Pesaro, atto primo: Adelaide dal vivo

Quest’anno il Festival di Pesaro nello spettacolo inaugurale sembra averne azzeccata una ovvero la protagonista Jessica Pratt, che il pubblico del teatro Rossini ha salutato con autentiche ovazioni dopo la grande aria del secondo atto.
Con i tempi che corrono e con le costumanze del Festival non è poco. Anzi.

Ma secondo la consolidata tradizione festivaliera c’erano anche parecchi aspetti che confliggevano con Rossini e con la sua specifica poetica. In primo luogo la direzione d’orchestra o meglio la concertazione. Da tempo (vedi il Sigismondo dell’anno passato) si cade nell’equivoco che la drammaticità di Rossini sia differente da quelle successive e l’eccesso pota a sonorità alleggerite addolcite e soprattutto la di qualsivoglia aulicità, solennità, estasi, epica e magniloquenza, che del dramma serio rossininano sono la peculiarità. Basta ascoltare come affrontasse le scene più apertamente drammatiche Alberto Zedda, che non è certo mai stato un grande direttore d’orchestra per cogliere l’inadeguatezza delle scelte corrente e di cui , quale direttore artistico del festival il medesimo Zedda sembra essere sodale. Ne hanno risentito di questa “farsettizzazione” i pezzi d’assieme ossia il quartetto della scena prima, il finale primo ed il quartetto del secondo atto, quando fra i contendenti irrompe Adelaide. Mi permetto di aggiungere che si tratta di una delle pagine più originali ed ispirate dell’opera, ma che richiede guida sicura, scansione e quattro cantanti. Sono risultati scentrati anche i duetti fra gli amorosi e quelli di sfida fra Ottone ed Adelberto al primo atto e quello del secondo fra tenore e soprano. Non hanno avuto il primo la cifra estatica degli incontri fra gli idealizzati amanti rossiniani ( non dimentichiamo che trattasi di due donne) ed i secondi il colore da cupa congiura medioevale ( vista con gli occhi dell’uomo dell’800). Oltre tutte e siamo alla seconda scivolata del festival l’allestimento affidato a Pier’Alli, che il pubblico ha salutarmente fischiato. Battaglia degli ombrelli, proiezioni da sponsor della regione Toscana, fango e soldati marcianti che avrebbero dovuto intonare la canzone del Piave, cameriere con crestina da musical hanno contribuito sviato il pubblico da quella che dovrebbe essere la cifra dell’opera. Opera che di suo come tutta la drammaturgia rossiniana si poggia su valori differenti da quelli della produzione melodrammatica successiva.
E se a questa aggiungiamo la diffusa latitanza del canto di scuola , di quel canto immascherato che è il solo ed unico presupposto della congrua esecuzione dei titoli belcantistici si comprende perché una signora della Pesaro bene, per dovere di rango sociale in teatro abbia commentato che l’opera è brutta, cantano male salvo al ragazza bionda (leggi Pratt). Vox populi!!!
E le scivolate sono proseguite con la compagnia di canto. Comprimariato da spedizione punitiva quello delle signore Jeannette Fischer e Francesca Pierpaoli nei ruoli di Eurice e quello in travesti di Iroldo. Patetiche e velleitarie le varianti inserite nei loro momenti solistici. Con siffatte disponibilità di cantanti la scure della vituperata scuola di Serafin ha quanto meno il pregio di risparmiare figuracce a cantanti, strazi all’ascoltatore, oltraggi all’autore.
Le cose non sono certo andate meglio con i “cattivi” ossia Nicola Ulivieri, che ha raschiato e urlato i due acuti della parte e senza la voce di basso. Il peggio era costruito dal giovane tenore Bogdan Mihai, che nella parte di Adelberto ha esibito una voce fra gola e adenoidi, agilità scivolate e spappolate assoluta incapacità di approdare alla zona acuta o almeno medio alta della gamma vocale. L’attacco dell’aria “grida natura” era un tragico involontario comico. Un simile elemento si deve avere il decoro di non presentarlo in scena, in generale e massime in un luogo deputato a Rossini e con la presunzione di offrire al pubblico uno dei prodotti di punta della scuola di perfezionamento della Scala, che andrebbe chiusa. Confesso ed esterno la assoluta difficoltà a raccapezzarmi e a comprendere questa situazione e queste scelte.
