Tosca alla Scala

Tosca, ruolo simbolo della cantante attrice di epoca liberty, è un personaggio a tinte forti, capace di grande lirismo come di intensa forza tragica, talora eccessivo, come spesso accade nel teatro di Belle-Epoque. Con Tosca il soprano incarna se stesso, o meglio, si trova ad cantare e a recitare alcuni degli stereotipi che compongono l’immagine comune della primadonna, la gelosia, la passionalità, la volitività e l’ingenuità, la sensualità.

Stereotipi, ripeto, piuttosto che aspetti caratteriali veri e propri, perché nello snodarsi della vicenda il personaggio pare attraversare mutevoli stati d’animo, rapide successioni di umori e pensieri, senza una plausibilità e veridicità consona al nostro modo di concepire un personaggio. L’enfasi non abbandona mai Tosca, quasi sempre al di sopra delle righe, a delineare una primadonna incapace di vivere senza recitare la realtà. La primadonna recita nell’arrivo in chiesa, con i fiori in mano, rappresentazione esaltata della devota; recita la sua fede cristiana davanti all’altare della Madonna; recita nell’invitare l’amante nella loro casetta nel bosco, dipingendo con il canto i luoghi e l’incontro amoroso; recita nel manifestare la propria gelosia, forse il tratto caratteriale più veritiero del personaggio, lanciando esagitata il ventaglio contro il ritratto dell’Attavanti; recita davanti a Scarpia nel ritorno in chiesa, per dissimulare timori e gelosia; recita nella cantata fuori scena al secondo atto; recita nell’allestimento del corpo di Scarpia prima di uscire da palazzo Farnese, il momento meno credibile e realistico del dramma; recita il racconto dello scontro e del delitto di Scarpia con sottolineato orrore; recita nel momento del suicidio, teatralissimo lancio nel vuoto da Castel Sant’Angelo. Tutto sopra le righe, fatto salvo lo scontro con Scarpia, dove però la diva non manca di minacciare che piuttosto che cedere si getterà dal finestrone.
Un soggetto per noi oggi datato, nella misura in cui certa enfasi, anzi certa retorica del teatro come della letteratura dell’epoca, sono da noi lontani, e non incontrano il nostro moderno “Kunstwollen”, per dirla con certi storici dell’arte della Vienna contemporanea al capolavoro pucciniano. Per questo chi scrive comprende benissimo la poca simpatia di una Callas o di una Kabaivanska di fronte a questo personaggio, che si presta ad esagerazioni fino al ridicolo, sebbene abbia loro portato grande fortuna e merito. E per questo motivo risulta ben comprensibile che il personaggio abbia subito una sensibile evoluzione nel gusto interpretativo, negli stilemi espressivi, soprattutto da parte delle grandi fraseggiatrici moderne, allontanandola dagli eccessi tipici del canto verista.
Puccini, un genio nel creare climi ed atmosfere, incardina il dramma entro una cornice fortemente romana, ricca di colori e suggestioni, che anche senza l’ausilio della scena rendono la città, la sua sensualità, la sua opulenza barocca, il suo sfondo agreste lontano, viva e presente, chiaramente percettibili allo spettatore, che vi si trova immerso sempre e comunque. Il paesaggio dell’azione non è mai cambiato di fatto, mentre il personaggio ha vissuto in modi diversi tali da staccare Tosca dagli eccessi del teatro di inizio novecento, per conferirle una veridicità drammatica ed una intensità emotiva più congeniale al teatro moderno.
