Schwester Radio. Deutsche Sondersendung. Annette Dasch im Konzert. Gretchenfrage oder Gesangsfrage?

Am Abend des 28. August hat Arte ein Konzert aus dem Münchner Herkulessaal übertragen, in dem die deutsche Sopranistin Annette Dasch Lieder und Arien präsentierte, die hauptsächlich um die Person des „Gretchens“ kreisten. Daher auch der Titel des Programms: „Die Gretchenfrage“. Wir fragen allerdings, ob das Programm nicht eher „Die Gesangsfrage“ heißen sollte. Die Starsopranistin hat nämlich das gesamte Programm mit derart großer technischer Unzulänglichkeit und blassem, durch die mangelhafte Gesangstechnik stark eingeschränktem, Ausdruck vorgetragen, dass uns zwischen Schuberts „Gretchen am Spinnrade“ und Marguerites Juwelen-Arie aus Gounods „Faust“, nur eine einzige Frage relevant zu sein schien: „Nun sag, wie hast Du’s mit der Gesangskunst?“


Nach der Fernsehübertragung des Bayreuther „Rattengrin“, in der die Starsopranistin eine gerade nur befriedigende Elsa darstellte, hielt es das mediale Konsenssystem für nötig, dem musikliebenden Publikum ein Konzert mit Annette Dasch zu bieten, in der die deutsche Sängerin wieder einmal beweisen konnte, dass sie von Gesangskunst nicht viel hält. Wir hätten diesem Konzert gar keine eigene Rezension gewidmet, wenn die junge deutsche Sängerin mit all ihren stimmlichen Mängeln und Symptomen nicht geradezu ein Paradebeispiel für einen Gesangs-Stil, geradezu ein „stimmliches Krankheitsbild“ wäre, das europaweit begeisterte Anhänger bei Sängern und Gesangsprofessoren findet und eine ganze Generation junger Sänger auf einen Irrweg führt, der so gut wie keine positive Stimmbildung und -entwicklung zulässt. Die Hauptmerkmale dieser Art zu singen sind
• eine tiefe, kehlige Positionierung der Stimme,
• künstliches Abdunkeln des Timbres,
• künstliches Vergrößern und Aufblasen des mittleren und tiefen Registers
• ständiges Forcieren anstatt einer Stützung des Klanges durch diaphragmatisch-dorsalen Atemdruck.

Das ist der Ersatz für die gesunde italienische Technik, die wesentlich auf einer konstanten Atemstütze basiert und der Stimme zum vollen Blühen des Timbres und zu Festigkeit, Stetigkeit und Wachstum verhilft, die ihrerseits die Anerkennung des tatsächlichen Stimmmaterials und seiner natürlichen Grenzen voraussetzen. Das Fehlen der richtigen Atemstütze führt zu einer permanenten Destabilisierung einer homogenen Stimmdurchbildung, verhindert jegliches Legato-Singen und bewirkt wegen des größeren Drucks auf die Stimmbänder einen vorzeitigen Alterungsprozess, in dem die Stimme frühzeitig an Volumen, Frische und Strahlkraft einbüßt. Die tiefe, gutturale Positionierung der Stimme und das Nicht-Anerkennen der natürlichen Stimm-Ressourcen durch das künstliche „Aufpumpen“ der Stimme um den Klang zu vergrößern und in die Breite zu treiben verursacht zudem, dass die Sänger selbst ihre Stimme zwar tatsächlich als voluminöser empfinden, die Stimme aber im Raum wenig Tragfähigkeit besitzt und nicht in ihrem ganzen Klangreichtum zum Schwingen kommt. Sie klingt verquollen, stumpf und farblos.
Annette Dasch teilt dieses „Krankheitsbild“ mit einer großen Anzahl ihrer jungen Kollegen und Kolleginnen. Sie mag sogar eine der extremsten Exponentinnen dieser „Methode“ sein (wobei ein Jonas Kaufmann mit dem gleichen System mehr Kohärenz aufweist, es aber trotz der Schädlichkeit der Methode schafft, sie in ein gewisses Ausdruckssystem umzumünzen). Das Einzige, was Annette Dasch auszeichnet, ist, dass das Konsens- und Marketingsystem aus den vielen mittelmäßigen Begabungen ausgerechnet sie für eine standardmäßige „Star“-Laufbahn auserwählt hat. Wir hatten in unserer längeren Auseinandersetzung mit dem Problem „Bayreuth“ schon erwähnt, dass die Probleme der Dasch in der Rolle der Elsa nicht mit nur dem Argument entschuldigt werden können, dass die Rolle für sie eine Kategorie zu groß war - wobei von ihren Anhängern sofort auf ihre Affinität mit Mozart hingewiesen wird. Noch einmal wollen wir betonen, dass mit systematisch fehlender Atemstütze (daher mit permanent forcierten und geschrienen hohen Tönen, Timbre-Ungleichmäßigkeiten, Schwierigkeiten im Registerwechsel) und einer inexistenten musikalischen Linie auch Mozart nicht gesungen werden kann. Im Gretchen-Konzert hatte die Starsopranistin relativ gesehen weniger stimmliche Probleme als in den Bayreuther Aufführungen, aber das ungesunde Gesangsprinzip (besser gesagt dessen Prinziplosigkeit) ändert sich dabei nicht. Man höre nur gleich die ersten hohen Töne, die sofort an Farbe verlieren, und bemerke die große Anstrengung, die sich sowohl in der Stimme als auch in den Gesichts- und Körperbewegungen der Sopranistin widerspiegeln.
In diesem Kontext stellen wir eine weitere generelle Gretchenfrage: Wessen Schuld ist all das?
Der Grund des sinkenden Gesangsniveaus wird gerne der „unmenschlichen“ und inkompetenten Geschäftsführung der Opernagenturen und Intendanten oder der Regiediktatur zugeschrieben. Kaum jemand hinterfragt aber die Methoden, die heutzutage die Mehrheit der Gesangslehrer anwenden. Gerade diese von ihnen verbreitete „Ästhetik“ ist es aber, die zu dieser äußerst unfreien und angestrengten Stimmemission führt und verursacht, dass Sänger wegen der vorgetäuschtem dunkleren Stimmfarbe, eines künstlichen Volumens und einer gewissen „Dicke“ des Materials systematisch auf ein falsches und ungeeignetes Repertoire angesetzt werden.
Wenn die Professoren nicht anerkennen, dass diese nachkriegszeitliche (aber im Grunde schon in der Bayreuth-Reform von Cosima Wagner vorgezeichnete), im Wesentlichen deutsche Methode gescheitert ist und junge Talenten systematisch ruiniert, wird der Stagnationsprozess nicht mehr anzuhalten sein. Mit all der musikgeschichtlichen Literatur, dem anatomischen Forschungsstand und den zahlreichen Tonaufnahmen sollte es ja eigentlich theoretisch leichter fallen, eine richtige Entwicklung der Stimmen zu sichern. Stattdessen wird mit beneidenswerter Konsequenz Alles getan, um zu verhindern, dass die Stimmen ihrem natürlichen Potenzial entsprechend behandelt werden und ihnen Zeit und die technische Möglichkeit belassen wird, allmählich zu reifen. Leider gibt es auf dem Horizont noch kein Zeichen des Willens zu einer Wende in Sachen Gesangstechnik. Die letzte Gretchenfrage lautet also: Muss man unbedingt auf einen kompletten Bankrott warten?

