Le cronache di Giuditta Pasta. Basta Diva : la “Norma” di Cecilia Bartoli

Cari amici,
la nostra stimata Giuditta Pasta, divina cantatrice, non poteva mancare il debutto della "recording diva" Cecilia Bartoli nell'opera che più di ogni altra è legata al suo (di Madame Git, ovviamente) nome e mito: Norma. Cedo la parola alla Divina, che in quanto tale non può che esprimersi in lingua francese, come d'uso nei nostri salotti. Nel complesso, una serata piuttosto curiosa, con qualche luce, molte ombre e tante, troppe lacune... e una generale sensazione di assistere a un'opera, o più opere, radicalmente distinte e diverse dal capolavoro belliniano. E Giuditta non ha troppo gradito certe affermazioni circa la sua vocalità, ma di questo avremo occasione di riparlare.

Le 29 juin dans la salle magnifique du Konzerthaus de Dortmund s’est produit peut-être le grand et définitif tournant par excellence dans l’art du chant opératique qui déjà depuis des décennies avait embrassé une voie de développement assez funeste. Cecilia Bartoli a célébré son début dans le rôle de la Norma bellinienne. L’opéra a été représenté en forme de concert dans une collaboration avec le chef d’orchestre baroccaro Thomas Hengelbrock et son Balthasar-Neumann-Ensemble ainsi que le Balthasar-Neumann-Chor. Avant la première, beaucoup de mois à l’avance, cet « événement » causait déjà une curiosité au mieux desservie par tout un travail de propagande. Ainsi, la presse allemande anticipait la présence d’une trentaine de médias du monde entier et déclarait que les billets des deux uniques représentations étaient déjà complètement vendus et qu’on les revendait sur ebay à un prix encore plus élevé par rapport aux prix initiaux, assez couteux eux-mêmes jusque dans les dernières catégories. On parlait de révolution, des choses inouïes auparavant. Et voilà, la prima donna, la source unique de toute cette agitation et de tous les plaisirs anticipés, annonce elle-même aux médias allemands : « Ma Norma est jeune, fraîche et amoureuse, pour moi elle est comme Zerlina du « Don Giovanni » de Mozart ». Ce qui est à révolutionner, c’est alors la transformation du personnage de la Norma en une Zerlina. Bartoli prend comme modèle Giuditta Pasta, la première Norma qui, d’après toutes les données, n’était pas nécessairement la Norma la plus zerlinesque qui ait existé. Avec Hengelbrock elle s’engage dans un travail d’une prétendue « reconstruction » de la forme originelle de l’opéra et surtout du caractère vocal de la protagoniste. L’anecdote de la transposition du Casta Diva du Sol majeur en Fa majeur exigée par la Pasta elle-même, permet à Bartoli de considérer la Norma comme un rôle de mezzo-soprano et de s’en emparer, parce que… elle aussi est une mezzo-soprano… En outre, elle est une mezzo-soprano comme… Zerlina… Donc, c’est à la fois pour des raisons de la restitution de la vraie tessiture du rôle et de son caractère dramatique qu’elle décide de dépasser l’image de la Norma déterminée jusque dans nos jours par la prestation de Maria Callas. Sans même mentionner une Lili Lehmann ou une Rosa Ponselle, Bartoli déclare que c’est Callas qui a fait de Norma non seulement un rôle de soprano, mais au premier chef un rôle de soprano dramatique. Toujours d’après Bartoli, cela était également devenu le faux modèle pour les Sutherland, Caballe etc.
Comme par hasard l’actuelle réincarnation de la divine Pasta habite proche de Dortmund (NB : elle ne chante plus et ne fait pas d’enregistrements, contrairement aux réincarnations de Colbran, Rubini, Malibran et compagnie…) ! Ainsi elle a décidé d’aller écouter en vrai le résultat de toute cette campagne publicitaire. Elle s’est rendue le 1 juillet à la nouvelle Mecque du belcanto pour assister à la deuxième et ultime représentation de ce qui peut déjà être considéré comme l’événement opératique de l’année, jugé d’après l’énorme succès chez le public et les critiques (ou plutôt les dithyrambes et éloges) qu’il a reçus dans la presse allemande.

