Mese verdiano XV - L'accento verdiano, parte quarta: "Eri tu che macchiavi quell'anima"

L'aria di Renato al terzo atto del Ballo in maschera può essere esaminata sotto varie angolazioni: le difficoltà vocali, ad esempio, visto che Verdi dedica al baritono una serie di scomode frasi, che impegnano la zona dal mi acuto al sol; quale più compiuta definzione del baritono verdiano da un lato quale evoluzione dei baritenori di marca rossiniana, ossia dei bassi baritoni alla Tamburini, atteso che Renato nella tessitura, soprattutto dell'aria del terzo atto, ci ricorda e non poco le ultime esperienze del tenore baritonale alla Donzelli.

Ma il problema é ben altro, ossia come cantare l'aria se si vuole essere un interprete ovvero dare senso alla dolorosa lamentazione di un marito, che si crede tradito, anche se il tradimento che lo angustia di più, è quello dell'amico, colpevole di non lecite attenzioni alla propria consorte, che sembra essere molto maschilisticamente l'oggetto del tradimento.
Aulico, ampolloso, nobile, solenne forse anche distaccato, sussiegoso ed altezzoso. Questi sono gli aggettivi per il baritono verdiano, anche in situazioni di grande tensione emotiva, come quella in cui si trova Renato.
Banditi, dunque, per lo status del personaggio, accenti plebei ed espressioni estranee al canto. Renato non è parente dei cornuti veristi quali Canio, Ciaciotto o Compare Alfio, piuttosto di Chalais della Rohan e di don Alfonso d'Este.
Per capire il personaggio Renato e le problematiche vocali ed interpretative, che coincidono con quelle dell'esatta definizione dell'accento verdiano basta leggere Lauri Volpi su Battistini Renato: "Il divino e l'umano si fondevano in quella voce quando egli sussurrava con il più lieve, ma percettibilissimo timbro "oh dolcezze perdute o memorie d'un amplesso che l'essere india!" frase che oggi si falseggia o si grida".
In buona sostanza Verdi chiede all'ultore marito tradito di essere solenne ed oratorio nel proclamare il tradimento amicale, accorato e profondamente ferito nella rimembranza dell'amore, vindice, in nome dell'amicizia tradita e della infranta purezza d'Amelia, alla sezione conclusiva.
Carlo Galeffi e Mario Ancona rispondono con il canto e la tecnica alle richieste verdiane. Entrambi hanno voce dal colore chiaro tenoreggiante (all'epoca di Rossini sarebbero stati baritenori, Galeffi soprattutto), nella limitata indicazione di segni di espressione di Verdi lungo le sezioni dell'aria, differenziano il mutamento dello stato d'animo di Renato, sono costantemente nobili nel fraseggio. Tutti gli acuti di cui la parte è disseminata precisamente i fa di "che compensi in tal guiSA...","che l'esSEre india" e "sul mio seNO brillava d'amor" non mostrano segni di tensione. E lo stesso accade con il sol acuto di "...sul mio seno brilLAva d'amor", che richiede massima eleganza e dolcezza e nessuna evocazione "rusticana", visto il momento della vita di coppia, che va a ricordare e con il SOL bem di "...non siede che l'odio, non SIEde che l'odio, che l'odio e la morte", dove il bercio verista è in agguato.
Per la precisione a partire dal mi acuto per la voce di bariono siamo in zona acuta e solo il baritono, che concluda sul do diesis o al massimo sul re, l'operazione di passaggio di registro potrà emettere i suoni estremi facili e timbrati, smorzati e rinforzati alla bisogna espressiva.
In difetto si canta come Piero Cappuccilli o Thomas Hampson. E, quel che peggio non si è nobili o non si accenta. Si falseggia o si grida, come diceva Giacomo Lauri-Volpi. Con l'attenuante che Cappuccilli era dotatissimo in natura e pertanto non era nobile, non era aulico, anzi era volgare e plebeo, ma almeno emetteva suoni facili, anche se interpretativamente accettabili per l'arrapamento di Tonio. Renato è vendicativo, ma niente bava alla bocca, niente arrapamento nella memoria dell'amore. Sentire cosa accade sulle "dolcezze perdute" o "sul seno brillava d'amor" non tanto per il bercio della nota acuta in sé, ma per la mancanza di qualsiasi nobiltà nel dire la frase e la palese difficoltà nella zona acuta della voce, nonostante la natura generosa.
Quanto a Thomas Hampson le mende sono le stesse, ossia un cattiva esecuzione del passaggi in un baritono tenoreggiante, che compensa il limite tecnico con suoni oscurati artificiosamente e non calibrati dalla respirazione corretta. Hampson si sforza, a differenza di Cappuccilli di essere più elegante e meno trucido, ma il risultato è solo affetazione e maniera.
Affettazione e maniera, che non sono eleganza e nobiltà.
Pare che di affettazione e maniera lo stesso Verdi tacciasse Battistini. In realtà era solo un cantante di gusto ed impianto vocale donizettiano, che reggeva le tessiture acute di Verdi. Non solo Lauri Volpi, ma anche Giuseppe de Luca, nelle interviste americane del 1917, parlano di Battistini in termini agiografici. Nessuno aveva del commendator Battistini la fluidità di emissione, la rotondità e la morbidezza del suono ed un controllo tecnico, che gli consentisse di fare quello che voleva in ogni pagina musicale, anche quelle disseminate di difficoltà come l'aria di Renato. Davanti all'esecuzione di Battistini, Galeffi ed Ancona gli risultano inferiori per eleganza e nobiltà. A differenza dei suoi successori Battistini è accorato ed aulico sin dall'invettiva iniziale, ma il passo rimane invettiva per la straordinaria espansione e squillo, che emergono nonostante la registrazione primordiale ed i quasi trent'anni di carriera del cinquantenne baritono reatino. Quando poi Battistini-Renato rimembra l'amore nessun cantante, ad onta del giudizio di Verdi (che ha un suo inossidabile fondamento), secondo il nostro gusto offre la più esauriente rappresentazione dell'eroe romantico, anzi del cattivo e vindice, nel dramma di cappa e spada.

Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto III

Eri tu che macchiavi quell'anima

1906 - Mattia Battistini

1907 - Mario Ancona

1926 - Carlo Galeffi

1978 - Piero Cappuccilli

2005 - Thomas Hampson