Alda Noni (1916-2011)

Salutiamo oggi Alda Noni, morta ieri più prossima ai cento anni che ai novanta. Longeva in vita e longeva nella memoria degli ascoltatori . Anche lei dapprima dimenticata e, poi, come accade in periodi come il presente riconsiderata e rivalutata. E con valida ragione.

Alda Noni era triestina, ovvero nasceva anche come formazione musicale in quella città che è al tempo medesimo città di provincia e città internazionale. Sentirla per radio negli anni settanta ed ottanta, quando fu spesso ospite di trasmissioni radiofoniche era un piacere per la vivacità dei racconti e per la ricchezza delle esperienze professionali che richiamavano questa ricchezza di formazione. Triestina sino in fondo la sua cultura ed anche la sua carriera, che, rispecchiavano il fatto che ben dopo la caduta dell’impero asburgico il referente culturale , e non solo per la musica fossero appunto le città di quello che era stato l’impero. Quindi debutto nel 1937 a Lubiana e prima fase della carriera a Vienna dove nel 1944 fu Zerbinetta in occasione della ripresa dell’Arianna a Nasso, celebrativa dell’ottantesimo compleanno di Strauss. Nel dopo guerra sbocciò la carriera italiana e la specializzazione della Noni nel repertorio del Settecento. Non praticò solo quello perché alla Scala fu anche Musetta e Nannetta, ma la fama del soprano triestino andò di pari passo con le numerose edizioni dei lavori, a torto definiti minori, di Cimarosa, Paisiello e Fioravanti. Spesso partner di Sesto Bruscantini. Ma una cosa deve essere chiara e –credo- che possa costituire il vero spunto di riflessione e commemorazione per la Noni. Classificata quale soubrette, aiutata in questo anche dal fisico e dalla voce che era un poco acidula e di limitato volume, estesa solo nella prima parte della carriera, la cantante triestina fu sempre fedele a questa scelta, derivata dalla qualità vocale medesima. Insomma cantò ed interpretò quello che era giusto per la sua voce e la sua personalità. Magari secondo canoni, che, oggi sulla carta non si condividono, perché vorremmo, ma, poi, non abbiamo Norina ed Adina e fors’anche Carolina dal timbro più ricco e sontuoso di quello di una Noni e dal virtuosismo da opera seria. Però questi ed altri personaggi come pensati e realizzati magari in spettacoli televisivi –diciamo primordiali- ci ricordano che spesso l’opera di mezzo carattere settecentesca è apprezzabile a condizione di padroneggiare e dar senso al recitativo, di cogliere il trapasso in genere dal comico al larmoyant del personaggio ed in questo riveduta e corretta oggi, purtroppo, non disponiamo di una Alda Noni. Perché le Alda Noni credono opere loro Lucia, Traviata, e preferiscono Donna Anna a Zerlina.
Ripeto possiamo criticare quello che è figlio del tempo, ma omaggio vero e sentito alla professionalità, all’onestà, alla costante preparazione al rispetto per la musica ed il pubblico.



Gli ascolti


Alda Noni

Mozart - Don Giovanni

Atto I - Batti, batti o bel Masetto (1951)


Cimarosa - Il Matrimonio segreto

Atto I - Cara, non dubitar...Io ti lascio perché uniti (con Tito Schipa - 1949)


Rossini - Il Turco in Italia

Atto II - Credete alle femmine (con Sesto Bruscantini - 1951)


Rossini - Il Barbiere di Siviglia

Atto I - Una voce poco fa (1951)


Auber - Fra Diavolo

Atto II - Non temete, Milord...Or son sola (1952)


Donizetti - L'Elisir d'amore

Atto II - Quanto amore! (con Sesto Bruscantini - 1951)


Offenbach - Les Contes d'Hoffmann

Atto II - Les oiseaux dans la charmille (1951)

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Stagioni 2010-11. Vienna, Venezia, Trieste

Potremmo definirle le stagioni dell’Imperial Regio Governo, tanto per offrire un contentino ai nostri detrattori, che vedono in noi pericolosi reazionari anche sotto il profilo politico.

