Aida in Scala, quinta puntata: le Aide "degli anni di piombo" (1972-1985)

Le Aide degli anni di piombo, ad ascolti fatti, sono le meno entusiasmanti. Viste e sentite dal vivo. Gli altri "compilatori" democraticamente hanno deciso di affidarmele. Da una parte il ricordo dal vivo e dall'altra gli ascolti, che pirateria e radiofonia ci hanno, per fortuna, conservato.

La prima: anno 1972, Martina Arroyo, grazie ad un fortunoso recupero dei biglietti all'ultimo, tanto fortunoso che andai in biglietteria a pagarne una parte il giorno successivo. Allestimento di Aida molto criticato. Particolare e bellissimo. La necessità di adattarla al più piccolo palcoscenico di Monaco, in occasione delle Olimpiadi (quelle funeste del 1972), aveva indotto il regista De Lullo e soprattutto Pierluigi Pizzi, nel ruolo che gli era ed è proprio e congeniale (quello di scenografo e costumista), a delineare un Egitto accennato e richiamato. Pur sempre, l'Egitto di Aida, efficace, rispettoso dell'epoca di composizione, solo depurato di ogni paccottiglia.
Il cast era, sulla carta, stellare. Ricordo trionfo per tutti e sopra tutti per la straripante Amneris di Fiorenza Cossotto, che alla scena del giudizio era incontenibile. Il loggione, secondo l'usato costume, rimpiangeva qualcuno la Simionato, altri e molti Ebe Stignani.
In epoca allora principiante di liricizzazione, alleggerimento, che ha condotto all'attuale snaturamento della protagonista la statuaria Martina Arroyo fu l'ultimo soprano drammatico protagonista in Scala.
Nonostante ampiezza e peso la voce era morbida, dolcissima, dominava senza fatica la scrittura impervia di Aida. Vivo il ricordo di una voce, che splendente e facile si espandeva per la sala.
Solo che la opulenta voce e persona della signora Arroyo era ad onta della qualità e quantità vocale piuttosto inerte nei passi più drammatici. Basta sentire come accenta al duetto con Amneris "Amore amore gioja tormento" per capire la concezione del personaggio. Lo stesso limite appare al duetto con Amonasro (il solito Cappuccilli, che evoca immagini truculente e veriste) ed anche all'incipit del duetto con Radames. L'inconveniente era limitato con il mezzo straordinario della Arroyo e per il fatto che bastasse rispettare le doviziose indicazioni del testo musicale per realizzare il personaggio. Certo che tutte le invocazioni ai Numi, sparse per l'opera, sono splendide; la seduzione al terzo atto è un'autentica seduzione vocale; alle "foreste vergini" vediamo e sentiamo quello che musica e parole indicano. E lo stesso dicasi per il finale dove la Arroyo non sembra inciampare sugli staccati, anzi. E non si dimentichi che la dizione era facile e scolpita, senza esagitazioni ed affettazioni.
L'ultima grande Aida? Diciamo l'ultima vera voce di Aida, almeno.

Il doppio di Martina Arroyo, per la cronaca, si chiamava Jessye Norman. Non la ascoltai, dal vivo. Registrazioni coeve (Parigi 1973) ricordano che lo strumento fosse allora di qualità, pur limitato in alto perché la cantante non sapeva eseguire correttamente il primo passaggio, ingolando i suoni in quella zona della voce. Poi la Norman divenne una diva discografica e con patina culturale preferì e per motivi vocali e per motivi fisici darsi alla liederistica, reietto il melodramma, sopratutto se italiano. E quando nel 1987 si presentò in Scala, osannata e proclamata divina in vita, con un programmuccio da concerto la delusione fu cocente rispetto a quello che il disco recapitava a domicilio.

Nel gennaio/febbraio 1976 Aida ritornò in Scala nel tradizionalissimo allestimento di Lila de Nobili e regia (non l'ultima) di Franco Zeffirelli. Anche per questa ripresa grande cast (Caballé, Bumbry, Bergonzi, Cappuccilli, Raimondi) e la splendida bacchetta di Thomas Schippers.
La prima fu una serata "calda" a partire dall'epiteto "stonato" di cui un periclitante Bergonzi fu fatto oggetto alla chiusa della sortita. Finì, però, dopo vari commenti, con un trionfo per la coppia protagonistica, efficaci e raffinati al duetto finale. Nelle riprese il pubblico apprezzò ancora per una sera Carlo Bergonzi e, poi, Pedro Lavirgen, uno dei nomi di mezza classifica della agenzia Carlos Caballé. Inutile sprecare genealogie della señora.
L'Aida della Caballé impone analitiche riflessioni sull'esecuzione e sul fatto. Nell'Ottocento i più famosi tenori (Rubini, Mario, Moriani sino a Tamagno) erano accusati di "cantare in ciabatte", ossia di concentrarsi solo su alcuni brani, in genere le arie solistiche. Spesso, però, bissate o trissate.
Chi volesse la declinazione femminile del fenomeno ascolti questa Aida.
Dal 1973 in poi e sistematicamente, la Caballé, soprano lirico di voce qualitativamente unica, inerte nell'accento drammatico ed handicappata dal fisico nei ruoli di giovine innamorata e seduttrice come Mimì e Manon per i quali aveva la voce adatta, scelse o accettò la scelta di dedicarsi al repertorio verdiano pesante. Motivi: il successo planetario della carriera, l'assenza di autentiche voci drammatiche e soprattutto la funesta (ogni giorno di più) abitudine delle major del disco di scegliere ed imporre un soprano tuttologo. Quello che altri definisce assoluto, ignorando che fosse realmente il soprano assoluto all'epoca (1830 circa) in cui tale definizione era di uso corrente.

Di Aida al pari di tutti i titoli del Verdi pesante, di cui Giacomo Lauri Volpi lucido e spietato enuncia le difficoltà, la Montserrat aveva fatto la propria versione: i passi più ispirati erano le arie elegiaco-patetiche (tipo "Cieli Azzurri", "Morrò, ma prima in grazia"), banditi, invece, l'accento aulico e scandito, che l'eroina verdiana impone, e perché la voce era priva di quelle caratteristiche e perché l'interprete, considerati carattere e "catena di montaggio" della carriera, "tirava via" nello studio senza trovare le soluzioni di Claudia Muzio o Leyla Gencer, quando costrette al passo più lungo della gamba. Perché sia chiaro, soprani lirici o al più lirico spinti come la Patti, la Krusceniscki, la Muzio e la giovane Gencer (Forza 1957) hanno vestito con successo i panni delle eroine del tardo Verdi per virtù di accento. Esattamente come altre ben dotate in quanto a volume, ma con riconosciuti limiti temperamentali (Rosetta Pampanini) hanno limitato i rapporti con la schiava etipoe. Regola questa a cui si è attenuta anche Mirella Freni.
Cose sentiamo dal live del gennaio 1976? Una Aida dal timbro splendido, ma con ampiezza e colore da schietto soprano lirico, una dizione spesso confusa ed un rapporto carente e conflittuale con il testo, un accento dolente, che potrebbe stare tanto alle trenodie di Bolena che alla morte di Mimì, acuti dopo il si bem o falsettati o "grossi" e un poco fibrosi anzichè squillanti e penetranti (anche qui ritornano la Gencer giovane e la Muzio). Il do dei cieli azzurri è fortunoso e la linea musicale per raggiungerlo manomessa, oltretutto la Caballé non tenta neppure il canonico filato del disco e, credo, se la memoria non falla, delle recite successive alla prima. Quanto al registro grave e medio grave la registrazione lascia presagire che nel giro di poco tempo, con la collaborazione della serie infinita di Balli, Forze, Tosche e Turandot, sarebbero arrivate le note sgangherate di Gioconda o Semiramide. Gli esempi si sprecano: dallo scontro con Amneris, alla frase "fuggiam gli ardori inospiti" sino all'incipit del duetto di morte e la sezione conclusiva "l'estasi di un immortale amore".