E arriviamo alla diva del festival Daniela Barcellona, che alcune frange del pubblico hanno, alle uscite singole, contestato dopo fiacchi applausi al rondò, che conclude l’opera e che per ubicazione è il momento del tributo all’esecutore. Siccome da tempo ritengo che il mezzo triestino non sia una cantante rossiniana condivido le riprovazioni del pubblico. In breve la parte di Ottone è troppo acuta, oggi come nel 2006, per la Barcellona e, quindi, le frasi sia dei cantabili che degli allegri (rondò finale e duetto con Adelaide) che investono la zona medio alta sono state aggiustate, sicchè la parte sembrava quegli abbozzi di parte riservati da Rossini alla Marcolini ed alla Malanotte, che poi provvedevano di loro a diminuire. Solo che non posso in questo caso aggiungere il tradizionale avverbio “opportunamente” perché il risultato è stato una frammentazione della linea musicale non più riconoscibile. Oltre tutto a differenza di una Horne, ultima fase della carriera, la Barcellona non è in grado di diminuire e fiorire le parti in modo da occultare le mende vocali perché con l’agilità di forza una cantante della limitata capacità tecnica della Barcellona ha, per forza di cose, rapporti molto problematici. Il problema di partenza è sempre e solo quello di una cantante dotatissima in natura, che non sa da che parte si respiri professionalmente, si distribuisca il fiato e si immascheri il suono ed esibisce l’impietoso “scalino” dei mezzosoprani a fine carriera. Suoni di petto in basso, suoni opachi al centro, grida incontrollate in alto. Se poi si vuole si può anche prendere lo spartito e proseguire in questa impietosa selezione di vizi e dei difetti me ne domando il senso. Ma urge segnalare certi parlati come il “basta vederla io voglio” del duetto con Adelberto, i suoni di petto aperti e stimbrati al recitativo che introduce il finale primo, suoni opachi al centro nell’andante del duetto d’amore “vieni al tempio” e nella stretta “tu che nei cori” dove il suono galleggiante sul fiato di Jessica Pratt copriva la grana grossa e comune della voce di Daniela Barcellona.
Perché poi il segreto del successo di Jessica Pratt sta solo e semplicemente nel cantare sul fiato con un controllo della voce. Questo le consente di cantare sempre, anche nel quartetto di sortita di scrittura bassa, che non conviene alla giovane cantante che ha il meglio della voce nell’ottava superiore, di essere varia nel fraseggio, regale e dolce al tempo stesso, di essere preziosa e raffinata , magari a scapito di un poco di slancio nell’aria di sortita e di dare il brivido alla grande aria “cingi la benda candida” dove Jessica Pratt ha sfoggiato tutto quello che la grande esecutrice, anzi interprete di Rossini deve possedere ovvero estensione, legato e smorzature anche ad altissima quota, capacità di cantare piano e forte, fluidità di esecuzione dei passi di coloratura. La grande esecuzione rossiniana passa in primis da brivido che le difficoltà vocali rese con facilità danno e non già dallo sforzo di una voce che prova a fare. Invito a riflettere sulla differente impressione che hanno suscitato i due rondò ossia quello di Adelaide e quello di Ottone, brani di eguale peso vocale ed interpretativo, che ieri sera sono emersi solo in quello di Adelaide, passato, invece, come una cosa di limitata difficoltà e valore espressivo quello del deuteragonista en travesti. E di qui il meritato trionfo che altro fondamento non se non il canto e la tecnica del canto. E’ stato dopo anni una luce nei cast del festival.


