Les Indes Galantes alla Scala

Ieri sera, nell’ambito dei “Concerti straordinari del Teatro alla Scala”, è stata presentata Les Indes Galantes di Jean-Philippe Rameau, per i complessi francesi de Les Arts Florissants, diretti da William Christie. Scritta nel 1735, Les Indes Galantes, appartiene al genere dell’opéra-ballet, che si contrapponeva alla più rigida e seriosa tregédie lyrique per i ricchi inserti strumentali, le ampie parti coreografiche e l’inserimento di personaggi più leggeri e comici, a discapito dell’impianto mitologico ed elevato tipico dell’opera francese dell’epoca, senza perdere, per questo l'altisonante impostazione raciniana.

Les Indes Galantes è composta originariamente da un Prologo – dove gli dei bisticciano tra loro sulla fine della loro influenza in Europa e la conseguente necessità di rivolgere l'attenzione verso terre più esotiche, che dà una parvenza di unità ai differenti episodi – e due entrées (Le Turc généreux e Les Incas du Pérou), a cui Rameau aggiunge in breve una terza entrée, Les Fleurs, fete persane, e l’anno successivo addirittura una quarta, Les Sauvages. Ciascuna di esse rappresenta stravaganti vicende amorose che vedono come protagonisti, Indigeni ed Europei. La finalità allegorica è evidente: il mito del buon selvaggio, generoso e moralmente integro, non contaminato dalla ormai corrotta civiltà europea. Il lavoro presuppone – come tutti gli altri del genere – una fastosa messa in scena ed una ricca coreografia (lo stesso appellativo di opéra-ballet, avrebbe dovuto suggerirlo anche ai profani, figuriamoci ad una sovrintendenza d'un teatro d’opera!). La Scala, nonostante ciò, decide invece di rappresentare Les Indes Galantes in forma concertante: con l’ovvia conseguenza della perdita irrimediabile di un aspetto fondamentale dello spettacolo (dato che la musica di Rameau non sempre si regge da sola). Oltretutto dell’opera viene presentata una versione arbitrariamente accorciata: è eliminato il Prologo e la terza entrée. Il motivo dei tagli non ci è dato conoscerlo, giacchè il programma di sala nulla dice al riguardo. Mancando scene, costumi e danze, e non essendo neppure rispettata l’integralità del testo, l’attenzione non può che concentrarsi sull’esecuzione musicale.

Confesso che molta era la curiosità e l’aspettativa: conoscevo Christie e Les Arts Florissants solo dalle tante incisioni discografiche che – pure nell’ambito dell’approccio esecutivo tipico degli specialisti del barocco – hanno sempre rivelato letture interessanti e musicalissime dei titoli affrontati (penso appunto alle belle incisioni del barocco francese), assai diverse da quelle di altri ensamble baroccari (in ispecie quelli anglosassoni o tedeschi, molto più aridi e mortificanti). L’ascolto dal vivo è stata, invece, un’autentica delusione. I tempi sono sì veloci, ma secchi e privi di colore. L’orchestra è sì precisissima, ma meccanica e metronomica. Quel che però mi ha più colpito, in negativo, è l’intollerabile mancanza di intonazione dell’intera compagine: gli archi fin dall’inizio rivelano suoni stridenti e calanti, ma il peggio lo danno i fiati, uno strazio di perenne stonatura, nessuno strumento pareva accordato all’altro! Sono gli effetti degli strumenti originali quando mancano i benefits della sala d'incisione? Forse porta a questi risultati il rifiuto di quegli accorgimenti che il naturale progresso ha consigliato (il sistema di chiavi e di pistoni) proprio per ovviare ai problemi di intonazione. Ovviamente la circostanza genera tutta una serie di dissonanze e incertezze tonali che richiamano più Berio o Nono che Rameau (saldamente ancorato al sistema temperato)! Insomma non ho trovato nulla di quanto ascoltavo nei dischi. Stesso discorso per il coro: naturalmente le voci faticavano ad amalgamarsi ad uno strumentale così incerto e ondivago nell’intonazione. Peccato, perché vi sono momenti notevoli nell’opera, che meriterebbero ben altra esecuzione (penso alla tempesta della prima entrée o all'invocazione al Sole e al terremoto della seconda o alla seconda parte della quarta, incentrata su di un ostinato incalzante).

La compagnia di canto, poi, è stata, se possibile, ancora peggiore. Juliette Galstian (mezzosoprano), Sonya Yoncheva (soprano), Ed Lyon e Juan Sancho (tenori), Stéphane Degout (baritono), Joao Fernandes (basso). Non val la pena differenziare, poiché tutti erano gravemente insufficienti. Stonatissimi, ingolatissimi, privi nel modo più assoluto di una qualche parvenza di proiezione, mancanti totalmente di appoggio sul fiato e – cosa gravissima, forse la più grave – incapaci di rendere la prosodia del canto francese, l’alta retorica del declamato alessandrino e la sontuosità della parola recitata che deve necessariamente richiamare Racine e Corneille e che ha rilievo fondamentale nel teatro musicale francese: tanto che il recitativo ha ben più importanza dell’aria vera e propria.

Al termine lo scarso pubblico presente (sull’atteggiamento “particolare” del quale forse varrebbe la pena soffermarsi) ha tributato un poco convinto applauso, forse dovuto più al prestigio dell’interprete (o, peggio, a certo atteggiamento snobistico) che a reale convincimento e onestà di giudizio. Applauso che rapidamente si è spento nella fredda e piovosa nottata milanese.


Händel - Rinaldo - Or la tromba in suon festante - Marilyn Horne

Read More...

Summary only...