Il cartellone madre, ossia quello della Staatsoper viennese, spicca come di consueto per numero e eterogeneità delle proposte. Anche se a onor del vero quest’anno le novità appaiono meno numerose e soprattutto assai meno nuove del consueto.
Su una quarantina di titoli appena sei le nuove produzioni, alcune delle quali invero poco fantasiose, se non nella scelta del titolo, nell’assemblaggio del cast.
Si prenda ad esempio l’Alcina, che ricalca nei ruoli della protagonista e di Bradamante la distribuzione proposta l’anno scorso nella provinciale (rispetto alla capitale dell'Impero) Milano. Certo si dirà che la novità della proposta risiede nella bacchetta, sempre prestigiosa, di Marc Minkowski. Peccato che la suddetta sarà impegnata a dirigere nella parte di Ruggiero quel che avanza (pochino) della voce di Vesselina Kasarova e nientemeno che Verónica Cangemi (una delle iatture per le quali dobbiamo ringraziare il cosiddetto specialismo applicato all’opera barocca) nei virtuosismi di Morgana. E siccome la filologia impera, non dubitiamo a chi sarà affidata l’aria che conclude il primo atto dell’opera!
Quanto al Don Giovanni, altra nuova produzione, non possono che destare rinnovate perplessità le ormai consunte scelte di Ildebrando d’Arcangelo e Alex Esposito quali padrone e servitore, perplessità che si estendono alla presenza di Saimir Pirgu quale Ottavio. In alcune repliche il tenore sarà Pavol Breslik, già periclitante Gennaro al fianco di Frau Gruberova. Quanto a Sally Matthews, deputata Donn’Anna alla première, invitiamo i lettori a cercare su Youtube traccia della sua Fiordiligi e a trarre le conclusioni e gli auspici del caso.
Le Nozze di Figaro, altra nuova produzione, sanciscono il passaggio (inedito, salvo errore, che naturalmente le nostre maestrine dalla penna rossa provvederanno tosto ad emendare) di Erwin Schrott dal ruolo di Figaro a quello del Conte. La scelta, alla luce della Carmen ultima scorsa e dei numerosi e udibili problemi in acuto del basso-baritono uruguaiano, appare azzardata anche e soprattutto se si considera che il Figaro di turno non sarà certo un basso profondo, bensì Luca Pisaroni. Ogni speranza di differenziare timbricamente servo e padrone sembra così tramontare. Ma è ben vero che lo stesso può dirsi del Don Giovanni. Entrambe le opere, per colmo di ventura, saranno affidate alla direzione, diciamo greve, di Franz Welser-Möst.
Vero titolo “cult” della stagione Anna Bolena, affidata a un quartetto di voci giovani, à la page, altamente innovative: Anna Netrebko, Elina Garanca, Francesco Meli e Ildebrando d’Arcangelo, diretti dallo specialista Evelino Pidò. Se la produzione di Barcellona ha suscitato ironici commenti circa l’età biologica delle primedonne, che si alterneranno nel ruolo della sventurata consorte di Enrico VIII, si potrebbe analogamente commentare che a Vienna andrà in scena una versione “Kindergarten” del titolo donizettiano. Anche e soprattutto, vien da pensare, sotto il profilo dei tagli, che si renderanno necessari stante l’assoluta e totale estraneità al Belcanto, provata da passate Lucie e Sonnambule, della deputata protagonista.
Quanto alla Kata Kabanova, si segnala unicamente per la presenza di Deborah Polaski, ormai confinata a parti di fine dicitrice, quale Kabanicha.
Il resto della stagione scorre più o meno senza sorprese, non fosse che per alcune presenze inquietanti e quasi spettrali, la più notevole delle quali è forse quella di Neil Shicoff quale Hermann della Dama di picche (al fianco di Anja Silja), Pinkerton (con Svetla Vassileva e Hui He), Cavaradossi (al fianco di Catherine Naglestad) e Capitano Vere nel Billy Budd. Una presenza numericamente e qualitativamente così significativa, da parte di un tenore così inequivocabilmente finito, dice, da un lato, di un ricambio generazionale che fatica a emergere, dall’altro, dell’assoluta e totale mancanza di gusto, decenza e vergogna da parte di chi propone al pubblico un siffatto prodotto, che potremmo definire come minimo scaduto. A parità di condizioni vocali, verrebbe da invocare la presenza di Kunde, magari proprio come Gennaro al fianco della sempreverde (nel senso dell’immutabilità di pregi e difetti) Gruberova, che proporrà la Borgia, come già a Barcellona, in forma di concerto. Sempre in forma concertante la signora sarà, al Musikverein, nientemeno che Violetta. Qui naturalmente il problema non è la mancanza di ricambio generazionale, bensì l’insufficiente qualità del medesimo.