L’interrogarsi sul senso profondo delle parole e del fraseggio di Tosca da parte delle primedonne moderne è stato il contraltare del fascino esercitato dal ruolo, un fascino legato alla grande invenzione di Puccini come al protagonismo assoluto del personaggio all’interno dell’opera, cui solo Scarpia può opporsi in alcuni momenti dell’azione. La primadonna amministra e gestisce la scena incontrastata, l’allestimento dell’opera si giustifica per la sua presenza, lo spazio per esprimersi è comunque ampio. Al di là della vocalità, del peso oggettivo che il concitato secondo atto implica, terreno d’elezione delle voci spinte, la grandezza di una Tosca si misura oggi nella capacità di fraseggiare e dar vita al personaggio con “gusto”, perché il personaggio con gran facilità può trasformarsi in “parodia” della primadonna.
Cantante – attrice, si dice di Tosca, ossia artista in grado di unire fraseggio e recitazione in un binomio che raramente si è riscontrato perfettamente bilanciato in un’artista. Un lato poteva prevalere sull’altro perché la presenza fisica, statuarietà e bellezza, non sempre implicava qualità attoriali, perlomeno come le intendiamo noi oggi; sul piano del canto, poi, vi sono state grandi Tosche “di timbro” a fronte di grandi fraseggiatrici “di cesello”. Qualità attoriali che, al pari del tipo di fraseggio, sono mutate nell’arco del secolo scorso, perché grandissima è la distanza maturata dal gusto liberty ad oggi.
La storia delle interpretazioni di Tosca alla Scala esemplifica bene i modi in cui il personaggio è stato interpretato in passato, anche se dalla lista dei nomi mancano alcune cantanti che hanno fatto la storia del ruolo, come l’Olivero, la Callas o la Price, tanto per nominare esempi preclari.
Proprio la prima interprete del ruolo, Hariclea Darclée, Tosca a Milano nel 1900, sotto la bacchetta di Toscanini subito dopo le prime rappresentazioni romane, era ritenuta nel suo tempo una grandissima cantante, di grande fascino timbrico e scenico oltre che elegante sul piano interpretativo. La Darclée, però, era una cantante dal gusto ancora molto contenuto, poco propensa agli eccessi temperamentali tipici che fecero di un'altra voce lirica, Emma Carelli, la diva verista per autonomasia. Alla Scala Tosca trovò da subito anche interpreti dalla voce spinta, avvezze al repertorio pesante: Eugenia Burzio fu Tosca sempre con la direzione di Toscanini, nella prima ripresa del 1907.
L’opera attese poi circa un ventennio prima di essere riproposta, nel 1928, con la più grande cantante attrice del tempo, Claudia Muzio, modernissima e tutt’oggi attuale nei suoi modi interpretativi, in alternanza ad un soprano da lei assai diverso, Bianca Scacciati, quindi, l’anno dopo da Gilda Dalla Rizza, e di nuovo da una voce spinta, nel 1931, l’elegantissima ( ed anomala anche lei nel suo tempo ) Giuseppina Cobelli.
L’ascolto di quanto rimane di queste interpreti, a meno della Muzio, rivela in modo tangibile il cambiamento avvenuto successivamente nel gusto, e forse ad alcune protagoniste non rende nemmeno giustizia, come nel caso della Dalla Rizza, tanto amata per le sue qualità attoriali e, soprattutto, musicali da Puccini e Mascagni, ma la cui incisione dell’aria è scadente. Il gusto è per un canto con i centri aperti e bianchi, non esagerato oltre misura come la Carelli nella nota incisione con Sanmarco, ma comunque vario nell’accento, anche quando per noi datato, con momenti di canto composto alternati a passi concitati, esagerati per noi oggi, come ben documenta l’incisione integrale della Scacciati. Gli eccessi venivano variamente amministrati dalle dive veriste anche secondo lo specifico tonnellaggio vocale di ognuna, in forma di leziosaggini, nei duetti con Mario, o in forma di “vis tragica” nel secondo e nel terzo atto, tornando periodicamente all’ortodossia dell’emissione nel registro acuto o in certe frasi melodiche dell’aria o dei duetti.