Gli ascolti


Rossini - Adelaide di Borgogna

Atto I

O sacra alla virtù...Soffri la tua sventura - Daniela Barcellona (2006)

Atto II

Questi, che a me presenta...Vieni, tuo sposo e amante - Daniela Barcellona (2006)


Meyerbeer - Le Prophète

Atto V

O prêtres de Baal - Sigrid Onégin (1929)

Read More...

Summary only...

Sorella Radio. Aureliano in Palmira da Martina Franca

Aureliano in Palmira ha inaugurato ieri sera la stagione nu° trentasette del festival di Martina Franca. Nel settembre 1980 agli albori della aetas aurea Rossini renaissance l’opera Giocosa lo propose a Genova e teatri minori liguri affidandolo nel ruolo della regina Zenobia all’astro nascente della coloratura Luciana Serra ed affiancando in alcune recite l’Arsace di Martine Dupuy. Allora fu un avvenimento storico perché secondo la tradizione Aureliano era il titolo che, in grazia delle pesanti varianti e riscritture del musico Giovanni Battista Velluti primo Arsace, aveva indotto Rossini a scrivere in extenso la coloratura.
Era una fola di marca idealista, smentita da stima e nostalgia che Rossini, sempre, dimostrò per i castrati, dal fatto che dopo l’Aureliano, ora Rossini ora grandi esecutori, come Garcia, ebbero mano tanto pesante quanto felice nelle appoggiature e nelle riscritture senza che seguissero censure di sorta e dal fatto che, dopo Aureliano, vi furono altri titoli in cui la coloratura è tutt’altro che minuta. Non solo, ma il mito di Aureliano si fonda anche sulla circostanza che sia l’unica opera espressamente scritta da Rossini per un castrato e di cui manchi l’autografo. Perduto si dice, voglio credere finito fra, le non ancora ben inventariate, carte del Velluti medesimo, quale omaggio dell’autore all’interprete,analogo a quello di Meyerbeer con Semiramide, scritta per la Bassi.
Ma se un tempo la critica aveva le sue foje come, appunto, quella del disgusto rossiniano per gli interventi di Velluti l’attuale ha quella, ancor più grave e perniciosa, di affidare la parte dell’amoroso -musico- ad un controtenore. Dell’antistoricità della scelta più volte è stato detto e non è il caso di ripetere. Le cronologie dei teatri documentano che contemporanemante e dopo Velluti Arsace fu il ruolo di Marietta Marcolini, Adelaide Malanotte, Carolina Bassi Manna, Rosmunda benedetta Pisaroni e Giuditta Pasta, ovvero di tutti i contralti rossiniani, tanto quanto Velluti cantò Tancredi e Arsace di Semiramide. E ciò basta per escludere, buono o cattivo che sia, un controtenore nei panni di Arsace come in quelli di tutte le opere di belcanto.
Lasciamo, poi, stare che a Martina Franca, nata dalle idee –anch’esse condivisibili o meno, ma sempre documentate- di Rodolfo Celletti il controtenore sia sempre stato considerato un falso storico. Non serve una approfondita conoscenza degli scritti di Celletti, bastando la superficiale lettura dei suoi articoli sulle riviste musicali.
Ma i tempi sono quelli che sono e, quindi, dobbiamo anche sentire, via Sorella Radio, pure la baggianata che la voce del controtenore sia astratta e faccia sognare. Esistono – è vero- sogni ed incubi. E quello di ieri sera ad opera di Franco Fagioli era della seconda specie. Quando il cantante attacca il duettino “se tu m’ami o mia regina” si sente la più esaustiva imitazione della peggior Valentini Terrani o Daniela Barcellona. E per tutta la serata sentiamo, per contro e costantemente un suono duro, spinto, verista e volgare, che nulla può avere a che vedere con quello astratto e stilizzato, ritenuto la peculiarità della voce del castrato e delle voci femminili più autenticamente belcantiste, come siamo in grado di documentare. Il problema è che la scrittura marcatamente centrale, su cui il cantante interveniva insiste su quella che sarebbe la zona acuta della voce maschile e dove il suono è per forza di cose esile e di frequente stonato. L’estatico abbandono e il canto a fior di labbra della due arie “Che sa dirmi” e “perche mai le luci aprimmo”, che Rossini riadattò per Isabella Colbran, interprete del Tancredi, piuttosto che la precisione dei passi di agilità del rondò apocrifo “Non lasciarmi in tal momento” ( eseguita ab integro, però) sono stati un astratto sogno, un’araba fenice per tutta la serata. Preciso che la stretta del duetto all’atto primo con Zenobia “parto e mi sia partendo” era una autentica parodia e caricatura del canto di forza rossiniano.