Si sbalordisce poi nel vedere Fiorenza Cedolins impegnata come Butterfly e soprattutto come Amelia Grimaldi. Facile supporre, anche in questo caso, tardive e non indolori sostituzioni. L’annotazione vale anche per Annick Massis, ultimamente più rinomata per i forfait che per le apparizioni sceniche, attesa quale Lucia di Lammermoor.
Peraltro il Boccanegra è per tre quarti, protagonista femminile esclusa, il medesimo che fu rappresentato pochi mesi or sono nella provincialissima Parma. Ennesima dimostrazione che possono variare lusso e incidenza mediatica dei contenitori, ma il contenuto è sempre più spesso il medesimo, a qualunque latitudine. E sovente in sprezzo di qualunque logica, che non sia quella del Nome.
Meno folta del consueto la presenza dei divi teatrali e discografici: Flórez affronta il solo Elisir d’amore (non certo una parte che possa valorizzarne le doti, come già visto e udito in passato), la Genaux la sola Isabella (e per fortuna), la Netrebko la sola Bolena (ma non si tratta certo di un cimento da poco), idem come sopra per la Garanca, mentre un'incredibile Waltraud Meier sarà impegnata nientemeno che come Kundry. Roberto Alagna, in una sorta di ritorno (tardivo) alle origini vocali dopo i cimenti verdiani, sarà Faust (accanto al Mefistofele di Erwin Schrott) e Des Grieux di Massenet (con la Manon di Norah Amsellem), José Cura sarà il Des Grieux di Puccini (ed ecco che la cronaca trascolora nella fantascienza) e affronterà in blocco il dittico Cavalleria/Pagliacci, mentre Jonas Kaufmann, per la gioia degli amanti del declamato (non sempre) intonato, riprenderà il suo ormai proverbiale Werther mannaro al fianco della fedele Sophie Koch.
La stellina nascente Julia Novikova, forte della recente popolarità quale Gilda in mondovisione, alternerà Regina della Notte, Adina e Zerbinetta. In questo la signorina si dimostra vera emula del suo pigmalione Domingo, ma un poco di prudenza in più non sarebbe forse fuori luogo, nel teatro che fu il regno di Selma Kurz.
Sarà poi bello tacere di molte delle bacchette coinvolte nella stagione viennese, ma non possiamo non segnalare la presenza, in alcune repliche del Barbiere, di Jean Christophe Spinosi, star della filologia d’oltralpe, che pochi mesi fa rinunciò (per misteriose ragioni) a dirigere il medesimo titolo in Scala.
Quanto a filologia, però, niente e nessuno può battere il cartellone del Theater an der Wien. Come competere con irrinunciabili performance quali la Semele di Cecilia Bartoli, la Rodelinda di Danielle de Niese o i Dialoghi delle Carmelitane con Patricia Petibon (Blanche) e Deborah Polaski (Madame de Croissy)? Appunto, non si può.
Le due stagioni italiane sfigurano fatalmente di fronte a una simile dovizia di titoli e di star.
In realtà la stagione della Fenice appare la più rinunciataria, delineandosi come una successione di titoli da sussidiario dell'opera. Fa eccezione lo spettacolo di apertura, Intolleranza 1960 di Luigi Nono (composizione della quale Beverly Sills, impegnata nella première statunitense del titolo, ebbe a scrivere: Luigi and his opera were both Nonos), di cui ricorre il cinquantesimo anniversario della prima esecuzione, avvenuta proprio alla Fenice, e che si avvale di una nuova produzione realizzata dagli studenti dello IUAV di Venezia, sotto il coordinamento di Luca Ronconi ed altri guru del teatro italiano. Altro “corpo estraneo”, e sulla carta unica produzione allettante (ma il cast è, al solito, un’incognita, allo stato attuale) l’Acis and Galathea di Haendel, allestito al Teatro Malibran con i solisti dell’Académie européenne de musique del Festival d’Aix-en-Provence.
Per il resto siamo nell’ambito dei c.d. grandi titoli, quasi che la Fenice volesse convertirsi in un teatro di repertorio. E talune presenze ricorrenti nei cast (segnatamente nelle opere mozartiane) fanno pensare a un tentativo di costruire una sorta di compagnia stabile attorno al teatro veneziano.
