Ermione a Pesaro: questo avanzo di ..Ermione!

Ermione è l’opera che più di ogni altra è legata al nome ed al mito di Isabella Colbran, poi signora Rossini. Pensata per la divina Isabella l’opera non venne più rappresentata, ovvero ripensata e ritoccata per nessuna altra grande primadonna dopo Isabella.
Il soprano Colbran sembra essere una sorta di araba fenice e più ancora la dannazione del festival. Piace soprattutto dire e far credere che siano ruoli di mezzo soprano. Tutti i grandi, grandissimi mezzo soprani dotate di un minino di acume e di buon senso hanno rilevato che le parti della Colbran non sono parti a loro interamente adatte e lo stesso lamentano i soprani. Soprani lirici o al più lirico spinti.

Allora dove si trova l’ubi consistam credo nel fatto che la scrittura convenga di fatto ad un soprano piuttosto centrale. A prescindere dalla abbondantissima ornamentazione che connota più di qualsiasi parte scritta per voci femminili della storia del melodramma ( e poco conta se servisse a mascherare l’incipiente declino della Colbran o perché per Rossini la melodia nascesse già ornata) le parti della Colbran sono e rimangono convenienti per quelli che poi saranno i soprani drammatici. Sino al tardo Verdi. Ad una Ponselle, piuttosto che ad una Arangi Lombardi ed anche ad una Cerquetti, tanto per citare i più indiscussi soprani drammatici, addestrate, abituate ed allenat al canto d’agiltà le parti della Colbran sarebbero state a meraviglia. Senza i problemi di frasi acute che angustiano i mezzo soprani , anche se dotate di si nat e do facilissimi o i soprani di agilità.
A scanso di equivoci e per spegnere facili entusiasmi Sonia Ganassi non può rispondere alle caratteristiche vocali della signora Rossini e tanto più essendo la gloria di Reggio Emilia cantante di limitata cognizione tecnica
C’è poi l’altro problema o busillis che riguarda Ermione ovvero il suo essere opera alla francese, opera declamata e via discorrendo. Inviterei i convinti di tale opinione a studiare titoli come Artemisia di Cimarosa o Elfrida di Paisiello. E poi spartito alla mano compiano in Ermione tanti passi declamati quanti in Otello o Maometto II e pure passi acrobatici di difficoltà pari o superiore a Donna del Lago o Armida. E per tutti i personaggi. Prova questa , probabilmente che per Rossini la scrittura nasceva di suo fiorita. Certo una fiorettatura che di volta in volta con l’uso dei medesimi strumenti è chiamata a manifestare tutti i sentimenti degli esseri umani.
Quello che invece Ermione declina al massimo grado è il Neoclassicimo. Quello della Restaurazione però, quindi legato alla precedente tradizione. Ecco perché il passato allestimento pesarese con i suoi chiari riferimenti al tardo barocco napoletano era un fuor d’opera. Come credo sia l’attuale che con scena vuota e abiti novecenteschi non è affatto astratto ed atemporale.
Noi non sappiamo come suonasse l’orchestra del San Carlo e come accentassero Isabella Colbran piuttosto che la Pisaroni. Abbiamo però chiare nella nostra mente le idee adi ampiezza, nobiltà ed aulicità che questa sera nella compagine assemblata dal ROF latitavano e non poco.
Seguendo i numeri dello spartito
Ouverture con il coro: il direttore alle prese con una serie di cambi di tempo è metromico. Il coro molle, lento. La tragicità classica è superata da colori e sonorità adatte all’opera di mezzo carattere. Un bel Bruschino.

Cavatina di Andromaca: l’emissione della Pizzolato, che in natura sarebbe un soprano non è immascherata in prima ottava. La voce come sempre in questi casi è scissa in due tronconi, l’accento, mancando di ampiezza la voce, è esagitato nelle battute che conducono dall’andate all’allegro. Allegro che nel da capo è coronato da semplificazioni e non da variazioni. Moda questa ormai regola negli attuali allestimenti.
A peggiorare la situazione un coro sgraziato e non troppo preciso.

Duetto Ermione/Pirro. Tralascio il coretto di inizio da festa dell’oratorio. La Ganassi è pesante e verista. Quando pronuncia la frasetta “affar non lieve” dove Rossini prescrive “con ironia” l’accento e il tono è da “Assai più bella è Lola”. E questa sarà la cifra interpretativa della Ganassi per tutta la sera. Evidentemente si è convinta che si tratta di opera declamata e che il declamato sia atemporale ossia lo stesso in Rossini che in Pizzetti.
Procedendo in maniera verista, anche vocalmente, la Ganassi ghermisce tutte le note superiori al la e se la nota compare in una figura ornamentale senza troppi pentimenti prende fiato e bercia la nota acuta, un si naturale. Con questa organizzazione la vocalizzazione è difficile. Vedasi il “pertinace ardor”. Quanto a Kunde la parte è troppo bassa per lui. Il gonfiare o almeno cercar di dare un poco di corpo al centro comporta suoni afoni sul passaggio e grida in zona acuta (un tempo la migliore del tenore americano). Nella sezione centrale del duetto nessuna dinamica e la Ganassi fa, naturalmente, carne di porco della prescrizione “dolce” alla cadenza. A riprova di quanto in premessa nel da capo la Ganassi non esegue variazioni, ma semplici raggiusti all’ottava bassa.

Cavatina di Oreste
L’introduzione di un passo che dovrebbe essere il paradigma dell’ansia e dello sconvolgimento dell’animo, è pesante. Non giova al carattere tragico del personaggio il timbro chiaro e bianco (sbiancato) di Antonino Siragusa, il cui accento dalle prime battute “reggia abborita” (anche le consonanti hanno il loro valore espressivo) è generico e più idoneo alla farsa o all’opera di mezzo carattere. Credo che il problema di Siragusa, cantante estesissimo in alto per natura sia quello di eseguire male o in ritardo il secondo passaggio. Quindi i si nat di “ardor” nell’entrata sono sbiancati. E per precisione lo sono in tutta l‘opera, come dimostra il pertichino di Oreste nella grande scena di Ermione all’atto secondo. Anche per Siragusa, comunque il migliore della serata, le variazioni sono semplificazioni e certi topici dell’aria come i 7 trilli nelle battute di conducimento o le quartine nelle code sono omessi (per inciso i trilli verranno omessi anche nel resto dell'opera). Niente di grave, se il resto fosse di livello e consono a personaggio ed autore.