La perdita della nobiltà, ossia la storia interpretativa del Requiem di Verdi

Spentisi oramai i riflettori sul mancato Requiem scaligero – vittima del consueto “teatrino” sindacale che puntuale ad ogni autunno imbastisce l’indegno spettacolo dei suoi ricatti, pretesti e ripicche – si può tornare a parlare del Requiem di Verdi. Opera questa, che si è avuto modo (e si avrà, sindacati permettendo) di ascoltare più volte nel corso della passata e prossima stagione musicale. Inutile e superfluo parlare qui diffusamente della storia del Requiem, della sua genesi e delle sue vicende: è un lavoro tra i più celebri del Maestro e che non nasconde più alcun mistero.
Composto nel 1874 per il primo anniversario della morte di Manzoni, esso testimonia il problematico rapporto di Verdi con la religione e con la trascendenza. Dalla rabbia alla rassegnazione, sino alla speranza della liberazione e all’ineluttabile certezza della fine. Una sorta di sfida dell’uomo con la morte, una battaglia dall’esito scontato e certo, ma combattuta con disperata ostinazione, in cui la sola via di salvezza appare essere il ricordo e la memoria, unico modo di “sopravvivere” alla morte stessa. Un approccio laico e profondamente umano, che rimanda più al Foscolo dei “Sepolcri” che al Manzoni della Provvidenza.
“E me che i tempi ed il desio d'onore/fan per diversa gente ir fuggitivo/me ad evocar gli eroi chiamin le Muse/del mortale pensiero animatrici./Siedon custodi de' sepolcri, e quando/il tempo con sue fredde ale vi spazza/fin le rovine, le Pimplèe fan lieti/di lor canto i deserti, e l'armonia/vince di mille secoli il silenzio.” (FOSCOLO, “Dei Sepolcri”, vv. 226-234)
Nessun mistero dunque, in un’opera che pone chiaramente i suoi riferimenti e i suoi intenti e che – pur nelle legittime e differenti sfumature interpretative – racchiude in sé una evidente cifra ideale. Tuttavia, a volte, è proprio ciò che appare più limpido e chiaro ad essere frainteso e misconosciuto. Già, perché nella lunga storia interpretativa del Requiem si è assistito ad un progressivo distaccarsi da ciò che la mano di Verdi ha vergato sul pentagramma nell’intento di pienamente evidenziare il proprio disegno estetico ed ideale. Non si tratta di libertà interpretativa, di personalità di visione, di differenze esecutive. Assolutamente no! Si tratta, purtroppo, dell’ignorare colpevolmente le indicazioni espressive (tantissime ed importantissime) che si leggono scritte sulla pagine della partitura. Si assiste, in buona sostanza, e soprattutto oggi, ad una rimozione completa di tutte quei segni che l’autore ha previsto, ad opera di interpreti che, probabilmente, fraintendono completamente l’estetica verdiana e ne fanno veicolo di effettacci grossolani nella rincorsa di facili applausi presso pubblici di “bocca buona”. Ecco quindi che il Requiem si trasforma in un carrozzone chiassoso e fragoroso, giocato solo sulla giustapposizione di forti e fortissimi, fragori di grancassa, ritmi indiavolati e tenori strillanti! Certo che se si pensa ad un’ondata sonora che deve investire le orecchie di chi ascolta, le tante indicazioni espressive di Verdi non possono che essere ignorate (e non succede solo al Requiem, ridotto oggi all’esplosione del Dies Irae, ma a tutti i lavori verdiani, in cui i tantissimi segni espressivi sono bellamente espunti). E cosa si perde con tali omissioni? Beh, si perde la nobiltà, la nobiltà verdiana, cifra necessaria e ineludibile di ciascun lavoro del Maestro. Nobiltà che dovrebbe essere considerata prima di qualsiasi altro aspetto da tutti gli esecutori. Se manca questa nobiltà, manca Verdi. Semplicemente si sbaglia. Non ci sono vie di mezzo. Detto così, però, il discorso rischia di risultare alquanto astratto e indefinito, ecco perché voglio portare un esempio concreto e immediatamente comprensibile. Prendiamo una delle pagine più straordinarie composte da Verdi: l’Ingemisco, per voce di tenore. Analizziamo cosa si trova scritto in partitura. Innanzitutto il tempo: Adagio Maestoso (lo stesso del Rex Tremendae e del Recordare). Un tempo quindi di ampio respiro, solenne, tranquillo, disteso. Il tenore entra con l’indicazione pp (molto piano quindi, poco più di un sussurro, non una cannonata), una serie di forcelle, poi, prescrivono un aumento di forza graduale e breve, in corrispondenza delle parole “rubet” e “supplicanti”, per poi spegnersi in un ppp su un lungo, lunghissimo “parce deus”. Con un senso evidente e voluto, quindi, di pace e penitenza. Al cambio di tonalità, con il cantabile vero e proprio, il tenore parte con il consueto pp e l’indicazione “dolce con calma” (il cantante quindi non dovrebbe strillare, ma dolcemente sussurrare) e dopo una brevissima forcella, la frase – sempre legata – va a spegnersi in un “dolcissimo morendo”, sino a sfumare nella pausa. Sempre piano con forcella a crescere e poi a diminuire riporta il tenore ad un pp “dolcissimo” sulla parola “exaudisti”. Subito dopo attacca un ampio legato (da eseguire, quindi senza pause o respiri) e una frase che porta la voce sino al Si bemolle con una lunga forcella che accompagna l’ascesa del tenore, ma che subito si spegne in un pp dopo un difficile salto d’ottava. Si prosegue poi sempre piano con forcelle che diminuiscono in corrispondenza di “fac benigne” e crescono di intensità su “cremer igne” (che però non andrebbe strillato comunque, dato che il tremolo dei violini resta in pp). “Inter oves locum praesta” qui Verdi scrive “dolce”, non drammatico come si sente spesso, e accompagna la frase con numerosissime forcelle, a movimentarne la linea di canto. La stessa frase viene poi ripetuta sempre piano con una forcella sulla parola “statuens”. Ed ecco l’unico f del brano: “statuens” che porta il tenore ad un Sol tenuto e rinforzato per poi spegnersi “morendo”, così è scritto, “in parte dextra”. Siamo al finale: si parte in ppp e poi una forcella accompagna la voce in una rapida e scomoda ascesa sino al Si bemolle da legare al Mi conclusivo. Questo quello che Verdi ha scritto: un brano caratterizzato da mezze voci, dal respiro ampio, dal legato disteso e continuo, da una linea di canto morbida e delicata, nobile appunto, screziata di tanto in tanto da forti, ma mai fortissimi. Gli acuti, difficili e scomodi, sono sempre sfumati ed espressivi, non c’è alcuna ricerca di effetto strillato, di acuto teatrale, di puntatura. Tutto è piano o pianissimo, sussurrato, sottovoce, accennando. E il canto deve essere duttile e fermo, sereno, dolce. Del tutto diverso, invece, quello che spesso ci tocca ascoltare. Andiamo in ordine cronologico e partiamo da chi si sforza di seguire il dettato verdiano, senza sovrascritture o semplificazioni. Ovviamente molto dipende dal direttore e molto dal cantante – dal tenore in questo caso – e dalle sue capacità tecniche. Purtroppo, si osserverà facilmente, man mano che ci si avvicina all’oggi, che le esecuzioni si fanno approssimative, scorrette, brutte. Le dinamiche scritte da Verdi vengono via via ignorate sino a giungere agli odierni Requiem più adatti ad uno stadio di calcio che ad una sala da concerti.
Ma procediamo con ordine e iniziamo con Toscanini e Keilberth entrambe datati 1938, il tenore è Rosvaenge. Colpisce innanzitutto il fraseggio, ampio e nobile e l’incedere solenne, scolpito. In entrambe le incisioni è evidente la cura e l’attenzione ai segni espressivi previsti, alle legature, ai fiati, alle forcelle soprattutto. La voce è grande, ma perfettamente controllata, con dei Si bemolle acuti di potenza tellurica, ma mai sbracati. E dove richiesto essa si fa dolce e calda. Più sfumata e morbida con Toscanini, più solenne e “sacrale” con Keilberth, resta comunque sempre nobile e aristocratica, nella sua estrema compostezza e pulizia.