Giusta e opportuna appare, nell’attuale congiuntura, la riproposta di titoli e allestimenti visti nella presente e nelle recenti stagioni. Ma se il desiderio di “fare cassetta” con titoli quali Don Giovanni, Traviata e Rigoletto appare legittimo e sensato, viene naturale interrogarsi su alcune scelte di cast, davvero anacronistiche, quando non assurde.
La più appariscente riguarda forse la Lucia di Lammermoor. Salvo la protagonista il cast è, a voler esseri buoni, degno delle proverbiali spedizioni punitive nei teatri della profondissima provincia. Speriamo almeno che in sede esecutiva prevalga quel minimo di buonsenso capace di suggerire al concertatore un robusto utilizzo della tanto deprecata forbice di Gavazzeni. Ma temiamo sia fallace speranza. Tenore e baritono, per colmo di ventura, saranno assieme a Patrizia Ciofi i protagonisti della ripresa di Traviata.
Da comprimariato, ossia da scuola primaria dell’opera, il cast del Barbiere di Siviglia, che a ogni ripresa del modesto allestimento di Morassi sembra smarrire sempre più ogni residuo contatto non solo con il portato della Rossini renaissance (bersaglio di una damnatio memoriae degna di peggior causa), ma con la capacità di portare in scena in condizioni almeno accettabili uno dei titoli più frequentati, in qualunque epoca, del Pesarese.
Ma il top – si fa per dire – lo si raggiunge con il Trovatore, che vedrà il debutto nel ruolo eponimo di Francesco Meli. Poco danno, si potrebbe dire, anche per le dimensioni contenute della sala di Campo San Fantin. In realtà il danno è molto, e il primo destinatario dello stesso è proprio Meli, che sembra deciso a ripercorrere il cammino, diciamo deleterio, già intrapreso da Marcelo Alvarez, per giunta non potendo vantare in natura la potenza vocale e la facilità in alto che avevano caratterizzato la prima parte della carriera del tenore argentino. Leonora sarà Maria José Siri, preparata e musicale, come già nell’Aida scaligera “last minute” dell’anno scorso, ma anche lei assai distante dal possedere il tonnellaggio della protagonista verdiana. Il secondo cast è, se possibile, ancor più bislacco, combinando il modesto Stuart Neill (già periclitante Don Carlo anch’egli “last minute” sempre a Milano) e la tutt’altro che raffinata Kristin Lewis, già presente in una non memorabile edizione del titolo nei teatri veneti (ancora una volta, si stenta a scorgere una qualsiasi differenza fra la cosiddetta provincia e i cosiddetti grandi teatri).
Rispetto alla veneziana, la stagione del Verdi di Trieste appare più equilibrata fra titoli di forte richiamo e proposte più audaci. Come alla Fenice, purtroppo, le scelte di casting contrastano spesso pesantemente non solo con le richieste della partitura, ma con quelle del buon senso.
Se la Traviata affidata a Mariella Devia è il tributo che il teatro paga volentieri pur di assicurarsi la presenza di una delle poche dive ancora in grado di offrire serate di canto professionale, che cosa dire del cast di contorno, che unisce al modesto vincitore dell’ultima edizione di Operalia il modesto Monterone del Rigoletto dominghiano?
Se si dispone di Maria José Siri, e la si vuole proporre a tutti i costi in un’opera di Verdi, perché non affidarle un titolo (che so, Luisa Miller, o Alice Ford) un po’ meno pesante dei Foscari, per giunta da cantarsi al fianco di due cantanti legnosi e poco rifiniti quali Dalibor Jenis e Jorge de León?
Che senso ha proporre il Samson et Dalila con un protagonista vocalmente ben oltre le frutta come Ian Storey (e per soprammercato, al fianco di una voce non più freschissima, ma ancora d’impatto, almeno in fascia medio-acuta, come quella di Luciana d’Intino) o la Francesca da Rimini (opera di superba invenzione musicale, a dispetto di certa critica) affidata a due soprani leggeri in disarmo, che rispondono ai nomi di Hasmik Papian e Patrizia Orciani (quest’ultima in considerevole difficoltà nella parte lirica e sognante, e assai meno onerosa, di Fidelia, nel recente Edgar bolognese), o ancora la Lucia di Lammermoor assegnata a soprani che stentano in acuto (eufemismo!) come Silvia dalla Benetta e Olga Peretyatko, o il Gianni Schicchi, protagonista un baritono di voce opaca e legnosa, che non significa necessariamente fine dicitore?
Queste e altre domande giriamo ai signori agenti, sovrintendenti e direttori artistici, che sappiamo essere nostri fedeli lettori. Davvero ci stupiamo del fatto che i teatri si svuotino sempre più?

