Il Teatro alla Scala ha proposto ieri sera le Convenienze e inconvenienze teatrali di Donizetti, nell’ambito della stagione lirica e come spettacolo ormai divenuto in autunno tradizione dell’ente milanese come saggio della propria interna accademia.
Lascio ai musicologi i discorsi sul titolo e l’addentrarsi nei meandri delle edizioni di cui una napoletana, in parte in dialetto napoletano del 1828, ed una per Milano del 1831 (in piena carriera milanese del compositore). Mi limito ad osservare che due sono le idee portanti dello spettacolo ossia la berlina che Donizetti, prima come librettista, poi, come musicista, dedica al proprio mondo e la trovata di un ruolo en travesti all’opposto ovvero un uomo in vesti femminili.
La critica tutt’altro che tenera verso il proprio mondo e, credo, ispirata a quel genio assoluto della satira di costume, che risponde al nome di Carlo Porta, era nel sangue e nell’indole lombarda di Donizetti e aggiungo era anche nella sua penna vista l’abilità di Gaetanin quale caricaturista di sé e degli altri, l’idea, invece, di un baritono in vesti femminili pare invece venuta a Donizetti in uno dei periodi neri della sua vita, quando al teatro Carolino di Palermo assistette alla parodia del canto femminile ad opera di Antonio Tamburini, che rifaceva il verso a Marietta Gioja nell’Elisa e Claudio di Mercadante.
Quest’ultimo aspetto dovrebbe essere un faro per chi veste e aiuta ad indossare i panni protagonistici di mamma Agata.
L’aspetto di riflessione principale è, che trattasi di uno spettacolo dell’accademia della Scala ossia dove il massimo teatro milanese mette (o dovrebbe) mettere in vetrina il massimo della propria produzione artistico-vocale patrocinata oggi, dopo la scomparsa di Leyla Gencer, da Mirella Freni e Luciana Serra. Viva Leyla Gencer fu spesso Donizetti uno degli autori prescelti, talora con titoli come Ugo conte di Parigi o Parisina le cui esigenze vocali mal si conciliano con quelle dei prodotti della scuola scaligera.
Per la cronaca negli anni ‘50, quando i cadetti della scala portavano i nomi di Fiorenza Cossotto, Ilva Ligabue, Luigi Alva, era tutto un proporre titoli comici di scuola napoletana.
La scelta di quest’anno, salvaguardato il tradizionale Donizetti, si è indirizzata sull’antica e perduta tradizione.
E siccome si tratta di spettacolo di accademia si potrebbe anche dire splendido allestimento, bravi i ragazzi, cui auguriamo grande carriera perché prescelti ed educati in un grande teatro e da grandi artisti e invece…..
Abbiamo sentito un’orchestra che suonava in maniera greve e pesante. Momento più infelice ouverture dove al suono pesante ed ovattato si coniugava la totale assenza di brio e vivacità. Poi nonostante tutto la levità, l’eleganza di Donizetti soprattutto negli ensemble hanno avuto la meglio, ma motu proprio non certo per mano del direttore (Marco Guidarini) e dell’orchestra. Quanto all’orchestra, sarebbe stata rimpolpata di otto elementi provenienti dall'orchestra Divan del maestro Barenboim.
I giovani vanno soprattutto preparati e formati e poi sostenuti nel momento di andare in scena. Qui abbiamo visto una latitante applicazione di quella che, invece, dovrebbe essere la regola aurea di uno spettacolo d’accademia.
Esemplifico con la seconda donna Luigia (Aurora Tirotta), la sola proveniente dalla scuola della scala, che ha voluto o dovuto evitare di proporre una protagonista femminile provenienze dalle proprie aule di formazione. La parte in sé non esiste e allora per esemplificare la preparazione degli allievi si inserisce per lei un’aria di baule . Si sceglie quella di un’opera di Donizetti posteriore alle inconvenienze ( allora perché non proporre Butterfly?) ossia il finale di Fausta “tu che già voli spirto beato” e alla prima si esegue solo la sezione centrale appunto il “tu che già voli”, omettendo la sezione conclusiva il moderato “No qui morir degg’io” dove la candidata alla prova generale (pubblica!) era maldestramente incespicata esibendo l’assoluta incapacità di salire ad un semplice si bem.