Claudia Muzio appare, dunque, come una anomalia per il gusto contenuto, compostissimo, l’emissione mai volgare, ed il fraseggio straordinariamente vario e ricco di inventiva, depurato da ogni enfasi. Della “divina” ci restano due “Vissi d’arte”, il migliore quello del 1935, ed il notissimo live del primo atto di San Francisco con Borgioli e Gandolfi. Basta la battuta finale dell’uscita dalla scena con Scarpia, “egli vede ch’io piango”, con la frase troncata repentinamente per il pianto, a descrivere l’artista ed il suo peculiare senso del canto. Nessuna esteriorità o luogo comune è nella Tosca di Claudia Muzio, ma una sorpresa continua, battuta per battuta, quasi un’opera nuova, la “sua” Tosca, come accade per i grandi artisti, quelli che hanno qualcosa di vissuto nell’anima da cantare. Il suo fraseggio era molto vario, e soprattutto spontaneo, ma sempre e comunque verista, per quel fremito, quella nevrosi che segna certe frasi, come “Ah quegli occhi”…E’ probabile che quella della Muzio sia stata, almeno in ambito italiano, la prima Tosca “moderna”, cioè più donna vera e meno diva, meno “soprano”, dato che anche l’ultima diva del verismo, Magda Olivero, fraseggiò poi il ruolo parola per parola, in modo perfino ridondante, ma sempre con connotazioni enfatiche da grande diva liberty.
Anche senza analizzare casi di grandi interpreti straniere, come la Jeritza o la Lehmann, si deduce come il ruolo da subito sia stato praticato sia da soprani lirici, più o meno virtuosi nel fraseggio, che da soprani spinti quando non drammatici. Il necessario aplomb scenico corrispondeva sia a quello dell’attrice recitante come a quello della bella donna, dalla presenza fisica statuaria.
Alla Scala, dagli anni ’30 in poi, il ruolo venne affidato a voci di soprani spinti, dapprima la Pacetti, in due produzioni, nel ’34 e nel ’40, quindi due volte alla Caniglia, nel ’37 e nel ’50, in alternanza con la Milanov, quindi alla Cigna, nel ’39, poi a cantanti di secondo piano, come la Carbone, la Di Giulio e la Sacchi negli anni ’40. Di queste ci restano solo le testimonianze di Caniglia e Milanov, con incisioni in studio e live, mentre della Cigna nemmeno un frammento che io sappia. Sono tutte più composte delle voci spinte del periodo verista. Il loro grado di “matronalità” e l’enfasi del loro fraseggio è variabile, ma sono modi espressivi riconducibile in parte al retaggio verista ma in parte all’aulicità del fraseggio del soprano pesante del tempo.
Le loro voci importanti e piene, di timbro sontuoso, si accompagnavano a un fraseggio certo più sobrio ma anche meno vario di quello che caratterizzò alcune grandi Tosche del dopoguerra: la qualità del mezzo aveva grandissimo peso nella costruzione del personaggio. E’ chiaro dunque come la Tosca per autonomasia del dopoguerra scaligero, Renata Tebaldi, protagonista di quattro riprese dal 1953 al 1960, si inserisse nella scia di queste voci spinte. Il suo lirismo e la grande dolcezza del bellissimo timbro nel canto a fior di labbro, unitamente alla presenza giunonica, furono le prerogative su cui costruì il suo amatissimo personaggio. Una Tosca all’opposto di quelle molto fraseggiate di una Olivero o di una Callas, ancora screziata da una certa enfasi verista ( si pensi al modo in cui era solita pronunciare “sogghigno di demone”…), destinata comunque a sopravvivere in talune frasi anche nelle interpreti recenti, perchè componente specifica del personaggio.
Di qui la Tosca elegantissima, molto fraseggiata e plausibile di Raina Kabaivanska, figlia delle grandi dicitrici Muzio, Olivero e Callas, forte di una bellissima presenza scenica e di una acuta intelligenza interpretativa, protagonista delle produzioni del 1975 e del 1980. Autobiografica la sua Tosca, perlomeno nell'intepretazione della diva affascinante, intelligente e volitiva.
Al 1975 appartiene anche la prova di Grace Bumbry, numerose volte Tosca in carriera, dal canto non rifinitissimo ma dal personaggio forte ed aggressivo, primadonna forte e sensuale.


