Monteverdi: Vespro della Beata Vergine 1610-2010

Avvenimento principale dell’edizione 2010 del Festival Monteverdi di Cremona, lo scorso 15 di maggio è stato eseguito nella suggestiva cornice della Chiesa di San Marcellino, il Vespro della Beata Vergine. Nell’occasione sono stati celebrati i 400 anni della partitura, pubblicata nel 1610 e composta mentre l’autore risiedeva a Mantova, alla corte dei Gonzaga. Allo stesso anno risale l’altro capolavoro sacro di Monteverdi: la Missa in illo tempore che verrà eseguita, sempre nell’ambito del Festival cremonese, il prossimo 25 maggio. Il Vespro è uno dei grandi capolavori della musica sacra e rappresenta, nell’intenzione dell’autore, una vera e propria summa del genere. Basato essenzialmente sul cantus firmus di matrice gregoriana – mentre la Missa a 6 voci è una raffinatissima rielaborazione della polifonia di scuola palestriniana – è una partitura estremamente complessa e dalle proporzioni monumentali. Sia la libertà di struttura con cui Monteverdi tratta i salmi biblici, inframezzati da inni e concerti (di chiara origine profana), sia il previsto accompagnamento strumentale, tradiscono la natura extra liturgica della composizione.

Un lavoro concertante, cioè, destinato all’ascolto: una sorta di idealizzazione della musica sacra, una sperimentazione delle ampie possibilità espressive connesse a quel genere musicale (trattato con estrema libertà dal virtuosismo compositivo monteverdiano) svincolata dall’occasione liturgica e destinata ad una ristretta cerchia di intellettuali, artisti, cultori della musica. Operazione, dunque, analoga all’esperimento dell’Orfeo (a cui lo stesso Vespro rende omaggio, esplicitandone il collegamento ideale, con la citazione della Toccata con cui si apre il pezzo): anche questo, infatti, è un lavoro che solo formalmente ha natura teatrale, ma si sa che fu piuttosto un esperimento teorico, un’opera ideale, che non aveva, sia per struttura che per forma, alcun legame con la coeva pratica teatrale (si pensi a quanto differisca anche dai lavori dello stesso autore, quelli veramente destinati alla scena e non ad un’accademia o ad un circolo culturale).
Il Festival cremonese affida l’esecuzione della partitura a Ton Koopman e ai suoi prestigiosi complessi (Amsterdam Baroque Orchestra e Amsterdam Baroque Choir). Koopman è una delle personalità di primo piano della prassi esecutiva “autentica”. Allievo di Gustav Lehonardt (uno dei pionieri della filologia barocchista), è esponente di spicco della cosiddetta scuola olandese, e coerentemente ai suoi assunti teorici, ha una visione scarna e minimalista della prassi e del modus di eseguire la musica barocca. L’orchestra è ridotta all’osso, il suono è asciutto e trasparente (di chiarezza quasi cameristica: l’Amsterdam Baroque Orchestra, difatti, è composta essenzialmente da solisti), il coro è formato da pochi elementi (che eseguono anche le parti soliste). Al contrario di altri suoi colleghi, Koopman ha limitato il suo repertorio alla musica propriamente barocca, spingendosi solo in rare occasioni a Mozart, e concentrando il suo interesse su Bach in particolare (di cui ha realizzato una monumentale incisione di tutte le cantate sacre e profane) e Buxtheude (di cui è in corso la registrazione dell’Opera Omnia). Al contrario di altri suoi colleghi, dunque, Koopman non ha mai ridiscusso i suoi modelli teorici e interpretativi, ancorati ad un rigore quasi calvinista e ad una estrema rigidità esecutiva. Proprio a causa di questo autoisolamento, tuttavia, risulta del tutto impermeabile (a differenza dei più recenti sviluppi degli ensemble specialistici, finalmente preoccupati anche del bel suono) ad influenze esterne al ristretto ambito della prassi barocchista e alla rigida osservanza dei dogmi baroccari: orchestra di proporzioni cameristiche, riduzione del coro quasi alle sole parti reali (prassi suggerita come autentica da alcuni specialisti del settore, i più estremisti, e che applicano arbitrariamente anche alle passioni di Bach, trasformando, di fatto, i grandi corali in quartetti per solisti), un suono secco ed arido (dovuto anche alla mancanza di varietà strumentale dell’ensemble), dinamiche esasperate e tendenzialmente risolte nel forte e mezzo forte (impoverendo così la qualità timbrica dell’esecuzione che risulta poverissima di sfumature ed espressione), tempi non troppo spediti, ma monotoni e meccanici, assenza totale di cenni di vibrato e mancanza completa di colore e calore. Non fa eccezione l’esecuzione di questo Vespro: non molto convincente. Due i tipi di rilievo che muovo a Koopman: la realizzazione musicale e le forzature musicologiche. Il Vespro della Beata Vergine è un lavoro di ampie proporzioni: ben sette solisti (con effetti di eco) e un coro che in taluni punti è chiamato a cantare a 10 voci o a dividersi in due blocchi, oltra all’orchestra (Monteverdi stese solo le parti del violino e dei cornetti, oltre alle linee del basso, ma – secondo la prassi dell’epoca e dell’autore – non significa che l’orchestrazione si debba limitare a ciò che è scritto: come sempre spetta all’esecutore