Norma di Bellini by Cecilia Bartoli: riflessioni, parte I

I baroccari sferrano l’attacco decisivo al belcanto italiano per il tramite di Cecilia Bartoli, che, dopo la mistificazione operata sulla mitica figura di Maria Malibran, approda alla Norma di Vincenzo Bellini, mistificando, o tentandovi, quella altrettanto mitica di Giuditta Pasta.
“Baroccara” la signora Bartoli, definiamola con esattezza e precisione una buona volta!

“Baroccara”, perché si definisce “baroccaro” chi canta con tecnica da falsettista, emettendo suoni non immascherati ed appoggiati sul fiato, senza poter dare risonanza alla voce per espanderla nello spazio e vocalizzando rapidamente senza vigore, in bocca. Una tecnica mai codificata nei trattati di canto, nonostante le forzature e le manipolazioni lessicali che alcuni studiosi, per lo più francesi ed inglesi, hanno operato sulla lingua italiana del XVIII secolo, Mancini e Tosi in particolare. Una tecnica che è manifestamente l’antitesi di quella del Garcìa e poi del Lamperti tecnica su cui si fonda la tradizione del belcanto italiano, derivata a su volta da quella dei castrati ( castrati, e non falsettisti, si badi bene! ), maestri ed esempio dei grandi cantanti da Rossini in poi.
“Baroccara” nonché vero e proprio cavallo di Troja della koinè baroccara anglofrancese nel nostro repertorio italiano, ideale alleata perchè di nazionalità italiana, apparentemente di cultura italiana, con un grande curriculum di performances con le più grandi e blasonate bacchette, da Abbado a scendere. Il suo pedigree è robusta garanzia di qualità e credibilità di fronte al grande pubblico per ogni sua affermazione verbale e vocale, la carta di credito universale per la strumentale rivisitazione della storia del canto e della sua tradizione a favore della nouvelle vague antiquaria.

Il fatto che una simile voce si cimenti sul must del belcanto tragico ( collochiamo Norma nel belcanto per comodità di scrittura, anche se una definizione rigorosa di “belcanto”le si adatta solo in parte….) stigmatizza i tempi moderni, l’incultura e l’aggressività del managment discografico. L’evento si fonda sull’accoppiata dei due nomi, protagonista e titolo, e propone l’improponibile: “ se la và, la g’ha i gamb!” ( cioè “se và, ha le gambe!”) è il motto. Ossia, se il pubblico se la digerirà, si aprirà una nuova fetta di mercato, quello dell’opera tragica, per starlette di ogni tipo dalla microbica voce e tutti, falsettisti in primis, potranno cantare tutto. La formula della star discografica universale, collocata su 10-100 titoli popolari soprattutto, troverà nuovo vigore. In fondo, diciamocela chiara, i “baroccari “ si cimentano con un repertorio che è di nicchia, specialistico, amato soprattutto da un pubblico giovane, cresciuto con un’estetica musicale e vocale completamente diversa dal pubblico che ha assistito a tutta o parte della belcanto renaissance. Non parliamo poi del resto del repertorio! Verdi non fa “fine”, né “culturale”; Puccini è tremendamente demodè…Però con Vivaldi & friends i discografici non riescono a fare lo stesso business che si fa con titoli del cosiddetto repertorio, è certo! Dunque, eccoci qui al cospetto della signora Bartoli novella Norma del terzo millennio, portatrice di una “rivoluzione culturale”, stando ai proclami degli uffici stampa che il web ci rimbalza in questi giorni, tale per cui da ora in poi Norma non potrà più essere cantata come prima (“Die Norma, die alle kennen, ist die der 1950er Jahre, die der Callas, von Montserrat Caballé und Joan Sutherland..“).

Una “filologia” strumentale e strumentalizzata ci propone le immancabili note storiografiche a corredo e supporto dell’operazione. Una “modernità” impropriamente intesa è il vessillo della mistificazione, che si incentra sull’affermazione chiave che la Norma sarebbe stata scritta per un mezzosoprano, perchè tale sarebbe stata la prima interprete, Giuditta Pasta ( “Aber Bellini hat die Norma für einen Mezzosopran, Giuditta Pasta, geschrieben“, betont Cecilia Bartoli: „Wir singen das, was Bellini wollte“. Deshalb singt sie die Casta Diva-Arie auch einen Ton tiefer, in F-Dur. Das Finale des ersten Aktes wird in einer Neufassung zu hören sein, auch die Bläsereinleitung zum zweiten Akt.“) e strumentalizzando la vicenda dell’abbassamento della cavatina dalla tonalità da sol maggiore a quella di fa maggiore, operata da Bellini alla prima milanese.