Selma Kurz & Giuditta Pasta

Sommario in italiano del concerto di Annette Dasch trasmesso da Arte il 28 agosto

Invece di grisinamente secernere veleno su come Annette Dasch ha urlato ogni nota acuta, come ha gonfiato e forzato il registro centro-grave ed ha dimostrato una totale mancanza di appoggio e respirazione corretta e di una linea musicale degna di questo nome, abbiamo preferito sviluppare una riflessione sul nuovo metodo di canto di stampo essenzialmente tedesco e sul suo profondo fallimento, del quale per l'appunto il canto di Annette Dasch fornisce un ottimo (si fa per dire) esempio.

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Pesaro atto terzo. Sorella Radio: La scala di seta e i plausi unanimi

Tutto come da copione, finalmente. Come hanno con palpabile sollievo rilevato gli Orsomando di radio Rai, nessuna contestazione ha turbato la sfilata degli applausi a compimento della rappresentazione di Scala di seta e ideale coronamento delle tre dirette del Rof 2011. Pare che la sera precedente, alla fine del secondo atto del Mosè in Egitto, gli stessi speaker, novelli Gianduia “couraj scapuma”, avessero frettolosamente abbandonato la sala, timorosi che le contestazioni indirizzate all’improvvida Elcia (e non allo spettacolo, come da vulgata celermente diffusa e oggi emendata) potessero travolgere anche loro. Ma ora che sul mare di Pesaro è di nuovo bonaccia, si può guardare con relativa serenità alle prossime repliche di questo e degli altri titoli.

Quanto alla Scala di Seta, ripresa della produzione 2009 con una nuova bacchetta e un cast per cinque sesti mutato, va rilevato che:

a) persiste la scelta di inserire in un’operina comica un’aria da concerto scritta nello stile dell’opera seria, mancando, come già due anni fa, di un cantante in grado di eseguirla, senza trasformarla in un brano caricaturale. E persiste il sospetto che si sia aggiunta “Alle voci della gloria” (diventato “dell’amore”) per giustificare la presenza di un intervallo nel corpo di un’opera composta di un solo atto. Speriamo almeno che l’indotto (leggasi buvette del teatro e bar e gelaterie adiacenti) ne abbia tratto giovamento. Non altrettanto può dirsi dell’autore e della sua poetica.

b) nel cast si mescolavano giovani cantanti di belle speranze e scarno curriculum (alcuni, come il secondo tenore, direttamente dal vivaio dell’accademia Rof) e navigate glorie del canto rossiniano, o per meglio dire pesarese. Sfoggiavano gli stessi difetti di base: assoluta incapacità di eseguire il sillabato (requisito fondamentale per le voci maschili gravi, ma rilevante anche per quelle femminili, nell’ambito della farsa), agilità morchiose e saponate, difficoltà a legare i suoni in zona centrale, massime nei cantabili, stimbrature dai primi acuti, suoni acidi e squittenti sui sovracuti anche troppo generosamente interpolati (Maestro Zedda, ma non erano forse arbitrari e di cattivo gusto?). E parliamo di un festival che si picca di allestire le opere dell’autore nell’assoluto rispetto del testo musicale e della prassi esecutiva.

c) quanto alla bacchetta ha fatto meglio di quelle delle altre due serate, ma solo perché il compito era assai più agevole e meno spinoso in ogni senso, e benché ci siano stati momenti (quartetto a conclusione della prima parte dello spettacolo) in cui ognuno andava letteralmente per proprio conto.

A questo punto crediamo sia doveroso che Sorella Radio, che nelle ultime settimane è stata piuttosto Radio Matrigna, emendi i passati errori e offra un’altra esecuzione pesarese della Scala di seta, certo non esente da pecche, ma di certo superiore, per verve scenica non meno che musicale, a quella trasmessa poche ore fa. Invitiamo in particolare ad ascoltare la reazione del pubblico alla fine dei singoli numeri e al termine dell’opera e a confrontarla con quella dei plaudenti di ieri sera. Anche da questo si possono trarre molti utili ammaestramenti. Utili in primo luogo a quei critici, giornalisti e consimili, che onde scusare la modestia (innegabile) dell'esecuzione discettino di opere minori, riciclate e altre amenità (indimostrate perché indimostrabili). Cari signori, conviene smettere di frustare la sella per risparmiare il cavallo, come recita un noto adagio, e chiedersi piuttosto come mai questa musica, che ha sempre suscitato l'entusiasmo del pubblico, oggi non trovi, di norma, che reazioni di composta benevolenza.

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Sorella Radio: Macbeth da Salisburgo. Tremate tremate le streghe son tornate!!!

Doveva essere un trionfo e i cronacisti della Rai tale lo hanno definito nei loro, in ogni senso, pietosi commenti. A sentire bene l’unico della pessima compagnia di canto, che abbia riscosso applausi di un certo peso è stato il baritono. Passati, per contro, quasi sotto silenzio i luoghi topici della luciferina protagonista e le oasi di canto del basso e del tenore.