Aria di Pirro
Certamente il momento più infelice della serata. Stupisco che Kunde abbia finito. Certo l’aria è di dimensioni mastodontiche, richiede versatilità nel canto spianato ed in quello di agilità, chiama in causa tutte le zone della voce. Insomma Andrea Nozzari aveva da essere un monstrum vocale.
A parte che l’introduzione da marcetta gela la situazione. Ermione non è una farsa .
I difetti sono quelli del duetto. Ossia Kunde manca di ampiezza quando scende. E le cose non vanno meglio in alto. I si, do e re centrali sono afoni. Spesso è stonato e non è certo aiutato nella sezione centrale dai pertichini di Ermione, il cui accento rammenta quello delle peggiori Gioconde.
Arrivato all’allegro rappezzato, tagliato nelle kilometriche code emette urla scomposte.

Duetto Ermione /Oreste al finale primo
Decente la prima parte di scrittura spianata. Però Ermione non è solo canto, ma anche interpretazione e questa latita perché in scena abbiamo Angelina e Ramiro. Quando alla sezione centrale arrivano le figure ornamentali e espresse indicazioni di crescendo abbiamo solo suoni duri e scomposti.

Finale primo
Bellissimo, inventiva musicale straordinaria (e mi meraviglio che Rossini, il miglior giudice di se medesimo non lo abbia riciclato in altra sede) è connotato da un direttore pesante e dalla difficoltà della Ganassi. Non se la passano meglio i due tenori la cui scrittura è acrobatica e non si sente la Pizzolato, che come sempre si impone ai contralti, dovrebbe fare il pedale.

Atto secondo
Duetto Pirro / Andromaca
Non c’è molto da aggiungere atteso che la voce della Pizzolato è divisa in due tronconi e Kunde fa molta fatica nella zona grave della voce. Abbiamo poi un educativo esempio di come si possa essere assolutamente inespressivi alle prese con le agilità della stretta che sono prive di slancio, erotico per lui e suicida per lei.

Grande scena di Ermione
Fiumi di inchiostro su questa scena, declamata si dice. Poi se andiamo a guardare duine, terzine e quartine forse il concetto di declamato cambia.
L’ accento è verista. Per la Ganassi, in vena di stilismo, accenta e confonde “di che vedesti piangere” come “una volta c’era un re”. Nessuna ampiezza nella zona do, re, mi centrali, che – guarda caso - è quella del passaggio superiore del soprano. Quando esegue la volata di "che volle dir viltà" emette suoni acidi e trilli cigolanti.
Per capire la distanza fra lo stile tragico e l’esecuzione che dello stesso offre l’attuale protagonista invito ad ascoltare le terzine di “del suo fallir”.
La seconda sezione “Amata l’amai” condita con singhiozzi delle migliori Santuzze di provincia, è priva delle forcelle previste da Rossini, le terzine di “acerba ferita” sono grottesche e quando arrivano le frasi scomode delle “in queste catene vo fida spirar” il rappezzo è la regola. Della scrittura di Rossini resta poco.
Di Rossini e della tragicità resta poco quando entra il coretto delle damigelle
Meno ancora rimane della cabaletta. Non siamo certo noi quelli che ci scandalizziamo di una’aria abbassata (vedi Horne nel Falliero o nel rondò di Tancredi). Anzi, ma i rattoppi della Ganassi, che deve evitare la zona più connotante la voce del soprano perché in quella zona non ha lo slancio e l’ampiezza che la parte richiede, sono una presa in giro. Soprattutto dopo i proclami che a Pesaro hanno trovato il soprano Colbran.

Finale duetto Ermione/Oreste
Parto con una interrogativa (retorica?) se Rossini prevede trilli sulle parole "o se l'aborro ignoro ancora" che vuole dirci. Che Ermione non deve sbraitare, strillare e contorcersi come faranno le gelose di fine secolo tipo Santuzza e poi dove è finita l’esemplificazione del classico e dell’aulico quando da un lato Ermione singhiozza ed Oreste, alle prese con una tessitura stratosferica ha peso specifico, colore ed accento da Paolino del matrimonio segreto. E siccome Rossini e dona Isabelita amavano il canto di bravura quando compaiono alla stretta le duine la Ganassi le fa a pezzi, non accenta accompagnata da un’orchestra pesantissima e morchiosa.

Tirando le somme:
Un tenore da opera di mezzo carattere in un ruolo serio, un tenore che dovrebbe essere un baritenore e del baritenore non ha le note e il vigore, una protagonista, che viene spacciata per la resurrezione della prima protagonista, che non ha voce e colore di mezzo soprano, mentre sarebbe assai più onesto dire che, seguendo una prassi del tempo, la parte è stata appuntata per una cantante che non è a suo agio nelle parti Colbran, una antagonista che ha peso specifico, colore identico alla protagonista e una direzione che, ad essere clementi ha condotto in porto lo spettacolo, ma che in realtà è state inerte, scentrata per stile e gusto.

Qualcuno domani ci scriverà che siamo cattivi ed esagerati, che oggi non c’è di meglio e che abbiamo assistito, invece, ad una autentica epifania. Epifania del canto, del gusto e dell’accento Rossiniano.
Il primo assunto è relativo, non parametrato e quindi non mi interessa. Quanto all’epifania del canto rossiniano non tirerò fuori i soliti nomi e personaggi della storia del canto. Mi limito ad invitare i nostri certi e fedeli detrattori a leggere un po’ di Foscolo (gli scritti di storia della letteratura) e lo spartito di Ermione.
Notte a tutti!!!

Gli ascolti

Rossini - Ermione

Atto II
Vendicata! E di qual sangue?...Fiere Eumenidi, sorgete - Nelly Miricioiu & Bruce Ford

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Contro ROF, parte prima: Semiramide

Nel mese di marzo 2001 DD e GG affrontarono una recrudescenza dell’inverno in Europa ed a Liegi assistettero ad una esecuzione di Semiramide che valeva il viaggio.
E’ difficile per noi, che dal 1980 abbiamo, in pratica, assistito a molte delle tante esecuzioni di Semiramide, uscire soddisfatti dal teatro, non fosse perché nelle nostre esperienze precedenti di ascoltatori avevamo incontrato interpreti dei quattro ruoli protagonistici di levatura storica.