Aggiungo un omaggio al doppio della Caballé, Liliana Molnar-Talajic. Invito chi non la conoscesse ad ascoltarla con cura per la facilità con cui affronta ogni difficoltà del ruolo senza esserne soverchiata. Anzi. E' interessante perché i panni di Aida, tradizionale e senza uscite particolari, li veste con maggior proprietà della señora.

Aida tornò quale titolo inaugurale della stagione 1985-'86 dopo un decennio di assenza. Un lungo periodo rispetto alla precedente frequenza del titolo. Sintomo indicatore di una difficoltà a reperire i cantanti da Verdi che gli "addetti ai lavori" mascherarono per venti anni e di cui lo agangherato cast dell'inaugurazione 2006-'07 piuttosto che le registrazioni discografiche sono il sintomo indiscutibile.
Il fatto è che Maria Chiara, la protagonista del 7 dicembre 1985, senza essere un soprano drammatico, senza essere una fraseggiatrice sublime e per giunta non più al top della forma (non fosse altro perchè era dal 1978 che macinava Aide dopo tre lustri circa di Traviate e Butterfly) fu anche lei per molti versi una Aida assai più credibile della Caballé.
Tralasciamo l'aspetto scenico perché senza essere una grande attrice la Chiara era elegante ed aggraziata, ma la voce era bella e dolcissima sino al si bem (più sopra c'erano oscillazioni non troppo gradevoli), scendeva con facilità e senza manomettere la qualità del suono e ad ogni frase, fosse d'amore, piuttosto che di insurrezione, corrispondeva sempre l'accento appropriato. Scusate se è poco! anche se il soprano lirico o al più lirico spinto, nonostante il personaggio remissivo e sconfitto, in Aida aggiunge un'altra non prevista e richiesta sconfitta, quella del rapporto con la scrittura vocale.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Martina Arroyo (1972), Jessye Norman (1973), Montserrat Caballè (1976), Maria Chiara (1984)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Martina Arroyo & Fiorenza Cossotto (1972), Liliana Molnar-Talajic & Irina Arkhipova (1974), Montserrat Caballè & Grace Bumbry (1976), Maria Chiara & Elena Obraztsova (1985), Susan Dunn & Dolora Zajick (1988)

Atto III

Qui Radames verrà...O cieli azzurri - Martina Arroyo (1972), Liliana Molnar-Talajic (1974), Gilda Cruz-Romo (1976), Montserrat Caballé (1976)

Ciel! Mio padre! - Martina Arroyo & Piero Cappuccilli (1972), Liliana Molnar-Talajic & Ernest Blanc (1974)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Carlo Bergonzi & Gilda Cruz-Romo (1973), Luciano Pavarotti & Maria Chiara (1984), Giuseppe Giacomini & Susan Dunn (1988)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Carlo Bergonzi & Gilda Cruz-Romo (1973), Carlo Bergonzi & Montserrat Caballé (1976)

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Aida in Scala, quarta puntata: le Aide "del boom economico" (1950-1966)

Gli anni tra il 1950 e il 1970 vengono solitamente ricordati come una sorta di “epoca d’oro” del teatro milanese. Mentre l’Italia viveva quello che è rimasto nella memoria collettiva come il periodo del “boom economico” (dopo le fatiche del lungo dopoguerra), anche i cartelloni scaligeri di quegli anni riflettevano quel rinnovato benessere e quella nuova opulenza. Scorrendo le stagioni susseguitesi in quei venti anni, ci si imbatte, effettivamente, in tutti i grandi nomi (direttori d’orchestra e cantanti: da Furtwängler a Karajan, dalla Callas alla Price etc..) che hanno segnato la storia dell’interpretazione musicale. Tra il ’50 e il ’70, Aida compare in cartellone ben sette volte: e ciascuna di esse, con cast (o almeno parte di essi) che oggi riempiono di amara nostalgia – soprattutto se confrontati con la cronaca di questi giorni. Va anche detto che trattasi di interpretazioni di Aida note al grande pubblico e per l'epoca relativamente recente e per la diffusione discografica, che tutte hanno avuto.

Nel febbraio del 1950, sotto la guida di Votto e Capuano, Aida presenta una vera e propria “classica” delle rivalità operistiche (con fazioni e sostenitori che – ancora oggi – si scontrano “l’un contro l’altro armati”): nel title role si alternarono, infatti, Renata Tebaldi e Maria Callas. Non voglio, però, soffermarmi troppo sulla seconda, innanzitutto perchè il suo incontro con il personaggio verdiano non fu memorabile né troppo frequentato (e saggiamente: la schiava etiope rimarrà sostanzialmente estranea al fraseggio della Callas) e poi per evitare di rinverdire le solite e “vedovili” querelles. Assai più interessante, invece, l’Aida della Tebaldi: un personaggio risolto essenzialmente nella purezza del timbro e nella bellezza del suono, che meglio risalta, ovviamente, nei momenti lirici piuttosto che nella concitazione drammatica. Si cercherebbe, dunque, invano nella sua Aida, il calore e la brunitura di una Price (ad esempio), tuttavia neppure si può liquidare la sua interpretazione con l’usata formuletta – cara a certa critica, con velleità enciclopediche, che per esaltare la sua “divina” denigra istericamente, e sempre e comunque, l’odiata “rivale” – di una Tabaldi inerte interpretativamente, stentorea e “matronale” (vecchia storia, dura a morire, ma ormai entrata nella vulgata dell’opera). In realtà l’Aida della Tebaldi è cantata dalla prima all’ultima nota e risente – ovviamente – del gusto dell’epoca, ma resta comunque un puro piacere estetico: in particolare il legato impeccabile del “là tra foreste vergini”, o i “cieli azzurri”, quasi sospesi in una nuvola leggera di suono (e poco importa se il do sovracuto è leggermente appannato, lo baratto volentieri con la sfingica immobilità interpretativa di una Caballé, questa sì interessata solamente a emettere dei bei “filatini”). Anzi il meglio dell'Aida di Renata Tebaldi si ha proprio quando il soprano assottiglia la voce e modera l'enfasi, che talvolta la porta soprattutto in zona acuta ad emissioni e suoni, che tradiscono la bellezza e preziosità - uniche - del timbro.

L’anno successivo la protagonista sarà affidata a Costantina Araújo: soprano brasiliano, lirico spinto, che rimarrà, tuttavia, “di seconda fila” rispetto alle altre interpreti coeve del ruolo. Aida aprirà poi la stagione del 1956 (e si trattava di un grandissimo risultato nella carriera del soprano di Perugia perchè sino ad allora le inaugurazioni erano toccata alle due illustri rivali) con la schiava di Antonietta Stella, della quale non si può che lodare, ancora una volta, il timbro davvero bello ed angelico, specie nella seduzione di Radames al terzo atto. Risentita oggi l'Aida di Antonietta Stella elimina le perplessità che, soprattutto in Scala, accompagnarono molte delle sue apparizioni, anche se ragguagliate alle frequentazioni del pubblico del tempo si può comprendere che la Stella non esibisse un timbro comparabile con quello tebaldiano e risorse e "trovate" d'accento callasiane. Limiti, però, che in un personaggio dolente, remissivo e di limitata personalità non sono insuperabili ed insormontabili. Al fine di eliminare da parte di qualche nostro affezionato lettore la possibilità di polemiche circa le qualità del deuteragonista milanese (Pippo!) abbiamo optato per un assai raro ascolto from the Met, successivo di un paio di mesi all'Aida scaligera.

Nel 1960 si alterneranno nel title role Birgit Nilsson e Leontyne Price, ossia due tra le più importanti cantanti del XX secolo. Diversissime le loro interpretazioni. La Nilsson ci descrive un’Aida dalla voce possente, sicura in ogni angolo della tessitura, eccellente per il legato impeccabile e per la facilità mostrata nell’eseguire “ogni nota”, tuttavia appare spesso gelida e non priva di talune durezze “nibelungiche” (dovute all’abituale frequentazione del repertorio wagneriano e straussiano). Certo è che la drammaticità di alcuni passi lascia sbalorditi, dall’ondata di voce che è il suo “ritorna vincitor”, sino allo svettare nei concertati e nei pezzi d’insieme. Il rovescio della medaglia è, necessariamente, una certa artificiosità nei momenti di abbandono lirico (i duetti con Radames, il finale dell’opera e i “cieli azzurri”). Fra l'altro la prodezza del do dei "cieli azzurri" in recita riesce a metà ad una cantante dal grandissimo controllo tecnico.