arricchire il ripieno, elaborare il basso, costruire l’accompagnamento strumentale, secondo lo stile adeguato all’epoca, agli intenti del musicista e all’occasione; senza dimenticare che ai tempi di Monteverdi la scelta degli strumentisti e la conseguente elaborazione strumentale dipendevano da circostanze contingenti). Mentre Jacobs, Gardiner e Savall (per citare i più esuberanti esecutori del Vespro) optano, nelle loro incisioni, per orchestre ricche e sontuose, nell’intento di creare sonorità varie e lussureggianti (finalizzate a mostrare la monumentalità dell’impianto monteverdiano e la meraviglia che tendeva a suscitare nell’ascoltatore: e non la devozione del fedele, attesa la natura concertante del lavoro), Koopman schiera un violino solista (più un secondo di ripieno), tre tromboni e tre cornetti (creando così un grave squilibrio tra strumenti a fiato e archi, che rimangono sopraffatti), oltre al continuo affidato all’organo, a un contrabbasso e ad una dulciana (una specie di fagotto che ha suscitato diversi interrogativi nei mie vicini di posto, circa l’individuazione dello strumento), infine un cembalo, utilizzato solo saltuariamente da Koopman nell’accompagnare i brani solistici. Il coro era appena sufficiente a coprire i brani a 10 voci e lo sdoppiamento previsto in taluni pezzi non era per nulla percepibile. I brani solistici, affidati a membri della stessa compagine corale, suscitava più di una perplessità: ben diverse, infatti, sono le difficoltà per il coro e quelle per i solisti. Salvo il primo tenore e il primo soprano, nessuno degli altri cantanti è riuscito ad eseguire in modo decente la sua parte (pessimo il secondo tenore, che faceva l’eco al primo in alcuni pezzi, e i bassi; appena mediocre il secondo soprano). Peraltro l’esiguità degli interpreti ha ingenerato alcuni momenti di imbarazzo: tra un brano e l’altro si assisteva alla corsa di uno dei corsiti da una parte all’altra del palco (passando per il retro), per raggiungere l’altro gruppo. Nel contempo, durante le antifone gregoriane, Koopman lasciava il cembalo e si dirigeva lentamente verso l’organo, prendendo il posto della musicista e accompagnando con accordi elementari il quartetto salmodiante. Questa inutile operazione (non si comprende il senso per cui Koopman in persona dovesse suonare l’organo in quei brani, molto piani e semplici, laddove ben avrebbe potuto farlo la sua brava collaboratrice) creava imbarazzanti minuti di silenzio e rumori assortiti (sedie spostate, leggii, scarpe che battevano sulle assi). Una soluzione macchinosa che smaschera certe pretese baroccare e certe oggettive difficoltà, confermando come il Vespro sia partitura che richiede un certo numero di esecutori, non essendo evidentemente sufficienti quelli proposti dal filologo olandese. Si aggiunga che queste continue e frequenti interruzioni compromettevano, non di poco, la tensione e l’atmosfera creati dalla musica di Monteverdi! Allo stesso risultato (anzi, ad un risultato ben peggiore) ha portato la lunga pausa resasi necessaria per riaccordare tutti gli strumenti appena prima dell’Ave maris stella e del Magnificat finale (eseguito nella versione a sette voci e strumenti): un calo di attenzione e di tensione che ha di fatto compromesso la parte finale (la più grandiosa ed emozionante) della costruzione monteverdiana!
Il secondo rilievo riguarda i presupposti musicologici: il Vespro è lavoro extra liturgico e, per la stessa struttura, non può essere assimilato ad alcuna funzione religiosa. Che senso ha aggiungere tra un salmo e l’altro delle antifone tratte dal messale gregoriano? A parte l’arbitrio della scelta delle medesime, è l’intento ad essere scorretto: cercare di trovare agganci alla liturgia tradisce le finalità dell’autore! Purtroppo oggi è prassi comune l’inserimento di brani gregoriani scelti dall’esecutore. E’ certamente un peccato veniale e, seppur scelta musicologicamente scorretta, non è priva di un certo fascino estetico, se ben fatta: qui è fatta molto male, con un corista che corre dietro al palco per raggiungere gli altri (all’estremo opposto) e cantare l’antifona, e senza nessuna continuità con la struttura musicale (le lunghe pause che ne inframezzano l’esecuzione sono mortifere). Infine trovo di cattivo gusto concludere il Vespro non con l’Amen di Monteverdi, ma dopo la fine dello stesso, con un’ultima antifona salmodiata dal solito gruppetto con corista corridore!
Alla fine successo trionfale, tributato da un pubblico disattento e poco consapevole di quel che stava ascoltando (taluno si “stupiva” del fatto che venisse eseguita la “versione in latino”…). Evidentemente soddisfatto per i tanti applausi (francamente eccessivi) il simpatico Koopman, tra plateali strette di mano a tutti i suoi collaboratori e sorrisi che avrebbero fatto invidia all’attuale presidente del consiglio, ha concesso un bis! Serata tutto sommato piacevole (grazie a Monteverdi e alla splendida chiesa di San Marcellino), ma priva di quel trasporto che una musica di questo genere dovrebbe suscitare! Continuo a suggerire le belle incisioni di Gardiner, Garrido o Savall.