A Liegi della autentica e, temiamo irripetibile, renaissance di Rossini era ancora presente Rockwell Blake, certo con timbro sbiancato ed un poco asessuato (fra l’altro non del tutto inadatto ad un personaggio esornativo come Idreno), ma assolutamente unico nell’esecuzione dei passi acrobatici. E’ una ripetizione parlare della pertinenza stilistica ed estetica, oltre che della grande tecnica, sfoggiata nelle esecuzioni di Rossini ad opera di Blake, soprattutto quando il tenore americano era alle prese con un personaggio che vive essenzialmente di una perfetta esecuzione vocale.
Il vero ed autentica motivo di interesse che ci aveva portati a Liegi era la protagonista: Darina Takova. La Takova era stata la vera protagonista della disastrata edizione di Lucrezia Borgia alla Scala nel giugno 1999, dove la presunzione della diva di turno – Renée Fleming - era stata stigmatizzata dal pubblico con pesantissime riprovazioni, che avevano indotto Beautiful Voice (!) a ridurre al minimo le recite con conseguente sovraccarico per la Takova, che pur non essendo un soprano drammatico se l’era cavata con onore, aiutata e sorretta da una voce di qualità veramente eccezionale. Poco dopo la Borgia scaligera, Darina Takova aveva avuto un trionfo quale Amenaide nel Tancredi pesarese. A Liegi Darina Takova aveva esibito una voce bellissima ed un accento nei passi più segnatamente drammatici, che la metteva al livello delle più complete protagoniste della renaissance Rossiniana e addirittura le superava in altri. Spontanemente, poi, la Takova aveva mordente e slancio nei passi di agilità di forza. Semiramide per certo è stato il personaggio più significativo della carriera. Avesse avuto pari applicazione e zelo nello studio la Takova, oggi, sarebbe la numero uno contesa nel repertorio del primo ottocento da tutti i maggiori teatri del mondo.
Scusate non è proprio da tutti sostenere il confronto con soprani della levatura di Lella Cuberli e June Anderson.
Ewa Podles fu per certi aspetti formidabile. Termine usato alla latina. Perché, e lo abbiamo già scritto altrove, al primo momento l’accentuato utilizzo, anche nel registro medio basso, sconcerta. Soprattutto perché le note seguenti hanno un qualche cosa di poco sonoro e suonano, spesso, vuote. Sopra, si naturale compreso, allora la Podles era facilissima e l’esecuzione della agilità erano sorprendenti per precisione e fluidità. Né la Horne né Martine Dupuy, i più accreditati Arsace, avevano ostentato il registro medio grave della Podles, che richiamava le descrizioni di Scudo riferite alla Pisaroni.
La scelta di questa Semiramide, benché diretta dall’attuale direttore artistico del ROF e valente soprattutto nel grandioso finale prima anche se da un direttore della cultura e fama di Alberto Zedda ci si sarebbe aspettata la predisposizione di varianti ad hoc per le due protagoniste è quanto mai da contro festival.
Il ROF ha sempre ignorato Ewa Podles, l’unica cantante in grado di vestire con pertinenza vocale e stilistica i ruoli en travesti e di non far rimpiangere le cantanti della generazione precedente, ha pensionato con rapidità Rocky Blake, come se i suoi successori potessero essergli pari per tecnica, pertinenza stilistica e capacità di affrontare ruoli che, per loro stessa natura sono impietosi di ogni minima menda vocale. Entrambi dimenticati per cantanti, che declinavano il paradigma della terza generazione di cantanti, che sarà anche la terza, ma che è molto poco rossiniana. E non per nostra fantasia, ma da un semplice esame delle scritture degli spartiti rossiniani.

Gli ascolti

Rossini - Semiramide

Atto I

Ah! Dov'è, dov'è il cimento - Rockwell Blake
I vostri voti omai...Giuri ognuno...Qual mesto gemito - Darina Takova, Ewa Podles, Rockwell Blake, Boris Martinovich & Leonard Grauss

Atto II

In sì barbara sciagura...Sì, vendicato - Ewa Podles
Ebben, a te, ferisci...Giorno d'orrore - Darina Takova & Ewa Podles

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Cessi il gossip su Zelmira!!!

Il tormentone melomaniaco di questa estate pare essere il totosoprano per la protagonista della futura Zelmira pesarese. Il nostro Corriere, poco sensibile al gossip ma attento alle ansie dei giovani amanti dell’opera, ha cercato di assumere le informazioni necessarie a placare le loro ansie.
E così l’informatissimo Lablache, addentro nell’ambiente e frequentatore di salotti e camerini che contano, ci ha raccontato di un viaggio, un lunghissimo viaggio che lungo la Via della Seta, quasi sulle tracce di Marco Polo, avrebbe portato i dirigenti del ROF in estremo Oriente. La ricerca di nuovi mercati ove esportare il genio assoluto di Rossini e l’immensa offerta artistica proveniente da una terra millenaria hanno finalmente dato a Zelmira una voce degna del festival. Una voce dalla giusta pienezza, densa di fascino timbrico, lirismo ed espressività adatta alla più grande ribalta rossiniana del mondo. Ecco qui per voi un'anteprima della nuova Colbran del prossimo 2009.

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Romeo et Juliette a Salzburg: un urlo trionfale!

Il Festival di Salisburgo ha prodotto e diffuso via radio e tv una nuova edizione del Romeo et Juliette di Gounod, con un allestimento tradizionale, originari protagonisti la coppia Netrebko Villazon, poi divenuta Machaidze Villazon.
Un’edizione che fa riflettere sul ruolo ormai negativo dei Festival musicali, divorati dalle majors e dai loro divi, che propongono prestazioni non solo di basso livello, per giunta spacciate per arte o cultura, ma attivamente contribuiscono alla distruzione della tradizione operistica e dei suoi modi interpretativi.


In una cornice lussuosa, trasportata con gusto in un XVIII secolo senza chiara ragion d’essere, si svolge la vicenda degli amanti di Verona, con generose concessioni all’oloegrafia, un po’ di scandalo da festival nell’inutile quanto insignificante stupro inscenato durante il preludio e poca attenzione registica. La bella cornice non fa dimenticare la trascuratezza di un regista che fa di Juliette una ragazzina infantile e capricciosa al suo ingresso in scena, priva di fascino e di portamento nel suo correre di qua e di là sollevando vistosamente il vestito (tra l’altro davvero poco adatto al candore del personaggio, che risulta una sorta di Carmencita…) nonostante la bellezza del soprano, o nel suo bamboleggiare nella controscena iniziale che accompagna l’aria del padre; né il gesticolare da sceneggiata napoletana del tenore (si veda la scena finale per tutto...), genericamente irruente, un po’ da telenovela, decisamente esagerato ed inelegante nell’interpretare la passionalità di Romeo. Scene bellissime, grazie anche alla regia tv, sono quelle dell’atto IV come anche il finale di tomba, che compensano un po’ le sopradette mancanze del regista nel lavorare sui personaggi principali. Molto meglio, invece, tutto quanto riguarda i protagonisti secondari, i duelli in particolare.