Con la Price – che rivestirà lo stesso ruolo nel 1963, accanto al Radames di Bergonzi – si ascolta forse la migliore Aida del secolo (e sicuramente l’ultima). Colta nel suo periodo di massimo splendore, la voce calda e brunita disegna un’Aida completa: drammatica e languida, capace di rendere al meglio i momenti di passione e di orgoglio (“Ritorna vincitor”) così come gli abbandoni lirici dei “cieli azzurri” e del finale. La Price domina il legato e dona, con un timbro vellutato e scuro (ma anche caldo e sensuale), una visione contemporaneamente solare e notturna della schiava etiope. Nel '63, sostituta della Price fu Leyla Gencer (che sarà di nuovo Aida nel 1966, ma con un'organizzazione vocale già appannata). Personaggio a lei non propriamente congeniale, rivela più di una difficoltà in acuto (spesso avventuroso) oltre ad una certa disuguaglianza nei registri. L'anno prima, il 1965, si alternarono nel ruolo Gabriella Tucci e Luisa Maragliano (per le quali si rimanda a quanto già scritto nelle pagine dedicate alla cosiddetta serie B: quarta e quinta puntata). Al periodo del boom economico, però, seguì, nel paese e nelle sue istituzioni musicali, un periodo di riflusso...


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Renata Tebaldi (1951), Birgit Nilsson (1960)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Giulietta Simionato & Birgit Nilsson (1960)

O Re, pei sacri Numi - Maria Callas, Mario del Monaco, Oralia Domínguez, Giuseppe Taddei, Roberto Silva & Ignacio Ruffino (1951)

Atto III

Qui Radames verrà...O cieli azzurri - Birgit Nilsson (1960), Leontyne Price (1963)

Ciel! mio padre - Renata Tebaldi & Paolo Silveri (1951)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Maria Callas & Mario del Monaco (1951), Antonietta Stella & Kurt Baum (1957), Leontyne Price & Carlo Bergonzi (1963)

Atto IV

La fatal pietra - Antonietta Stella & Kurt Baum (1957)

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Aida in Scala, terza puntata: le Aide "di regime" (1931-1948)

Dopo l’annus mirabilis 1929, caratterizzato dalla compresenza di Giannina ed “Elisabetta” (così gli annali della Scala appellano la signora Rethberg), la schiava etiope tornò nella sala del Piermarini all’inizio del 1931, con un cast davvero prestigioso: Ebe Stignani come Amneris, Francesco Merli e Giuseppe Taccani nei panni di Radames e Carlo Galeffi quale Amonasro. Il ruolo del titolo fu affidato in alternanza a due cantanti che rappresentavano, declinandolo diversamente per sensibilità e capacità individuali, il medesimo cliché, quello della diva verista. Parliamo di Bianca Scacciati e Iva Pacetti. Entrambe toscane, interpreti di riferimento nel repertorio pesante (un titolo per tutti: Turandot, che la Scacciati tenne a battesimo al Covent Garden e che la Pacetti cantò fino alla vigilia del ritiro) in quanto dotate di voci torrenziali o comunque assai potenti e di una spiccata propensione a piegare il dettato musicale alle esigenze dell’espressione, la quale doveva essere in primo luogo caratterizzata da un’altissima temperatura drammatica. Sarebbe quindi lecito aspettarsi un canto, che fosse la negazione assoluta del dettato verdiano e insomma il travisamento più completo di un personaggio dolente e intimo come Aida. Ascoltando la grande scena del primo atto ci si accorge che le cose non stanno proprio così.

La Scacciati sfoggia in primo luogo una voce di straordinaria qualità, in particolare nella fascia do4-fa4, sulla quale si gioca buona parte dell’invocazione “Numi pietà”. Il che aiuta a riequilibrare almeno in parte le intemperanze della prima sezione, in cui in effetti i suoni di petto abbondano, in parte giustificati dal testo, con immagini di cupa drammaticità che la grande diva verista non poteva che rendere in modo consono ai dettami dello stile prediletto. A ogni modo la progressione “ond’io lo vegga…un re! Mio padre! Di catene avvinto” è cantata (pur con un mezzo strillo sul sol4 finale) e non solo grandiosamente accentata, così come magnifica è la doppia scala ascendente-discendente “L’insana parola o Numi sperdete”, eseguita d’un fiato. Il sibem4 tenuto di “Ah sventurata”, un’autentica bomba sonora, testimonia, se ancora ce ne fosse bisogno, l’eccezionale natura vocale della Scacciati. La fraseggiatrice latita nel successivo “e l’amor mio? Dunque scordar poss’io”, per riscattarsi negli accenti più tesi alle parole “I sacri nomi di padre, d’amante”, a onta di qualche suono aperto (il mib3 di “la mente è perduta”), mentre una vera prodezza è il passaggio del sib3 di “morir” al mib4 di “Numi pietà”. La melodia spianata esalta la dolcezza del timbro della Scacciati, anche se la cantante trascura le forcelle previste dall’autore (ad esempio su “tremendo amor” e su “Soffrir, ah pietà”), sostituendole per lo più con note perentoriamente accentate, che però non sono altrettanto efficaci nel rendere lo sfinimento e la disperazione della dolente principessa, e abusa un poco dei portamenti (specie nel primo “Numi pietà”). Insomma la cantante-attrice è presente all’appello e sfoggia uno strumento di prima qualità, ma l’attrice vocale non è allo stesso livello.
I limiti del canone verista applicato ad Aida emergono con forza ancora maggiore nel caso di Iva Pacetti. La voce, almeno all’ascoltatore del fortunoso broadcast dalle Terme di Caracalla, suona più magra (specie all’ottava bassa) e meno attraente a livello timbrico rispetto alla Scacciati. La propensione a confondere il declamato di Aida con le richieste di un “parlando” più adatto a Gioconda o meglio ancora a Nedda emerge soprattutto nella prima sezione di “Ritorna vincitor”. Le variazioni a livello dinamico sono sapienti, vedi ad esempio l’improvviso pianissimo alle parole “Sventurata! Che dissi”, ma gli acuti sono strillati e la sezione “I sacri nomi di padre, d’amante” vede la cantante sfoggiare un accento piuttosto generico. Meglio “Numi pietà”, in cui i portamenti sono più controllati rispetto alla Scacciati e le forcelle tenute in maggiore considerazione. Peccato per alcune riprese di fiato arbitrarie (ad esempio quella fra do4 e sib3 al momento del penultimo “del mio soffrir”). Al di là del gusto, datato e discutibile fin che si vuole, riteniamo che l’ascolto della Pacetti dimostri che anche in ambito verista i cantanti (se non altro quelli di un certo livello) possono declamare e accentare, senza per questo ignorare per principio le richieste della partitura.

Dopo le recite del 1933, dirette da De Sabata e affidate in esclusiva alla Scacciati (al suo fianco il Radames di Pertile e l’Amonasro di Benvenuto Franci), Aida fu nuovamente allestita in Scala nel 1935, sotto la direzione di Gino Marinuzzi. Questa produzione, cui parteciparono fra gli altri Gianna Pederzini, Giacomo Lauri Volpi, Francesco Merli ed Ettore Nava, fu caratterizzata dallo “scontro” di due delle maggiori cantanti italiane dell’epoca, regine del repertorio drammatico: Gina Cigna e Maria Caniglia. La sfida appare molto interessante anche per l’ascoltatore moderno, perché di entrambe esistono registrazioni dal vivo complete o quasi: per la Cigna, la tournée della Scala a Berlino del 1937 (con Gigli, la Stignani, Nava e Pasero diretti da De Sabata: quando si dice un cast all star!), purtroppo monca del quarto atto; per la Caniglia, un broadcast londinese del 1939, sotto la bacchetta di Thomas Beecham, ancora con Gigli e la Stignani e con Armando Borgioli nei panni di Amonasro. La presenza degli stessi compagni di viaggio per queste due Aide, se da un lato testimonia la validità e quasi universalità dei medesimi (in particolare della Stignani, che iniziò la carriera con Amenris e quale altera prole dei Faraoni toccò i maggiori teatri e attraversò i decenni, fino agli anni Cinquanta), dall’altro permette di comparare le protagoniste in contesti analoghi, se non identici. E va subito detto che tanto la Cigna quanto la Caniglia soccombono di fronte alla signora Stignani, autentica dominatrice della scena, almeno sotto il profilo vocale. L’emissione morbida e insolentemente sul fiato del mezzosoprano evidenzia, per contrasto, le carenze e i limiti delle due illustri rivali, a cominciare dalla cesura fra i registri vocali.