L’orchestre, le Balthasar-Neumann-Ensemble, célébré pendant la campagne comme un des plus nobles corps instrumentaux parmi les orchestres « authentiques », a démontré dès les premières mesures de l’ouverture quel était son idéal sonore pour les prochaines trois heures : un son complètement étranglé dans les tutti, usage exagéré des percussions, absence du vibrato chez les instruments à cordes (pour des raisons d’authenticité, bien entendu !) et des sons inadéquats et irritants poussés par les cuivres. Bref, un orchestre authentique comme tous les autres. Il se créait un fracas total chaque fois que les percussions intervenaient, comme, par exemple, dans les premières mesures de l’agitato de l’entrée de Pollione. Le chœur, le Balthasar-Neumann-Chor, était parfaitement correct, homogène et… stérile. L’absence de vibrato, particulièrement frappant chez les ténors, redoublait le caractère insipide de leur chant. Rien de la profondeur des mélodies et des gémissements des chœurs belliniens, s’élevant presque à l’hauteur des chœurs des tragédies antiques.
Michele Pertusi était l’Oroveso de la soirée. La toute première phrase de la cavatina de l’introduction lui a suffi pour démontrer milles sortes d’émission, commencée par un son projeté en avant et bien volumineux jusqu’aux sons complètement incolores et engorgés, surtout dans la zone centrale-aigue. Cette incohérence de l’émission est accompagnée par un manque total de sfumature quelconques. Tout est chanté ou bien aboyé sur forte et lorsqu’il essaie de faire un diminuendo, il ne reste plus rien que de l’air dans la voix. La même observation vaut pour son air du deuxième acte.
John Osborn, interprète de Pollione, était sûrement l’artiste le plus accompli du soir, sauf qu’il chantait un rôle qui dépassait la qualité naturellement lyrique de sa voix. Elle possède un timbre chaleureux, doux et elle est émise avec aisance. Les mezze voci et la gestion générale du registre central et aigu caractérisé par un usage extensif de falsettone, ressemblent à la voix gracieuse et légère de Stanford Olsen. Or, le rôle de Pollione étant écrit pour Domenico Donzelli qui était tout sauf un ténor lyrique et léger, pour Osborn la tessiture de Pollione s’avère être trop basse. Pour cela l’intonation devient instable et l’émission, forcée dans les phrases qui insistent dans le registre grave, comme « No, si vil non sono ». Par conséquent, conscient de ses cotés forts ainsi que faibles, Osborn n’a pas manqué de s’aventurer dans le registre suraigu lorsqu’arrivé à la coda de la stretta de sa cavatina et a fait des Si bémols ainsi qu’un formidable Do suraigu. Les passages d’agilità aussi étaient correctement appoggiati, sans que la voix sonne indietro. Même si dans le rôle de Pollione Osborn avait plutôt l’air d’un Lindoro rossinien que d’un guerrier apte pour le style « lourd » et énergique d’un Donzelli, il a tout de même été le seul chanteur à démontrer ce que c’est qu’une vraie voix. Pourtant il serait exagéré de dire qu’Osborn a chanté avec un legato parfait. Pas convaincant du tout dans le duo avec Adalgisa, timide dans la 1ère finale et mutilé, presque pleurnichard dans « In mia man alfin tu sei » et les suivants concertati. Quant à l’interprète de Flavio, dans le récitatif de la cavatina Tansel Akzeybek n’a pas réussi, comme lors de toutes ses interventions, à chanter au moins une seule phrase sans insécurités d’intonation.