Procediamo con Gigli e Serafin nel 1940 e Di Stefano e De Sabata nel 1954. Due mondi diversi per sensibilità e stile, ma accomunati dall’accuratezza nel seguire le prescrizioni verdiane. La voce e l’interpretazione di Gigli colpisce innanzitutto per la grande dolcezza e umanità, i pianissimi che sembrano dipinti, gli splendidi “morendo” nella prima e seconda frase del cantabile, eseguiti come nessun altro dopo di lui, che sembrano perdersi dolcemente nell’assoluta bellezza di una musica che non pare scritta dall’uomo. Il fraseggio è accuratissimo (anche se qualche forcella e qualche legato non vengono eseguiti alla lettera). I Si bemolle sono sempre sicuri e facili. Di Stefano, quindici anni dopo, affronta la parte con un atteggiamento diverso, più vigoroso e corposo, caldo e scolpito. Mentre De Sabata impone tempi più ampi e solenni.
L’interpretazione di Reiner nel 1957 è invece caratterizzata da accenti più cupi, drammatici, ma al tempo stesso pieni di aristocratica spiritualità. Perfettamente aderente al disegno direttoriale è l’interpretazione di Bjorling, con cura estrema di fraseggio, legature (anche se non sempre eseguite come prescritto), forcelle. Il canto è nobile, fermo, dolce.
E’ poi la volta di Giulini, col Requiem inciso per la EMI nel 1961, con Gedda. E’ il mio preferito (per quanto possa valere). Semplicemente perfetto. Tutte le indicazioni verdiane sono seguite alla lettera, dai tempi alle agogiche, dai legati ai segni espressivi.
Veniamo a Pavarotti, prima alla Scala nel 1967 con Karajan (un’autentica meraviglia), poi Solti e infine Muti. La voce è sempre splendida e le indicazioni verdiane sono sempre seguite, anche se con Karajan è molto più attento che con Solti (che dà al Requiem un tono forse eccessivamente teatrale ed esteriore) o Muti (la cui interpretazione appare troppo drammatica, con tempi spesso “bersaglieri” e poca attenzione alla dolcezza). Pavarotti resta, inutile dirlo, splendido, solare, con acuti brillanti e grande sapienza nel fraseggio e nel legato.
Lo stesso invece non si può dire per Domingo, secondo me voce del tutto inadatta per il Requiem. Lo trovo sempre schiacciato e poco naturale, giocato più sull’effetto sornione che sul rispetto delle indicazioni espressive. Gli acuti sono come al solito sforzati e spesso brutti. Pessima l’edizione con Barenboim degli anni ’90, con un Ingemisco preso a velocità supersonica. Sciatto e sbrigativo. Deludente anche nell’edizione celebre, ma assai poco riuscita, diretta da Abbado.
Pure alcune riserve sull’edizione Karajan con Carreras, con un Ingemisco poco fedele e troppo drammatico.
Splendido invece Bergonzi, perfetto nel seguire le indicazioni della partitura.
Dagli anni ’80 in poi, però, inizia il progressivo distacco da quella nobiltà propria del Requiem e di Verdi in generale: tale degenerazione sfocerà poi nel completo fraintendimento dello stile verdiano a cui stiamo assistendo da almeno 15 anni. Dopo le prove non certo immacolate di Domingo, Carreras, Hadley, Araiza, Cole etc.., e tralasciando certi episodi che poco hanno a che fare con Verdi, come Bocelli/Gergiev, vorrei soffermarmi su tre edizioni in particolare, censurabili ciascuna per diversi aspetti.
Innanzitutto l’edizione diretta da Celibidache, incisa nel ’93: fin dall’inizio appare chiara la personalissima visione del direttore, con quella estrema dilatazione dei tempi senza però perdere tensione e concentrazione, che è cifra tipica delle sue interpretazioni. Peccato che in questo caso il lato vocale appaia assai trascurato, sia nella scelta dei cantanti che nella loro gestione. Celibidache, in buona sostanza, prescinde quasi totalmente dalle indicazioni verdiane, a favore di un suo disegno che mal si realizza. Il tenore è un Peter Dvorsky in enorme difficoltà negli acuti, che appaiono affaticati e tremolanti. Oltre a questo imprime al brano una piattezza sconsolante, ignora le forcelle, inserisce crescendi e fortissimi ove non previsti, rovinando ad esempio i “morendo” del cantabile. Un canto privo della dolcezza richiesta e perennemente affannato. La “perla” alla fine: un’orrenda pausa per prendere fiato tra “statuens” e “in parte dextra”, con lancio di uno sgangherato Si bemolle che resta per altro soffocato nella gola.
Altra edizione: il Requiem “filologico” di Gardiner, con orchestra on period instruments e diapason aggiustato. Tralascio ogni considerazione in merito all’esecuzione strumentale e alla presunta aderenza alla prassi d’epoca per concentrarmi sulle infelici scelte vocali, in particolare le voci maschili. Il tenore è Luca Canonici, dotato sì di un timbro gradevole, ma del tutto inadeguato a reggere la scrittura verdiana. La voce è troppo piccola e leggera (anche se artificiosamente scurita, con effetto sgradevole), da risultare spesso soffocata dalla già ridotta orchestra “d’epoca”, che non ha certo una potenza sonora soverchiante, immagino che con un’orchestra normale, sarebbe addirittura inudibile. Gli acuti sono faticosi, il Si bemolle osceno, il fraseggio è spesso affrettato. Anche qui, in barba alle premesse filologiche, le indicazioni verdiane vengono spesso ignorate.
Infine Sinopoli. C’è un termine americano che ben definisce questa sua direzione del Requiem: “boombastic”. E’ superficiale e fragorosa, inutilmente chiassosa . Il tenore, Botha, è assolutamente pessimo nel ruolo affrontato: pare ignorare il significato dell’indicazione pp, è perennemente sforzato, omette tutti i “morendo” e i “dolcissimo”, la voce è singhiozzante e sgangherata, la dinamica è completamente appiattita, i salti d’ottava sono sballati, i Si bemolle sono strillati, scomposti e di una bruttezza mai udita. Il tutto comunica una volgarità francamente indegna del grande direttore (oltre che insultante nei confronti della musica di Verdi).
Il resto è l’attualità. L’attualità dei tanti Requiem recenti che occupano tutta la scala di gradazioni che va dal sufficiente al mediocre e al pessimo. Tenori e soprani, mezzi e bassi, che di volta in volta ci sono stati annunciati come fenomeni, come gli “eredi” e i “continuatori”...e di chi? Direttori fracassoni, inclini all’effettaccio più esteriore, sicuri che basta “pestare” come ossessi sulle grancasse del Dies Irae per suscitare gli entusiasmi del pubblico. E infine proprio il pubblico, sempre meno interessato all’esecuzione, ma piuttosto al contesto, alla serata, ai nomi; e sempre più impreparato – perchè ormai disabituato alla nobiltà dello stile verdiano. Ecco, la nobiltà. Questa ormai sta sparendo nell’eseguire Verdi: tutto si fa triviale, strillato, parlato, la linea vocale si sporca, le indicazioni espressive restano ignorate. E la gente applaude, si spella le mani, fa la fila ai botteghini. Per Villazon, Alvarez, Cura e poi ci sarà Florez, prossimo al debutto verdiano, e altri ancora che si improvviseranno tenori verdiani (penso a Vargas). Il tutto con buona pace del Maestro e di ciò che ha scritto e che basterebbe saper leggere.
Scrisse Verdi ad Hans von Bulow il 14 aprile del 1892: “Felici voi che siete figli di Bach! E noi? Noi pure, figli di Palestrina, avevamo un giorno una scuola grande...e nostra! Ora s’è fatta bastarda, e minaccia rovina. Se potessimo tornare da capo!” Vero...se potessimo tornare da capo, tornare a quella nobiltà che già Verdi sentiva che si stava perdendo nel 1892! Figuriamoci ora. Tornare da capo, ma siamo ancora in tempo?