È per ridurre lo scarto fra il registro medio e i poderosi acuti che, nella sezione del duetto che comincia “Amore, amore”, la Caniglia abbonda nelle note di petto, quindi alleggerisce e schiarisce la voce allo scopo di salire più facilmente al la4 di un “un tuo sorriso”, nota che però sfiora appena con effetto di staccato, poco consono alla circostanza drammatica. La salita al la4 di “un tuo sorriso mi schiude il ciel” è realizzata a prezzo di qualche durezza e realizzando in maniera piuttosto sommaria le indicazioni di crescendo e diminuendo previste dall’autore. La Caniglia si prende una rivincita in “che mai dicesti? Misera!”, in cui può sfoggiare un poderoso sib4, ma il successivo salto d’ottava dal fa4 al fa3 (su “Misera!”) evidenzia lo scarto fra la possente nota acuta e l’altra, assai meno a fuoco. La scala discendente “Avversi sempre mi furono i Numi” è chiusa con un discutibile effetto di parlato, utile a mascherare il famoso “scalino” della voce. Il medesimo effetto, sia pure attutito, si registra su “Vive! Ah grazie o Numi”, che dal la4 (sempre impressionante) scende al fa centrale. La tronca rivendicazione dell’amore e del rango principesco evoca più Santuzza che Aida, e questo malgrado un’altra bordata impressionante sul lab4. La sezione successiva, “Pietà ti prenda del mio dolor”, per la quale Verdi indica “piano cantabile”, ispira alla Caniglia una maggiore morigeratezza e vede il soprano realizzare al meglio le forcelle scritte su “E’ vero io l’amo”(malgrado un do4 un po’ troppo aperto) e “felice, tu sei possente” (anche se il fa 4 e i suoni successivi non hanno la morbidezza che sarebbe opportuna, e per la quale occorrerebbe una diversa emissione). Molto bene anche il mi4 di “immenso amor”, attaccato piano, rinforzato e poi smorzato. A dimostrazione che il soprano drammatico non diventa tale perché dotato di voce torrenziale e magari del tutto ignaro di tecnica del canto. L’invocazione “Pietà” che conclude la sezione è prossima più a una declamazione intonata che al canto, con il risultato di fare di Aida una sorta di madre spirituale di Tosca. Sia chiaro, una Tosca di gran stirpe. La chiusa “Numi pietà” permette alla Caniglia di sfoggiare la bellezza del timbro e pianissimi suggestivi, sebbene realizzati con abbondanza di portamenti.

Se tutto sommato la Caniglia tratteggia un’Aida a metà strada fra la principessa oltraggiata e la vittima oppressa dalla potente rivale, la Cigna opta per un’immagine meno sfaccettata. Il ricorso insistente al registro di petto (persino nell’invocazione “Numi pietà”) conferisce al canto in prima ottava una vigoria aspra e vagamente androgina e non sembra ostacolare la cantante – dotata di un mezzo in natura eccezionale, giova ricordarlo! – nella salita agli acuti, semplicemente magmatici nonostante alcune comprensibili durezze. L’interprete opta per un costante mezzoforte che ignora quasi tutte le sfumature dinamiche previste dal compositore. Il che è ancora una volta funzionale alla creazione di un’Aida più forte e meno smarrita del consueto. Peccato che la zona centro-acuta, di norma sontuosa, suoni a più riprese vuota, quando non stridula (si ascolti ad esempio “Mia rivale? Ebben sia pure!” o “Ah pietà! Che più mi resta?”), il che finisce per indebolire il ritratto di un’Aida guerriera, che la Cigna riteneva la più adatta a lanciare “in battaglia” contro l’imperturbabile signora Ebe.

Nell’incontro con Radames al terzo atto la Cigna abbraccia con evidenza persino maggiore i canoni del verismo: vanno in questa direzione il fraseggio imperiosamente scandito (il “marcato” previsto dall’autore sulla frase “D’Amneris sposo” è esteso ed accentuato lungo tutto l’attacco del duetto) e il piano insinuante di “d’uno spergiuro non ti macchiar”, che prepara e rende ancora più spettacolare l’esplosione di “prode t’amai, non t’amerei spergiuro”, in cui l’indicazione “declamato” è rispettata con aggressività persino eccessiva. Tanta drammaticità e qualche strillo anche nella successiva progressione “E come speri sottrarti” (coronata dalla bordata terrificante del sol4 su “dei Sacerdoti all’ira”), che completa il ritratto di un’Aida che cerca di virare con fin troppa insistenza l’idillio amoroso in aperta lite. Insomma Gioconda cede il passo a Carmen, altro personaggio chiave del gusto e della poetica verista, e difatti subito attacca il cantabile della seduzione, che qui si fa quasi speculare a quello del finale secondo dell’opera di Bizet. E a questo punto la Cigna, da vera diva, si trasforma e sfoggia una voce suadente e appassionata, se non morbida, per dare voce all’estasi erotica (sia pure strumentale) di Aida. E questo tanto nel “parlante” sul re3 di “Fuggiam gli ardori inospiti”, in pianissimo, quanto nella più propizia fascia re4-sol4 di “E in estasi beate”, in cui la cantante realizza buona parte delle indicazioni dinamiche di cui la pagina abbonda. Meno riuscito il tentativo di legare sol4 e fa4 alle parole “la terra scorderem” prima dell’intervento di Radames. In chiusa del cantabile la salita al sib4 di “ivi nel tempio istesso” vede in difficoltà la Cigna, che emette un suono fisso, mentre la progressione finale (“fuggiam, fuggiam”), che ancora una volta porta la voce sul sib4, è realizzata, sia pure non in un solo fiato, con apprezzabile cura nel rispettare l’indicazione “dolce” e addirittura smorzando l’acuto. Per convincere definitivamente il recalcitrante innamorato questa Aida ricorre ancora una volta all’effetto drammatico più scoperto, con una realizzazione potentissima del lab4 di “Allor piombi la scure” e soprattutto del successivo sol4 di “mio”. Nella successiva cabaletta il tentativo di cantare piano in fascia centro acuta dà luogo a suoni chiocci e produce suoni duri e diffuse fissità in acuto (lab4 di “a noi talamo” e successivo sib4, con difficoltà nel legare quest’ultimo suono al la4 immediatamente seguente, idem dicasi per il sib4 e la4 coronati in chiusa). Non è da escludere che la stanchezza, causata dagli exploit precedenti, giochi un ruolo non di secondo piano nella resa non proprio brillante della sezione conclusiva del duetto.

Del tutto diverso è l’approccio di Maria Caniglia a questa stessa pagina. Fin dall’attacco è evidente il tono ben più sobrio e controllato adottato dalla cantante allo scopo di rendere la nobiltà, sia pure piagata, della principessa in esilio. La Caniglia accenta con proprietà ma senza eccessi, lontanissima quindi dalle intemperanze della Cigna, anche nei momenti a più alto tasso tragico (gli stessi in cui la collega indulge agli effetti più plateali). L’attacco “Fuggiam gli ardori inospiti” non ha il mordente della Cigna, ma il legato è molto più curato e la voce infinitamente più morbida. E questo malgrado qualche suono fisso, come il sol4 di “la terra scorderem”, il sib4 di “ivi nel tempio istesso” (ma quest’ultimo acuto è risolto molto meglio rispetto a quanto realizzato dalla Cigna) e il sib4 finale (anche calante). La Caniglia non cerca insomma lo scontro diretto con il partner, ma sceglie una linea di canto elegiaca ma non per questo inerte, e nel complesso l’operazione può dirsi riuscita, soprattutto nel cantabile. L’ascolto della Caniglia, da alcuni stigmatizzata come mera strillona, potrebbe indurre, se non a una rivalutazione, a una più ponderata riflessione sui meriti e i limiti di questa cantante. Il successivo passaggio “Allor piombi la scure” si caratterizza certo per la potenza dell’esecuzione, ma non è un gratuito sbraitare. Semmai i problemi emergono nella cabaletta, con evitabili grida diffuse, anche se la voce è davvero sontuosa e fulgida, perfetta per la febbre erotica di questa pagina.