E poi abbiamo il problema principale ovvero il direttore d’orchestra. Riccardo Muti, di anni 70 applicato a Macbeth da oltre quaranta, disponeva di una delle migliori orchestre del mondo. E allora quando si dispone di tale compagine non basta, per essere Muti e per essere riconosciuto come un grande direttore verdiano per non dire il direttore verdiano, cavare un suono genericamente bello, morbido e rotondo. Perché dai Wiener non ci si accontenta di un coro dei sicari, che rievochi corte mantovana o di Boston, non si suonano danze delle streghe, che evocano un salotto parigino in attesa di Eugenia de Montijo Bonaparte o per contro si dia in clangori all’incipit del concertato atto primo o della festa dopo l’omicidio di Banquo. Colori sinistri, richiami d’averno, apparizioni di deità ctonie, colori nebbiosi e spettrali in orchestra (quale occasione migliore che l’introduzione al sonnambulismo) sembrano non appartenere alla scelta interpretativa di Riccardo Muti in questo Macbeth. Abbiamo sentito il solito Muti, che imperversò unico esecutore verdiano in Scala per un ventennio, che nei momenti drammatici e di tensione pesta e rumoreggia ( il famoso bim barabum ) ed in quelli di canto, di riflessione risulta inerte e abulico anzi loffio per usare un termine che iersera nella nostra chat è girato alquanto. A condimento di questo sta la filologia del Maestro, che mescola senza logica e senso le due versioni dell’opera e come un tempo si faceva con la sinfonia della Forza, posta fra primo e secondo atto, antepone al coro delle streghe le danze. Eseguire l’aria di Macbeth della versione 1847, sacrificando la spettacolare chiusa corale prevista nella versione 1865, non ha giustificazione. Potrebbe, ma non è la logica di Muti ,averne per aderire al desiderata di un interprete e vocalista esimio. Battistini, Galeffi, Schlusnus, Tagliabue e fors’anche un Bruson redivivi. Qui Muti disponeva di un cantante inadeguato sotto ogni punto di vista. Invece.
Il cast era indecente ed impresentabile non solo a Salisburgo, ma in qualsivoglia oscuro teatro di provincia. Posso anche concedere a Muti che taluni tempi e talune sonorità siano nate dall’esigenza di non affossare ed affondare vieppiù i cantanti ( anche se simili premure appartengono a direttori ben differenti dal nostro) come ad esempio il tempo garibaldino del sonnambulismo, la piattezza assoluta della arie di Banco e di Macduff, ma in generale la regia vocale latitava. E non la fanno risorgere un paio di frasi, che potrebbero rivelare quanto meno qualche ora spesa al piano con gli interpreti.
Poi anche le quaranta ripetizioni del duetto o del sonnambulismo, che Verdi inflisse a Felice Varesi e Marianna Barbieri – Nini ben poco potrebbero con i due protagonisti. Difficile dire chi fosse peggio. Alla prima frase della Lady erano già urla incontrollate in alto, suoni afoni in basso, leziosaggini vocali ed interpretative per camuffare una carenza di professionalità di base. Se vogliamo fare l’elenco non abbiamo sentito gli staccati del duetto con Macbeth, le agilità del brindisi erano penosa pasticciate, nell’aria aggiunta “La luce langue” ai suoni sordi ed opachi della prima sezione -piuttosto bassa di tessitura- sono seguite le urla laceranti di “o voluttà del soglio“. La scena del sonnambulismo, poi, non merita commento perché ad una esecuzione vocale sgangherata e mal messa se n’é sovrapposta una interpretativa ben peggior con suoni plebei, aperti in basso, stonature continue in zona medio alta (“il sir di Fiffe” una vera perla di malcanto) e un gusto che rende la Varnay sobria, controllata e castigata. Insomma una vergogna. Vergogna condivisa in coppia perché dal “mi si affaccia un pugnal" in poi il signor Lucic ha urlato, afoneggiato e parlato senza pietà e misericordia per il proprio organo vocale e per le orecchie del pubblico. Anche qui l’elenco dei topoi del peggio (le apparizioni al banchetto o l’accesso di Macbeth per ricevere il secondo oracolo, perché la tessitura è acuta e Macbeth dovrebbe declamare e invece grida) non servono per un triste, quando astratto gioco al peggior suono, ma per ricordare che il personaggio debole, allucinato in balia di moglie e streghe (per certi versi molto simili) richiede legato, canto a fior di labbro, rispetto dei segni di espressione. Nulla una poltiglia di lontano sapore verista, nel senso peggiore del termine.
Anni fa, precisamente novembre 1977, la Rai trasmise da Torino un Macbeth dove, un non più all’apogeo, Carlo Bergonzi cantò l’aria di Macduff con un legato, un’espansione, un senso della frase, una nobiltà di fraseggio che sono ricordo incancellabile, esempio e modello. Ve lo posto ed invito gli ascoltatori (gli sventurati ascoltarono!!! Direbbe Manzoni) a paragonare l’esecuzione dell’esausto Giuseppe Filianoti con quella del commendator Bergonzi che di anni ne contava 53 e da venticinque macinava Aida, Ballo, Forza, trovatore. Non serve altro. Anzi serve una sola cosa negare che Carlo Bergonzi, ma anche Gino Penno, Flaviano Labò, Bruno Prevedi e Veriano Luchetti siano mai esistiti , mai abbiano calcato le scene!
L’ablazione della memoria, il rinnegare il passato, cari signori che stamani giocate a Radio Osanna e voi pubblico, che seguite questi pifferai magici può salvare capre e cavoli oggi e domani, ma per il dopodomani non garantisce nulla. Il piatto è vuoto!!!