Read More...

Summary only...

La "provincia", Don Pasquale e certa esterofilia.

Domenica 19 ottobre (quasi un mese fa), ho assistito alla recita pomeridiana del Don Pasquale di Donizetti al Teatro Ponchielli di Cremona. La tanto denigrata (da certuni) “provincia”! Infatti ultimamente si legge da più parti, o meglio da parte dei “soliti noti” (che per amore di verità, e viste le dimensioni, sarebbe più corretto definire “ignoti”), una sorta di schizzinosa ripulsa per la “squallida provincia italiana”, povera di mezzi e di idee e naturalmente legata ad un concetto “stantito” (per loro) di fare opera: essi ritengono di non poter “sprecare” il loro preziosissimo tempo con spettacoli siffatti e che, orribile visu, non presentano in locandina nomi stranieri o registi di grido amanti di cappottoni e straniamento brechtiano. Costoro, del resto, applicano coerentemente e rigorosamente, oltre alla logica del nome (di cui già abbiamo parlato precedentemente e che si esemplifica nell’acritica accettazione di tutto ciò che i “grandi nomi” – magari resi tali da majors, agenzie e furbe strategie di marketing – offrono al pubblico), pure la logica del luogo, per la quale una volta varcate le alpi anche il ferraccio più arrugginito si tramuterebbe in metallo nobile e prezioso.
Peccato che queste “logiche” siano alquanto illogiche (chiedo venia per il bisticcio lessicale) e derivino, più o meno in egual misura, da mero pregiudizio, da snobismo e da vuota esterofilia. Ora, non sono certo a sostenere che nei teatri di provincia si assista a chissà quali spettacoli (anzi, spesso accade il contrario), tuttavia trovo stupido rifiutare “a prescindere” un universo tanto vario e variegato, unicamente per motivi ideologici. Peraltro, al rifiuto assoluto e irridente (poveretti “voi italiani”, sembra di intendere ogni volta che ci si imbatte nelle loro lezioncine…) di questa realtà, si accompagna un’assurda idolatria per tutto quello che vanta un marchio estero: come se valga davvero la pena - o fosse più nobile e intelligente - volare sino a Londra per una Fanciulla del West con…Silvano Carroli e Josè Cura! Come se fossero meglio le varie Denoke, Kozena, Gheorghiu di cui, magari, oltre la tecnica periclitante, tocca sorbirsi i capricci da diva, oppure qualcuna delle tante stelline che passano in quel di Bayreuth (festival il cui scadimento artistico è sotto gli occhi di tutti) o a Salisburgo o ad Aix-en-Provence. Purtroppo c’è chi – come noi – ha il “vizio” di ascoltare prima di giudicare (senza fermarsi alle apparenze e al prestigio dell’interprete o del teatro) e chi, invece, preferisce applicare ciecamente i propri teoremi e denigrare tutti colori che la pensano in modo differente. Questo atteggiamento, oltre a testimoniare la poca apertura mentale di chi lo professa, ne denota pure la scarsa conoscenza e preparazione: indubbio, infatti, è il valore che la “provincia” ha avuto nella storia e nello sviluppo del teatro d’opera in Italia. Un valore che è stato e che è ricchezza. E rispetto per la professione, l’arte e il pubblico. Bergonzi, Kraus, la Freni, e andando a ritroso Gigli, Schipa, Pinza etc...mai hanno disdegnato di calcare quei palcoscenici che le odierne starlettes della lirica (passate improvvisamente dalle fila del coro alla sala del Piermarini, magari transitando sulle copertine di riviste patinate) osservano schifate. Oggi appare impensabile, e lo è proprio per questo atteggiamento elitario ed esterofilo. Tuttavia non è detto che in realtà più piccole e con cantanti meno noti, o sconosciuti, non si possa assistere a spettacoli più che dignitosi (e a volte, a vere e proprie sorprese). Questo non significa “accontentarsi” (qui nessuno si accontenta e le critiche, precise e puntuali, stanno a dimostrarlo), questo significa, come direbbero i latini, “suum cuique tribuere” – dare a ciascuno ciò che merita, senza pregiudizi e preconcetti. Alla provincia come al grande teatro. Nessuno qui va all’opera per il gusto di certificare disastri, ma neppure pretende di prendere in giro i suoi lettori cianciando di presunte meraviglie europee o extraeuropee, come se fosse il mitico Katai di Marco Polo. Ma torniamo a quel Don Pasquale che ha dato spunto a questo ragionamento: uno spettacolo piacevole e interessante, ben cantato e ben diretto. Confesso di essermi divertito molto più a Cremona che in tutti gli ultimi spettacoli scaligeri. Innanzitutto l’allestimento: scene stilizzate e funzionali, senza inutili e pretestuose letture stravaganti del testo. Senza presunzioni da teatro impegnato. Una regia dalla mano leggera e intelligente che non ha voluto forzare gli aspetti comici o quelli malinconici (ottima l’idea di 4 grandi orologi che fanno apparizione fin dalla Sinfonia, ritornando poi nei momenti topici dell’opera, a cui una silhouette del protagonista si ostina a spostare indietro le lancette, immancabilmente riportate al loro scorrere naturale, ma senza calcar troppo la mano su pretese filosofiche). Assolutamente godibile la resa musicale. Fin dall’attacco della Sinfonia l’orchestra appare brillante e precisa, senza sbavature e assai spigliata. Dirige il giovane Francesco Maria Colombo con mano sicura e disinvolta, imponendo un ritmo serrato e incalzante, ma contemporaneamente sottolineando i momenti più lirici e malinconici della partitura con un intelligente uso di rubati e rallentando, esaltando così la raffinatissima fattura dell’orchestrazione donizettiana. Una direzione molto equilibrata, insomma, nel solco della grande tradizione italiana dei Serafin, dei Votto, dei Sonzogno, dei Gui, perfettamente rapportata al palco e al servizio dell’opera e dei cantanti, senza alcun eccesso di protagonismo (leggendo, sul programma di sala, che Colombo ha ricevuto in dono da Menotti la bacchetta di Schippers, trovo conferma nelle mie impressioni). Qualcuno potrà storcere il naso, biascicando tra sé “ma siamo in provincia…”, beh, preferisco questa onesta, ma musicalissima “provincia” a certe pretese superstar della bacchetta! Nel complesso buono anche il cast vocale. Alessandro Spina, nel ruolo di Don Pasquale, dimostra buona verve, senza eccedere nella caratterizzazione, con voce corretta e ben impostata, non indulgendo in quegli effettacci di camuffamento, falsettini, caccole con cui colleghi anche più blasonati amano “colorare” la parte (come se non bastasse ciò che ha scritto Donizetti). Pur non avendo grandissimo volume (e forse un timbro troppo chiaro), ha saputo dosare intelligentemente i mezzi (molto ben reso il difficile sillabato del duetto con il baritono), e se certamente non è il nuovo Bruscantini (la cui lezione però si sente nella malinconica semplicità di “E’ finita, Don Pasquale”), è stato comunque interprete bravo e credibile. Sulla stessa linea Il Dottor Malatesta di Davide Bertolucci, anche lui con qualche problema di volume, ma nel complesso molto corretto: voce controllata, linea di canto abbastanza nobile, buona dimestichezza nelle agilità. Molto buona la Norina di Ilina Mihaylova, un nome da tenere d’occhio: voce ricca di volume, bella e calda, corposa nei centri, facile e sicura negli acuti, precisa nelle agilità (di ottimo gusto le variazioni), varia nel fraseggio e ottimamente proiettata. Molto spigliata in scena e mai caricaturale. Un’esecuzione decisamente buona, con il solo appunto di qualche durezza di troppo nel registro acuto. Da segnalare l’aria e il duettino con Ernesto nell’atto III giocato tutto sulla mezza voce e sul chiaroscuro, senza mai sembrare esile o evanescente. A livello inferiore il tenore Samuele Simoncini, nell’ingrata e acutissima parte di Ernesto, affrontata – forse con incoscienza – senza abbassamenti. Voce dal buon volume, ma tendente a risuonare in gola man mano che la tessitura sale. Proprio nel registro acuto si sentono gli sforzi maggiori, con alcuni problemi di intonazione (non tanto nell’aria, quanto nella serenata e nel duettino successivo). Tuttavia la linea di canto pulita e la generale musicalità hanno in parte riscattato i difetti. E poi nessuno si aspettava di ascoltare Schipa o la reincarnazione di Mario! Alla fine meritato successo per tutti. E’ stato il Don Pasquale del secolo? Certamente no e neppure posso dire fosse privo di pecche, ma un direttore di solido mestiere e con ottimo senso del palcoscenico, un’orchestra precisa e attenta (senza sbavature o stonature), una compagnia di canto corretta con un soprano decisamente buono (con una tecnica che pare molto più solida di tante altre che calcano palcoscenici più prestigiosi) e che non si lascia andare a sbracature e gigionate, non saranno forse sufficienti per rendere uno spettacolo indimenticabile, tuttavia bastano per un ottimo spettacolo e un piacevole pomeriggio a teatro. Ai dotti esterofili, invece, tutto questo non basta: forse preferiscono applaudire una Turandot di…Carsen (stupidi – e provinciali – noi che ancora parliamo di Turandot di Puccini); o ex cantanti che non riescono più (semmai vi sono riusciti) ad emettere un suono che assomigli al canto, ma che li mandano in sollucchero con la loro magistrale interpretazione e la sofferta resa del personaggio: citare la Silja o Shicoff mi pare scontato (e poi costoro denigrano la Sutherland, ridicolizzata a produttrice di belle notine, e sbeffeggiano la Caballè...davvero non c'è più pudore!); oppure passare un week end a Zurigo, magari arrivando in treno, così da essere accolti in stazione da Alfredo e Violetta; perchè poi non fare una scappata a Lipsia e cercare di spiegare quel rivoluzionario Olandese Volante a quel pubblico condannato da anni alla coprofagia e che, una volta tanto, ha deciso di ribellarsi all’ennesimo scempio (ma forse le contestazioni sono dovute a un contagio di provincialismo italiano?!); e naturalmente Bayreuth, anche se mi è giunta voce che quest’anno i Meistersinger sono stati salutati da “provincialissime” bordate di fischi (giuro: il Corriere della Grisi non frequenta la Sacra Collina). La cosa più divertente è che da quei pulpiti ci vengono lanciate le più infamanti accuse di essere prevenuti! Da loro che “trionfalmente” fanno a meno di un artista per il sol fatto che qui è stato apprezzato (giudicandolo, of course, senza mai averlo ascoltato)! Da loro che neppure prendono in considerazione la “provincia italiana” con i fondali di cartapesta e i direttori che “servono” il palcoscenico, per sorbirsi la sotto cultura inglese, tedesca, olandese, spacciata però per chissà quale meraviglia per gente istruita, dove ogni bacchetta pretende di dare l’impronta storica fregandosene dei suoi interpreti e dove si fa “teatro di regia”! Beh, io tra gli strilli dei declamatori ad oltranza, le fellatio e le ammucchiate in scena o i cappottoni stile DDR, preferisco trascorrere un piacevole pomeriggio d’autunno con un Don Pasquale ben diretto e ben interpretato al Ponchielli di Cremona. Sono in provincia? ...beh, me ne farò una ragione.

Read More...

Summary only...