Après l’entrée des druides qui ouvre la grande scène de la prima donna, les toutes premières phrases de la Bartoli ont fait comprendre pourquoi il avait fallu engager un Pollione lindoresque. Le récitatif de Norma était déclamé avec le pathos d’un personnage fâché d’une opera buffa. Soupirs, confusion de l’expressivité avec de la sentimentalité, comme c’est l’habitude chez la Bartoli, et beaucoup, beaucoup d’air qui glissait entre les consonnes qu’elle prononçait et la voix qui ne voulait pas les joindre. Malgré la transposition de Casta Diva de Sol à Fa par laquelle l’héritière de la Pasta cherchait à éviter les Si et les Do sur lesquels insiste la section culminante de la mélodie, ce « hit » n’a pas pu être sauvé. Dans la zone centrale-aigue, pour ne rien dire de la zone aigue, la voix commence à ressembler à un petit papillon de nuit qui se débat contre le feu d’une bougie. A partir du tout premier « A noi volgi » la voix perd toute homogénéité, devient fébrile, les ornementations vont dedans, plusieurs notes n’arrivent même pas à sortir de la gorge. Quand le forte et le chant di forza sont requis, Bartoli tend à détonner, perd complètement le contrôle et s’abandonne à un désespoir dans lequel elle pousse n’importe quelle note qui se trouve dans le voisinage de la zone aigue. Il faut remarquer qu’elle n’a pas chantée Casta Diva comme dans son enregistrement en studio où la prière devient un somnifère, chuchoté, sentimental et ennuyeux. Pour des raisons acoustiques il fallait, évidement, la chanter avec plus de consistance vocale. De sorte que l’exécution « live » de Casta Diva n’était ni chuchotée ni sentimentale, mais une suite des phrases inexpressives et manquant de vraie substance, parce que souffrant de respiration insuffisante – cette respiration qu’elle pouvait économiser à volonté dans une Casta Diva précisément chuchotée et digitalisée au studio. Même les bartoliens fanatiques qui criaient « Diva ! » à la fin de la représentation n’ont pas pu applaudir après la cavatina. Donc, Casta Diva, attendue avec autant d’impatience et couvert à l’avance de louanges par la machine publicitaire, est passée sous silence. Et ce n’est pas la réticence du public allemand à l’égard des applaudissements interrompant la musique qui les a freinés. On a abondamment applaudi à la fin de l’air de Pollione et dans une ville à coté on a passionnément applaudi à la fin de la Casta Diva d’une Edita Gruberova il y a quelques mois. A Dortmund le silence a donné l’impression qu’on attendait la cabaletta comme un dernier remède. Entre-temps, dans le tempo di mezzo – une désorientation complète à partir de « Dal druidico delubro ». C’était une des rares occasions où Bartoli a essayé de chanter avec force, de faire un crescendo, mais tout ce qui en a résulté a été la perte complète du contrôle. Ainsi, ces tentatives ne faisaient que démontrer sa désolation vocale et l’extrême fragilité de sa conception dramatique du personnage qui flottait entre une Zerlina (promise à l’avance) incarnant les sentiments sublimes de la druidesse et une druidesse exprimant sa rage ou sa douleur avec l’hystérie désespérée d’une mesquine caniche agressive.
« Ah bello a me ritorna » a été présenté dans l’habituelle façon chuchotée et mièvre et la reprise a été embellie avec un style qui nous a brusquement transporté du monde du belcanto bellinien dans le monde vulgarisé et acrobatique du baroque bartolien. Finalement Bartoli a trouvé sa niche chez Bellini, c’est-à-dire dans la reprise elle a pu être ce qu’elle est, ce qu’elle est toujours et sans modification aucune chez Vivaldi, Rossini, Bellini et Mozart – la petite voix inexpressive avec sa colorature acrobatique gargouillée entièrement dans la gorge, à peine suffisant pour le baroque minimaliste et quasiment inaudible dans les roulades monumentales d’une Norma. La voix elle-même étant incapable de chanter avec plus de volume qu’un mezzo-forte tiède et engorgé sans devenir fébrile et « spinta », la seule chose qui suggérait l’autorité de la druidesse était sa manière théâtralement agressive de feuilleter la partition. Le son le plus fort qu’elle a été capable de diffuser dans la salle pendant toute la soirée a été quand au deuxième acte elle a elle-même battu trois fois le gong pour rassembler les druides.

Après la Zerlina entre la… Zerlinetta. Quand l’Adalgisa de Rebeca Olvera ouvre sa bouche, la prima donna (qui vient de quitter la scène après des applaudissements pas excessifs) parait avoir le volume d’une Birgit Nilsson ! Adalgisa est une soubrette ou plutôt une soubrettine à coté de la prima donna-soubrette. La voix est incolore, le chant, indifférent. Avec la timidité du Pollione lindoresque et l’insipidité d’Adalgisa leur duo passe comme s’il n’avait même pas été exécuté.