Vorremmo vedere un mezzosoprano vero alle prese con la scrittura di una Niobe di Pacini ( ricordate il recente ascolto propostovi dalla voce di June Anderson?), della Medea in Corinto di Mayr, o dell’Ugo Conte di Parigi di Donizetti, come anche della Donna Anna di Mozart. Quanto poi agli esiti che può sortire un mezzosoprano vero, modernamente inteso, che approcci il ruolo di Norma cantando secondo la “vera tecnica italiana” (tornando a chiamare con il suo vero nome la tradizione di Garcìa), gli audio di due grandi cantanti per definizione di voce anfotera, Grace Bumbry e Shirley Verrett, non lasciano molti dubbi in merito. Si accentano con facilità i recitativi ed i momenti tragici di scrittura centrale, ma si stenta in quelli di coloratura o si è poco levigate nella cavatina…Certo, le vocalità di queste cantanti non si possono paragonare a quella della signora Bartoli, che non ne possiede né l’estensione né il tasso tragico, vuoi per colore, vuoi per pienezza di armonici, vuoi per volume. Se poi passiamo a documenti sonori che non hanno avuto seguito in teatro, ci ritroviamo alle prese con mezzosoprani come Ebe Stignani, che incise soltanto la “Casta diva”, il cui peso vocale è immensamente superiore a quello della nostra diva baroccara, a meno che la signora non intenda anche sostenere che la Stignani non sapeva cantare gli acuti del mezzo ( nell’incisione né dà una prova eccellente direi ), ne emerge con chiarezza che tanto mezzosoprano, inteso in senso moderno, la Pasta non potesse essere.