Gli ascolti

Verdi - Macbeth

Atto I

Regna il sonno su tutti...Fatal mia donna! un murmure - Leyla Gencer & Kostas Paskalis (1975)

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Sorella Radio. Aureliano in Palmira da Martina Franca

Aureliano in Palmira ha inaugurato ieri sera la stagione nu° trentasette del festival di Martina Franca. Nel settembre 1980 agli albori della aetas aurea Rossini renaissance l’opera Giocosa lo propose a Genova e teatri minori liguri affidandolo nel ruolo della regina Zenobia all’astro nascente della coloratura Luciana Serra ed affiancando in alcune recite l’Arsace di Martine Dupuy. Allora fu un avvenimento storico perché secondo la tradizione Aureliano era il titolo che, in grazia delle pesanti varianti e riscritture del musico Giovanni Battista Velluti primo Arsace, aveva indotto Rossini a scrivere in extenso la coloratura.
Era una fola di marca idealista, smentita da stima e nostalgia che Rossini, sempre, dimostrò per i castrati, dal fatto che dopo l’Aureliano, ora Rossini ora grandi esecutori, come Garcia, ebbero mano tanto pesante quanto felice nelle appoggiature e nelle riscritture senza che seguissero censure di sorta e dal fatto che, dopo Aureliano, vi furono altri titoli in cui la coloratura è tutt’altro che minuta. Non solo, ma il mito di Aureliano si fonda anche sulla circostanza che sia l’unica opera espressamente scritta da Rossini per un castrato e di cui manchi l’autografo. Perduto si dice, voglio credere finito fra, le non ancora ben inventariate, carte del Velluti medesimo, quale omaggio dell’autore all’interprete,analogo a quello di Meyerbeer con Semiramide, scritta per la Bassi.
Ma se un tempo la critica aveva le sue foje come, appunto, quella del disgusto rossiniano per gli interventi di Velluti l’attuale ha quella, ancor più grave e perniciosa, di affidare la parte dell’amoroso -musico- ad un controtenore. Dell’antistoricità della scelta più volte è stato detto e non è il caso di ripetere. Le cronologie dei teatri documentano che contemporanemante e dopo Velluti Arsace fu il ruolo di Marietta Marcolini, Adelaide Malanotte, Carolina Bassi Manna, Rosmunda benedetta Pisaroni e Giuditta Pasta, ovvero di tutti i contralti rossiniani, tanto quanto Velluti cantò Tancredi e Arsace di Semiramide. E ciò basta per escludere, buono o cattivo che sia, un controtenore nei panni di Arsace come in quelli di tutte le opere di belcanto.
Lasciamo, poi, stare che a Martina Franca, nata dalle idee –anch’esse condivisibili o meno, ma sempre documentate- di Rodolfo Celletti il controtenore sia sempre stato considerato un falso storico. Non serve una approfondita conoscenza degli scritti di Celletti, bastando la superficiale lettura dei suoi articoli sulle riviste musicali.
Ma i tempi sono quelli che sono e, quindi, dobbiamo anche sentire, via Sorella Radio, pure la baggianata che la voce del controtenore sia astratta e faccia sognare. Esistono – è vero- sogni ed incubi. E quello di ieri sera ad opera di Franco Fagioli era della seconda specie. Quando il cantante attacca il duettino “se tu m’ami o mia regina” si sente la più esaustiva imitazione della peggior Valentini Terrani o Daniela Barcellona. E per tutta la serata sentiamo, per contro e costantemente un suono duro, spinto, verista e volgare, che nulla può avere a che vedere con quello astratto e stilizzato, ritenuto la peculiarità della voce del castrato e delle voci femminili più autenticamente belcantiste, come siamo in grado di documentare. Il problema è che la scrittura marcatamente centrale, su cui il cantante interveniva insiste su quella che sarebbe la zona acuta della voce maschile e dove il suono è per forza di cose esile e di frequente stonato. L’estatico abbandono e il canto a fior di labbra della due arie “Che sa dirmi” e “perche mai le luci aprimmo”, che Rossini riadattò per Isabella Colbran, interprete del Tancredi, piuttosto che la precisione dei passi di agilità del rondò apocrifo “Non lasciarmi in tal momento” ( eseguita ab integro, però) sono stati un astratto sogno, un’araba fenice per tutta la serata. Preciso che la stretta del duetto all’atto primo con Zenobia “parto e mi sia partendo” era una autentica parodia e caricatura del canto di forza rossiniano.
Nel mio incipit ho ricordato che la prima riproposizione di Aureliano fu salutata per la novità e perché era la riproposizione di un testo musicale, che al di là della qualità intrinseca, fa parte della storia della musica. Chi conosce quella registrazione e la realizzazione delle arie ad opera di Martyne Dupuy può anche considerare come si regolarono gli esecutori di allora con gli interventi,gli abbellimenti e quell’apparato rimesso all’esecutore. A distanza di trent’anni mi sarei aspettato, almeno, una prassi esecutiva nuova o illuminate. Ed invece abbiamo sentito le varianti della Serra in “La pugnai” e seguente cabaletta “non piangete o sventurati” riciclate e semplificate, l’omissione di cadenze alla sezione centrale dei duetti ed una parsimonia assoluta di abbellimenti da razionamento bellico. Scusate: trent’anni e fiumi di inchiostro e le esperienze esecutive di una Horne piuttosto che di un Blake a che sono servite?
Quanto agli altri due protagonisti, secondo la tipica divisione delle parti da opera seria rossiniana non napoletana, soprano assoluto e tenore baritonale abbiamo sentito una soubrette o al più chauteuse a roulade e un tenore senza acuti, che non è un tenore baritonale, con colore e timbro da esecutore da farsa rossiniana ossia da titolo napoletano del ‘700. Nel dettaglio Maria Aleida ha esibito solo un paio di sovracuti (chiusa dell’aria e del concertato atto primo) facili , ma di peso da soprano leggero che diviene, come tutte le voci slave aspra e forzata quando, in adesione alle esigenze drammaturgiche cerca di essere drammatica. In questi passi, come pure in quelli di canto ampio in zona di passaggio (terzetto atto secondo) la cantante non è neppure in regola con l’intonazione Nel dettaglio duetto con Aureliano all’atto secondo e la prima sezione dell’aria. Lo stesso accade al signor Bogdan Mihai che canta da baritenore perché non è in grado di “girare” la voce per usare una eloquente espressione gergale riferita al passaggio di registro e manca per conseguenza dell’accento ampio e fiero che i recitativi ed i cantabili impongono e quanto alle agilità l’aggettivo scolastiche è persino troppo. Inserire diminuzioni e varianti come accade nella cabaletta della sortita ha senso e significato se il cantante è in grado di eseguirle non di farfugliarle (per usare un idoneo termine di cellettiano conio)
Da ultimo un direttore poco ispirato, lento e poco vario negli andanti, rumoroso quanto intervengono percussioni e legni nella sinfonia per altro diretta in stile da idillio e non già da titolo tragico. Perché, risentito Aureliano, è un titolo tragico e serio. I passi marziali di introduzione, le strette di tutte le cabalette, i cori dal sapore autenticamente tragico come quelli dei prigionieri, visitati da Zenobia parlano chiaro il linguaggio di un autore che dall’esperienza del Tancredi sta approdando ai titoli napoletani e questo è il solo motivo per cui Aureliano merita di essere riproposto. Non certo per la qualità esecutiva, irrinunciabile sempre, in ROSSINI SOPRATTUTTO!