Florez vs Rubini

Nel 1871 Enrico Panofka, che aveva udito la voce di Rubini dal vivo, così la descriveva: La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero: e cantava in modo impareggiabile ed ugualmente bene, la parte di Otello e la parte d’Almaviva, di Pollione e d’Arturo, d’Elvino e Don Ottavio.
Così l’opera ebbe con Rubini una nuova era per tenori; e poiché egli apparteneva agli uomini di genio, così, non solamente egli non formò scuola, ma ispirò per giunta il suo compositore di predilezione a scrivere particolarmente di lui; dond’è venuto che le ultime Opere di Bellini son quasi scomparse dal repertorio. L’aria che dà la più giusta idea dell’immensa esecuzione di Rubini, era l’aria della Niobe di Pacini.
Uno de rari meriti di questo cantante consisteva nel potere cantare pianissimo, e far già così un grande effetto; di servirsi del primo registro ( volgarmente e falsamente chiamato di petto ) fino al sol solamente, e d’avere unito il primo al secondo registro in modo, da potere, senz’ombra di sforzo, emettere collo stesso vigore il si b, il si e il do. Così il suo do non è mai stato chiamato do di petto; ma era più bello, più luminoso, più potente che la nota forzata dei tenori del do. I quali non si possono abbastanza biasimare, perché hanno ucciso l’arte del canto e un buono numero di poveri giovani, i quali avrebbero potuto essere utili ai teatri; senza la mania di cercare, prima di tutto, il do per ispaccarsi il petto.( E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98 )
Un tenore capace, dunque, di affrontare i ruoli di tenore contraltino come quelli di forza, ossia da tenore centrale, che però legò il suo nome a Bellini più che a Rossini e che, soprattutto, avrebbe praticato poco o nulla il registro di petto negli acuti, eseguiti in falsettone. La grande estensione del tenore bergamasco era figlia della tecnica del falsettone, impiegato dal sol in sù, ossia dopo il passaggio di registro.
Meno preciso nella descrizione delle qualità vocali, ma utile dal punto di vista della carriera di Rubini un autore più tardo del Panofka, il Monaldi, che non lo aveva udito dal vivo ( G. Monaldi, Cantanti celebri del XIX secolo, Roma, 1929, pg.69-77 ) Sottolineava ampiamente le umili origini di Rubini e gli esordi difficili, dapprima con compagnie itineranti nel nord Italia, poi tra Milano, Pavia, Brescia ed alla fine Venezia, per l’Italiana in Algeri con la Marcolini. Con la chiamata da parte di Barbaja a Napoli arrivò l’esordio nella capitale italiana della musica, ma fu un secondo tenore, non ancora un primo. Le cronologie del Teatro San Carlo ( Il teatro di San Carlo di Napoli, a cura di C.Marinelli Roscioni, edizioni Guida, Napoli, 1987, vol. II, cronologia ) attestano la sua esecuzione del Norfolk di Elisabetta Regina d’Inghileterra “extensively”, come dice Gossett nella sua presentazione al disco di Florez e che significa 4 rappresentazioni nella stagione 1820-21 ( Colbran, Dardanelli, Nozzari), 15 nella successiva con lo stesso cast, altrettante nel 1822-23. Precisiamo che in sei mesi si andava in scena circa per 100 sere. Ma a quella data i tenori di Rossini erano altri, David, Nozzari e, fuori di Napoli, Garcia. Poi Donzelli sempre le cronologie del San Carlo ci dicono chiaramente. Solo a partire dal 1826-27, ritirato Nozzari, declinante David, Rubini iniziò ad essere il vero primo tenore del teatro. E siccome dal ‘29 Rossini smise di comporre, Rubini divenne sì il tenore del repertorio rossiniano, ma più di tutto il tenore del nascente romanticismo E che la voce fosse mutata, acquisendo maggior ricchezza al centro, lo comprovano i debutti in ruoli come Otello e Rodrigo di Dhu nella Donna del Lago, anche se non si può escludere che ricorresse ai trasporti. Quindi l’esperienza napoletana di Elisabetta Regina d’Inghilterra, che non pare aver più ripetuto, fu quella del giovane tenore che cerca di farsi spazio tra i grandi ed il cui modello era David.
Non sono, quindi, in contrasto descrizioni come quella del Monaldi di un Rubini che, con Tamburini, fiorisce vellutianamente il duetto del Mosè o che viene accusato di “sparire” nei concertati, con quelle del vigore, della declamazione e della voce maschia. Il più delle volte sono, infatti, riferite a due fasi differenti della carriera.
Il rapporto con Rossini, dunque, nonostante la frequentazione del repertorio e l’adattamento dell’aria di Ermione alla Donna del Lago, rientra nella normale prassi dei rapporti fra esecutore e musicista, che, legato all’obbligo di andare in scena, doveva trovare il rimpiazzo ad un autentico monstrum, spartito alla mano, quale fu Giovanni David jr. Se rapporto privilegiato vi fu fra Rossini ed un tenore della generazione successiva ai Nozzari e David quello fu Domenico Donzelli, comprovato da lettere ed assidua frequentazione, sia a Parigi che Bologna.
L’immagine più fedele della voce di Rubini, o meglio del Rubini capostipite e modello del canto tenorile sino al verismo, è nelle parti scritte per lui da Donizetti e Bellini, il musicista cui espressamente le fonti legano il nome di Rubini. Con l’avvertenza che, miglior conoscitore di voci, Donizetti esibiva i famosissimi sovracuti di Rubini ( vedi la cabaletta di Fernando nel Marino Falliero), ma evitava quei fraseggi in zona che appartiene già agli acuti. Anche per tenori estesissimi e capaci di preziosi ( e comodi ) assottigliamenti e di assoluto controlla del fiato. Prova ne sia che le parti scritte da Bellini o sparirono dal repertorio o quasi con il loro primo esecutore (Gualtiero nel Pirata) o, già per il lo stesso Rubini (Elvino di Sonnambula) subirono da subito ritocchi e raggiusti verso il basso.

Con queste dimostrate premesse l’eguaglianza Rubini - Florez, al di là del fascino della trovata pubblicitaria e commerciale, non regge.
In primo luogo perché, per il momento, Florez ha praticato abitualamente opere ( Cenerentola, Barbiere) che poco furono di Rubini o alla quali Rubini non deve certo la propria fama. I rapporti con il Rossini tragico di Florez sono limitati a Rodrigo di Otello ( Rubini passò alla storia per il title role, invece ) e quindi in comune rimarrebbe il Giacomo V della Donna. Occasionale il rapporto con Arturo dei Puritani sempre da parte del tenore peruviano.
E siccome il signor Florez si dice sia impegnato sino al 2015 e di debutti in Pirata, Niobe e Talismano di Pacini, Anna Bolena e Gianni di Parigi di Donizetti per tacere di Pollione, Edgardo o Arnoldo non se ne parla, o lo si esclude apertamente, che il raffronto sia commerciale non ci vuole troppo a capirlo e dimostrarlo.

Quand’anche così non fosse, scelte come l’aria di Norfolk o di Arnoldo non sono certo connotanti della vocalità e delle qualità di Rubini. Sorge poi, fondato e legittimo che nel primo personaggio Rubini, attesa la scrittura di vera forza e molto centrale, ricorresse a trasporti ed aggiusti.
Una vera operazione culturale vorrebbe l’esecuzione che di questa prassi tenesse conto, soprattutto se il fine dichiarato è la storicizzazione di una cantante.
Insomma il vero omaggio a Rubini avrebbe dovuto essere dedicato a pagine che furono create per i tenore non che il tenore, alcune addirittura occasionalmente, cantò.
Non solo, ma non è questo il solo limite del programma storicizzante del tenore peruviano: l’incolmabile è dato dal raffronto fra il canto che udiamo e le descrizioni del canto e dell’interpretazione di Rubini.
La voce di Florez è quella di sempre, con un cospicuo vibrato e note ormai fastidiose fra il fa ed il sol acuti, limitata negli acuti (atteso che oltre il re nat non osa, pur celebrando un cantante per il quale si scrissero fa sovracuti ), senza alcuna dinamica, anche perché la limitata ampiezza, frutto della combinazione fra limite naturale e limite tecnico, consente poco o nulla, con la tendenza ad emettere acuti sparati e a limitare l’esecuzione dei passi acrobatici.
E questi limiti emergono costanti in tutto quanto il recital, come emergevano nell’antipasto offerto dal concerto di Santander l’anno passato.

Nel dettaglio di alcuni brani.

Scena di Ermione trasferita in Donna del Lago.
Florez comincia malissimo con il recitativo, eseguendolo letteralmente e nella versione semplificata, omessi come sono gli “oppure” previsti da Rossini.
Nell’aria, poi, appare il rapporto assolutamente conflittuale fra Florez ed i trilli, di cui l’aria e la cabaletta sono disseminate (Rubini, per la cronaca, era celebre per il trillo che interpolava nell’aria di don Ottavio) a partire dal “grata sperar” dell’andantino. Il “grata sperar” è proprio ingrato per il nostro, in quanto alla seconda comparsa, debitamente diminuito in tre quartine, Florez non esegue quanto previsto.
Le cose non migliorano nell’allegro. In primo luogo l’accento. Ammesso e non concesso che Giacomo V non sia Oreste, l’accento però è quello di un personaggio da Rossini comico, non tragico. Il limite maggiore è la mancanza di ampiezza che impedisce il rispetto delle poche forcelle, previste in spartito. Tralasciamo che sino a Rossini la dinamica era rimessa all’esecutore e che quanto indicato è il minimo, mentre qui siamo al di sotto del minimo. Per completezza: omesse la forcella sul sol acuto di ma smar e quella su un ben più comodo re centrale di “poter”.
Riuscita decisamente male la cadenza di conducimento fra le due strofe per la presenza di una serie di trilli discendenti dal fa acuto al do centrale e, peggio ancora, il tentativo alla variante di “crudo poter” di inserire ribattiture. Ribattiture che ho sentito eseguire fluidamente da due soli cantanti rossiniani, ossia Blake e Dupuy.
Per altro gli inserimenti nel da capo sono di ridotto tasso acrobatico (ed espressivo, quindi) limitati a qualche acuto come il si bem interpolato sul “vittima” della battuta 109 o la riduzioni del testo, come le quartine omesse alla battuta 113 ed alla battuta 125 sulle parole “piacer voluttà”. La serie di quartine vocalizzate che sono fra le più impressionanti ornamentazioni rossiniane, se ben eseguite, sono decisamente ostiche a Florez ( vedi Otello di quest’estate a Pesaro decisamente ostiche a Florez ). Taciamo anche delle forcelle spazzate via….