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Puritani alla Staatsoper di Vienna

Vienna s’inginocchia al cospetto di Edita Gruberova, tributandole al termine della recita un autentico trionfo “old style”, con tanto di lancio di bouquet, striscioni inneggianti alla “voce soave” della cantante e più di dieci minuti di applausi, che si sommano a quelli a scena aperta raccolti dopo l’Ah vieni al tempio, la scena della pazzia e il duetto con il tenore. Trionfo scontato, si potrà dire, per la prossimità geografica rispetto alla città natale della diva e, più ancora, per il rapporto pluridecennale e davvero storico con il teatro viennese, che contende al Liceu di Barcelona il titolo di feudo supremo della Gruberova. Per essere chiari e netti, la Staatsoper è anche, sempre assieme al Liceu, il solo teatro in cui la signora possa, oggi, affrontare un titolo del repertorio belcantista senza suscitare, oltre alla doverosa ammirazione per le sue vitalissime 63 primavere, qualche giustificata perplessità.

Fin dalle prime battute, con l’inno dietro le quinte, la Gruberova ci ricorda che sa ancora dove e come mettere la voce, alta di posizione, proiettatissima, dal timbro cristallino e senza tracce di senescenza. Il duetto con lo zio mette però in evidenzia un’ottava bassa notevolmente meno sonora di quanto ricordassimo, l’incapacità di eseguire le agilità di forza nel tempo di attacco e la fatica ad esempio nelle scale discendenti su “in quell’istante di dolor” e nei trilli su “morirò”. Il sovracuto interpolato al termine della scena con Giorgio è attaccato stonato, poi la cantante riesce ad “aggiustarlo” in corsa, procedimento peraltro per lei abituale, ma che stavolta è più evidentemente percepibile che in passato. Identici limiti, sia pure smorzati dal contesto, decisamente più incline al grazioso, presenta la polacca, peraltro eseguita in versione ridotta e passata senza un solo applauso.
La diva si prende la rivincita nel finale del primo atto, col quale dimostra che, almeno nel canto spianato, teme oggi ben poche rivali, se non fra le coetanee. Prodigiosa la capacità di smorzare i suoni, massime in alto, e di risultare, anche e soprattutto nei pianissimi, brillante e sonora. Per inciso il soprano acquista punti quando canta a mezzavoce, perché a voce piena i suoni risultano non di rado spinti e un poco striduli, come ad esempio avviene nelle puntature di tradizione dell’Ah vieni al tempio.
Cantabile della pazzia: in prima ottava i suoni sono gonfi e tubati e l’interprete alquanto manierata, ma non appena la tessitura sale, la signora dimostra che sa ancora che cosa siano le messe di voce (una bellissima anche nel primo atto, sul la naturale acuto durante la sortita di Arturo). Bene anche la cabaletta, le cui variazioni, decisamente “antiche” per gusto e quantità, richiedono alla cantante vistose e udibili riprese di fiato, che però il soprano gestisce al meglio, controllando la colonna d’aria con invidiabile sicurezza. La precisione delle agilità manda in visibilio il pubblico, anche se in scena non c’è Elvira, ma semmai la Fiakermilli travestita da Elvira.