Gli ascolti

Giacomo Puccini

Tosca


Atto I

Mario! Mario! Mario! - Renata Tebaldi & Richard Tucker (1955)

Or tutto è chiaro...Ed io veniva a lui - Claudia Muzio & Alfredo Gandolfi (1932)


Atto II

Ed or fra noi parliam - Enrico Molinari, Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929), Leonardo Warren, Renata Tebaldi & Richard Tucker (1955)

Orsù Tosca, parlate - Enrico Molinari, Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929)

Basta, Roberti! - Enrico Molinari, Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929)

Nel pozzo del giardino! - Enrico Molinari, Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929)

Se la giurata fede debbo tradir - Enrico Molinari & Bianca Scacciati (1929)

Vissi d'arte - Maria Caniglia (1941), Zinka Milanov (1956)


Atto III

Ah! Franchigia a Floria Tosca!...Com'è lunga l'attesa - Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929), Grace Bumbry & Placido Domingo (1982)

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Aida in Scala, terza puntata: le Aide "di regime" (1931-1948)

Dopo l’annus mirabilis 1929, caratterizzato dalla compresenza di Giannina ed “Elisabetta” (così gli annali della Scala appellano la signora Rethberg), la schiava etiope tornò nella sala del Piermarini all’inizio del 1931, con un cast davvero prestigioso: Ebe Stignani come Amneris, Francesco Merli e Giuseppe Taccani nei panni di Radames e Carlo Galeffi quale Amonasro. Il ruolo del titolo fu affidato in alternanza a due cantanti che rappresentavano, declinandolo diversamente per sensibilità e capacità individuali, il medesimo cliché, quello della diva verista. Parliamo di Bianca Scacciati e Iva Pacetti. Entrambe toscane, interpreti di riferimento nel repertorio pesante (un titolo per tutti: Turandot, che la Scacciati tenne a battesimo al Covent Garden e che la Pacetti cantò fino alla vigilia del ritiro) in quanto dotate di voci torrenziali o comunque assai potenti e di una spiccata propensione a piegare il dettato musicale alle esigenze dell’espressione, la quale doveva essere in primo luogo caratterizzata da un’altissima temperatura drammatica. Sarebbe quindi lecito aspettarsi un canto, che fosse la negazione assoluta del dettato verdiano e insomma il travisamento più completo di un personaggio dolente e intimo come Aida. Ascoltando la grande scena del primo atto ci si accorge che le cose non stanno proprio così.

La Scacciati sfoggia in primo luogo una voce di straordinaria qualità, in particolare nella fascia do4-fa4, sulla quale si gioca buona parte dell’invocazione “Numi pietà”. Il che aiuta a riequilibrare almeno in parte le intemperanze della prima sezione, in cui in effetti i suoni di petto abbondano, in parte giustificati dal testo, con immagini di cupa drammaticità che la grande diva verista non poteva che rendere in modo consono ai dettami dello stile prediletto. A ogni modo la progressione “ond’io lo vegga…un re! Mio padre! Di catene avvinto” è cantata (pur con un mezzo strillo sul sol4 finale) e non solo grandiosamente accentata, così come magnifica è la doppia scala ascendente-discendente “L’insana parola o Numi sperdete”, eseguita d’un fiato. Il sibem4 tenuto di “Ah sventurata”, un’autentica bomba sonora, testimonia, se ancora ce ne fosse bisogno, l’eccezionale natura vocale della Scacciati. La fraseggiatrice latita nel successivo “e l’amor mio? Dunque scordar poss’io”, per riscattarsi negli accenti più tesi alle parole “I sacri nomi di padre, d’amante”, a onta di qualche suono aperto (il mib3 di “la mente è perduta”), mentre una vera prodezza è il passaggio del sib3 di “morir” al mib4 di “Numi pietà”. La melodia spianata esalta la dolcezza del timbro della Scacciati, anche se la cantante trascura le forcelle previste dall’autore (ad esempio su “tremendo amor” e su “Soffrir, ah pietà”), sostituendole per lo più con note perentoriamente accentate, che però non sono altrettanto efficaci nel rendere lo sfinimento e la disperazione della dolente principessa, e abusa un poco dei portamenti (specie nel primo “Numi pietà”). Insomma la cantante-attrice è presente all’appello e sfoggia uno strumento di prima qualità, ma l’attrice vocale non è allo stesso livello.
I limiti del canone verista applicato ad Aida emergono con forza ancora maggiore nel caso di Iva Pacetti. La voce, almeno all’ascoltatore del fortunoso broadcast dalle Terme di Caracalla, suona più magra (specie all’ottava bassa) e meno attraente a livello timbrico rispetto alla Scacciati. La propensione a confondere il declamato di Aida con le richieste di un “parlando” più adatto a Gioconda o meglio ancora a Nedda emerge soprattutto nella prima sezione di “Ritorna vincitor”. Le variazioni a livello dinamico sono sapienti, vedi ad esempio l’improvviso pianissimo alle parole “Sventurata! Che dissi”, ma gli acuti sono strillati e la sezione “I sacri nomi di padre, d’amante” vede la cantante sfoggiare un accento piuttosto generico. Meglio “Numi pietà”, in cui i portamenti sono più controllati rispetto alla Scacciati e le forcelle tenute in maggiore considerazione. Peccato per alcune riprese di fiato arbitrarie (ad esempio quella fra do4 e sib3 al momento del penultimo “del mio soffrir”). Al di là del gusto, datato e discutibile fin che si vuole, riteniamo che l’ascolto della Pacetti dimostri che anche in ambito verista i cantanti (se non altro quelli di un certo livello) possono declamare e accentare, senza per questo ignorare per principio le richieste della partitura.