Cavatina di sortita di Gualtiero del Pirata , ovvero dell’opera che fece di Rubini RUBINI.
Eroe romantico, malinconico ma eroico, virile anche nella tristezza e non certo sdilinguito è Gualtiero. Ma Florez approda sulle spiagge di Caldora in piena defaillance timbrica, esibendo una voce da opera buffa settencesca, seppure decisamente più piena della realtà del teatro. Il suo canto manca subito di piglio nel recittivo come di ampiezza nell'aria, come dello slancio necessari nella cabaletta. Colpisce anche la difficoltà di trovare colori e pienezza di accento, in parte a causa del mezzo naturalmente inadatto, ma in parte anche a limiti tecnici, evidenti laddove la sfumature dinamiche sono realizzate con suoni opachi, talora indietro come nei la del rallentando della cabaletta, o nell’omissione della forcella scritta su “ di possederti ancor….”.Per quanto l’esecuzione musicale qui appaia più precisa rispetto a quella dell’aria della Donna, Florez dà prova di non sapere proprio che farsene dei segni di corona che costellano il brano, dal recitativo alla cabaletta. Segni sui quali non esegue mai alcuna variante né cadenza, come sarebbe la prassi stilistica del tempo, a maggior ragione nel tentativo discografico di assimilarsi a Rubini.
Insomma, in questa scena i limiti vocali del peruviano emergono pian piano di pari passo con la fatica: il breve passo di agilità della frase “nulla io spero”, da eseguire “di forza” stando a Bellini, scorre via senza accento; le puntature al re di “Ah si vorrei ah si vorrei….”, sono strozzate e veramente ghermita quella del da capo; sino all’omissione del si bem che segue le due battute di quartine di “allor la morte …la morte allor..”. Insomma, un’aria poco adatta alle caratteristiche vocali di Florez.

Cavatina di sortita di Ferdinando del Marino Falliero.
Nel recitativo la figura ornamentale sulla parola “addio” è strascicata. Cade sulla zona di passaggio della voce, pergiunta in moto discendente. I mezzi trilli che compaiono sono omessi o pasticciati. Sono anche pasticciate le figure ornamentali di “aure amiche non v’udrò”, dove fra l’altro il solito moto discendente è poco propizio a Florez e dove l’esecuzione richiederebbe una assoluta libertà di tempo e non l’esecuzione metronomica. Non è questa la sede per dirlo, ma tutti i tenori ante Caruso erano maestri nella libertà del tempo, che diveniva poi varietà interpretativa. Le note di lunga tenuta, in particolare il fa di “no giammai” , non sono limpide e saldissime.
Nella cabaletta comparirebbero i fa sovracuti. Sono un optional, ma Florez non li esegue neppure come variante al da capo. Fra l’altro la nota stratosferica, da emettere in falsettone, è scritta ben preparata, in una figura ornamentale breve e non in tessitura stratosferica; non richiede nemmeno lunghezza di fiati. L’omissione sarebbe comprensibile, ma in un disco ove si dichiara apertamente la volontà di riproporre la vocalità di Rubini, come scrive Gossett nel libretto del disco, questa è grave mancanza. (…among modern tenors, Juan Diego Flórez is the acknowledged master of this type of vocalism: the pairing of Flórez and Rubini appears inevitabile… ). Certo, anche il re scritto non è eseguito alla perfezione, perché la figura ornamentale richiede una sicurezza sul passaggio che non sembra, visto il risultato, essere fra le doti preclare di Florez.

E il pensiero non può non andare alle parole di Gianfranco Mariotti alla conferenza stampa di presentazione della stagione 2007: “Naturalmente il divismo non è scomparso – perché dovrebbe – ma è di tipo diverso: meno futile e chiassoso, più colto e riflessivo. Una vera evoluzione della specie si è prodotta nel settore: il moderno cantante rossiniano di livello accompagna di solito al talento la civiltà e l’intelligenza, ma soprattutto una nuova peculiare disponibilità, quella ad accettare i limiti imposti dal rigore musicologico; a rinunciare a un sopracuto o a una cadenza se giudicati incongrui o fuori stile; a cantare eseguendo movimenti impegnativi o scomodi, se ciò giova al risultato finale. Dunque non più genio e sregolatezza, ma il fascino discreto della normalità; un appeal più evoluto e attuale, fatto di professionalità e serietà”.
Beh, su una cosa ha proprio ragione: che il divismo non è morto………..ma quanto al canto dei divi ed alla filologia ………siamo male in arnese!

POSTATO DA DOMENICO DONZELLI E GIULIA GRISI

Read More...

Summary only...

Considerazioni sui festival

Con la produzione di Marin Faliero a Bergamo si sono conclusi i festival operistici dell’anno 2008.
Il festival è un tipico prodotto estivo che, al più, si protrae sino all’inizio d’autunno in attesa che, poi, partano le stagioni operistiche invernali, quelle che un tempo si definivano di Carnevale e Quaresima, con canonica inaugurazione la sera di Santo Stefano.
I festival, che oggi dilagano in Italia, dovrebbero esistere e avere diritto ai lauti fondi che lo Stato, ossia i contribuenti, che versano regolarmente le imposte, profonde, solo ove fossero rispettati due elementi, ovvero che il festival rappresenti una qualche utilità culturale e che il prodotto offerto sia di qualità congruente l’autore e la proposta.
In difetto il festival non ha nessun senso o, peggio ancora, ne assume altro e differente che nulla ha che spartire con la cultura.