Falso che la Pasta fosse un mezzosoprano, sebbene abbia cantato opere scritte per mezzosoprani. Falsante l’affermazione dell’esecuzione in fa della cavatina, prassi esecutiva tradizionale e consolidata da sempre, tanto da essere la tonalità contenuta nello spartito Ricordi in commercio. Falsante l’affermazione che l’abbassamento effettuato da Bellini derivi dalla natura di mezzosoprano della prima esecutrice e non da un comodo riaggiusto della prima scrittura chiesto, come da altri esecutori prima di lei, all’autore ( sarebbe come affermare che Rubini si fece abbassare per ben due volte la parte di Elvino perchè era un baritenore, e non perchè la scrittura era esageramente acuta, inumana anche per lui, tenore contraltino per definzione... ).
Amene chiacchiere quelle della signora Bartoli, che dimostra solo di non conoscere a dovere la storia, o per lo meno, di soffrire di una comoda presbiopia che le impedisce a tratti la lettura delle fonti. Di Giuditta Pasta soprano scrisse un paio d’anni or sono Donzelli agli albori del nostro giornalino, nella disamina delle apparentemente contrapposte Amina e Norma.
In sintesi quel pensiero:
a) la Pasta veniva definita contralto nella prima parte della carriera, quando cantava oltre che Desdemona ed Elena di Dhu, Cenerentola, Rosina, e soprattutto Arsace di Aureliano in Palmira, Tancredi ed Armando del Crociato in Egitto
b) dal 1829 in poi venne, come altri contralti (la Unger, Giuditta Grisi) soprano, canto per lo pù parti di soprano, salvo poi ripiegare di nuovo su ruoli di cosiddetto contralto, ma nella fase finale della carriera. Diciamo dal 1833 in poi...
c) Del contralto la Pasta, però, non affrontò alcuni ruoli tipico come Arsace, Malcolm, Calbo e Falliero. Anzi esplicitamente ricusò gli accomodi, cui Rossini in persona si era dichiarato disponibile per il ruolo di Arsace di Semiramide.
d) Possiamo anche documentare che in ruoli di nominale contralto, quale Tancredi ricorresse a generosi trasporti verso l‘alto ed alla sostituzione delle parti più segnatamente contraltili. Anni or sono Roland Mancini ebbe a riferirmi che nella Cenerentola la Pasta preferisse evitare note inferiori al si nat 3.
Come sempre Rossini fu il più fido documentarista delle voci per cui scrisse. Basterebbero le scritture ad hoc per la divina in occasione la Corinna del Viaggio a Reims oppure il recente discoperto finale parigino di Zelmira per capire e smentire la signora Bartoli. Emerge, infatti, come si trattasse di voce con spiccata propensione al canto aulico o tragico in zona centrale, in tessitura più bassa di quella dei cosiddetti “soprani assoluti” (alla Manfredini Guermani prima interprete di Amenaide, per intenderci, o alla Cinti Damoreau, prima Folleville del Viaggio a Reims), ma più alta di quella dei contralti, compresi i cosiddetti “contraltini” alla Righetti Giorgi, che comunque sapevano scendere a note gravi, come il sol sotto il rigo, che nelle scritture pensate per la Pasta non compaiono. Alla sua voce, inoltre, si addiceva una vocalizzazione meno minuta di quella congeniale ad una Colbran, ad esempio, ma sempre di slancio, anzi “di forza”. A questa caratteristiche si attenne anche Donizetti per la Bolena (raccontano i fans della Maria che la stessa all’epoca della ripresa scaligera dicesse “la xe basa”) e Bellini per la Beatrice di Tenda, dove certamente tenne conto della superata freschezza vocale della Giuditta.
Quindi quella che era la qualità vocale della Pasta è evidente ed indiscutibile dalla parti scritte per lei o di cui (è) documentato l’adattamento. Il quadro sarebbe ancor più completo ed indiscutibile se possibile l’esame degli accomodi praticati dalla cantante in molti spartiti, i rossiniani in particolare.
In genere poi i sostenitori ad ogni costo dei tempi nuovi utilizzano altre funeste argomentazioni per accreditare le proprie opinioni. Con riferimento al debutto della Bartoli possiamo leggere in puro stile “morte al passato”: “Lasciamo perdere l'archeologia vocalistica. Certo: anche la creatrice della parte, Giuditta Pasta, era un mezzosoprano (anzi, un ex contralto) ma come cantassero davvero lei o Maria Malibran non lo sappiamo né lo sapremo mai, e in ogni caso poco importa, perché nel frattempo è cambiato tutto: le orchestre, i teatri, il diapason, la sensibilità e perfino le nostre orecchie (già: cos'era un suono «piano», nel 1831? Cosa un «forte», per gente che non aveva mai sentito un concerto rock, o un antifurto?). Quel che conta è avere un'idea di Norma oggi…”( A. Mattioli, in: La Stampa,1/7/2010) .
Tutto falso o quasi perché l’unico aspetto che non possiamo veramente sapere è quanto fosse il volume di questi cantanti in teatro. Invito, però a leggere Monaldi, nel suo “Cantanti celebri”, per smentire, con la disamina della vocalità di Giorgio Ronconi attivo a partire dal 1830, l’interessata fola che in generale avessero voci piccole.
Per il resto, ossia per come nell’800 si “mettessero” i suoni, abbiamo, dato inconfutabile, le registrazioni degli albori del disco che una cosa chiara ci dicono ovvero con quale imposto vocale cantassero proprio la “Casta diva” cantanti di carriera ottocentesca o di insegnamento rossiniano. Si tratta di Adelina Patti, Lilli Lehmann e Rosa Raisa. Sono solo un esempio e non sarebbero le sole.
Una cosa è certa, che nessuno scrisse con riferimento a questa cantanti, soprattutto le prime due, che la loro tecnica ed il loro gusto non fossero in completa e totale assonanza con quello delle cantanti delle generazioni precedenti coeve alla nascita di Norma o per averle avute compagne di scena ( come accadde per la Patti con Giulia Grisi ) o maestre ( come la Raisa con la Marchisio ) o indiscusso e dichiarato modello ( la Lehmann con la Titjens )