Gli ascolti

Rossini - Aureliano in Palmira

Atto I

Torna oh Prence - Paolo Barbacini & Martine Dupuy (1980)

Chi sa dirmi, o mia speranza - Martine Dupuy (1980)

Atto II

Perché mai le luci aprimmo...No! non posso: al mio tesoro - Martine Dupuy (1980)

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Sorella Radio. Butterfly dal Covent Garden e le oneste lavoratrici.

La scorsa settimana la BBC ha trasmesso in diretta radiofonica una recita della Madama Butterfly attualmente in cartellone alla Royal Opera House.
L'unico motivo di interesse della produzione è costituito dal debutto londinese di Kristine Opolais, soprano lettone assai quotato nei teatri più prestigiosi (era la Donn’Elvira dell’ormai leggendario Don Giovanni della boiserie all’ultimo festival di Aix) e udito recentemente anche alla Scala quale secondo cast di Oksana Dyka nei Pagliacci.

Il contorno di tale debutto era costituito dalla soporifera bacchetta di Andris Nelsons (la cui lettura dell’approdo della “Abramo Lincoln” evoca però scenari sonori da luna park impazzito), dal bel timbro, poco amico del passaggio superiore, di James Valenti e dalla consunta imperizia di Anthony Michaels-Moore quale Sharpless. Nulla di inedito, quindi.
Su questa Butterfly sono comparse in rete e altrove recensioni inneggianti all’arte sublime della protagonista, paragonata addirittura alla Callas (nome che compendia, per alcuni commentatori, l’intera storia del canto e dell'interpretazione dai cilindri a oggi), e ipso facto elevata al rango di leggenda in vita. Analoghe considerazioni sono state premesse dagli speaker radiofonici (solitamente ben più misurati) alla trasmissione della recita e riproposte, per buona misura, a chiusura della medesima.
Come insegna Santa Romana Chiesa le canonizzazioni, anche quando riguardino personaggi d'immacolata fama e specchiate ed elette virtù, meritano ogni prudenza e attenta valutazione e soprattutto un congruo lasso di tempo tra la dipartita del personaggio e la sua ascesa agli altari, o meglio, il primo passo in quella direzione.
Ed è stata verosimilmente la prudenza a suggerire alla direzione del teatro di premettere alla recita, destinata alla diffusione radiofonica, la lettura di un comunicato in cui si annunciava che la signora Opolais avrebbe cantato benché indisposta. Apprezziamo che nel medesimo comunicato non si sia addebitata d’ufficio alla trasmissione radiofonica ogni eventuale lacuna e non rispondenza della recita ai peana della carta stampata ovvero virtuale.
Brevemente: abbiamo udito una voce che in basso suona costantemente fioca e poco proiettata, quando non ricorra a oscuramenti e suoni di petto (es. nel secondo atto “per celarmi la pena”: sol-mi grave) o addirittura al semplice parlato (chiusa di “Che tua madre dovrà” e “O a me sceso dal trono”, con tanto di singhiozzi interpolati, o ancora “Piangi e dispera” al secondo atto). Al centro il timbro è assolutamente comune, da soprano lirico leggero più che da lirico pieno o addirittura lirico spinto, come farebbe supporre la presenza, nel repertorio della signora, di ruoli quali Senta e Tosca. Soprattutto in questa zona della voce si evidenzia una costante difficoltà a legare i suoni (es. “tutto sia pien di fior come la notte è di faville”), difficoltà da cui scaturisce l’incapacità di eseguire le forcelle previste in “Un bel dì vedremo” senza che la voce si spezzi ("olezzo di verbena"). Passato il do centrale la voce acquista sonorità, ma non omogeneità o morbidezza, il tutto a prezzo di penose stonature (“Scuoti quella fronda di ciliegio”: attacco su “No, rido”, sol bemolle), mentre gli acuti sono suoni ora ghermiti (scena all’inizio del secondo atto: “Signor, gli domandai?” la bemolle) ora malamente berciati (su tutti, ovviamente, il re bemolle de “al richiamo d'amore” alla sortita, ma il si bemolle di “io con sicura fede l’aspetto” e l’altro al termine del duettino con Suzuki non sono da meno).
A volte un evento che a prima vista sembrerebbe solo ed esclusivamente negativo si rivela utile e interessante perché offre l’occasione di riconsiderare alcuni elementi dati per acquisiti. Ascoltando la signora Opolais viene spontaneo rivolgere un pensiero alle esponenti, più o meno celebri, più o meno grandi della scuola di canto verista, spesso additate come esecutrici meno che accettabili, oltre che manierate e noiose interpreti. Ebbene, riascoltate oggi, in epoca di sbandierata aderenza ai desiderata dell’autore e alle ragioni della musica, le cantanti di seguito proposte nei principali passi dell’opera, che della diva verista (dalla Storchio e dalla Krusceniski fino alla Kabivanska) fu uno dei luoghi topici, offrono non solo una testimonianza di grande valore storico, ma una vera lezione di decenza e onestà professionale, oltre che, in alcuni casi, un saggio di autentica arte. Ascoltare a titolo di esempio il dramma di Butterfly, cui si prospetta il ritorno alla grama vita di geisha, affidato al fervore e alla voce d’oro di Rosetta Pampanini, o l’addio al figlio di una Maria Farneti che, all’epoca della registrazione, aveva passato i cinquanta anni di età e aveva concluso la carriera più di quindici anni prima, per ragioni matrimoniali e non per raggiunta decozione vocale.
Gli ascolti sono dedicati ovviamente ai nostri detrattori, che anche di queste brevi annotazioni non mancheranno di servirsi onde dipingere i “grissini” quali esseri animati da cieco e immotivato furore nei confronti dei grandi interpreti della modernità scenico-vocale. Cieco può darsi, ma non sordo, e tanto meno immotivato.