La stanchezza si fa sentire nel terzo atto, in cui la voce risulta meno sonora (se non nel sovracuto interpolato nel duetto, peraltro calante) e anche l’interprete appare in affanno, anche se il taglio di una parte della stretta del duetto le permette una più celere conclusione dello stesso. Per inciso non è stata eseguita la cabaletta Ah sento o mio bell’angiolo, tradizionale Bravour-Szene delle Elvire grandi virtuose del post Sutherland. Ciò premesso, e pur auspicando che questi siano gli ultimi Puritani della signora (anche perché il motto "meglio rimpianti che compianti" vale anche per lei), non possiamo fare a meno di ammirare, ancora una volta, la tenuta di una cantante che in età matura e alle prese con un repertorio in cui non ha mai brillato, neppure in anni più felici (perché la sua Elvira e la sua Lucia, per tacere di esperimenti più arditi, non sono neppure paragonabili alla sua Zerbinetta), impartisce, con tutti i limiti del caso, una lezione di canto. E mai come oggi ne avvertiamo il bisogno!
Il successo della Gruberova è stato condiviso dal suo Arturo, Shalva Mukeria, che ha avuto il merito di non sfigurare non solo al cospetto della collega, ma soprattutto rispetto al ruolo, uno dei più esigenti del Belcanto. Anche la voce di Mukeria è brillante e sonora, e come per la Gruberova non si tratta di eccezionale dote di natura, ma di grande controllo tecnico, anche questo davvero “vecchia scuola”. La voce è argentina, squillante sugli acuti e i sovracuti, meno sonora nei gravi, che però Mukeria non forza mai, cantando in modo estremamente dolce e morbido. Ne risulta un personaggio idealizzato (come non possono non esserlo quelli di questo repertorio!), tenero e sognante nell’A te o cara (dopo le prime battute un poco incerte, per così dire “di assestamento”, è mirabile la facilità con cui il cantante prende e tiene il do diesis e lo lega alla successiva scaletta discendente), eroico nel riconoscimento della Regina e baldanzoso alla sfida (magnificamente scandite le quartine e terzine vocalizzate) ma sempre elegante e nobile.
Il punto di forza di questo Arturo, come già a Toulon, è il terzo atto. La canzone del trovatore (purtroppo eseguita con un taglio nella sezione conclusiva della prima strofa) è malinconica quanto varia nell’accento e nei colori, mentre nel recitativo che la precede il tenore sostiene con grande naturalezza la tessitura per nulla comoda, rendendo bene l’emozione e lo sgomento del personaggio. Sacrosanto applauso a scena aperta al termine della scena. Anche al duetto Mukeria ci rammenta che cantare bene e interpretare non sono alternative, ma causa ed effetto: il pianissimo su “Fur tre mesi” trasmette l’ansia, l’affetto e i sensi di colpa dell’amante fuggitivo più di mille trovate pseudointerpretative. Al Credeasi misera il canto di Arturo si fa tragico, ma questa tragedia si esprime, come fa Mukeria, dominando con spavalderia l’ostica scrittura, squillando quasi con protervia sul la bemolle e re bemolle e smorzando le ultime frasi, quasi che Arturo le ripetesse fra sé. Altri poi si lagneranno della mancanza del fa sovracuto. Come se una nota, magari emessa di strozza, potesse aggiungere qualcosa a un brano già così diabolicamente difficile. Grandi e meritati applausi anche a questa pagina che, con la soppressione della cabaletta finale, conclude di fatto la serata.