La questione di filologia vocale deve essere ribaltata da parte di noi seguaci ormai indifesi della scuola di Garcia. Domandiamoci, al contrario, se la signora Bartoli avrebbe mai potuto definirsi mezzosoprano agli inizi del XIX secolo come pure alla luce della successiva tradizione del canto italiano. E con una battuta umoristica potremmo rispondere affermativamente, perché nell’800 la primadonna con voce grave si definiva “contralto”, mentre “mezzosoprano” era sinonimo di seconda donna, e con tecnica e voce da comprimaria la Bartoli canta. Al di là della facezia e con le premesse di cui sopra la signora Bartoli non avrebbe potuto stare né con i contralti profondi né con quelli acuti, non avendo né il corpo di voce sul centro, né l’estensione, nei gravi come negli acuti, né l’agilità di forza, né la forza dell’accento di tutte le primedonne su elencate. La signora Bartoli ha cantato la Cenerentola come il Barbiere, ad esempio, ma il punto ineludibile è il come le abbia cantate, ossia senza agilità di forza alcuna, con una voce striminzita, esangue, priva di armonici e con poca risonanza. Dell’accento non vorrei qui discutere, ma anche su quello vi è davvero molto da criticare e da censire rispetto ai dettami del canto rossiniano. E, per assurdo, le voci di genere larmoyant o da opera buffa come avrebbero dovuto essere, quanto più chiare e leggere di quella della signora Bartoli qualora questa fosse stata effettivamente voce da genere tragico e coturnato come Norma? Voci di quale proiezione ed ampiezza, in grado di riempire quali teatri? il Piermarini forse? o il San Carlo di Napoli?....
Ragionamento questo che ci pare inoppugnabile, salvo dimostrare l’indimostrabile, visti quei poco lusinghieri ascolti (per la signora Bartoli!), ovvero che la tecnica del Garcia, intesa come tecnica che consolida e raccoglie un secolo di tradizione e che per un altro egual periodo gode di indiscussa applicazione e propagazione, non sia mai esistita e non fosse la tecnica con cui proprio le sorelle del Garcia avessero cantato e che avesse formato la sopravvissuta Pauline Garcia Viardot, una volta insegnante, una lunga schiera di cantanti, che arriva per via solida ed indiretta sino a Siegrid Onegin per il tramite di Margarete Siems.

E così ora buona parte della critica, dopo aver sostenuto una mistificazione della medesima entità sulla Malibran e prima ancora su alcune parti di Rossini ( vi ricordate il nome di quel critico che scrisse, e con lui anche altri entusiasti del suo pari, che la Cenerentola della sign.Bartoli poteva stare a fianco di quella della sign. Berganza?.....), si ritrova in imbarazzo, o al più a far spallucce ("Però l'opera è come la Chiesa cattolica: oltre alle Sacre scritture della partitura, ha valore normativo anche (anche, non solo) la tradizione. Allora sarà anche bieca vociomania, ma quando si arriva a «Oh, non tremare o perfido» o «I romani a cento a cento» si avverte che il volume scarseggia. Le note ci sono tutte, il «peso» vocale no. Sembra uno di quei quadri incompiuti dove il pittore ha tracciato le linee delle figure ma non ha fatto in tempo a «riempirle» con il colore. E hai l'impressione di non avere davanti Norma, ma la nipotina di Norma", A.Mattioli,in: ibidem) , di fronte al più estremo, sfacciato ed improponibile degli azzardi della signora, che non è di minore entità rispetto ai precedenti solo perché attacca l’opera tragica e non più quella buffa o una figura leggendaria del canto. Bastava conoscere un poco la storia della vocalità e non farsi prendere la mano dalla smania di adeguarsi alla moda corrente o alle veline delle case discografiche, anziché scrivere senza una riflessione critica sul canto, la sua tradizione ed suoi protagonisti.
Secondo il nostro Corriere, a questo punto coerenza vuole che chi l’ha sostenuta fin qui, vada ora avanti a farlo, perché la signora, nelle sue manipolazioni è, al contrario di loro, coerentissima! La sua Norma è come la sua Pasta, la sua Malibran, la sua Angelina e la sua Fiorilla, sono tutte identiche: mistificazioni purissime!

Continua.......( l'argomento Norma non è ancora esaurito !)

Gli ascolti

Bellini - Norma

Atto I

Sediziose voci...Casta Diva...Ah! Bello a me ritorna - Adelina Patti (1905), Lilli Lehmann (1907), Rosa Raisa (1922), Ebe Stignani(1942), Shirley Verrett (1976), Grace Bumbry (1978)

Ma dì l'amato giovane...Oh! Di qual sei tu vittima...Vanne, sì, mi lascia indegno - Shirley Verrett (con Joy Davidson & John Alexander - 1976), Grace Bumbry (con Josephine Veasey & Pedro Lavirgen - 1978)

Atto II

Mira, o Norma - Margarethe Siems & Gertrud Forstel (1908)

In mia man alfin tu sei - Shirley Verrett & John Alexander (1976), Grace Bumbry & Ruben Dominguez (1980)

Meyerbeer

Le prophéte

Atto IV

O prêtres de Baal - Sigrid Onegin (1929)