Dans la scène suivante nous faisons la connaissance du dernier personnage de l’opéra, Clotilde. Il suffit de dire qu’il n’y a pas eu un seul son qu’Irène Friedli n’aurait pas émis en dehors du nez. Et pourtant, avec le volume de sa voix elle n’était en aucun cas inférieure à la prima donna. La narration d’Adalgisa est chantée par Olvera sans aucune passion ou engagement. « Ah si fa core » est exécuté avec la reprise originelle et – ô miracle ! – tout à coup on entend la Zerlinetta émettre deux Dos aigus qui sont dix fois plus longs, volumineux et métalliques que le son de la Bartoli qui était nominalement le Do aigu du « vivrai ancor ». « Oh non tremare » a été, à coté du « Solo ? Tutti ! I romani a cento etc. » la prestation la plus grotesque de la soirée, avec une colorature imprécise, chuchotée et engorgée, des sons éparpillés, des notes graves ridiculement forcées et gonflées. Le trio dans la version longue ne voulait pas finir et était tout aussi ennuyeux que la stretta également prolongée pour des raisons d’authenticité. Cet ajustement philologique qui consiste surtout à élargir la partie d’Adalgisa, n’a aucun sens avec une Adalgisa qui, sauf quelques Dos aigus réussis, n’apporte rien à la situation dramatique et ne fournit aucun nouveau matériau au niveau de vocalité non plus. Il faut prendre en considération que c’était la Pasta elle-même (à Londres) qui a fait accélérer « Oh di qual sei tu vittima » et abréger ce dernier ainsi que la stretta. N’est-ce pas la Pasta que la philologue Bartoli prend comme modèle d’authenticité ? A partir de l’injonction du chœur, du gong et des percussions, la stretta se noie dans un chaos total à travers lequel tentent de se faire entendre les cris détonnés et fébriles de la sublime druidesse enragée. Résultat : standing ovation à la fin du premier acte.
Dans le prélude du deuxième acte le thème mélancolique des violoncelles est repris par les bois, cela formant le quatrième ajustement philologique. Le monologue de Norma passe sous les soupirs et gémissements habituels de la Diva. Dans la première section du second duo avec Adalgisa c’est encore une fois Zerlinetta et non pas la Zerlina qui nous étonne par la force et résonance du Do aigu de la cadence « Tanto strazzio ». La même chose arrive à la fin du tempo di mezzo qui précède « Mira o Norma ». Par le Do de la cadence « Ah, no ! » la voix d’Olvera réussit à toucher physiquement aux oreilles. Dommage que le reste de la voix ne résonne jamais avec la même splendeur et plénitude. « Mira o Norma » et « Si fino all’ore » démontrent matériellement l’absurdité de la configuration de Norma-Bartoli et Adalgisa-Olvera. L’une est une chanteuse située entre mezzo-soprano extrêmement courte et soubrette, l’autre est une soprano pépiante dont la voix est encore plus mince, maigre, incolore et inexpressive que celle de la Bartoli, réussissant cependant de s’imposer avec plus de consistance vocale dans la zone aigue que la prima donna. Ainsi les chants à deux dans les deux dernières sections du second duo perdent toute structure parce que la synthèse de la « première » voix, chantée par une « mezzo » comme la Pasta, et de la « seconde » voix, chantée originellement par une soprano comme la Grisi, ne correspond avec son matériau vocal en aucune manière au tandem d’une Zerlina et d’une Zerlinetta. Ce duo réduit ad absurdum l’authenticité d’une Norma de mezzo-soprano et d’une Adalgisa de soprano, quand c’est une Bartoli qui fait la mezzo-soprano et Olvera, la soprano. Est-il possible que Bartoli se croie véritablement une mezzo-soprano, comme la Pasta est considérée par Stendhal d’en être une ? Est-il permis pour cette « reconstruction » de réduire à une mezzo courte l’étendue de la Pasta s’étalant d’après Stendhal du La grave jusqu’à Do dièse suraigu et même jusqu’à un Ré ? Bien que dans un des articles de la presse allemande on nous raconte des deux octaves et demie de la Bartoli, nous sommes sûrs de n’entendre en réalité que la modeste étendue d’une octave et demie. Deuxième question : Est-ce que Giulia Grisi était une soprano de type Rebeca Olvera ? Est-ce pour une sopranine comme elle que Bellini a écrit Elvira dont l’écriture parle d’elle-même ? Dans cette situation il devient tout à fait compréhensible qu’il fallait forcement raccourcir la « taille » de Pollione aussi, sinon à coté de Bartoli et Olvera même le Pollione d’un Zoran Todorovic engorgé (qui a chanté le rôle à coté d’Edita Gruberova à Duisburg) aurait fait l’impression d’un vrai schwerer Heldentenor à la Tristan ! Et pourtant quelle drôle de « Norma » où dans la bataille pour les Dos aigus c’est Pollione et Adalgisa qui sortent victorieux.
