal fa in su acquista un poco di volume ma risulta spinta e acidula, e quando nell’aria del terzo atto deve salire al si bemolle e poi al si naturale i suoni si fanno più penetranti, ma tutt’altro che piacevoli a udirsi. Ne consegue un personaggio petulante e tedioso, patetico nell’accezione più deteriore del termine.
Nino Surguladze ha una piacevole figura e un certo talento d’attrice. Purtroppo ha anche parecchi dei difetti delle cantanti dell’Est europeo, a partire dell’emissione tutta di gola, che non solo limita le possibilità della voce, ma la frantuma in tre sezioni: i gravi pompati e aperti, il centro in difetto di appoggio e gli acuti falsettati o (specie nei momenti di maggiore concitazione) urlati. Esegue senza impressionare, ma correttamente, l’habanera, nella seguédille è in debito di ossigeno, canta una pallida chanson bohème e se si risolleva nel duetto con José, soccombe nella scena delle carte (di scrittura piuttosto centrale), mentre nel quarto atto (pure gestito con belle intenzioni, tutt’altro che banali: questa Carmen, a dispetto dell’ostentata sicurezza, è terrorizzata dalla furia dell’ex amante) sembra stravolta dalla fatica e si limita ad accennare. Vocalmente la sua protagonista ha ben poco della maliarda e ancora meno dell’eroina tragica. Peccato che i due aspetti non siano trascurabili, volendo mettere in scena l’opera in questione.
E veniamo all’autentica delusione della recita, il Don José di Andrew Richards. La voce è la più potente fra le quattro prime parti, ma il modo in cui è gestita risulta carente sotto il profilo tecnico, in particolare per quanto concerne l’esecuzione del passaggio di registro superiore. Prova ne siano i suoni larvati e di precaria intonazione nella prima parte della romanza del fiore, che nella zona del passaggio insiste. Problemi ancora più gravi, e suoni ancora più duri e faticosi, si verificano quando si presenta un acuto, sia pure un semplice si bemolle. Per un tenore che canta regolarmente Tosca e Don Carlo, la cosa è sorprendente. Ancora più censurabile è, però, l’interprete, perché le lacune tecniche si riflettono, come di norma accade, sulla definizione del personaggio. Il terzo e il quarto atto, quelli in cui la scrittura si fa più tesa e drammatica, eseguiti a Bologna senza intervallo (come è ormai consuetudine), vedono il cantante, verosimilmente prossimo ad esaurire la riserva di fiato – generosamente impiegata nella prima parte dello spettacolo –, enfatizzare le nevrosi del malcapitato ex brigadiere, risolvendo il tremendo finale terzo e il duetto finale con Carmen a suon di singhiozzi, gemiti e inserti parlati. L’effetto è prossimo non tanto ai vituperati Don José veristi (i quali rispondevano, a titolo di esempio, ai nomi di Giovanni Zenatello e Galliano Masini), quanto a certi giustamente sbeffeggiati José da ima provincia, che oggi si è costretti, piaccia o meno, a rivalutare e riconsiderare. Vedasi l’allegato estratto video.
Sul podio Michele Mariotti, che ha diretto con mano sicura gli entr’acte, ha accompagnato discretamente, seppur con scarso nerbo, i primi due atti (qualche problema di collegamento fra buca e palco, ad esempio nella scena della rivolta delle sigaraie, nel quintetto e nella stretta del finale secondo: rose e fiori, ad ogni modo, rispetto all’Idomeneo), nel terzo ha rinunciato a tratteggiare il clima fosco del rifugio dei contrabbandieri (staccando fra l’altro un tempo troppo lento, per le possibilità della Surguladze, nella scena delle carte) e, nel quarto, nulla ha fatto per contenere e moderare gli eccessi di Richards. In un direttore che proviene da un humus familiare e culturale non estraneo alla filologia e che ha in più di un’intervista espresso vivo interesse per questi temi, il travisamento dell’estetica dell’opéra-comique, e del canto lirico in generale, lascia francamente di sale.
E a questo punto si potrà forse capire come mai, malgrado le tre recite saltate a causa dello sciopero, il teatro fosse sold out solo sulla carta. E soprattutto come mai brani della fama e del calibro dell’habanera e della scena delle carte siano passati sotto silenzio (la canzone del toréador è stata applaudita dai coristi e dalle comparse a ciò deputati).
Il teatro non muore solo per scarsità di fondi, ma per scarsità di idee e competenze. Nonché di rispetto per la musica e per il pubblico. Forse è il caso di ricordare la presenza di quest’ultimo, visto che, proprio in questa stagione che sta volgendo al termine, i prezzi dei biglietti e degli abbonamenti sono aumentati e non poco, a fronte di una programmazione che appare invece sempre meno attraente per i frequentatori storici del teatro, anche per quelli maggiormente disposti ad accettare una programmazione formato mignon, quanto a titoli e interpreti coinvolti. E la soluzione non sta nei video promozionali e nelle iniziative concepite per ammaliare il c.d. popolo di Facebook. Ma evidentemente la sovrintendenza felsinea è di opposto avviso. Auguri molti.