Se ci siamo dilungati sullo “scontro diretto” Cigna/Caniglia (tralasciando ulteriori considerazioni sugli altri ascolti proposti… ma è bene che i lettori, che vorranno scaricare i brani proposti in appendice, possano trovare qualche sorpresa nell’ascolto!), è perché le signore si disputarono, di fatto, il dominio assoluto del ruolo nel teatro milanese nel corso degli anni Trenta e Quaranta. Nel 1937 fu di nuovo Gina Cigna a impersonare Aida alla Scala, al fianco di Ebe Stignani, Francesco Merli, Ettore Nava e Tancredi Pasero e sotto la direzione di De Sabata (il cast, fatta eccezione per il tenore, è il medesimo della tournée berlinese di poco successiva). La stessa compagnia, con Beniamino Gigli al posto di Merli, ripropose il titolo nel 1938. Il 1941 vide il ritorno a Milano della schiava etiope della Caniglia: con lei Gianna Pederzini, ancora Gigli, Pasero e Nava e la bacchetta di Franco Ghione.

Nel gennaio del 1945 approdò in Scala un’Aida “di guerra”, affidata alla solida direzione di Gino Marinuzzi: a un grandioso cast maschile (Merli, Pasero e Carlo Tagliabue) si aggiungevano due Amneris di grossa cilindrata come Cloe Elmo ed Elena Nicolai e, nel ruolo di Aida, Carla Castellani e Germana Di Giulio. Della Di Giulio, soprano drammatico la cui carriera si svolse prevalentemente in provincia o, al massimo, nei secondi e magari terzi cast dei grandi teatri, esiste una registrazione integrale di Aida, effettuata dal vivo in Nuova Zelanda nel 1949. L’ascolto della romanza del terzo atto mette in luce quelle che erano, e non potevano non essere, le caratteristiche di un’onesta professionista del canto a metà del secolo scorso. La fraseggiatrice non è fantasiosa e l’interprete manca di finezza (le indicazioni dinamiche e gli abbellimenti sono risolti in maniera scolastica), ma la voce è sana e solida in tutti i registri: quello grave è pieno e non artificiosamente pompato, i centri sono robusti (vedi la frase “Del Nilo i cupi vortici”, in cui il canto non ha fatica a imporsi sull’orchestra in tumulto) e gli acuti, pur se occasionalmente un po’ “tirati” (soprattutto il do!), sfoggiano un volume di tutto rispetto. Il limite più grave, a livello tecnico, è costituito dai fiati, troppo corti per reggere le impressionanti arcate previste dalla pagina. Ascoltando di seguito e nella stessa pagina la celebrata (soprattutto oltreoceano) Herva Nelli, che alla Scala fece la sua comparsa nel 1948, in terzo cast dietro la Caniglia (ancora una volta!) ed Elisabetta Barbato (già protagonista di una ripresa nel 1946) sotto la bacchetta di Ettore Panizza, si può apprezzare forse ancora meglio la solidità del mestiere di Germana Di Giulio. La Nelli, dal timbro grigio e dall’accento generico e querulo, e soprattutto con la voce piena d’aria (principalmente nel registro grave), sembra navigare a vista nello spartito, con quale pregiudizio dell’effetto complessivo della pagina è facile verificare. Un’interpretazione dimessa, per non dire lagnosa, e con il pesante limite di un registro acuto quanto meno improbabile.

Segnaliamo da ultimo che l’edizione del 1948 vede alternarsi tre Amneris di gran voce: Ebe Stignani (ebbene sì), Fedora Barbieri ed Elena Nicolai. La Barbieri, già principessa egizia alla Scala nel 1946, vi sarebbe ritornata nel 1950, per un’edizione anch’essa giustamente mitica, e della quale vi racconteremo nella prossima puntata: l’edizione del “duello” Tebaldi/Callas.



Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Bianca Scacciati (1930), Gina Cigna (1937), Iva Pacetti (1939)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Ebe Stignani & Gina Cigna (1937), Ebe Stignani & Maria Caniglia (1939)

Atto III

Qui Radames verrà...O cieli azzurri - Maria Caniglia (1939), Herva Nelli (1949), Germana di Giulio (1949)

Cielo! mio padre! - Gina Cigna & Ettore Nava (1937)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Gina Cigna & Beniamino Gigli (1937), Maria Caniglia & Beniamino Gigli (1939)

Atto IV

La fatal pietra - Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)

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Aida in Scala, seconda puntata. Arangi Lombardi e Rethberg

Era l’aprile del 1929, il nero ’29 in cui Wall Street sarebbe crollata di lì a sei mesi, quando il Teatro alla Scala di Milano, sotto la bacchetta di Arturo Toscanini, allestì per sei sere una produzione leggendaria di Aida, con Aureliano Pertile e Francesco Merli, Carlo Galeffi, Elvira Casazza e Albertina dal Monte, protagoniste principali due Aide fondamentali nella storia del canto, Giannina Arangi Lombardi ed Elisabeth Rethberg.
Due protagoniste opposte e simili al tempo stesso, una voce calda e completamente mediterranea la prima, chiarissima e scintillante la seconda.

Non fu dunque Giacomo Lauri Volpi l’ideatore del noto parallelo dialettico sulle due voci e le due interpreti, ma Toscanini. Musiciste di grande qualità entrambe, entrambe amate dalle bacchette per la loro infallibilità davanti al pentagramma, per la purezza e la perfezione assoluta dell’emissione in ogni zona della voce, capaci di amministrare e restituire alla perfezione qualunque effetto richiesto dai direttori. Eguali e diverse, dicevamo. Eguali nella saldezza tecnica, nella compostezza del canto, sempre aulico e distaccato, nella concezione “belcantista” della vocalità verdiana, dove mai un suono o una frase o un accento o un effetto eccede la misura o l’equilibrio o trasmette un coinvolgimento che non sia completamente astratto e depurato da ogni screziatura di realismo.
Diverse perché caratterizzate l’Arangi Lombardi da una congenita malinconia del timbro, da una linea di canto lirica e dolente, la Rethberg da un distacco sommo, austero sino al gelo, tanto che gli effetti espressivi paiono più descritti, mera rappresentazione metaforica, che espressione diretta e spontanea.