La direzione orchestrale di Nezet Seguin ha funzionato nella misura in cui ha staccato tempi giusti per i cantanti, con un’orchestra che potrebbe benissimo suonare l’opera seguendo il primo violino. Il suono è stato sempre bello, pulito e talora è stata proprio la buca a rammentare il trasporto romantico, l’estatico rapimento, la passione travolgente dei due protagonisti. Altre volte sono mancati, invece, quell’atmosfera notturna e quel colore caldo, neogotico, che caratterizza inequivocabilmente l’orchestra di Gounod. Del resto, con siffatti interpreti sarebbe stata necessaria una bacchetta di altra età, alta personalità, altro polso, per governare una barca tanto difficile da…far galleggiare sul mare del canto elegante e dello stile. Di fronte ad un soprano limitato ed inesperto, assurdamente spinto sulle più grandi ed onerose ribalte del mondo, ed un divo stracelebre ormai del tutto consumato nelle sue doti naturali e ridotto…ad una delle sue caricature, il giovane Nezet Seguin non poteva che ritagliarsi il ruolo di accompagnatore.

L’opera è parsa a tratti addirittura irriconoscibile, davvero un’altra cosa da quella che conoscevamo sino all’altro giorno. E invitiamo i nostri lettori confrontare in prima persona gli ascolti che a titolo di esempio vi proponiamo qui per alcune scene chiave con questa edizione salisburghese, per misurare di persona la metamorfosi subita in questa edizione. E questo in virtù del canto dei due protagonisti, tenore in primis.
Appena Villazon ha aperto la bocca subito abbiamo capito cosa ci avrebbe atteso: la voce bassa di posizione, perfettamente ingolata e larga…degna dell’ultimo peggiore Domingo, suo evidente modello. Quella del simpatico Rolando è stata una serata di guerra con i suoi mezzi, progressivamente sempre più spenti con l’andare della serata, il canto sempre più duro e forzato, le contrazioni di gola sempre più difficili…insomma, pura incapacità di cantare il ruolo con quell’apparato di mezze voci (dell’uso del ”misto” poi, ancora necessario per un musicista come Gounod, non ne parliamo nemmeno, perché saremmo nel fantacanto…), arcate di suono, legato, emissione dolce ma piena, prerogative vocali di Romeo. Una linea di canto non è esistita, ma solo un vociare inconsulto ed incontrollato, unica risorsa di un dilettante alle corde. Villazon ha spazzato via con le tre battute d’ingresso la memoria dei travolgenti ed aristocratici Vanzo, Kraus, Kozlovsky, Lemeshev…tutti, ma dico tutti i Romeo più cari alla nostra memoria di melomani.
Arriva Juliette per cantare il suo valzer, e Villazon esegue le battute che precedono in modo straziante, tra note indietro e note gridate…una vera antologia di malcanto: Ah, voyez, cette beauté celeste…Oh tresor digne du ciel… Ha poi attaccato discretamente “Ange adorable” al primo duetto, ma appena fuori dal centro la voce ha iniziato a scappargli indietro, i tentativi di sfumature tutti afonoidi…un fraseggio piatto. Solo la compiacenza della nasalità di certi suoni della lingua. Pochetto per un ciberdivo. La chiusa all’atto primo si è ridotta all’urlo delle frasi…“oh douleur oh douleur…Capulet son père…Capulet…”. L’atto II si è aperto con un attacco di “Oh nuit” abbastanza spaventoso: i recitativi scorsi via sul forte, come il preludio all’aria “L’amour…”, tutto di gola. Nell’aria “Ah leve toi soleil” di nuovo attacco un spaventoso su “Ah.”: l’esecuzione è stata un esempio di canto a squarciagola (o gola squarciata, come si preferisce…), con passaggi terrificanti dove i piani gli sono morti in bocca ed alcuni anche “grattati”. La ripresa in falsetto, poi, di “Ah leve toi” è sembrata un altro esempio di dilettantismo, tutta a suon di mezzucci, i si bem eseguiti con contrazioni di gola…in antitesi a come si dovrebbero eseguire. Lo stile proprio a Gounod non è stato nemmeno abbozzato, poiché Villazon, perdonatemi!, grida come alla fiera! Però, va ammesso, il (raffinato?) pubblico salisburghese lo ha applaudito convinto, ed il nostro Corriere conservatore non può non essere certo che questo sia ormai un festival che seleziona in base al portafoglio un pubblico incolto e sempre plaudente…per ignoranza, crassa e patinata. E le passerelle di buona società documentate dalla tv austriaca, lo provano.
Al duetto dell’atto II Villazon risponde ai tentativi di cantare con garbo di Juliette in modo davvero sbracato, ed un nuovo strazio arriva sul celebre “Oh nuit divine”, quasi un lamento. La chiusa del duetto è stata malamente gridata, mentre le cose sono andate un po’ meglio alla scena successiva pur con qualche falsettaccio: la voce al centro, se non è forzata, ha ancora una certa qualità timbrica, sebbene si tratti di poche note ormai. Nuove urla, invece, alla chiusa d’atto, questa volta in buona compagnia della Machaidze.
Il terzo atto è stata la chiave di volta della serata, perché qui la pesantezza della scena della sfida ha esaurito le residue energie di Villazon, che ha urlato davvero oltre ogni misura la sfida, rendendo Gounod irriconoscibile, una sorta di pessimo Mascagni. Ha poi cantato di sforzo, gridando nuovamente, tutta l’introduzione del concertato finale, ghermendo le note con accento che vorrebbe descrivere la disperazione di Romeo, ma trasformando in realtà il suo personaggio in un vile da osteria. E proprio qui il giovane maestro in buca, evidentemente, nulla ha saputo o potuto sul piano della pertinenza stilistica di fronte a cotanto divo. Al nuovo duetto dell’atto IV, “Oh nuit d'hyménée”, Villazon, stremato, ha continuato ancora sul forte, senza colori o sfumature, dimenticando, e con lui la sua compagna, che il duetto è da canto a fior di labbra, e che si tratta di scena d’amore, per definizione poetica, estatica e passionale. Tutto distrutto, la musica ed il suo autore offesi e mutilati: una vera vergogna, perché nemmeno c’era l’idea di ciò che si stava cantando.
L’agognata fine dell’opera arriva con il famosissimo “Salut tombeau” di Romeo, tanto urlato da Villazon da aspettarsi che i morti Capuleti si risvegliassero a zittirlo per il fragore!! E ve lo scrivo mentre in sottofondo sto riascoltando la stessa scena eseguita da un artista straordinario che mai ebbe l’onore (che forse ora pare un merito!) di una sola sera a Salisburgo, Alain Vanzo.
Esaurito dalle numerose contrazioni di gola, a Villazon sono rimasti alla fine gli urli e gli pseudopiani afoni. La linea di canto è parsa oltremodo povera e rozza, inadatta perfino al Romeo di Zandonai, accompagnandosi con un gesticolare inconsulto, da sceneggiata napoletana.
Poco o nulla è poi cambiato nel duetto finale rispetto a quanto detto. Una prestazione veramente oltre ogni limite.