Un siffatto comportamento potrà evitare le reazioni del pubblico, ma né insegna alcun chè alla fanciulla, che nel futuro professionale non potrà mai sperare in tali salvagente e dimostra come i soggetti deputati alle scelte sopravvalutino per certo le capacità dei loro pupilli e forse le proprie come insegnanti. Poi il pubblico scaligero, quello stanziale, e perpetuamente presente, che vuole bene alla Scala perché è la scala che salva da tante noiose serate in casa può anche applaudirla. Rende un cattivo servizio alla propria fama di pubblico serio e competente e soprattutto illude i propri neo beniamini. Maria Callas diceva alla Scala si viene fatti e non da fare
L’esemplificazione delle magagne può andare avanti per esempio con il signor Simon Bailey nel ruolo del marito di prima donna , che sale con fatica, annaspa in una serie (credo quattro) quartine vocalizzate al finale secondo.
Quanto poi a Leonardo Cortellazzi, la cui voce modesta in natura brilla però per proiezione ha affrontato come aria di baule l’aria di Tamino. La scelta è buona perché il tenore dovrebbe essere tedesco. Ma qui devo avanzare qualche dubbio sul fatto che nel 1828 si cantasse quell’aria e la si cantasse in tedesco in un teatro italiano. Sarebbe stato più coerente proporla in un italiano teutonicheggiante, ossia optare per quella che era una vera aria di baule per i tenori contraltini tedeschi ossia il “Viens gentille dame” ossia ”Komm o holde Dame” della Dame Blanche di Boieldieu.
Certo l’aria è acuta, richiede un sapiente uso del falsettone e ho il dubbio da un paio di attacchi che la salita o il cantare in zona acutissima non sia oggi agevolissimo per Leonardo Cortellazzi. Ma è solo un dubbio.
I due ruoli protagonistici.
Un uomo di elevata statura, corpulento, come Vincenzo Taormina, in abiti muliebri è già di per sé stesso ridicolo e comico anche se non ammorba lo spettacolo con la filiata o consimili facezie. Per chi non lo sapesse la filiata era la simulazione del parto, massima manifestazione della femminilità, che i gay napolateni solevano recitare per esplicitare la propria reale natura oltre l’anagrafe. Esemplare quella a suo tempo proposta in televisione da Leopoldo Mastelloni. Venendo al canto: la storia narra che Rossini amasse esibirsi in pubblico cantando la canzone del salice di Desdemona in falsettone, Antonio Tamburini, nell’Elisa e Claudio ricorreva a quest’emissione, che era elegante ed astratta per suscitare l’ilarità del pubblico. Il ridicolo sta nella parodia del testo non nei versi inseriti dall’esecutore in luogo del canto, la parodia sta nel calare, crescere, esibire i difetti del cantante. E questo se il cantante non lo sa tocca a chi li forma ed indirizza spiegarlo ed insegnarlo.
Analoga carenza di regia musicale e vocale è emersa con la protagonista femminile Jessica Pratt. La parte di Daria qui (Corilla in altre versione) è molto centrale, d’altra parte gli esecutori del teatro buffo, salvo poche eccezioni, non erano cantanti di fama e di qualità eccelse. La scrittura vocale deve essere intesa come il canovaccio dove agire, se la prescelta non ha nella zona di scrittura quella più felice della propria voce, con trasporti e aggiusti (del puntare ne parla pure il testo poetico). Ed invece qui nessuno ha provveduto a puntare, alzare accomodare con il risultato che la cantante era ben diversa da quella che abbiamo ammirato Elvira dei Puritani e Lucia di Lammermoor. Poi Jessica Pratt ne ha messo del proprio, perché una cantante delle sue qualità e possibilità arriva con la parte perfettamente trasportata, aggiustata, studiata e sistemata e se qualcuno, pianista, direttore, insegnante dell’accademia consiglia, impone o altro si saluta cordialmente sull’esempio di tante colleghe, oggi pensionate, ma esemplari anche sotto questo profilo: riporre gli occhiali, chiudere lo spartito, salutare il maestro.
Fermo restando che la sonorità del centro, esibita nella Lucia fiorentina e nei Puritani di Toulon (e gli audio la documentano, se qualcuno avesse dubbi sulle nostre capacità uditive), sembra essersi persa per la strada. Mistero. Ma si sa che: Il cervello dei cantanti è formato di tal pasta, che un astrologo non basta com'è fatto ad indagar!!!