Le documentazioni discografiche che entrambe ci hanno lasciato di questo ruolo consistono, per l’italiana, in una esecuzione integrale dell’opera del 1928, sotto la bacchetta di C. Sabajno, oltre alla precedente incisione del 1926 dei due duetti con Radames assieme a F. Merli e all’aria del 3 atto del 1927; per la tedesca, invece, manca l’integrale del ruolo, in particolare i duetti con Amneris e Radames al IV atto. Esistono due incisioni doppie, del 1924 e del 1926 delle due arie, un’incisione famosissima dell’atto terzo in compagnia di Giacomo Lauri Volpi e Giuseppe De Luca proprio nel 1929, anno della performance scaligera, nonché un prezioso live londinese del 1936 del concertato atto II. Una discografia che gli amanti dei 78 gg ben conoscono e posseggono.
C’è n’è comunque quanto basta per misurare i due soprani nelle loro capacità vocali e espressive, oltre che per impiantare perfidi confronti, secondo il nostro costume, con Aide più moderne, note e magari blasonate, anche a dispetto dell’handicap evidente dato dai mezzi arcaici di incisione con cui le loro voci straordinarie ed immense vennero riprese.
Queste cantanti affascinano per la loro capacità assoluta di dominare il ruolo in sourplesse, senza sforzo o accidente alcuno, ma soltanto il parallelo con qualche voce di timbro o peso specifico noto, modernamente inciso, ci chiarisce meglio di quale potenza, ampiezza e ricchezza di armonici si trattasse nei casi dell’Arangi Lombardi e della Rethberg. E quale monumentalità ed aulicità di accento si debbano possedere per cantare questo ruolo come era nell’intento di Verdi, con buona pace di tutte le storielle e barzellette scritte negli ultimi decenni per giustificare gli approcci al ruolo da parte voci sane e belle, ma meramente liriche, giuste per Mimì e non per Aida. Garante della verdianità della loro esecuzione, Arturo Toscanini, il grande dittatore delle scelte dei cast scaligeri del tempo, che le volle con sé nel ’29. E più di questo non so che prova documentaria si possa pretendere per asserire che Aida non è un semplice soprano lirico che annega l’accento negli innumerevoli p e pp scritti da Verdi, come l’Arangi Lombardi, somma esecutrice nonchè dispensatrice di proprie personali aggiunte in fatto di forcelle, documenta. Saggia quella moderna e straordinaria Mimì che si limitò ad assecondare le idee di Karajan in rare produzioni a fronte delle tantissime richieste provenienti dai teatri di tutto il mondo; corruttrice profonda dell’idea del ruolo, invece, quel grande soprano che trasformò Aida in una seduttrice fascinosa tutta pianissimi, perché di pianissimi ne occorrono ad Aida, ma non certo i suoi, troppo elegiaci seppure di timbro straordinario.

Già, perché a cantarlo come è scritto, il ruolo impone al soprano una continua messe di sfumature, messe di voce e smorzature, legature ampie ed impegnative, capacità di attaccare con assoluta perfezione note acute scritte scoperte, la nat - si bem oltre che il terribile do “dolce” dei “Cieli azzuzzi” ( …che pare non comparire ogni sera nello spartito usato dall’ultima recente protagonista dell’Aida scaligera ….ndr ), per non parlare delle frasi basse, i frequenti re sotto il pentagramma, alcuni da eseguire “con la più viva espansione”, come prescrive Verdi, per non parlare dell’ampiezza necessaria per dominare certi momenti concitati e di orchestrale denso, come nel duetto con Amonasro o gli assiemi del II atto, ove Aida deve svettare su tutti. Anche fuggire dalle mura di Menfi e Tebe non è affare da soprano lirico, ma qualcosa di ben più consistente, così come dominare lo spessore orchestrale del recitativo e dell’aria del primo atto.
Con l’Arangi Lombardi e la Rethberg il suono resta sempre puro, mai un’inelegante discesa di petto, piuttosto qualche abile misto; non si sforza la voce in alto ma si sale con facilità all’acuto; le note mai ghermite, comprese quelle scoperte, solo un po’ schiacciato il do dei “Cieli Azzurri “dell’incisione Brunswick del ‘24 della Rethberg, molto meglio nel ’27, mentre stratosferico il prodigio vocale in pianissimo dell’incisione del ‘28 dell’Arangi Lombardi. Voi direte che siamo partigiani, disposti a giustificare un 78 gg piuttosto che una registrazione presente, ma che la qualità della presa in studio degli acuti della Rethberg fosse difficoltosa e non renda l’idea della purezza, della penetrazione e della dimensione della voce lo provano non tanto le cronache del tempo piuttosto che il ritratto nitido che ne fece Lauri Volpi, quanto l’audio live del ’36, che ben chiarisce anche i rapporti di forza che si instauravano sul palcoscenico tra la sua voce e quella dei colleghi: tutti finiscono in secondo piano al momento dei do e dei do bem sul coro, atletici ed immensi! La dolce Lillibeth, come la chiamava Richard Strauss, avrà anche vissuto il complesso del frigorifero sulla scena di fronte ai ben più espressivi colleghi, ma aveva dalla sua una linea di canto aristocratica, elegantissima e nobile, di inumana perfezione. Rispetto all’Arangi Lombardi scende forse un filo meglio nei gravi, come al recitativo dell’aria al III atto, con le vocali chiare e sonore un po’ alla Stignani, mentre non ama molto gli attacchi in pianissimo degli acuti estremi. Ma come l’italiana non si scalda per nulla, ad esempio, nelle frasi da cantare “ con trasporto ” del duetto con Amonasro “Rivedrò le foreste imbalsamate..” oppure quelle di grande tasso tragico “ che mi consigli tu?…no…no….giammai…”; si rifugia nella scansione chiara ed aulica nei recitativi, che sono sempre molto distaccati ed austeri, conferendo al personaggio un’aulicità giustamente proporzionata al peso vocale del ruolo; e ricorre all’artificio della grande virtuosa, regina della tecnica, quando seduce Radames “ Là tra foreste vergini…” con pianissimi tanto puri da essere seduzione….vocale! Le doppie incisioni delle arie poco si discostano tra loro, dato che la cantante fu di grande costanza ed uniformità di rendimento, anche in teatro ( Aida al Met dal ’22 al ’42 !!). Quella dell’atto I è incisa con la sezione centrale monca, come di frequente nei dischi dell’epoca, da ” I sacri nomi di padre ” sino a “Amor fatale tremendo..”escluso. Di questa colpiscono i pp finali, dolci e dolentissimi, e la facilità a trovare ampiezza nel canto nella prima sezione. Forse più sfumata l’incisione del 1927 rispetto alla precedente. Nell’aria del III atto, poi, esegue con più colori l’incisione del ’27, dove ancora il canto “dolce” espressamente richiesto da Verdi è risolto con dei piani bellissimi, presenti sin dal recitativo di ingresso.

L’Arangi Lombardi suona e commuove, a dispetto dei suoi detrattori, che la additavano come gelida ed inespressiva. Fa di Aida un capolavoro di canto, che impressiona per la puntuale e perfetta esecuzione di ogni segno di espressione, ogni forcella, ogni legatura, ogni indicazione prescritta da Verdi. Anzi, non contenta delle innumerevoli difficoltà previste in spartito, tutte risolte con una facilità disarmante, ne aggiunge delle sue personalissime, dal celebre do dei “Cieli azzurri “ attaccato legato, alla smorzatura sul si bem di “.. tempio istesso..” al duetto con Radames atto III, o le smorzature perfette di “Oh terra addio” al IV atto ( si bem…).La sua Aida è struggente per ragioni timbriche, come detto, intrisa di malinconia e tristezza, che furono sue peculiarità del timbro e del canto.
I “Cieli azzurri” ed il finale atto IV sono forse il suo capolavoro espressivo, perché momenti drammatici pienamente coincidenti con i suoi mezzi espressivi. Nell’aria tutto ha pieno valore drammaturgico, dal “lungo silenzio” alle forcelle, al “morendo” scritti da Verdi. Impressionano l’esecuzione delle legature che costellano il brano, come la messa di voce sul fa puntato di “Oh patria mia…” e l’esecuzione dei “dolcissimo” in piano. Quanto al duetto finale, smorzature a parte, dispensa persino degli staccati facili e brillanti nel “..di morte l’angelo…”, ossia laddove le voci importanti solitamente inciampano e cempennano; idem dicasi per l’esecuzione perfetta dei si bem scoperti.
Come la Rethberg, anche l’Arangi Lombardi pratica il canto aulico, distaccato e poco partecipe nei momenti concitati come nei recitativi. Non si scalda, né abbassa mai il suo fraseggio con passaggi plebei o sopra le righe. Nell’aria del I atto, da “ I sacri nomi del padre…”, in particolare da “…ma la mia prece….” ne è un esempio chiarissimo, come l’attacco morbidissimo sul la bem di “ Vive! “ al successivo duetto con Amneris, oppure il do tenuto in ff di “…..quest’amor nella tomba….” alla stretta finale. Men che meno si scompone al duetto con il padre, laddove tutte le Aide son solite gridare, “….pietà pietà…padre pietà…”. Un monumento!
Non sono d’accordo con chi ritiene che questa straordinaria esecuzione costituisca il precedente delle moderne Aide, intese come letture liriche, struggenti e poco matronali del personaggio. L’Arangi Lombardi non è l’antesignana di Montserrat Caballè in forza di un peso vocale e di un registro basso che, sebbene non perfettamente risolto, sono di ben altra…..magnitudo ponderis. E di questa evidente differenza di ampiezza e peso non può non risentirne il fraseggio, che è altro e diverso nei modi e nei risultati espressivi, da quello delle moderne Aide liriche. Claudia Muzio, Giannina Russ e, a quanto testimoniato, Adelina Patti, tanto per esemplificare, non cantavano diversamente dall’Arangi Lombardi nella completezza della loro tecnica di canto, di tradizione italiana e belcantista. I piani ed i pianissimi, come l’emissione pura e cristallina, sono diventati molto dopo appannaggio di poche cantanti, ma nel mondo dei 78 gg erano prerogative di molte.
La liricizzazione di Aida, per altro, non pare essere stata invenzione della Caballè o delle sue coetanee, ma era già in atto dagli anni ’50, perlomeno stando al noto aneddoto napoletano, protagoniste una delle Amenris delle due dive di cui oggi abbiamo parlato, Ebe Stignani, e Renata Tebaldi. Ragazzina da subito catapultata tra le star, la Stignani aveva formato la sua idea di Aida al cospetto di soprani come l’Arangi Lombardi e la Rethberg appunto. In occasione dell’Aida del ’53 in quel di Napoli, pare che la Stignani avesse candidamente manifestato alla Tebaldi la propria convinzione che la sua, quella della Tebaldi !!, non fosse una vera voce da Verdi. E ben se ne capiscono le ragioni, date le Aide da cui era stata svezzata ad inizio carriera….