La protagonista, Nino Machaidze, al suo “lancio” quale nuova stella internazionale d’agenzia, nuova Netrebko, nuova Callas, nuova Vattelapesca…si è presentata sicurissima di sé e dei propri mezzi, affrontando la prova importantissima senza alcuna esitazione apparente. Ha delineato un personaggio più scenico che vocale, fidando sul suo bellissimo aspetto (molto guadagna il soprano georgiano dai primi piani televisivi) più che sulla voce, che ha i limiti che già abbiamo altre volte sottolineato. Questo ruolo può essere dominato anche da vocaliste di medio livello, o voci poco importanti, fatta salva la terribile scena del veleno, tanto cara a Gounod e vera pietra di paragone per distinguere le grandi dalle mediocri Juliette, quando decidono di affrontarla. Ma occorre cantare con buon legato, emissione corretta, una certa saldezza sul passaggio ed i primi acuti, cioè diversamente da quanto può oggettivamente fare questa ragazza. Il ruolo, inoltre, integralmente eseguito, finisce per assumere una rilevanza tragica appena percettibile nelle edizioni più praticate nel secolo scorso dai lirici come la Freni o le Esposito, o i leggeri come le Shlumskaya, le Sayao etc. E la riapertura del taglio si rivela irragionevole allorquando proprio lì la protagonista frana sotto il peso della spinta drammatica della scena. Ma andiamo con ordine.
La sortita, ossia il biglietto da visita che Juliette offre al pubblico, è stata cantata in modo piuttosto scolastico, con vocina infantile e movenze di bambina capricciosa, come pure nella controscena mentre il padre canta le sue strofe. Movenze imposte dalla regia, ma che in parte appartengono al modo di andare in scena di questa giovano soprano, come abbiamo già avuto modo di constatare in teatro. Bastano poi le battute del recitativo con la Nutrice per capire dove stia la voce di questa Juliette, che il valzer mette subito a dura prova. Memore dell’ascolto in teatro, dove una vocina piccola non passava la buca nel “Oh mio babbino caro” del Trittico scaligero, non posso scambiare quei suoni centrali un po’ queruli per una voce penetrante o che corra davvero in teatro. Il timbro è piuttosto acido e gli acuti gridati perché spinti. Il valzer è stato eseguito con un certo brio che le và senza dubbio riconosciuto, ma si percepisce una fatica a legare i suoni al centro, in particolare l’esecuzione delle acciaccature, soprattutto in seconda strofa. Nella serie di volatine in chiusa il trillo sul la nat è spazzato via ed il si toccato un urletto, mentre prende bene il do tenuto in chiusa, forse il solo acuto convincente della sera.
Al primo duetto con il tenore, la Machaidze canta in modo un po’ manierato ma corretto, e siccome il suo compagno di viaggio è quel che abbiamo detto, lei spicca. Certo, questa Juliette ammicca a Romeo più come una ragazza che la sa lunga che con vero candore, e l’emissione contribuisce a togliere purezza al personaggio. Terribile per entrambi la stretta del duetto, dove i suoni le escono acidi e duri.
Al secondo duetto, all’atto II, di nuovo si sforza di cantare con garbo: la prima strofa ha una buona linea di canto, complice una scrittura comoda, che le consente anche di sfumare. Il timbro resta morchioso e la voce in prima ottava assente, mentre nella seconda parte della scena Juliette si offre teneramente a Romeo con buoni accenti, sebbene la voce suoni vetrosa, il centro troppo aperto perchè il canto sia dolce e legato come dovrebbe. Di nuovo sono comparsi suoni spinti in chiusa al duetto come nella chiusa dell’atto, in compagnia di Romeo.
Il quarto atto è stato, come detto, il momento della verità della Machaidze. Già stanca al duetto con Romeo, eseguito anche questo con migliori intenzioni del compagno di viaggio, sebbene con timbro fastidioso per la fatica a reggere il volume di Villazon, il soprano ha misurato nella scena del veleno, “Amour ranime mon courage”, l’enorme distanza che sta tra le sue velleità ed ambizioni di primadonna e la realtà oggettiva delle sue possibilità vocali. La scena richiede, oltre ad una voce di ben altro peso (una Anderson, tanto per intenderci) la capacità di cantare con slancio su di una tessitura per nulla comoda, buon registro grave, saldezza tecnica per eseguire virtuosismi d’alta scuola, come l’esecuzione di forza di un trillo sul la nat con successiva impervia salita al do acuto…insomma, un bell’apparato tecnico. Le difficoltà sono state evidenti già al recitativo, in cui è bastato sentire l’esecuzione degli acuti e dei bassi nella frase “ce poignard”. L’aria è per lei troppo bassa in alcuni punti e troppo di slancio in acuto per non costringerla a strillare. I do che seguono il predetto trillo su la, infatti, sono risultati dei veri urli, nettamente crescenti, ma soprattutto le grandi frasi liriche tra prima e seconda strofa prive di cavata e spessore. Nella ripresa poi la stanchezza l’ha portata a spingere molto in alto, crescendo tutte le note acute tenute…insomma, una scena troppo pesante per la vocetta di questa ragazza, che conclude stremata.
Nino Machaidze è già stata frettolosamente definita la nuova Netrebko, ma per quanto quest’ultima si faccia dei begli sconti in questa scena, a cominciare dall’esecuzione dei trilli scritti, non mi pare che le due esecuzioni che You Tube ci mette a disposizione siano di pari livello, ed il suo potente managment dovrebbe riflettere su quanto le costi questa parte e fare tesoro di esperienze come quella di N. Dessay (che dopo aver annunciato l’opera per varie produzioni l’ha opportunamente messa nel cassetto dopo la prova del Met) anziché collocarla per ogni dove nel mondo in produzioni di questo titolo, come su altri, davvero troppo pesanti.

Due parole per gli altri ruoli secondari. Falk Struckmann ha interpretato la sua scena più da caratterista che da basso serio, complice la regia; la ballata di Mercutio, interpretato da Russel Braun, è stata ben cantata, senza effettacci e cercando una certa varietà di fraseggio, nonostante le mezze voci indietro; J.F. Gatell, tenorino di grazia imprestato ad una parte piuttosto centrale, ha ben cantato Gatell pur mancando di peso specifico; la scena del frate “Dieu qui fis l’homme a ton image” è stata cantata correttamente dal basso Mikhail Petrenko. La platea ha molto applaudito lo Stéphano di Cora Burggraaf più per aver camminato sulla balaustra, che per il suo canto senza infamia e senza lode, di vocina poco poco appoggiata.