Dopo le recite del 1933, dirette da De Sabata e affidate in esclusiva alla Scacciati (al suo fianco il Radames di Pertile e l’Amonasro di Benvenuto Franci), Aida fu nuovamente allestita in Scala nel 1935, sotto la direzione di Gino Marinuzzi. Questa produzione, cui parteciparono fra gli altri Gianna Pederzini, Giacomo Lauri Volpi, Francesco Merli ed Ettore Nava, fu caratterizzata dallo “scontro” di due delle maggiori cantanti italiane dell’epoca, regine del repertorio drammatico: Gina Cigna e Maria Caniglia. La sfida appare molto interessante anche per l’ascoltatore moderno, perché di entrambe esistono registrazioni dal vivo complete o quasi: per la Cigna, la tournée della Scala a Berlino del 1937 (con Gigli, la Stignani, Nava e Pasero diretti da De Sabata: quando si dice un cast all star!), purtroppo monca del quarto atto; per la Caniglia, un broadcast londinese del 1939, sotto la bacchetta di Thomas Beecham, ancora con Gigli e la Stignani e con Armando Borgioli nei panni di Amonasro. La presenza degli stessi compagni di viaggio per queste due Aide, se da un lato testimonia la validità e quasi universalità dei medesimi (in particolare della Stignani, che iniziò la carriera con Amenris e quale altera prole dei Faraoni toccò i maggiori teatri e attraversò i decenni, fino agli anni Cinquanta), dall’altro permette di comparare le protagoniste in contesti analoghi, se non identici. E va subito detto che tanto la Cigna quanto la Caniglia soccombono di fronte alla signora Stignani, autentica dominatrice della scena, almeno sotto il profilo vocale. L’emissione morbida e insolentemente sul fiato del mezzosoprano evidenzia, per contrasto, le carenze e i limiti delle due illustri rivali, a cominciare dalla cesura fra i registri vocali.