Gli ascolti

Puccini - Madama Butterfly

Atto II

Un bel dì vedremo - Salomea Krusceniski (1912), Iris Adami Corradetti (1940)

Che tua madre dovrà - Rosetta Pampanini (1928)

Atto III

Tu, tu, piccolo Iddio - Maria Farneti (1930)

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Sorella Radio. Mariella Devia, l'arma del canto.

Che sia ancora oggi possibile vivere del controllo del fiato e del suono lo dimostra la signora Mariella Devia, che a Firenze per la chiusura del Maggio musicale ha offerto ad un pubblico plaudente e pien di giubilo le scene finali delle regine donizettiane.

Premetto che la natura vocale di Mariella Devia (e per essere onesti anche dell’altra sempiterna frau Gruberova) e quella delle regine donizettiane non ci sono corrispondenze a meno di non mettere pesante mano allo spartito per accomodare senza troppo scrupolo o con la sola legge del “io primadonna”, scelte che Mariella Devia ha sempre praticato, a differenza di una Sutherland, con inutile parsimonia. I personaggi regali sia ai piedi del patibolo sia nel delirio erotico della vecchiaia richiedono un timbro più pieno e brunito di quello della Devia, un accento più largo e scandito e cantano in una zona ben poco propizia alla cantante, che è e rimane un soprano leggero, in grado di cantare con un controllo della voce, una distribuzione del fiato da farci credere che il personaggio tragico di ascendenza rossiniana possa avere coloro e timbro da Lakmè o Margherita di Navarra.
Ciò nonostante ed è già un bel nonostante, cui si debbono aggiungere i normali, fisiologici acciacchi dell’età Mariella Devia riesce a trascinare il pubblico dalla sua e quel che ulteriormente meraviglia è che lo trascina con l’unica arma che ha sorretto quarant’anni di carriera: IL CANTO.
Prendiamo la scena finale del Devereux, proposta quale antipasto dell’imminente debutto marsigliese del prossimo novembre. La scrittura è molto centrale con qualche scomoda discesa in basso sia nel recitativo che nel cantabile e esigenza di slancio nei primi acuti. Tutto ciò che non è le mai rientrato nelle doti naturali di Mariella Devia, che riesce, poerò a proporre con misura il recitativo , ossia non si scalda troppo e non cerca di fare la tragica su frasi come “io sono donna alfine”, ma che all’ostica frase conclusiva “ohi cruda orrenda” canta anziché urlare e declamare. Canta pure sul mezzo forte il cantabile, mostrando come gli anni nella zona centrale compromettano il legato e, pertanto, sconsiglino preziosismi interpretativi stile Sills e non consentano – questo oggi come ieri – le esibizioni di bel suono stile Caballè. Poi arriva la sezione finale (che pur in tempo lento è tecnicamente una cabaletta) con una lezione di canto unica quando la Devia scende al si grave di “spietato cor” facendo sentire un vero suono di petto e dimostrando, come accade anche nei 78 giri, che un soprano leggero li può emettere facili e timoratissimi. E nel finale esplode la prima donna che finalmente lega con facilità, colorisce e smorza e riesce nel contempo ad essere intensa e composta, senza la voce di soprano spinto. Ovazioni da stadio in teatro, conseguenti organizzazioni di pulmann da pellegrinaggio a Notre Dame de la Guerison per il debutto foceo del prossimo novembre. E con ragione perché la sessantatrenne signora di Chiusavecchia rievoca unica o quasi immagini non già di arte sublime,ma di professionismo solido e di coerenza con i propri mezzi . Poi aggiungo il finale più che la scena tragica di Elisabetta Tudor era l’aria alternativa per la Ines de Castro, aggiunta per Fanny Tacchinardi Persiani. Ma questo conta poco o nulla!

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Sorella Radio. Lucia da Torino: il mestiere e la natura.

Il secondo appuntamento di Sorella Radio è stata la trasmissione radiofonica, appunto, di Lucia di Lammermoor da Torino. Il teatro Regio di Torino è al momento l’unico teatro italiano, che ardisca offrire sempre in diretta le proprie produzioni. Scelta fondata e condivisibile, perché nell’attuale contingenza orchestra e coro torinesi sono i migliori del panorama italiano.

Chi abbia sentito la ripresa radiofonica avrà apprezzato compattezza di suono e assenza di spernacchiamenti di legni ed ottoni, di cui, quale più quale meno, ogni orchestra italiana è capace. Credo sia il risultato della costante presenza sul podio di direttori capaci di guidare e di ricavare il meglio dalla compagine. La direzione di Bruno Campanella, da anni una delle più reputate per il repertorio pre Verdiano è stato l’elemento più significativo di questa produzione torinese, anche se non sono tout court condivisibili le sceltedi tempi costantemente lenti e di sonorità turgide e sontuose come accade particolarmente nel duetto fra i fratelli Asthon e nel blocco finale dall’ ingresso di Raimondo che narra l’omicidio alla morte di Edgardo, insomma in quei momenti che segnano il dramma più autentico ed intenso. Ad esempio le sonorità ed i tempi del coro che commenta l’uxoricidio e precedente l’ingresso della folle Lucia conferiscono alla pagina un tono tragico mai sentito prima da nessuno. Certamente siffatte scelte richiederebbe sul palcoscenico cantanti di maggior ampiezza vocale e di più sicuro controllo vocale di quelli scritturati. Azzardo una Siems o una Scotto piuttosto che un Pertile o un Gigli.