Pour en revenir brièvement aux dernières scènes du deuxième acte ajoutons encore que l’ultime ajustement philologique était l’exécution du chœur « Guerra, guerra » avec la répétition de la coda de l’ouverture à la fin. Pendant que le chœur d’une quarantaine de personnes et l’orchestre authentiquement modeste chantaient et jouaient fortissimo, on ne voyait que les lèvres de Bartoli bouger, parce que – quelle surprise ! – on ne l’entendait point. Quelle différence avec la Norma d’Edita Gruberova, souvent détonnée, certes, mais tout de même capable de couvrir le fortissimo d’un orchestre et d’un chœur deux fois plus grands. Dans « In mia man alfin tu sei » : des Do graves grotesques, l’absence complète d’un quelconque changement de couleurs et d’une véritable variété d’expression. « Qual cor tradisti » est à la limite d’avoir un impact de somnifère et « Deh non volerli vittime », joué par Hengelbrock dans un tempo exagérément lente, nous expose une dernière fois aux gémissements et aux soupirs interminables de la Bartoli dont la voix devient de moins en moins audible au fur et à mesure que le concertato atteint sa culmination dans un tutti de ff. Applaudissements triomphaux à la fin. Mais nous croyons quand même avoir entendu un enthousiasme moins excessif par rapport à la jubilation vue à la fin de son concert des airs baroques chanté également à Dortmund dix jours avant la première de « Norma ». Il faut noter qu’après le premier acte plusieurs places se sont vidées. Dans la partie droite de la gallérie où se trouvait la réincarnation de la sublime Pasta un bon quart des sièges ont été abandonnés. Ces gens étaient-ils peut-être venus juste pour écouter la Casta Diva ? Ou étaient-ils mécontents ? De toute façon, la presse allemande nous rapporte un seul « buuuh » que quelqu’un aurait crié à la fin de la prima. La Pasta est restée attristée et figée comme une Niobé, ayant l’impression d’avoir consciemment et délibérément bu une bouteille entière du vin falsifié. Entre-temps les solistes recevaient des applaudissements chaleureux – les solistes qui pendant l’exécution avaient ressemblés à des petits souris courants dans les vastes et majestueuses espaces d’un temple ancien.
Sur internet, à part une seule critique qui met en question la valeur du dépassement de l’idéal callassien au profit d’un idéal bartolien et qui souligne les problèmes vocaux de Bartoli, on ne trouve que des louanges, basées sur une ignorance totale de l’histoire de l’interprétation de « Norma » ou du véritable idéal belcantiste et répétant comme des perroquets ce que Bartoli a raconté à propos de la Pasta et de la forme originelle de l’œuvre. Certains critiques n’ont pas honte de dépasser les dernières limites du bon goût et de célébrer avec des paraphrases exaltées de Goethe « la Norma du XXI siècle » pour laquelle la Bartoli espère avoir frayé le chemin.
Nous avons cité et critiqué in extenso les théories de Cecilia Bartoli à propos de la façon authentique de chanter Norma, nous avons soulevé des questions à propos de sa réalisation vocale par la soprano romaine, nous avons condamné l’Adalgisa d’une Olvera… Mais de quelles questions ou solutions parle-t-on encore quand nous nous trouvons heurtés à la réalité de cette absurdité bunuelesque d’une Cecilia Bartoli chantant Norma ? Une réalité immédiatissime, qui s’est accomplie le 29 juin 2010 et qui inspire de l’angoisse non parce que quelque chose qui paraissait impossible auparavant est devenu réalité, mais en premier lieu parce que quelque chose dont le sauvetage paraissait encore possible jusqu’à ces jours, menace de se noyer dans une impasse sans plus aucun espoir de retour.


Giuditta Pasta