Insomma, un grande evento più di patina che di vera sostanza musicale.



Gli ascolti

Gounod - Roméo et Juliette

Acte I

Ange adorable - Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova

Acte II

Ah, lève-toi, soleil - Sergei Lemeshev
Hélas! moi, le haïr! - Andrée Esposito & Alain Vanzo

Acte V

Salut tombeau! - Alain Vanzo & Andrée Esposito

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Nicola Rescigno, una bacchetta come non ne fanno più!

Oggi, maggiormente che nello svolgimento della carriera, è un dovere ricordare, anzi celebrare Nicola Rescigno, di recente scomparso.
Dopo una stagione, come la passata scaligera, dove i peggiori esiti sono venuti proprio dai direttori di orchestra, quand’anche per superiore, insindacabile, quanto incompetente giudizio votati a grande carriera, bacchette come quella di Nicola Rescigno assurgono all’indimenticabile.


Certo, tenuto conto dei nomi che circolavano durante la sua carriera, da Mitropoulos a Levine, nei teatri americani, da Gui ad Abbado, in quelli italiani, Nicola Rescigno rimaneva un direttore dedicato all’opera, di grandissimo mestiere, conoscenza del repertorio, amatissimo dai cantanti per le virtù di accompagnatore, dalle orchestre e dalle direzioni artistiche per la conoscenza del repertorio e la capacità di ottenere il meglio da ogni compagine e, magari, con il minimo delle prove. E questo che si trattasse di Vivaldi piuttosto che del Belcanto o di Ponchielli e Puccini, il tutto senza alcuna prosopopea culturaloide, senza incertezze e ripensamenti una volta in buca.
E da questo solidissimo mestiere sortivano, oltre che serate di sicura tenuta, pure grandiose performance.
Come la Medea di Dallas di Maria Callas, dove, certo, contava la grandezza “della Maria”, ma dove, viste le recenti negative esperienze, viene anche da chiedersi che ne sarebbe stato di tutte le virtù della signora Callas, senza una guida come quella dello scomparso che vogliamo ricordare.
Ancora serata incandescente salutata da applausi ad ogni luogo topico, quella della Butterfly napoletana con Madga Olivero protagonista.
Rescigno, alla guida di un’orchestra certo più allenata dell’attuale, anche per il rapporto con molti grandi direttori, ma non trascendentale e quel che più conta con l’alternarsi di ben cinque protagoniste in dieci sere (e cinque protagoniste tutte di vaglia e con le proprie esigenze vocali ed interpretative) crea momenti grandissimi di fraseggio pucciniano, accompagnando la sublime protagonista, la cui dinamica e le cui scelte agogiche sono addirittura superiori alle indicazioni pucciniane e esemplificando di quali prodezze fossero capaci i direttori d’orchestra da repertorio.
Per far riflettere gli attuali maestri sarebbe educativo ed edificante ascoltare Rescigno non solo con l’Olivero, ma con tutte le altre protagoniste. Ne ricaveremo, noi e quei signori, che le differenti protagoniste determinavano quelle piccole, ma essenziali, differenze di tempi e di agogica, che oggi vengono respinti, censurati e reietti sul comodo presupposto: “ I miei tempi sono questi”.
Bravo maestro i suoi tempi sono quelli e sono suoi anche i fischi e le riprovazioni, giuste e condivisibili, del pubblico per la mediocre resa atistica e la presunzione.
Rifletta maestro: ai Nicola Rescigno queste presunzioni e questi inconvenienti non capitavano! Chissà perché, forse perché accettavano regole e prassi non scritte.

Gli ascolti

Cherubini: Medea
Atto I: Dei tuoi figli la madre - Maria Callas

Puccini: Madama Butterfly
Atto II: Ora a noi - Magda Olivero & Mario Zanasi

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Sigismondo, o della virtù incompresa