A sostegno di quanto affermo circa la Caballè, vi allego per il confronto, un passo della celebrata Aida scaligera del ‘76, in particolare i “Cieli Azzurri”, momento di lieve tasso tragico rispetto la resto dell’opera. Vi invito ad ascoltare la Caballè per ultima, dopo le nostre due beniamine, e a sottoporvi all’effetto…”mignon “ del pezzo e della bellissima voce della diva spagnola, con particolare attenzione anche alla penuria della voce in zona grave.
Buon ascolto.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Elisabeth Rethberg (1927), Giannina Arangi-Lombardi (1928)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Giannina Arangi-Lombardi & Maria Capuana (1928)

Salvator della patria...Ma tu Re, tu signore possente - Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi, Gertrud Wettergren, Alexander de Sved, Ezio Pinza - Vincenzo Bellezza (1936)

Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Elisabeth Rethberg (1927), Giannina Arangi-Lombardi (1928), Montserrat Caballè (1976)

Ciel! Mio padre! - Giannina Arangi-Lombardi & Armando Borgioli (1928), Elisabeth Rethberg & Giuseppe De Luca (1929)

Pur ti riveggo mia dolce Aida - Giannina Arangi-Lombardi & Francesco Merli (1926), Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi & Giuseppe De Luca (1929)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Giannina Arangi-Lombardi & Francesco Merli (1926)

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Aida in Scala - prima puntata

Il venti giugno prossimo alla Scala ritorna Aida. Fu il titolo inaugurale della stagione 2006-'07. Fu una serie di recite, che presentarono, come si conviene quando la proposta è un titolo non facile da allestire (domanda: "ma quale è oggi il titolo facile?") quando le scelte sono in origine censurabili una serie di problemi.
Alle recite pregresse il furore del pubblico e della stampa si scatenò sul protagonista prescelto il cui abbandono improvviso, dopo una lievissima riprovazione alla sortita, fu fonte di fondate illazioni.
Con siffatta bagarre e capro espiatorio gli altri "portarono la pelle a casa". Eppure la protagonista prescelta era periclitante sempre sul famoso do dei "Cieli azzurri" e decisamente insufficiente per la parte, carente di ampiezza, volume, varietà di fraseggio. Insomma indecente.
Eppure, sia pure per le riprese, ci verrà riproposta. Misteri!!!! Misteri quanto meno dolenti se si pensa che la signora fu anche propinata al pubblico scaligero nel ruolo di Lady, la cui formidale esibibizione le costò, si mormora quello di protagonista del capolavoro belliniano.

La prima produzione del Novecento alla Scala debutta il 18 dicembre 1904, inaugurazione della stagione di Carnevale e Quaresima. Seguiranno diciotto repliche fino al mese di Marzo del 1905 con la direzione di Cleofonte Campanini. Accanto ai Radames di Emilio de Marchi e Angelo Gamba, le Amneris di Virginia Guerrini e Rosa Olitzka, Mansueto Gaudio e Riccardo Stracciari come Ramfis e Amonasro il ruolo della protagonista fu affidato a due singolari ed importanti cantanti del tempo, Celestina Boninsegna e Giannina Russ.
La prima aveva già al suo attivo una certa fama e alcuni anni di carriera. La seconda aveva debuttato, non giovanissima, però, solo nel 1903. Entrambe debuttavano alla Scala, dove la Russ nella stessa stagione canterà Tannhäuser accanto a Leo Slezak, il Mosé di Rossini e Le Nozze di Figaro come Contessa d'Almaviva. Di entrambe abbiamo testimonianza di estratti dell'opera e l'ascolto permette di confrontare due cantanti contemporanee, grandi interpreti, ma in diversi modi. La carriera discografica di Celestina Boninsegna fu molto fortunata perchè, a differenza di quas tutti i soprani drammatici, la voce risultava particolarmente fonogenica, il che le permise di incidere numerosissimi dischi, e i due brani di Aida ne sono una testimonianza. La voce è sicura al centro e sugli acuti (i si e la bemolli presenti in Ritorna vincitor e il do dei "Cieli azzurri" sono un'ottima testimonianza) e pur ricorrendo al registro di petto nelle note basse (probabilmente più una scelta stilistica che una necessità tecnica) bisogna rilevare come il suono di queste sia sempre perfettamente timbrato, immascherato ed "alto". L'interprete risulta meno fantasiosa rispetto alle colleghe contemporanee e successive. Forse in questo possiamo rilevare l'unico vero limite dell'Aida della Boninsegna, insieme ad una gestione della dinamica meno varia anche rispetto alla stessa Russ, che nell'eseguire gli assoli di Aida e il duetto con Amonasro si mostra come una delle più grandi cantanti del XX secolo, vera erede del modello di quello che trattati di canto e recensioni indicano come il canto ottocentesco. All'ascolto la voce della Russ risulta di migliore qualità rispetto alla Boninsegna e la tecnica potremmo definirla senz'altro più moderna (o antica?) nell'evitare le "sgrammaticature" derivate dai dettami del gusto verista. Il centro è sicurissimo e la voce non conosce disomogeneità nello scendere alla zona grave della voce, in cui il suono è sempre morbido, pulito, senza alcuna inflessione di petto. L'interprete in Ritorna vincitor è molto castigata, ma efficace, come per esempio nel rispettare la prescrizione di "triste e dolce" de I sacri nomi, reso già dall'emissione e dall'inflessione della voce. Quanto ai "Cieli azzurri" quella della Russ è sicuramente una delle migliori esecuzioni proposte per l'esecuzione legatissima in tutto il brano, la voce sempre dolce, dolente, rispettosa della dinamica e delle acciaccature e capace di salire al do con sicurezza, rispettando la legatura prevista sulle note precedenti (dal mi bemolle al la bemolle) e il crescendo (prendendo fiato, come tutte le sue colleghe, prima del si bemolle). E' poi bellissima la grande messa di voce che effettua sul la dell'Oh patria mia finale e sull'ultimo la naturale, eseguito con un perfetto pianissimo. Il duetto inciso con Antonio Magini-Coletti, Amonasro alla Scala già nel 1886 è utile innanzitutto per sentire un padre di Aida che, anziché sbraitare, si esprime con il canto, un canto d'alta scuola, un'emissione morbidissima di cui si è persa ormai ogni traccia e che rende il personaggio nobile senza togliere nulla in autorità, regale e paterna. Questo Amonasro, insomma, è parente stretto del Nelusko di Africana come la grande tradizione voleva. Anche in questo duetto Giannina Russ mostra le sue doti di cantante d'altissima scuola per emissione, omogeneità, lucentezza della voce, sempre chiara, ma ampia, capace di un legato sicurissimo coronato da suoni di estrema dolcezza, che rendono il carattere ora trasognante ora dolente del personaggio in colloquio col padre. Valga ad esempio il differente tono con cui la Russ interpreta il prescritto "con trasporto" di Un giorno solo di sì dolce incanto e il seguente cantabile, spiegato, di "Deh fate o Numi".