Perché, more solito, il vero problema è quello della assemblata compagnia di canto. Né Elena Mosuc né Francesco Meli sono in grado di soddisfare pienamente non già le scelte direttoriale di Bruno Campanella, ma più semplicemente quelle dello spartito. Con la sostanziale differenza però, che Elena Mosuc pratica, pur con limiti il canto professionale, per contro ignorato da Francesco Meli, solo proprietario di un timbro tenorile ancora di qualità.
Elena Mosuc in carriera da vent’anni e più è ormai accorciata talché gli acuti sono spinti i primi se emessi a piena voce mentre i sovracuti le riescono solo grazie ad emissioni flautate. Non solo, ma il repertorio oneroso aggiunto negli ultimi anni non ha certo contribuito a preservare l’integrità vocale tanto è che sia nella sortita che nel famoso sestetto si sono sentiti suoni né troppo fermi e saldi e il gioco dei colori è molto limitato. Deve,però, essere tenuto conto che i tempi lenti staccati non giovano ad una cantante nelle condizioni di Elena Mosuc. Siamo in presenza di una cantante solida perché quando arriva la difficile variante di “al giungere tuo soltanto” la Mosuc la risolve con un solo fiato e senza difficoltà, come pure nessun cedimento c’era stato nel lungo e drammatico recitativo della pazzia. Che poi, ma da sempre, Elena Mosuc sia una cantante dall’accento vario e una virtuosa inattaccabile proprio non me la sentirei di dirlo, ma resta il fatto che sia stata in grado si reggere le scelte dinamiche ed agogiche del direttore, come compete ad una solida e rodata professionista.
Quanto a Francesco Meli sono anni che leggiamo ubicumque che deve ancora acquistare sicurezza e pieno controllo degli acuti, ma che la voce è splendida e l’interprete di qualità. E’ pari tempo che diciamo e scriviamo che l’incapacità di eseguire correttamente il secondo passaggio di registro e forse di respirare professionalmente con costanza gli precludono la capacità di eseguire il repertorio pre verdiano. Puritani compresi, perché un tenore che solo per dote naturale esegua la Lucia con un saldo controllo tecnico sarebbe Arturo, Fernando e, forse, Gualtiero e non stenterebbe ad addolcire e sfumare e non si stimbrerebbe e strozzerebbe sui si bem e nei passi di tessitura elevata. Tutti questi - diciamo- incidenti di percorso accadono puntuali nell’Edgardo di Lucia, che è ben noto come nelle esecuzioni correnti non superi un si nat (in cadenza) , ma insiste impietosamente sul passaggio. Per sincerarsene è sufficiente ascoltare il piatto attacco di Verranno a te sull’aure, la spinta e la gola nella maledizione ( nota più acuta un la) e arrivati alla scena finale il periglioso si bem del “io della morte” duro e stimbrato, mentre nel cantabile i tentativi di cantare morbido si risolvono in falsetti e la linea di canto è di una sconcertante piattezza. Tanto per non passare per un ascoltatore a senso unico posso anche dire che il la bem di “bell’alma innamorata” lo imbrocca, ma la preparazione dilettantesca, affidata alla sola generosa natura è rivelata dalla frase che precede.
Ascoltare un sessantenne Schipa, che non sapeva neppure che fosse una voce come quella di Francesco Meli e poi fate il confronto. Il primo, per usare un’espressione di altri tempi canta utilizzando gli interessi il secondo falcidia il capitale. Entrambi fanno piangere, ma Tito Schipa per la linea vocale il disperato e raccolto dolore, Francesco Meli per lo sperpero di una voce bellissima.
Un altro punto debole della produzione torinese è stato il Raimondo di Vitali Kowaljow, che con la disinvoltura di un de Angelis o di un Kipnis passa da Hunding a Raimondo. Solo che in generale un cantante wagneriano, attualmente in carriera, applicato a Donizetti può risultare poco elegante, deficitario nel legato, ma almeno tronituante e solenne (vociante sarebbe più corretto). Qui c’erano, invece, solo i difetti del cantante wagneriano imprestato a Donizetti e non i pregi. E se il declamato di Hunding consente di occultare le mende vocali e tecniche la parte non certo ardua “del pret de casa” per dirla con Carlo Porta non lascia scampo al principiante. Come poco ne lascia l’esigenza di nobiltà, legato che richiede Lord Asthon. Fabio Maria Capitanucci, che non è dotato di voce da Verdi, si sforza di cantare con eleganza e stile, ma eleganza e stile impongono per essere compiutamente realizzate un controllo del fiato oggi a tutti sconosciuto.



Gli ascolti

Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto I

Regnava nel silenzio - Antonina Nezhdanova (1913)

Atto III

Tu che a Dio spiegasti l'ali - Tito Schipa (1946)

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Sorella Radio. Macbeth al Covent Garden: l'altra Lady

Principia oggi sul blog della Grisi una nuova rubrica o meglio l'utilizzo di un titolo che accompagnerà -s ino a che non ne troveremo altro più acconcio - ciascun commento alle dirette o differite radiofoniche: SORELLA RADIO.
Per chi non lo sapesse Sorella Radio fu nell'Italia del dopoguerra e sino alla fine del boom economico una trasmissione del sabato pomeriggio dedicata ai malati ed ai sofferenti, in ossequio aperto e quindi onesto (a differenza del presente) ai temi ispiratori dell'allora direttore generale Bernabei, uomo di fanfaniana, incrollabile fede. Oggi in un'epoca di valori sconvolti e di messaggi occulti ci siamo presi la libertà di parodiare quel titolo. Parodiare perchè quei buoni e sani principi che la voce austera di Maria Luisa Boncompagni, madre spirituale di tutte le signorine buonasera della Rai, per essere stata lei loro pari e precedente nell'Eiar, oggi sono vilipesi e ridicolizzati, per certo nel mondo del melodramma e forse licenziando questo pensiero avrei dovuto presentare non già sorella Radio, ma RADIO MATRIGNA.
Cedo la penna alla divina Giuditta Pasta, che per prima ha aderito a questa iniziativa.
vostro
Domenico Donzelli