E' risaputo che Rossini fosse poco soddisfatto del suo Sigismondo. Celebre l'aneddoto che vede il compositore invitare al fischio un pubblico fin troppo indulgente con questa sua fatica seria, l'ultima in ordine cronologico prima dei trionfi napoletani. Eppure, Sigismondo, composto per il medesimo duo protagonistico del Ciro in Babilonia (il soprano Elisabetta Manfredini Guarmani e il contralto Maria Marcolini), è un'opera che non merita, di per sé, fischi e tanto meno merita il disinteresse assoluto di cui l'hanno finora onorata studiosi (manca la versione critica e non ci sono all'orizzonte progetti in tal senso) ed esecutori (appena due edizioni discografiche). Certo, come tutti i titoli seri del primo Ottocento (e in particolare quelli rossiniani), Sigismondo necessita di esecutori esperti e attenti, anche se non necessariamente virtuosi di prima sfera. E questo vale, a maggior ragione, per il direttore d'orchestra.
Già, perché la Sinfonia, in parte derivata da quella del Turco in Italia e che Rossini riutilizzerà per aprire l'Otello, è tutt'altro che una passeggiata per il concertatore, specie nella stretta conclusiva, come ci hanno dimostrato recenti esecuzioni della medesima. Altra difficoltà che non sempre - o meglio: assai di rado - i moderni battisolfa colgono è il carattere di questa musica, che, seppur brillante, non può suonare come un'allegra fanfara da banda di paese. Si consideri, a questo proposito, che i temi della Sinfonia ritorneranno nel corso dell'opera a segnare alcuni punti cruciali.
Fin dall'introduzione emerge con forza il personaggio di Ladislao, il "villain" della situazione: il primo interprete, Claudio Bonoldi, aveva preso parte alla prima della Pietra del Paragone e sarebbe stato, in seguito, il primo Contareno nel Bianca e Falliero. Nel quadro di un'Introduzione corale di carattere arcadico, non dissimile in questo da quella di Tancredi, si staglia il primo dei tre assoli del tenore, regolarmente bipartito. La parte è marcatamente centrale, ma arricchita da ampi balzi che comunicano l'instabilità e la paranoia del personaggio, oppresso quanto il Re dal fantasma della Regina ritenuta defunta. La cabaletta, "Della pace il bel sereno", esaspera il virtuosismo già presente nel cantabile: da notare che il motivo è composto da un'idea che tornerà nell'aria di Norfolk nell'Elisabetta ("Non ha cuore chi non sente") e da una reminiscenza dell'aria di Fanny dalla Cambiale di matrimonio ("Ah nel sen di chi s'adora").
Re Sigismondo entra con una Scena di pazzia prossima al declamato e punteggiata dagli interventi dell'oboe solista, trovando solo nella cabaletta "Voce che tenera" (motivo derivato da un'aria alternativa per Tancredi) fioriture minimamente consistenti. La parte, ancora una volta gravitante sul centro della voce, si presta assai a "rinforzi" atti ad aumentarne l'interesse, in primis per una primadonna che sia tale non solo di nome. Rossini si prende la rivincita con la sortita di Aldimira, che riporta al clima idilliaco dell'introduzione con una grande scena bipartita, punteggiata dagli interventi dei fiati. E' questa la prima pagina dell'opera in cui si manifesti compiutamente il genio rossiniano, con un ritratto di donna offesa e ancora innamorata, parente stretta (non solo vocalmente) di Amenaide e Isabella dell'Inganno felice.
Dopo un Coro di cacciatori che tornerà nella Cenerentola a commentare l'esame da "cantiniero" di Don Magnifico, è la volta del secondo assolo del tenore, che dopo un recitativo scortato da archi agitatissimi e un cantabile assai poco cantabile si concede una cabaletta fitta di trilli e quartine da sgranarsi rigorosamente di forza, onde esprimere il turbamento estremo del vassallo infedele alla vista della rediviva Aldimira. Dopo un duettino fra soprano e contralto che tornerà, rielaborato, nel "Soave non so che" della Cenerentola e l'aria (alquanto sorbettosa) del basso Zenovito, è la volta del duetto fra soprano e tenore, ben più elaborato di quello destinato ai due coniugi, a ribadire la centralità del personaggio tenorile, in un'opera in cui al contralto compete un ruolo piuttosto statico anche dal punto di vista vocale. Fra l'altro il duetto include uno dei più celebri crescendo di Rossini, destinato a scortare Desdemona alla tomba e Don Basilio nella descrizione degli effetti della maldicenza. Compete ovviamente al direttore il differenziare con opportune scelte ritmiche e coloristiche i differenti momenti drammatici cui la musica, supremamente "assoluta", si riferisce. Come osserva Stendhal parlando della Sinfonia "in comune" fra Aureliano, Elisabetta e Barbiere: "Il minimo cambiamento di tempo basta spesso a dare all'aria più gaia l'accento della più profonda malinconia".
Altra gemma è il lungo finale primo, in cui finalmente Sigismondo ha modo di esibirsi in un cantabile spiegato e in cui si riascolta, opportunamente modificato, il sublime concertato "Ah che il cor non m'ingannava" del Turco in Italia. Il crescendo ripreso dalla Sinfonia guida alla conclusione dell'atto.
Un coro di cortigiani, destinato a essere ripreso per le viuzze di Siviglia all'alba, apre il secondo atto, finendo per inglobare la voce di Aldimira con un effetto che ricorda quello di Tancredi portato in trionfo dai cavalieri siracusani. Segue, finalmente, un duetto in grande stile (ancora una volta il modello è Tancredi) per i due sposi, una pagina di solido mestiere in cui domina un equilibrato dosaggio dei toni eroici e di quelli patetici.
L'aria della seconda donna, peraltro nient'affatto banale e finemente strumentata, soffre un po' della prossimità con il terzo assolo del tenore, preceduto da un recitativo accompagnato che conferisce al brano una grande solennità. Il cantabile assegna un ruolo di spicco all'oboe solista, mentre la cabaletta passerà, testo e musica, nell'Elisabetta, trasformandosi nella seconda parte dell'aria di Matilde. A ulteriore conferma del fatto che la musica rossiniana esprime, se è lecito utilizzare questo abusatissimo termine, prima di tutto un affetto, in questo caso il timore: che a provare questo sentimento sia una principessa in incognito oppure un occulto persecutore, poco, anzi nulla cambia.
La tempra di Elisabetta Manfredini doveva essere molto salda (o almeno così doveva considerarla il compositore, malgrado il malore che aveva funestato la prima di Tancredi), perché dopo l'aria di sortita e svariati duetti, Aldimira ha da affrontare una grande aria con coro che fa pensare alla Zenobia dell'Aureliano e che, se opportunamente affrontata, è il veicolo ideale per mettere in mostra le virtù di una voce di soprano assoluto estesa (almeno) fino al do.
E finalmente, dopo un quartetto finemente elaborato nel cui tempo di mezzo ritorna il secondo tema della Sinfonia, anche Sigismondo ha la sua grande scena, in parte derivata dall'Aureliano in Palmira. La cabaletta, di grande effetto, ritornerà in coda all'aria aggiunta al Barbiere per Joséphine Fodor-Mainvielle. Strategicamente collocato alla fine dell'opera, il brano permette all'interprete (non certo provata da una parte né disumana né interminabile) di dare il meglio di sè nelle variazioni della ripresa, guadagnandosi abbastanza facilmente gli applausi del pubblico, prima del finaletto in forma di couplet che un po' troppo banalmente conclude lo sconclusionato dramma di Giuseppe Foppa.
Opera "da crociera" per il contralto (poco contraltile e piuttosto mezzosopranile, per la verità), più impegnativa per il soprano (ma oggi come oggi è più facile trovare un bravo soprano assoluto piuttosto che un soprano Colbran o un vero contralto profondo), veramente ardua solo per il tenore (ma nulla vieta di tagliare una delle tre arie), il Sigismondo meriterebbe decisamente una maggiore considerazione da parte dei nostri teatri. Certo, a patto di avere un direttore esperto di Belcanto almeno la metà di Richard Bonynge, artefice e vero protagonista dell'allestimento dell'Opera Giocosa (1992 - 2 CD Bongiovanni GB 2131/2-2) di questo negletto titolo rossiniano.

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JDF e il Duca di Mantova: cronaca di un forfait annuciato!

Correva il novembre 2006 quando GG e DD, su un foro italiano, osarono per primi alzare le loro teste, o forse sarebbe meglio dire, le loro orecchie, tra gli adoratori del vitello d’oro, per infrangere il dogma, già serpeggiante, che voleva Florez prossimo e grande Duca di Mantova.
Osarono, i due cellettiani melomani, ricordare ai giovani, diseducati da vent’anni di malastampa, che mai nessun tenore di quel peso si era permesso di indossare i panni dell’arrogante e sensuale Duca; osarono ricordare che il signor Kraus godeva di caratteristiche vocali, in primis tecniche, estranee al giovane peruviano; osarono sottolineare il pericolo di uscirne con le ossa rotte, o con una prova gridata, che avrebbe potuto anche costar cara al tenorino di grazia.
Oggi persino il Corriere della Sera riporta, in un breve articolo, la notizia della rinuncia di Florez, peraltro già ampiamente intuita dopo la mediocre prova di Dresda, a cantare il già annunciato Rigoletto in quel di Madrid nella stagione prossima .
Riteniamo doveroso, soprattutto verso i nostri detrattori, riproporvi qui di seguito la selezione delle nostre opinioni di allora. Chi volesse confrontarle con quelle altrui, sa bene ove può trovarle. E questo non tanto per vanteria, quanto come ulteriore riprova del fatto che " il canto non è l'arte della cabala " ( R. Celletti ), anche per il signor Florez.