Con questi principi che ritengo ferrei mi domando il senso di festival dedicati ad autori la cui produzione non ha o abbia conosciuto mai oblio e polvere del tempo. Non ha alcun senso, quindi, proporre un festival dedicato a Giuseppe Verdi, i cui titoli, anche quelli degli anni cosiddetti di galera, conoscono rappresentazione abbastanza regolare da almeno mezzo secolo. Consultare le cronologie di teatri e festival sparsi nel mondo per verificare l’assunto. E, poi, qualcuno che non ho ragioni particolari di smentire potrebbe anche ritenere che il motivo dell’oblio è piuttosto giustificato. Era l’opinione dello stesso Verdi il quale , se non erro nel 1864, dinanzi ad una ripresa scaligera di Giovanna d’Arco dichiarò che certi titoli “andrebbero lasciati stare”. Erano anni in cui, sia detto, per inciso, Ernani o Lombardi conoscevano ancora un certo numero di rappresentazioni e Verdi rimetteva mano a Macbeth.
Mi domando se possa avere senso proporre del maestro di Busseto alcune prime edizioni poi riviste e rivisitate e con ragione aggiungo (se penso ad esempio al finale del primo atto del Boccanegra, una paesana festa, che meraviglia se si pensa che Verdi aveva già composto splendide scene di festa come in Traviata e Vespri) dal Maestro stesso. Certo che una bella edizione di Aida nella versione del Cairo risparmierebbe a molti soprani, la prescelta scaligera della recente inaugurazione ad esempio, la via dolorosa dei cieli azzurri.
Avrebbe sicuramente senso , visto che siamo in clima un bel Don Carlos ove con il titolo alla francese si preveda anche la versione originale munita degli imprescindibili balli. Era e rimane un grand-opéra, che da sempre vediamo in versione mignon. Da qualche tempo anche vocale.
Poi certo sorge il problema della pratica realizzazione. Mai come oggi la voce e l’accento verdiani sono stati latitanti ed anche gli auspici,di un ventennio or sono circa un Verdi in francese alla francese, soprattutto, stenterebbero a trovare adeguata realizzazione. Perché sia chiaro: un festival non può solo proporre, che è la prima parte del teorema, ma deve anche allestire in maniera consona.
Questa seconda declinazione irrinunciabile porta a riflessioni non certo encomiastiche, anzi, su tutti gli altri festival. E non solo italiani.
Per esempio proporre tre titoli come Favorita, Marin Faliero e Puritani a Bergamo difficilmente può dar luogo ad una esecuzione acconcia. Furono scritte per fuoriclasse (anche se qualcuno, se di quei fenomeni esistessero incisioni, sosterebbe che Anna Netrebko o Rolando Villazón siano superiori per tecnica a Giulia Grisi e a Giovan Battista Rubini) e richiedono fuoriclasse in ogni riproposizione. A Bergamo abbiamo sentito e per giunta in un contesto penalizzante, una sola voce ed interprete all’altezza del compito per cui era scritturata. Il resto da dimenticare o da impiegare in opere ben più facili del maestro bergamasco, autore di tante deliziose farse o operine come la Rita o la Francesca di Foix. E le considerazioni non migliorano prendendo in considerazione i direttori d’orchestra, atteso che il solo Marco Zambelli, officiato di Favorita, ha dimostrato di “sapere il fatto suo”.
Il passo più lungo della gamba, magari sulla scorta di un’idea in astratto valida, non è un buon servizio all’autore, anzi il contrario.
All’uscita di Favorita un giovane melomane, molto presente e molto attento, lamentava la noia del titolo. Mi domando che cosa avrebbe detto ( o con che cosa avrebbe armato il braccio, per usare un linguaggio operistico) se avesse avuto una cognizione delle pagine più famose del titolo nelle esecuzioni più note. Che so lo “spirto gentil” di Kraus o Pavarotti, le arie di Alfonso di Tagliabue. Mica richiamo Battistini o Bonci. Lasciamoli dove stanno anche se sono scomodissimi perché ci richiamano un gusto, prima ancora che una modalità vocale, assolutamente inattaccabile per quei titoli, in difetto della quale Fernando si trasforma in Turiddu ed Alfonso XI in Tonio, lo scemo.
Insomma esecuzioni raffazzonate non solo non servono l’autore, ma talvolta allontanano i ben intenzionati, gli interessati, i curiosi.
Il problema dell’esecuzione è imprescindibile quando l’autore è autore di Belcanto, ossia quando si parla del festival più famoso e blasonato di Italia, ossia il ROF.
Devo dire, paradossalmente, che i tagli del FUS che hanno scorciato e non di poco l’edizione prossima ventura sono benefici e salutari per l’autore. L’autore è il paradigma di musica scritta per determinati cantanti, scomparsa o quasi con il ritiro dalle scene dei primi esecutori o di alcuni, ricomparsa quando, per una strana congettura, si sono ripresentati sul palcoscenico cantanti in grado di affrontare le difficoltà previste dall’autore (oltre a quelle che si cercavano da soli) ed il gusto vigente ha provato interesse per una musica tutta ideale ed astratta.
Ma anche quando erano in carriera quei cantanti (due delle quali con autentico mio stupore hanno scatenato una autentica, interessantissima polemica in un precedente post) mai si pensò di poter allestire nella stessa stagione due titoli napoletani, che prevedessero due soprani Colbran, due contralti e ben tre tenori protagonisti.
Si può addomesticare il pubblico, ricorrere alla damnatio memoriae dei cantanti del recente (glorioso!) passato, instillare il dubbio che quella precedente generazione non fosse autenticamente rossiniana, si può fare ricorso ai media, all’ansia ed ai pettegolezzi da retropalco, ma alla fine si manderà in scena una esecuzione dal carente tasso rossiniano, si instillerà nel pubblico neofita l’idea di un autore noioso e inutilmente difficile; insomma non si servirà alcuna causa culturalmente valida, si potrà, nella migliore delle ipotesi, far cassetta per qualche anno, propiziare la carriera di qualche protégé, ma alla fine il corso e ricorso storico avrà la meglio e scenderà, immeritato ma giustificato, l’oblio sui vari Assedio, Maometto, Semiramide.
È solo una questione di scelte: una, quella fatta e perseguita per il presente o al più per l’immediato futuro; l’altra , più difficile più costosa e meno immediatamente remunerativa per il lungo termine. Anche i festival sono un’azienda in fondo!!!


Rossini: Maometto II - Sorgete: in sì bel giorno...Duce di tanti eroi - Samuel Ramey (1985)

Read More...

Summary only...

Il mito della primadonna: Semiramide

Credo sia vero che la vocalità di Semiramide, ultima parte scritta per la Colbran sia, in realtà, un po’ meno Colbran degli altri ruoli che Rossini scrisse per la moglie. Due possono essere i motivi: la certezza di Rossini che Isabella avrebbe cantato poche volte la parte e che la Colbran fosse più nelle condizioni vocali di un tempo.
Prova significante la ricaverei dal fatto che le grandi scene spettano agli altri due personaggi, per quanto il finale primo sia di fatto capitanato dal canto della regina.
Certo è che Semiramide divenne il veicolo del canto e della poetica rossiniana più di ogni altra opera. Tutte le dive del dopo Colbran vestirono i panni della regina di Babilonia: per prime Sontag, Pasta e Malibran a Parigi, poi dal 1834 Semiramide divenne il monopolio di Giulia Grisi...già cari amici, fu il mio regno per circa cinque lustri !!! Gradivo presentarmi in un teatro importante con Semiramide. Anzi….. lo pretendevo! Ed ancora negli anni '50 dell’800 ero la Semiramide per antonomasia. Anche se le altre, Ronzi, Barbieri Nini e, poi, Carlotta Marchisio affrontarono, e con successo, il mio diletto personaggio.
Anche nel ‘900 tutte grandi le dive come Nellie Melba o Adelina Patti continuarono a proporre Semiramide sino agli albori del Verismo. Poi il silenzio fino al 1940, quando l’opera tornò al Maggio Musicale Fiorentino con Gabriella Gatti, anche se quasi tutti i soprani (compresi quelli di coloratura) continuarono ad eseguire la cavatina di Semiramide in concerto.
Dal 1962 in poi la ripresa, preceduta dai trenoi per la Semiramide mancata di Maria Callas. E con ragione, aggiungerei, se consideriamo la grandezza della Callas – Armida.
Il ritorno della regina di Babilonia ha il nome di Joan Sutherland, che la propose (anzi lo debuttò, se non mi sbaglio) in Scala con Santini in quell'anno. E credo che la sua regina sia stata, dal punto di vista interpretativo la Semiramide della Melba e della Patti, forse anche la mia, ossia una Semiramide soprano assoluto (e per giunta estesissima in alto), astratta, un po' carente sotto il profilo dell’accento, supplito però con lo splendore vocale ed acrobatico. In teatro ancor più che in disco.


Sino al 1971 Semiramide fu un personaggio molto praticato e frequentato dalla Sutherland.
In piena Rossini renaissance, quando i luoghi della grande produzione e riproposizione snobbavano la cantante australiana (anziana, cachet spaventosi, e per forza il marito come unico direttore erano le scuse per evitare di pensarla in parti Colbran o anche solo in Semiramide) lei stessa la ripropose a Sidney, nel 1983, e ne fece il suo nuovo capolavoro. Si, perché laggiù ha saputo essere protagonista assolutamente diversa da quella che era stata sino ad allora: una vera interprete. Il virtuosismo di assoluta forza, il grande finale primo, da sempre il punto debole della Sutherland, amministrato con vigore e mordente, come pure la prima parte del duetto con Assur. Insomma la completa raffigurazione del soprano drammatico di agilità prima di Verdi. Certo gli audio ci restituiscono una voce un po’ dura sul passaggio e proprio nella cabaletta “Dolce pensiero” la Sutherland comincia a praticare il trasporto (mezzo tono, se non erro, verso il basso) per poter sfoggiare ancora le sue mirabolanti variazioni secondo una prassi radicata nell’800 e da lei sempre praticata nella fase finale della carriera. Straordinaria la sua esperienza con questo ruolo, saggiato in tutte, assolutamente tutte, le sue possibili sfaccettature.