Lascio ai musicologi i discorsi sul titolo e l’addentrarsi nei meandri delle edizioni di cui una napoletana, in parte in dialetto napoletano del 1828, ed una per Milano del 1831 (in piena carriera milanese del compositore). Mi limito ad osservare che due sono le idee portanti dello spettacolo ossia la berlina che Donizetti, prima come librettista, poi, come musicista, dedica al proprio mondo e la trovata di un ruolo en travesti all’opposto ovvero un uomo in vesti femminili.
La critica tutt’altro che tenera verso il proprio mondo e, credo, ispirata a quel genio assoluto della satira di costume, che risponde al nome di Carlo Porta, era nel sangue e nell’indole lombarda di Donizetti e aggiungo era anche nella sua penna vista l’abilità di Gaetanin quale caricaturista di sé e degli altri, l’idea, invece, di un baritono in vesti femminili pare invece venuta a Donizetti in uno dei periodi neri della sua vita, quando al teatro Carolino di Palermo assistette alla parodia del canto femminile ad opera di Antonio Tamburini, che rifaceva il verso a Marietta Gioja nell’Elisa e Claudio di Mercadante.
Quest’ultimo aspetto dovrebbe essere un faro per chi veste e aiuta ad indossare i panni protagonistici di mamma Agata.
L’aspetto di riflessione principale è, che trattasi di uno spettacolo dell’accademia della Scala ossia dove il massimo teatro milanese mette (o dovrebbe) mettere in vetrina il massimo della propria produzione artistico-vocale patrocinata oggi, dopo la scomparsa di Leyla Gencer, da Mirella Freni e Luciana Serra. Viva Leyla Gencer fu spesso Donizetti uno degli autori prescelti, talora con titoli come Ugo conte di Parigi o Parisina le cui esigenze vocali mal si conciliano con quelle dei prodotti della scuola scaligera.
Per la cronaca negli anni ‘50, quando i cadetti della scala portavano i nomi di Fiorenza Cossotto, Ilva Ligabue, Luigi Alva, era tutto un proporre titoli comici di scuola napoletana.
La scelta di quest’anno, salvaguardato il tradizionale Donizetti, si è indirizzata sull’antica e perduta tradizione.
E siccome si tratta di spettacolo di accademia si potrebbe anche dire splendido allestimento, bravi i ragazzi, cui auguriamo grande carriera perché prescelti ed educati in un grande teatro e da grandi artisti e invece…..
Abbiamo sentito un’orchestra che suonava in maniera greve e pesante. Momento più infelice ouverture dove al suono pesante ed ovattato si coniugava la totale assenza di brio e vivacità. Poi nonostante tutto la levità, l’eleganza di Donizetti soprattutto negli ensemble hanno avuto la meglio, ma motu proprio non certo per mano del direttore (Marco Guidarini) e dell’orchestra. Quanto all’orchestra, sarebbe stata rimpolpata di otto elementi provenienti dall'orchestra Divan del maestro Barenboim.
I giovani vanno soprattutto preparati e formati e poi sostenuti nel momento di andare in scena. Qui abbiamo visto una latitante applicazione di quella che, invece, dovrebbe essere la regola aurea di uno spettacolo d’accademia.
Esemplifico con la seconda donna Luigia (Aurora Tirotta), la sola proveniente dalla scuola della scala, che ha voluto o dovuto evitare di proporre una protagonista femminile provenienze dalle proprie aule di formazione. La parte in sé non esiste e allora per esemplificare la preparazione degli allievi si inserisce per lei un’aria di baule . Si sceglie quella di un’opera di Donizetti posteriore alle inconvenienze ( allora perché non proporre Butterfly?) ossia il finale di Fausta “tu che già voli spirto beato” e alla prima si esegue solo la sezione centrale appunto il “tu che già voli”, omettendo la sezione conclusiva il moderato “No qui morir degg’io” dove la candidata alla prova generale (pubblica!) era maldestramente incespicata esibendo l’assoluta incapacità di salire ad un semplice si bem.