Non credo che Florez debba cantare il Duca perchè la parte non gli sta.
Se cerco di immaginarmelo, a valle degli ultimi ascolti, Barbiere di New York in primis, mi domando alcune cose:

1) come farà a dare un pochino più di corpo alla sua voce ( perchè la voce ora è veramente di fibra e molto smilza ) senza vibrare vistosamente più di quanto già non vibri ( nel Barbiere il fatto è evidente anche senza la spinta verso l'alto di scritture come Otello )

2) dove troverà le grandi arcate di canto legato che il duca, elegante e seduttore deve avere: perchè le donne dicono di sì ad un amoroso galante e sensuale che le abbraccia e seduce con la voce rotonda....
La proiezione all'acuto lui la possiede certo, ma la progressiva espansione della voce nel salire gli è estranea ( ".....le mie pene consolaaaaar" tanto per esemplificare...): se allarga, si squaderna tutto.

3) se la voce non è di qualità, perchè la dote non è certo quella di un Alvarez, occorrono i colori per riuscire a creare qualche effetto: ma ora come ora le difficoltà nella dinamica sono chiare. Il Barbiere è veramente monocorde, ed è in una tessitura più agevole.
Quali risorse interpretative avrà?

L'altra cosa che mi lascia perplessa è la possibilità del passaggio da un'eleganza femminea e un po' manierata, peculiare a Florez e gradevole nel belcanto contraltino, a quella seduttrice, baldanzosa ma immediata del Duca.

Il salto dentro Verdi è una brutta bestia: sei un colosso nel belcanto e lì diventi improbabile. Ne sanno qulcosa altri belcantisti dalla voce più robusta della sua.

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Mi ripeto: è a LUI che non conviene. Verdi ha la capacità di risucchiare le voci abituate al belcanto e farle sparire nel nulla.

Al pubblico piacerà di certo.

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Il buon Diego farà il Rigoletto e sarà fuori parte nella migliore delle ipotesi, in difficoltà vocali nella realtà.

Ve la ricordate la Horne nella Amneris e nella Eboli?
O il Filippo II di Ramey?
O la Traviata della Sutherland?
O la Luisa Miller della Anderson?
La Eboli in disco della Terrani o la sua Azucena annunciata al Covent Garden e mai cantata?
Ed ho esemplificato con voci di belcantisti di tonnellaggio ben diverso da quello del nostro Florez.

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Tenori leggerissimi dici?
Beh, il nostro ha un peso che sta tra Matteuzzi e Blake.
Il primo mai ci pensò, ed il secondo lo cantò in giovinezza e lo lasciò stare da celebre.
Chi sono gli altri leggerissimi?Perchè Kraus non era mica quel "roubin" lì.
Chi sarebbero quelli che erano leggeri come lui? Nè Alva nè Benelli ci hanno provato col Duca.
Nessuno con vocina cosi esile lo ha cantato.

Quali disatri vuoi che profetizzi? Oggi tutto passa, e lui è il re dei tenori, vuoi che non passi lui?
Ma io sto parlando in assoluto, non relativamente a questi tempi.
Per lui è questione di colori, di una dinamica che con una voce di quel tipo messa così non possono esserci, perchè a cantare da amoroso lì... sembrerà Gilda!

Per me anche i suoi Puritani sono una ciambella senza buco, e mica per partito preso, nonostante quello che mi scrivi.
Il senso dello sforzo che traspare da quel canto, il debito di ossigeno di chi non ha l'ampiezza per stare là in alto con quelle arcate di suono legato, soprattutto all'atto III, sono evidenti nel nastro come lo erano in teatro.
E siccome non lo si considera un hobbista di tecnica, come invece lo sono gli Alvarez, i Villanzon, gli Alagna, non possiamo fare a meno di ricordarci che i limiti ci sono: lui vuole stare nell'Olimpo dei cantanti di gran tecnica ( e mi piace la sua ambizione! )? allora ecco i confronti spietati, quelli con il canto di vera qualità, non con la robaccia.
Blake e Merritt, che i Puritani ce li hanno fatti sentire di recente, stavano lassù senza fatica: e Blake ebbe la saggezza di riconoscere la bruttezza del suo timbro, la mancanza di grazia, nelle opere di Bellini e di lasciarle lì.

definisci disastri, ruoli mal riusciti, tentativi, ...usa il termine che vuoi per gli esempi di belcantisti che ho citato sù ( ed ho citato i migliori, perchè come sai ve ne sarebbero ben altri e di peggiori..!), ed erano voci tutte più importanti delle sua, anche la Horne.

Credo che lui stia facendo una di quelle operazioni, nè rare nè nuove, simili a quelle che da anni le due velone fanno nei repetori da drammatico.
Però.....eh si, il però c'è.........e tu sai bene dove sta.

Ma te lo vedi a cantare il quartetto con una bella Maddalena tipo Mariana Pentcheva, sgangherata fin che vuoi ma con una gran voce??
Cosa fa il signor tenore? pretende un Rigoletto zanzara, una Gilda moscerino, ed una Maddalena vespa?

Perchè, vorrei ricordare, a Genova una Luciana Serra prepensione fu sufficiente a farlo sembrare una vocina nell'Ory, anno domini 1999.

Quanto al mio presunto muro di gomma nei suoi confronti, osservo la sua propensione a volere esserci sempre solo lui nei cast, come Angelica Catalani, il cui marito diceva sempre: " Mia moglie e quattro burattini!"
Questo è il solo aspetto di Florez che veramente non mi piace.

...

se nessuno sa cantare il più grande tenore del mondo deve confrontarsi con il niente del presente o confrontarsi con i grandi Duchi che lo hanno preceduto?

Questo argomento ha poco senso, perchè.... sarebbe come trovare una giustificazione a pessimi comportamenti perchè ci si trova in compagnia di persone che male si comportano!

Migliorare le cose quando vanno male comincia da noi stessi e chi aspira ad essere il re dei tenori deve esserlo sempre, anche nelle scelte artistiche.

Forse avete ragione voi favorevoli, forse abbiamo ragione noi.....abbiamo espresso il nostro pensiero, ma a questo punto possiamo solo stare a vedere.

E abbiamo visto. Ma soprattutto sentito!

Verdi: Un Ballo in Maschera, Atto III - Saper vorreste - Luisa Tetrazzini

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