È per ridurre lo scarto fra il registro medio e i poderosi acuti che, nella sezione del duetto che comincia “Amore, amore”, la Caniglia abbonda nelle note di petto, quindi alleggerisce e schiarisce la voce allo scopo di salire più facilmente al la4 di un “un tuo sorriso”, nota che però sfiora appena con effetto di staccato, poco consono alla circostanza drammatica. La salita al la4 di “un tuo sorriso mi schiude il ciel” è realizzata a prezzo di qualche durezza e realizzando in maniera piuttosto sommaria le indicazioni di crescendo e diminuendo previste dall’autore. La Caniglia si prende una rivincita in “che mai dicesti? Misera!”, in cui può sfoggiare un poderoso sib4, ma il successivo salto d’ottava dal fa4 al fa3 (su “Misera!”) evidenzia lo scarto fra la possente nota acuta e l’altra, assai meno a fuoco. La scala discendente “Avversi sempre mi furono i Numi” è chiusa con un discutibile effetto di parlato, utile a mascherare il famoso “scalino” della voce. Il medesimo effetto, sia pure attutito, si registra su “Vive! Ah grazie o Numi”, che dal la4 (sempre impressionante) scende al fa centrale. La tronca rivendicazione dell’amore e del rango principesco evoca più Santuzza che Aida, e questo malgrado un’altra bordata impressionante sul lab4. La sezione successiva, “Pietà ti prenda del mio dolor”, per la quale Verdi indica “piano cantabile”, ispira alla Caniglia una maggiore morigeratezza e vede il soprano realizzare al meglio le forcelle scritte su “E’ vero io l’amo”(malgrado un do4 un po’ troppo aperto) e “felice, tu sei possente” (anche se il fa 4 e i suoni successivi non hanno la morbidezza che sarebbe opportuna, e per la quale occorrerebbe una diversa emissione). Molto bene anche il mi4 di “immenso amor”, attaccato piano, rinforzato e poi smorzato. A dimostrazione che il soprano drammatico non diventa tale perché dotato di voce torrenziale e magari del tutto ignaro di tecnica del canto. L’invocazione “Pietà” che conclude la sezione è prossima più a una declamazione intonata che al canto, con il risultato di fare di Aida una sorta di madre spirituale di Tosca. Sia chiaro, una Tosca di gran stirpe. La chiusa “Numi pietà” permette alla Caniglia di sfoggiare la bellezza del timbro e pianissimi suggestivi, sebbene realizzati con abbondanza di portamenti.

Se tutto sommato la Caniglia tratteggia un’Aida a metà strada fra la principessa oltraggiata e la vittima oppressa dalla potente rivale, la Cigna opta per un’immagine meno sfaccettata. Il ricorso insistente al registro di petto (persino nell’invocazione “Numi pietà”) conferisce al canto in prima ottava una vigoria aspra e vagamente androgina e non sembra ostacolare la cantante – dotata di un mezzo in natura eccezionale, giova ricordarlo! – nella salita agli acuti, semplicemente magmatici nonostante alcune comprensibili durezze. L’interprete opta per un costante mezzoforte che ignora quasi tutte le sfumature dinamiche previste dal compositore. Il che è ancora una volta funzionale alla creazione di un’Aida più forte e meno smarrita del consueto. Peccato che la zona centro-acuta, di norma sontuosa, suoni a più riprese vuota, quando non stridula (si ascolti ad esempio “Mia rivale? Ebben sia pure!” o “Ah pietà! Che più mi resta?”), il che finisce per indebolire il ritratto di un’Aida guerriera, che la Cigna riteneva la più adatta a lanciare “in battaglia” contro l’imperturbabile signora Ebe.