Un siffatto comportamento potrà evitare le reazioni del pubblico, ma né insegna alcun chè alla fanciulla, che nel futuro professionale non potrà mai sperare in tali salvagente e dimostra come i soggetti deputati alle scelte sopravvalutino per certo le capacità dei loro pupilli e forse le proprie come insegnanti. Poi il pubblico scaligero, quello stanziale, e perpetuamente presente, che vuole bene alla Scala perché è la scala che salva da tante noiose serate in casa può anche applaudirla. Rende un cattivo servizio alla propria fama di pubblico serio e competente e soprattutto illude i propri neo beniamini. Maria Callas diceva alla Scala si viene fatti e non da fare
L’esemplificazione delle magagne può andare avanti per esempio con il signor Simon Bailey nel ruolo del marito di prima donna , che sale con fatica, annaspa in una serie (credo quattro) quartine vocalizzate al finale secondo.
Quanto poi a Leonardo Cortellazzi, la cui voce modesta in natura brilla però per proiezione ha affrontato come aria di baule l’aria di Tamino. La scelta è buona perché il tenore dovrebbe essere tedesco. Ma qui devo avanzare qualche dubbio sul fatto che nel 1828 si cantasse quell’aria e la si cantasse in tedesco in un teatro italiano. Sarebbe stato più coerente proporla in un italiano teutonicheggiante, ossia optare per quella che era una vera aria di baule per i tenori contraltini tedeschi ossia il “Viens gentille dame” ossia ”Komm o holde Dame” della Dame Blanche di Boieldieu.
Certo l’aria è acuta, richiede un sapiente uso del falsettone e ho il dubbio da un paio di attacchi che la salita o il cantare in zona acutissima non sia oggi agevolissimo per Leonardo Cortellazzi. Ma è solo un dubbio.
I due ruoli protagonistici.
Un uomo di elevata statura, corpulento, come Vincenzo Taormina, in abiti muliebri è già di per sé stesso ridicolo e comico anche se non ammorba lo spettacolo con la filiata o consimili facezie. Per chi non lo sapesse la filiata era la simulazione del parto, massima manifestazione della femminilità, che i gay napolateni solevano recitare per esplicitare la propria reale natura oltre l’anagrafe. Esemplare quella a suo tempo proposta in televisione da Leopoldo Mastelloni. Venendo al canto: la storia narra che Rossini amasse esibirsi in pubblico cantando la canzone del salice di Desdemona in falsettone, Antonio Tamburini, nell’Elisa e Claudio ricorreva a quest’emissione, che era elegante ed astratta per suscitare l’ilarità del pubblico. Il ridicolo sta nella parodia del testo non nei versi inseriti dall’esecutore in luogo del canto, la parodia sta nel calare, crescere, esibire i difetti del cantante. E questo se il cantante non lo sa tocca a chi li forma ed indirizza spiegarlo ed insegnarlo.
Analoga carenza di regia musicale e vocale è emersa con la protagonista femminile Jessica Pratt. La parte di Daria qui (Corilla in altre versione) è molto centrale, d’altra parte gli esecutori del teatro buffo, salvo poche eccezioni, non erano cantanti di fama e di qualità eccelse. La scrittura vocale deve essere intesa come il canovaccio dove agire, se la prescelta non ha nella zona di scrittura quella più felice della propria voce, con trasporti e aggiusti (del puntare ne parla pure il testo poetico). Ed invece qui nessuno ha provveduto a puntare, alzare accomodare con il risultato che la cantante era ben diversa da quella che abbiamo ammirato Elvira dei Puritani e Lucia di Lammermoor. Poi Jessica Pratt ne ha messo del proprio, perché una cantante delle sue qualità e possibilità arriva con la parte perfettamente trasportata, aggiustata, studiata e sistemata e se qualcuno, pianista, direttore, insegnante dell’accademia consiglia, impone o altro si saluta cordialmente sull’esempio di tante colleghe, oggi pensionate, ma esemplari anche sotto questo profilo: riporre gli occhiali, chiudere lo spartito, salutare il maestro.
Fermo restando che la sonorità del centro, esibita nella Lucia fiorentina e nei Puritani di Toulon (e gli audio la documentano, se qualcuno avesse dubbi sulle nostre capacità uditive), sembra essersi persa per la strada. Mistero. Ma si sa che: Il cervello dei cantanti è formato di tal pasta, che un astrologo non basta com'è fatto ad indagar!!!