Nel mio incipit ho ricordato che la prima riproposizione di Aureliano fu salutata per la novità e perché era la riproposizione di un testo musicale, che al di là della qualità intrinseca, fa parte della storia della musica. Chi conosce quella registrazione e la realizzazione delle arie ad opera di Martyne Dupuy può anche considerare come si regolarono gli esecutori di allora con gli interventi,gli abbellimenti e quell’apparato rimesso all’esecutore. A distanza di trent’anni mi sarei aspettato, almeno, una prassi esecutiva nuova o illuminate. Ed invece abbiamo sentito le varianti della Serra in “La pugnai” e seguente cabaletta “non piangete o sventurati” riciclate e semplificate, l’omissione di cadenze alla sezione centrale dei duetti ed una parsimonia assoluta di abbellimenti da razionamento bellico. Scusate: trent’anni e fiumi di inchiostro e le esperienze esecutive di una Horne piuttosto che di un Blake a che sono servite?
Quanto agli altri due protagonisti, secondo la tipica divisione delle parti da opera seria rossiniana non napoletana, soprano assoluto e tenore baritonale abbiamo sentito una soubrette o al più chauteuse a roulade e un tenore senza acuti, che non è un tenore baritonale, con colore e timbro da esecutore da farsa rossiniana ossia da titolo napoletano del ‘700. Nel dettaglio Maria Aleida ha esibito solo un paio di sovracuti (chiusa dell’aria e del concertato atto primo) facili , ma di peso da soprano leggero che diviene, come tutte le voci slave aspra e forzata quando, in adesione alle esigenze drammaturgiche cerca di essere drammatica. In questi passi, come pure in quelli di canto ampio in zona di passaggio (terzetto atto secondo) la cantante non è neppure in regola con l’intonazione Nel dettaglio duetto con Aureliano all’atto secondo e la prima sezione dell’aria. Lo stesso accade al signor Bogdan Mihai che canta da baritenore perché non è in grado di “girare” la voce per usare una eloquente espressione gergale riferita al passaggio di registro e manca per conseguenza dell’accento ampio e fiero che i recitativi ed i cantabili impongono e quanto alle agilità l’aggettivo scolastiche è persino troppo. Inserire diminuzioni e varianti come accade nella cabaletta della sortita ha senso e significato se il cantante è in grado di eseguirle non di farfugliarle (per usare un idoneo termine di cellettiano conio)
Da ultimo un direttore poco ispirato, lento e poco vario negli andanti, rumoroso quanto intervengono percussioni e legni nella sinfonia per altro diretta in stile da idillio e non già da titolo tragico. Perché, risentito Aureliano, è un titolo tragico e serio. I passi marziali di introduzione, le strette di tutte le cabalette, i cori dal sapore autenticamente tragico come quelli dei prigionieri, visitati da Zenobia parlano chiaro il linguaggio di un autore che dall’esperienza del Tancredi sta approdando ai titoli napoletani e questo è il solo motivo per cui Aureliano merita di essere riproposto. Non certo per la qualità esecutiva, irrinunciabile sempre, in ROSSINI SOPRATTUTTO!

Gli ascolti

Rossini - Aureliano in Palmira

Atto I

Torna oh Prence - Paolo Barbacini & Martine Dupuy (1980)

Chi sa dirmi, o mia speranza - Martine Dupuy (1980)

Atto II

Perché mai le luci aprimmo...No! non posso: al mio tesoro - Martine Dupuy (1980)

Read More...

Summary only...