Nell’incontro con Radames al terzo atto la Cigna abbraccia con evidenza persino maggiore i canoni del verismo: vanno in questa direzione il fraseggio imperiosamente scandito (il “marcato” previsto dall’autore sulla frase “D’Amneris sposo” è esteso ed accentuato lungo tutto l’attacco del duetto) e il piano insinuante di “d’uno spergiuro non ti macchiar”, che prepara e rende ancora più spettacolare l’esplosione di “prode t’amai, non t’amerei spergiuro”, in cui l’indicazione “declamato” è rispettata con aggressività persino eccessiva. Tanta drammaticità e qualche strillo anche nella successiva progressione “E come speri sottrarti” (coronata dalla bordata terrificante del sol4 su “dei Sacerdoti all’ira”), che completa il ritratto di un’Aida che cerca di virare con fin troppa insistenza l’idillio amoroso in aperta lite. Insomma Gioconda cede il passo a Carmen, altro personaggio chiave del gusto e della poetica verista, e difatti subito attacca il cantabile della seduzione, che qui si fa quasi speculare a quello del finale secondo dell’opera di Bizet. E a questo punto la Cigna, da vera diva, si trasforma e sfoggia una voce suadente e appassionata, se non morbida, per dare voce all’estasi erotica (sia pure strumentale) di Aida. E questo tanto nel “parlante” sul re3 di “Fuggiam gli ardori inospiti”, in pianissimo, quanto nella più propizia fascia re4-sol4 di “E in estasi beate”, in cui la cantante realizza buona parte delle indicazioni dinamiche di cui la pagina abbonda. Meno riuscito il tentativo di legare sol4 e fa4 alle parole “la terra scorderem” prima dell’intervento di Radames. In chiusa del cantabile la salita al sib4 di “ivi nel tempio istesso” vede in difficoltà la Cigna, che emette un suono fisso, mentre la progressione finale (“fuggiam, fuggiam”), che ancora una volta porta la voce sul sib4, è realizzata, sia pure non in un solo fiato, con apprezzabile cura nel rispettare l’indicazione “dolce” e addirittura smorzando l’acuto. Per convincere definitivamente il recalcitrante innamorato questa Aida ricorre ancora una volta all’effetto drammatico più scoperto, con una realizzazione potentissima del lab4 di “Allor piombi la scure” e soprattutto del successivo sol4 di “mio”. Nella successiva cabaletta il tentativo di cantare piano in fascia centro acuta dà luogo a suoni chiocci e produce suoni duri e diffuse fissità in acuto (lab4 di “a noi talamo” e successivo sib4, con difficoltà nel legare quest’ultimo suono al la4 immediatamente seguente, idem dicasi per il sib4 e la4 coronati in chiusa). Non è da escludere che la stanchezza, causata dagli exploit precedenti, giochi un ruolo non di secondo piano nella resa non proprio brillante della sezione conclusiva del duetto.

Del tutto diverso è l’approccio di Maria Caniglia a questa stessa pagina. Fin dall’attacco è evidente il tono ben più sobrio e controllato adottato dalla cantante allo scopo di rendere la nobiltà, sia pure piagata, della principessa in esilio. La Caniglia accenta con proprietà ma senza eccessi, lontanissima quindi dalle intemperanze della Cigna, anche nei momenti a più alto tasso tragico (gli stessi in cui la collega indulge agli effetti più plateali). L’attacco “Fuggiam gli ardori inospiti” non ha il mordente della Cigna, ma il legato è molto più curato e la voce infinitamente più morbida. E questo malgrado qualche suono fisso, come il sol4 di “la terra scorderem”, il sib4 di “ivi nel tempio istesso” (ma quest’ultimo acuto è risolto molto meglio rispetto a quanto realizzato dalla Cigna) e il sib4 finale (anche calante). La Caniglia non cerca insomma lo scontro diretto con il partner, ma sceglie una linea di canto elegiaca ma non per questo inerte, e nel complesso l’operazione può dirsi riuscita, soprattutto nel cantabile. L’ascolto della Caniglia, da alcuni stigmatizzata come mera strillona, potrebbe indurre, se non a una rivalutazione, a una più ponderata riflessione sui meriti e i limiti di questa cantante. Il successivo passaggio “Allor piombi la scure” si caratterizza certo per la potenza dell’esecuzione, ma non è un gratuito sbraitare. Semmai i problemi emergono nella cabaletta, con evitabili grida diffuse, anche se la voce è davvero sontuosa e fulgida, perfetta per la febbre erotica di questa pagina.