Gli anni ’80 sono anni di grandi riprese del lavoro, che diviene uno dei vessilli della ripresa Rossiniana.
Ci sono le Semiramidi improbabili, come quella della Caballè esausta, accorciata, con una plateale esibizione di suoni petto, e l'assoluta pervicacia nel non sapere la parte (nonostante una cospicua serie di rappresentazioni) in buona compagnia con la Semiramide “sussurri e gridi” di Katia Ricciarelli. La Ricciarelli applicata a Rossini accennava, eseguiva imprecisa le agilità, dando inizio ad una scuola del petit style rossiniano (salvo poi emettere si bem e si nat gridati ed oscillanti) che ha avuto insigni continuatrici in Pesaro con la Gasdia e, fuori di Pesaro, ma a livello planetario grazie a scandalose campagne pubblicitarie, con Cecilia Bartoli.
Se la sono cavata assai meglio le due primedonne rossiniane americane, Lella Cuberli e June Anderson, che fra l’altro si alternarono con la Horne nella Semiramide al Met.
Anzi si batterono con onore e ad armi pari, ma diverse. La Cuberli era esattissima, precisa nell’esecuzione della agilità, accento scandito, quando serviva, in coppia, soprattutto con la Dupuy, spericolata nelle agilità dei duetti. Non era un soprano drammatico ( ma forse un lirico, secondo le classificazioni 900tesche, basta per il title role ) di certo non illimitata in alto (al massimo un do diesis,emesso, però, piano e rinforzato) e dotata di limiata ampiezza, che, soprattutto negli anni ’90, lasciò a desiderare.
Per contro la Anderson, emula della Sutherland, ma inerte sotto il profilo dell’accento, spesso discutibile nel gusto negli abbellimenti e latitante nell’accento. Impressionanti, invece, erano l'ampiezza della voce e l'estensione. Una voce straordinaria.
Mi domando però, se oggi, pur un poco accorciata in alto, ma con voce ancora ampia e sonora ed un accento assai più scandito e curato rispetto agli anni d’oro della carriera la Anderson non sia in grado – di fatto unica - di riproporre la Semiramide da vero soprano drammatico ante Verdi. Un po’ come feci io negli anni ‘45-‘55 dell’Ottocento!
A dire il vero ci furono anche i ragguardevoli tentativi abbozzati dei soprani di coloratura, ossia Mariella Devia ed Editha Gruberova. Strano che nella loro “sublime impostura” di cantare Bolena, Borgia, Pirata, Stuarda ed anche Norma e Devereux Semiramide sia stata una prestazione occasionale!



Credo che però il motivo ci sia. In Bellini e Donizetti si può simulare meglio con toni dimessi, ridurre il personaggio ad una donna che geme e sospira, ridurre o eliminare sovranità, regalità e con esse le agilità di forza. Semiramide, privata di un centro sonoro (che Panofka, Scudo e Monaldi avrebbero detto potente) dell’accento imperioso e del virtuosismo di forza non può stare in piedi, o ci sta a fatica.
E poi ci furono anche le esperienze disastrose di voci come Jano Tamar, la Semiramide dell’edizione del bicentenario pesarese. In buona sostanza un soprano verista scelto per il desiderio (in sé legittimo) di proporre il vero soprano Colbran. Taccio delle Antonacci, delle Aliberti.....preferisco non dire nulla.
Un tentativo poco sfruttato e poco noto fu, per completezza di memoria, quello di Maria Dragoni, che nel 1991 ha eseguito con accento vigoroso e voce potente la scene più drammatiche della parte e che avrebbe meritato cure ed attenzioni maggiori da parte degli addetti ai lavori.
Qualcosa di nuovo e positivo, invece, è comparso all’inizio del nuovo millennio con Darina Takova, che ha dato prova di possedere una vera voce, adatta a Semiramide per colore, bellezza timbrica, agilità di forza ed estensione. Il soprano bulgaro aveva tutto per poter competere con le grandi che l'avevano preceduta, stupendo in principio sia per la facilità nell'accentare i momenti più drammatici come il giuramento, che per le naturali capacità acrobatiche. Premesse alle quali, purtroppo, non ha fatto seguito il perfezionamento del ruolo, sebbene ripetuto innumerevoli volte, bensì il progressivo calo ed impoverimento della qualità del canto oltre che dell'accento ( esemplare il Bel raggio lusinghier mai risolto nell'apparato di variazioni...etc.). Una straordinaria occasione non completamente colta......in sintonia con il nostro presente!

Read More...

Summary only...

Parigi, 14 dicembre 1992: Rossini e le sue signore

L'idea di dedicare il concerto periodico ad una performance olorossiniana è assolutamente casuale e non voluta rispetto alla anteprima del Festival Rossini. Inattesa ed inaspettata in ogni senso.
E poi le due interpreti rossiniane non ebbero in Pesaro la fama e la presenza che la loro arte avrebbe meritato. Corsi e ricorsi storici si potrebbe dire.

Il concerto che per il bicentenario della nascita di Rossini offrirono al Teatro dello Châtelet è stato uno dei tanti del tempo. Per una certa generazione di ascoltatori era la norma e la regola. Sia il programma decisamente ricco e vario e con qualche novità come Martine Dupuy, che affrontava il rondò di Elena della Donna del Lago o l'inserimento alla fine della barcarola "Giorno d'orror" di una delle cadenze delle Marchisio, sia le modalità tecniche ed espressive aderenti a quello che doveva essere la poetica rossiniana. Poetica rossiniana che nella sua compiuta realizzazione, muoveva da un controllo dell'emissione e dalla qualità del suono per rendere poi, sempre nell'imprescindibile rispetto della grammatica, il senso del personaggio e della situazione. Era per quella generazione di cantanti imprescindibile la correttezza dell'emissione, l'inserimento di varianti ed abbellimenti, che conseguissero il duplice risultato di esprimere il personaggio ed esaltare l'esecutore ed interprete nel contempo, perchè in nessun autore come Rossini il legame esecutore-interprete è così imprescindibile. E per la coeva generazione di ascoltatori, allora come nel 1830, non si poteva pensare un'esecuzione che non fosse prima di tutto vocalmente e musicalmente "bella". Era talmente imprescindibile e impensabile che non fosse così che per questa generazione è impensabile ed inaccettabile un Rossini che non sia prima di tutto vocalmente bello, esatto e preciso.

Fin qui la presentazione di Donzelli, che, come alcuni di noi, ha avuto la ventura di assistere a questa e altre serate simbolo della Rossini-Renaissance. Quelle vere e non quelle finte. Ma chi, vuoi per l'età troppo tenera, vuoi perché in altre faccende affaccendato, non abbia sentito dal vivo le signore Cuberli e Dupuy, e oggi ascolti questi brani per la prima volta, che impressione ne ricaverà?
In fondo la registrazione poco toglie e poco regala alla performance: delle due la più avvantaggiata è Lella Cuberli, dal vivo penalizzata per il volume vocale ridotto, mentre il nastro è meno clemente con Martine Dupuy, il cui acuto risulta a tratti un po' spinto. Certo, per chi abbia in mente gli ultimi - in senso assoluto, c'è da temere - cimenti di celebrate rossiniane odierne, rose e fiori. Così come alcuni suoni fiochi e calanti della Cuberli sembrano brillanti e precisissimi se paragonati a quelli di recenti Folleville e Bianche e un po' meno recenti Semiramidi, anche e soprattutto pesaresi.
Quello che il nastro documenta fedelmente, e che è il vero portato storico del canto delle signore, è l'interpretazione, intesa non già come alternativa al canto di scuola, bensì come suo principale scopo e conseguenza. La vocalizzazione di forza, la precisione del virtuosismo, la dinamica mobilissima non sono fissazioni da melomani ottusamente conservatori, ma il solo modo di rispettare, nell'esecuzione, la poetica rossiniana, fatta - soprattutto nel Rossini tragico che di questo concerto costituisce l'ossatura - di slanci incandescenti, ma sempre calibratissimi, e languidi abbandoni, in cui il cantante occupa il centro della scena, a dispetto di registi e direttori che spesso si fanno scudo della supposta volontà dell'Autore solo per non farsi eclissare da chi sta sul palco.
E che i cantanti oggi accettino simili pretese, e riducano Rossini a un compitino da svolgere, nel bene o nel male (ma quasi sempre nel male), senza interesse per variazioni e cadenze, con l'unica preoccupazione di "giocare in difesa" e portare a casa la pelle, è per il pubblico, almeno per un pubblico che non si fermi all'epidermica simpatia per giovani buttati allo sbaraglio nell'arena rossiniana, una sofferenza non minore di quella procurata da sistematici squittii in acuto e gravi regolarmente intubati. Già, perché nel frattempo Rossini è diventato un autore da saggio d'accademia o da debutto di carriera. - AT


G. Rossini


Tancredi - Atto I: Tu che accendi...Di tanti palpiti - link alternativo

L'Assedio di Corinto - Atto III: Giusto Ciel, in tal periglio - link alternativo

Tancredi - Atto I: L'aura che intorno spiri - link alternativo

Il Viaggio a Reims - Atto unico: Partir, o ciel! desio - link alternativo

La Donna del Lago - Atto II: Tanti affetti - link alternativo

Bianca e Falliero - Atto I: Sappi che un rio dovere - link alternativo

Semiramide - Atto II: Giorno d'orror - link alternativo

Zelmira - Atto I: Perché mi guardi e piangi - link alternativo



Lella Cuberli - soprano
Martine Dupuy - mezzosoprano
Henry Lewis - direttore

Parigi, Théâtre du Châtelet
14 dicembre 1992

Read More...

Summary only...