Nel 1907 Aida torna alla Scala sotto l'egida di Toscanini nella sua prima esecuzione del titolo alla Scala insieme ad una delle primedonne più amate dal pubblico milanese dell'epoca, Eugenia Burzio. La Burzio è stata senz'altro una delle Dive veriste per antonomasia,trasferendone i canoni interpretativi anche in opere di periodi precedenti, etranei al Verismo. Nella Burzio infatti troviamo una serie di elementi che sicuramente oggi riteniamo lontani dall'odierno gusto (che poi è capace di sopportare ben diverse e peggiori volgarità, oltre che veri e propri strazi sonori) come la dizione artefatta, l'inserimento di singhiozzi, l'indulgere nelle note di petto a mo' di effetto drammatico. Rilevati questi unici limiti di gusto bisogna dire che, pur in un'esecuzione molto diversa da quella della contemporanea Russ, la Burzio esegue uno splendido "O patria mia". E' bellissimo l'attacco con messa di voce e tutta la prima frase, permeata da grande malinconia e cantata con un effetto di morendo del suono veramente efficace.
La stessa voce è corposa, bella per timbro e ampia, sontuosa e la cantante ha una ragguardevole sicurezza: non manca infatti mai nell'uso dei pianissimi e di mezzevoci mentre, arrivata al do, lo esegue bene ma forte, con la tradizionale presa di fiato prima del si bemolle e senza rispettare il "senza affrettare" della frase seguente. L'ultima frase viene cantata benissimo dalla Burzio, che attacca piano per poi rinforzare il la di "Oh patria mia", esegue l'allargando sulle note gravi di "mai più ti rivedrò" e risolve esattamente come la Russ la legatura all'ultimo la naturale, pianissimo.

Nel 1913 tre Aide si alternarono per le rappresentazioni del centenario della nascita di Verdi, Cecilia Gagliardi, importante soprano dell'epoca, Borghild Langaard e Elena Ruszkowska direttore di quelle rappresentazioni insieme a Riccardo Dell'Era. Di queste cantanti purtroppo non abbiamo reperito testimonianza sonora. Quanto alla "romanissima" Cecilia Gagliardi, però, per farsi una idea di voce (terrenziale) ed interpretazione (fremente e drammaticissima, secondo il canone dell'epoca) basta leggere Giacomo Lauri-Volpi nelle sue "Voci parallele", con una attentissima disamina della onerosità del terzo atto proprio di Aida.

La ripresa del 1916 vede sul podio Gino Marinuzzi e come Aida due interpreti, di cui una è fondamentale per la storia del personaggio : Rosa Raisa, alternata a Laura Cirino. Rosa Raisa insieme a Giannina Russ è chiaro esempio del modello di canto ottocentesco, fu infatti allieva di Barbara Marchisio. E il gusto e la scuola della primadonna rossiniana sono ben più evidenti nella Raisa che nella Toti, l'allieva pù celebre della Marchisio.
La voce della Raisa, ampia, sonora, è sempre mantenuta di colore chiaro e posizione altissima, sempre perfettamente a fuoco. Rispetto al fraseggio della Burzio la Raisa è senz'altro meno espressiva o per lo meno lo è diversamente. E' espressiva per virtù canora, in modo belcantistico, l'esecuzione dei brani incisi è, infatti, pressochè perfetta, la voce non incontra difficoltà in nessun punto della tessitura, non soffre negli slanci drammatici del Ritorna vincitor (purtroppo inciso accorciato) ed esegue con grande facilità sia "O cieli azzurri" - dove non solo il do è eseguito senza fatica alcuna, ma tutto il brano è una vera lezione di canto per la morbidezza e la lucentezza della voce, che si percepisce appunto sonora e ampia, e per l'uso delle mezzevoci, timbrate e sonore, sempre e costantemente sul fiato - sia nel duetto finale con Giulio Crimi (suo partner anche alla Scala e a Buenos Aires) dove la Raisa, autentico soprano drammatico nonostante il colore marcatamente chiaro, esce indenne dall'esecuzione degli staccati di "Vedi di morte l'angelo", punto di grande difficoltà per quasi tutte le Aide, che il soprano polacco esegue con sicurezza, mantenendo la voce sempre sicura, salda, perfettamente appoggiata. L'accento, sempre castigato e nobile, è molto efficace nel duetto con Radames, soprattutto per il tono malinconico e dolente delle prime frasi. Molto bravo anche Giulio Crimi come Radames, capace di smorzare i si bemolle e di cantare in maniera efficace e sicura, pur non rispettando, come invece fa la Raisa, il previsto dolcissimo per l'ultimo si bemolle che chiude il duetto.

Nella stagione del 1918 invece Aida alla Scala viene affidata alla possente voce di Tina Poli-Randaccio, soprano drammatico di grande fama e lunga ed onorata carriera e a Gemma Lebrun, rinomata interprete di Aida in quegli anni.
Voce importante, con inflessioni scure nel timbro, interprete per antonomasia di Fanciulla del West, ma anche di Trovatore, Norma e Ugonotti, Tina Poli-Randaccio consegna al disco un bellissimo Ritorna vincitor, in cui possiamo sentire una voce veramente sontuosa che non manca mai dello slancio che alcune frasi richiedono (i sol di Struggete per esempio, facili e squillanti), capace di smorzare i suoni, di attaccare piano il la bemolle di "Come sogno beato" e di eseguire una perfetta messa di voce su "Ah non fu in terra mai". Il duetto con Amneris inciso accanto a Maartje Offers vede la Poli-Randaccio interprete dall'accento controllato, raccolto, dalla linea di canto sempre morbida e sicura, in ispecie per il legato della sezione lenta, magistrale nel dosare i suoni nelle frasi centrali e basse. Grande sicurezza anche nella sezione finale dove con facilità tiene testa ad Amneris, fino all'esecuzione perfetta del do tenuto e dell'ultimo si bemolle, impressionanti per sonorità e slancio. Rispetto alla Raisa e alla Russ la cantante non ha certo di che temere in quanto a sicurezza tecnica e l'interprete può senz'altro dirsi varia ed appropriata alle esigenze del ruolo e dello spartito, caratteristiche che rendono la Poli-Randaccio una delle più grandi Aide che l'ascoltatore possa incontrare.

Dopo la Poli-Randaccio Aida torna alla Scala dopo breve tempo, nel 1923 sotto la direzione di Arturo Toscanini e con le Aide di Isora Rinolfi, Irma Viganò e
Maria Carena in un cast che comprendeva Aureliano Pertile e Giuseppe Redaelli, le Amneris di Gabriella Besanzoni, Maria Capuana ed Elvira Casazza, Benvenuto
Franci ed Ezio Pinza. Irma Viganò e Maria Carena saranno interpreti di Aida alla Scala ancora nel 1926, mentre nel 1925 debutta alla Scala un'Aida di lungo corso nel teatro milanese cui dedicheremo una puntata speciale: Giannina Arangi-Lombardi.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Giannina Russ (1905), Celestina Boninsegna (1909), Tina Poli-Randaccio (1919), Rosa Raisa (1923)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Maartje Offers & Tina Poli-Randaccio (1923)

Atto III

O patria mia - Giannina Russ (1905), Celestina Boninsegna (1909), Eugenia Burzio (1910), Rosa Raisa (1923)

A te grave cagion...Rivedrai le foreste imbalsamate - Antonio Magini-Coletti & Giannina Russ (1905)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Giulio Crimi & Rosa Raisa (1923)

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