Se ci siamo dilungati sullo “scontro diretto” Cigna/Caniglia (tralasciando ulteriori considerazioni sugli altri ascolti proposti… ma è bene che i lettori, che vorranno scaricare i brani proposti in appendice, possano trovare qualche sorpresa nell’ascolto!), è perché le signore si disputarono, di fatto, il dominio assoluto del ruolo nel teatro milanese nel corso degli anni Trenta e Quaranta. Nel 1937 fu di nuovo Gina Cigna a impersonare Aida alla Scala, al fianco di Ebe Stignani, Francesco Merli, Ettore Nava e Tancredi Pasero e sotto la direzione di De Sabata (il cast, fatta eccezione per il tenore, è il medesimo della tournée berlinese di poco successiva). La stessa compagnia, con Beniamino Gigli al posto di Merli, ripropose il titolo nel 1938. Il 1941 vide il ritorno a Milano della schiava etiope della Caniglia: con lei Gianna Pederzini, ancora Gigli, Pasero e Nava e la bacchetta di Franco Ghione.

Nel gennaio del 1945 approdò in Scala un’Aida “di guerra”, affidata alla solida direzione di Gino Marinuzzi: a un grandioso cast maschile (Merli, Pasero e Carlo Tagliabue) si aggiungevano due Amneris di grossa cilindrata come Cloe Elmo ed Elena Nicolai e, nel ruolo di Aida, Carla Castellani e Germana Di Giulio. Della Di Giulio, soprano drammatico la cui carriera si svolse prevalentemente in provincia o, al massimo, nei secondi e magari terzi cast dei grandi teatri, esiste una registrazione integrale di Aida, effettuata dal vivo in Nuova Zelanda nel 1949. L’ascolto della romanza del terzo atto mette in luce quelle che erano, e non potevano non essere, le caratteristiche di un’onesta professionista del canto a metà del secolo scorso. La fraseggiatrice non è fantasiosa e l’interprete manca di finezza (le indicazioni dinamiche e gli abbellimenti sono risolti in maniera scolastica), ma la voce è sana e solida in tutti i registri: quello grave è pieno e non artificiosamente pompato, i centri sono robusti (vedi la frase “Del Nilo i cupi vortici”, in cui il canto non ha fatica a imporsi sull’orchestra in tumulto) e gli acuti, pur se occasionalmente un po’ “tirati” (soprattutto il do!), sfoggiano un volume di tutto rispetto. Il limite più grave, a livello tecnico, è costituito dai fiati, troppo corti per reggere le impressionanti arcate previste dalla pagina. Ascoltando di seguito e nella stessa pagina la celebrata (soprattutto oltreoceano) Herva Nelli, che alla Scala fece la sua comparsa nel 1948, in terzo cast dietro la Caniglia (ancora una volta!) ed Elisabetta Barbato (già protagonista di una ripresa nel 1946) sotto la bacchetta di Ettore Panizza, si può apprezzare forse ancora meglio la solidità del mestiere di Germana Di Giulio. La Nelli, dal timbro grigio e dall’accento generico e querulo, e soprattutto con la voce piena d’aria (principalmente nel registro grave), sembra navigare a vista nello spartito, con quale pregiudizio dell’effetto complessivo della pagina è facile verificare. Un’interpretazione dimessa, per non dire lagnosa, e con il pesante limite di un registro acuto quanto meno improbabile.

Segnaliamo da ultimo che l’edizione del 1948 vede alternarsi tre Amneris di gran voce: Ebe Stignani (ebbene sì), Fedora Barbieri ed Elena Nicolai. La Barbieri, già principessa egizia alla Scala nel 1946, vi sarebbe ritornata nel 1950, per un’edizione anch’essa giustamente mitica, e della quale vi racconteremo nella prossima puntata: l’edizione del “duello” Tebaldi/Callas.



Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Bianca Scacciati (1930), Gina Cigna (1937), Iva Pacetti (1939)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Ebe Stignani & Gina Cigna (1937), Ebe Stignani & Maria Caniglia (1939)

Atto III

Qui Radames verrà...O cieli azzurri - Maria Caniglia (1939), Herva Nelli (1949), Germana di Giulio (1949)

Cielo! mio padre! - Gina Cigna & Ettore Nava (1937)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Gina Cigna & Beniamino Gigli (1937), Maria Caniglia & Beniamino Gigli (1939)

Atto IV

La fatal pietra - Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)

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