Poi ci si può magari interrogare sul perché il primo atto non sia affrontato con la stessa irruenza del terzo, anche se quella che è verosimilmente una scelta di prudente e oculata amministrazione delle forze vocali è anche funzionale alla costruzione del personaggio, che cresce nel corso della serata fino al vertice dell’ultimo assolo. Ma se richiamiamo alla memoria gli Arturi stanziali o sporadici del presente e del recente passato, il tenore georgiano si colloca agilmente in cima alla classifica. Come per la Gruberova, il segreto si chiama grande preparazione tecnica, cura della propria voce, amore e rispetto per la musica e per il pubblico.
Boaz Daniel (Riccardo), fattosi annunciare indisposto, ha cantato con buona voce, assai chiara e abbastanza grande, però molto rigida e compressa, specie dopo che la puntatura alla fine del cantabile dell’aria, risoltasi in un suono piuttosto rauco, ha provocato un mormorio di disappunto fra il pubblico. Alla sfida gli è mancato lo squillo dell’innamorato vendicativo, ma ha ben figurato nel duetto in chiusa del secondo atto. Christof Fischesser, Giorgio slaveggiante nell’emissione, ha risolto discretamente il Cinta di fiori (più per le encomiabili buone intenzioni di fraseggio che per il risultato vocale, un poco ingolfato) ed è stato funzionale nel resto dell’opera. Se non altro la voce è di vero basso, e con l’abbondanza di tenori mancati, anche e soprattutto di provenienza belcantista, cui attualmente è affidato il ruolo dello zio di Elvira, non è cosa da poco.
Pesante e priva di nerbo la direzione di Latham-König. Se non altro ha avuto il merito di non ostacolare le voci, staccando ad esempio nel terzo atto tempi ragionevolmente rapidi e non inutilmente dilatati, come invece fanno certi astri nascenti della bacchetta, le cui nozioni in questo repertorio si limitano a qualche peregrina osservazione sui pregi di Bellini come strumentatore (!).
Messinscena “alla tedesca”, probabilmente all’origine di alcuni tagli piuttosto discutibili (fra cui spicca quello del coro Garzon che mira Elvira, evidentemente ritenuto troppo frivolo). Costumi quasi classici (ma gli ufficiali puritani sono vestiti da preti con soprammessa armatura, più da Templari che da calvinisti inglesi), la scena uno show-room con poltroncine minimaliste, qualche polveroso simbolo (una serie di teste mozze, una foresta di lampade su un pavimento di foglie morte) e poco altro.



La locandina

Lord Gualtiero Valton - Janusz Monarcha
Sir Giorgio - Christof Fischesser
Lord Arturo Talbo - Shalva Mukeria
Sir Riccardo Forth - Boaz Daniel
Sir Bruno Roberton - Benedikt Kobel
Enrichetta di Francia - Zoryana Kushpler
Elvira - Edita Gruberova

Direttore - Jan Latham-König
Maestro del coro - Martin Schebesta

Orchestra e Coro dell'Opera di Stato di Vienna

Regia - John Dew
Scene - Heinz Balthes
Costumi - José Manuel Vásquez

Wiener Staatsoper, 30 Gennaio 2010



Gli ascolti

Bellini - I Puritani

Atto II

Qui la voce sua soave...Vien diletto, è in ciel la luna - Marcella Sembrich (1907)

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