Dopo la disastrosa esperienza berlinese con la Lady Macbeth di Anna Smirnova non possiamo non condividere con i nostri cari lettori qualche pensiero sulla recente produzione del Macbeth alla Royal Opera House di Londra la cui registrazione ci ha proposta la BBC Radio 3. La produzione è diretta da Antonio Pappano e sono Simon Keenlyside e Liudmyla Monastyrska ad incarnare la coppia regicida. Vi riferiremo brevemente sul direttore e sugli interpreti maschili per soffermarci, poi, sulla sorpresa positiva, che è stata la prestazione della signora Monastyrska.
La direzione del maestro Pappano è stata semplicemente mediocre. Durante l’intera serata non si è sentito un singolo momento di slancio, un colore, un’idea. Pesante nel preludio, flemmatico nei pezzi d’assieme, piatto e rigido nell’accompagnamento dei solisti, ha pure perso il controllo sull’orchestra nel fugato marziale dell’ultimo quadro. Perciò possiamo solo essere grati che il maestro ci abbia risparmiato il balletto del terzo atto. Non male, invece, il coro, soprattutto nell’esecuzione di “Patria oppressa”.
Simon Keenlyside ha cantato l’intero ruolo con una concezione ed una tecnica che lo dimostrano più adatto al Macbeth letterario-teatrale che non al Macbeth verdiano, ossia musicale e vocale. Possedendo voce e tecnica al massimo da Papageno, ha spinto e forzato tutta la serata, declamando nel peggior modo naturalistico e pseudo-drammatico il monologo del primo atto, la scena dell’allucinazione e la scena delle apparizioni. Duro e privo di legato nel “Pietà, rispetto, amore”, ha dovuto anche cantare con una voce ormai completamente sbiancata e affranta l’aria “Mal per me” eliminata nella riedizione del 1865. Ancora peggio il Macduff di Dmitri Pittas, tenore leggerissimo, una voce che letteralmente piangeva e gemeva in ogni frase dimostrando la propria inadeguatezza al ruolo. Altrettanto pessimo il Banco soffocato e stomacale di Raymond Aceto.
E adesso la nostra “Lady Macbeth del distretto di Kiev”. Il soprano ucraino Liudmyla Monastyrska, ha debuttato nel 1996 all’Opera Nazionale Ucraina di Kiev quale Tatiana di Cajkovskij ed ha interpretato sia lì sia al Marinskij di San Pietroburgo ruoli come Aida, Amelia (Ballo), Gioconda, Lisa, Nedda e Santuzza. Una svolta nella sua carriera è stata segnata da una sostituzione last minute nella Tosca alla Deutsche Oper di Berlino nella stagione 2009-2010. La Lady Macbeth doveva essere il suo debutto ufficiale al Covent Garden, invece il forfait di Micaela Carosi nell’Aida le ha dato l’opportunità di esibirsi davanti al pubblico londinese ancora prima del Macbeth, ricevendo grandi lodi per la sua interpretazione della principessa etiope. Sarà questo il medesimo ruolo con cui il soprano debutterà alla Scala nella prossima stagione in secondo cast alla compatriota Oksana Dyka. Le registrazioni londinesi delle arie e dei duetti disponibili su YouTube fanno sentire una voce importante, con un apprezzabile sentore per il fraseggio, ma purtroppo non sempre sicura nell’effettivo solido sostegno del canto dolce ed elegiaco di Aida.
Premesso che Liudmyla Monastyrska canta ormai da una buona quindicina di anni e che ha sempre interpretato ruoli molto pesanti, facendo la primadonna dei centri della provincia operistica prima di essere stata “scoperta” dalle grandi agenzie e teatri occidentali, bisogna notare la freschezza e saldezza che dimostra il suo strumento. Possedendo una voce da lirico-spinto con una dote impressionante nel registro centro-acuto ed acuto, sia la sua lunga e pesante biografia vocale che la sua prestazione attuale della Lady testimonia di una cantante che, grazie ad una certa preparazione tecnica, può permettersi di avventurarsi anche in ruoli del repertorio spinto e drammatico. La voce è piuttosto scura, robusta e grossa di natura – caratteristica frequente delle voci femminili originarie dall’Europa post-sovietica – e possiede un volume la cui potenza, chiaramente percepibile anche attraverso un ascolto radiofonico, è stata l’oggetto di un entusiasmo di molte recensioni londinesi. E’ notevole la flessibilità della voce nella zona centro-acuta ed acuta dove il soprano dimostra la capacità di sviluppare un fraseggio ricco, di modulare il suono e di eseguire le agilità ed i picchettati correttamente e sempre con una chiara funzione espressiva. E’ così che ha cantato un brindisi pieno delle più varie inflessioni. Nella zona grave dove la voce risulta meno dotata e carente di una vera espansione pointrinée, il soprano tende talvolta a forzare, mentre nella zona media e medio-grave la minor duttilità della voce portano ad una tendenza di chiudere il suono e, nella scena del sonnambulismo, pure a parecchi attacchi fissi. Eppure, è riuscita ad interpretare con un buon legato e coerenza espressiva, ad esempio, l’inizio di “La luce langue”. Oltre a qualche frase di gusto troppo manierata-naturalista nel duetto dell’uccisione di Duncano e nel sonnambulismo, che erano poi quelle che l’hanno messa in difficoltà tecniche, la signora Monastyrska ha esibito un fraseggio di grande intuizione musicale, un’emissione corretta ed un controllo di fiato che le hanno conceduto di dimostrare con garbo e generosità le sue copiose doti ed intenzioni. Dopo aver letto la lettera del marito con uno spaventoso accento slavo, ha impressionato nelle primissime frasi cantate del recitativo per l’ampiezza e la sicurezza di fraseggio e suono, dimostrando tuttavia qualche acuto spinto sia nella prima aria che nel secondo finale. Ha dominato l’orchestra e l’ensemble nei pezzi d’assieme (di questo riferiscono anche chi ha seguito lo spettacolo dal vivo) ed in chiusura del pur non riuscitissimo sonnambulismo ha eseguito un re bemolle (e la seguente discesa) molto bello.
Insomma, una Lady che, senza essere un autentico soprano drammatico, ma possedendo una definita preparazione tecnica, riesce ad affermarsi in un repertorio colpito oggi da una crisi totale. E’ evidente che sia la sua potenza vocale nell'ottava superiore e l’accento energico sia proprio l’incompleta sicurezza nel cantare piano e pianissimo la rendono più adatta ad un ruolo la cui scrittura ed organizzazione vocale-drammatica concede la disparità fra una minima tecnica per un canto sostanzialmente lirico-elegiaco ed una maggiore predisposizione all'accento ampio ed al canto di forza. Eppure, essendo di natura un lirico-spinto, è forse proprio questa idoneità per limitazione tecnica e non per corrispondenza naturale a ruoli più ampi, ma meno vari e meno lirici in quanto alle esigenze espressive, che minaccia di diventare un importante problema per un talento che, ormai lanciato dalle agenzie sui più grandi palcoscenici, potrebbe facilmente soccombere alle ambiguità della propria vocalità.

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