Read More...

Summary only...

Una Norma da abrogare...

Cos’è Norma? Norma è uno dei più grandi capolavori del melodramma italiano: modello imitato e ammirato (persino da Wagner, solitamente assai schizzinoso verso l’opera italiana). Cavallo di battaglia e banco di prova delle più grande primedonne del passato, remoto e prossimo: dalla Pasta alla Malibran, alla Grisi, sino alle più recenti Callas, Sutherland, Caballè, Sills, Bumbry (taccio delle “dive” dei giorni nostri e delle loro interpretazioni). Norma è un’opera difficile, lunga – se eseguita integralmente – ricca, sontuosa. Titolo mai uscito dal grande repertorio, palestra di vocalità e tecnica. Norma è tante cose, tranne un’operetta da improvvisare. Oggi è difficilissimo produrre una Norma decente, è un problema oggettivo, o meglio una triste realtà, alla quale molti teatri (Scala compresa) si sono dovuti adeguare: testimonianza, questa, inconfutabile dell’evidente decadenza del livello in cui oggi versa l’arte lirica.

Come spiegare altrimenti, il fatto per cui sino a 50 anni fa, titoli come Norma ricorrevano per più stagioni e in più teatri in Italia e nel resto del mondo (con cast che, se letti oggi, fanno commuovere e sembrano davvero delle favole, dei miti), mentre oggi gli stessi titoli appaiono in via d’estinzione? E c’è chi si ostina a parlare, oggi, di età dell’oro del canto! Come se i quattro berci che servono ad eseguire uno Janacek à la page o un Britten o un Wagner “epurato” dal buon canto, bastassero a far gridare a chissà quali miracoli… Titolo ormai sparito, si diceva, eppure il Circuito Lirico Lombardo – con i consueti mezzi scarsi o scarsissimi – decide di inserire Norma in un cartellone presentato, secondo un sistema di turnazione, a Cremona, Como, Pavia, Brescia (e pure Pisa e Trento), per una dozzina recite in 3 mesi, tutte affidate, incoscientemente, al medesimo cast (salvo per Adalgisa). Manco fossimo negli anni d’oro della Callas! Ammirevole sforzo di volontà, dunque, da premiare oppure avventato esercizio velleitario? Testimonianza di una salutare ostinazione artistica (che dimostrerebbe quanto si possa fare, anche con poco) o “passo più lungo della gamba” da parte di chi sa già in partenza di non potere e volere far di meglio? Direi, alla fine, semplicemente hýbris, come dicevano gli antichi greci… Già, perché l’indulgenza solita, doverosa nel momento in cui si giudica una produzione “di provincia” (che unisce oltre alla consueta scarsità di mezzi, una dignità, spesso, non riscontrabile altrove), il merito dato all’impegno, il plauso agli sforzi immani nel cercare di rappresentare uno spettacolo quantomeno dignitoso e in cui gli stessi artisti dimostrano di credervi, non possono in alcun modo giustificare l’improvvisazione! Se non si dispone di molti mezzi, vi è un mare di altri titoli, alla portata di ugole e bacchette con evidenti problemi tecnici e musicali. Ma che senso ha, e che servizio si può fare alla cultura, al teatro, al pubblico pagante, al Bellini buonanima, affidare a Silvia Dalla Benetta il ruolo della sacerdotessa druida, palesemente non alla sua portata: una voce piccola, acida, gonfiata nei centri per simulare un corpo altrimenti inesistente ed un’autorità soltanto da immaginare, che regala un grottesco Casta Diva, in perenne debito d'ossigeno (e come spesso accade in casi simili, tirato a lento dagli sconsiderati tempi dell'insipiente bacchetta), che ghermisce ogni acuto sbiancando un timbro già insipido, che indulge in mezzi parlati ed effettacci veristi, che in nessun modo è in grado di rendere la dimensione sacrale e autoritaria del personaggio? Come si può affidare il baritenorile ruolo di Pollione ad un Francesco Anile sguaiato, stonato, volgare, che canta solo di gola e che bercia i pochi acuti che la parte gli impone, con voce malferma e incontrollata nel centro e con bassi esangui? Per tacere della Adalgisa di Alessandra Palomba: sotto la soglia della decenza. I duetti con Norma erano un'autentico strazio! Giusto l'Oroveso di Luca Tittoto si salva, ma credo per demeriti altrui più che per virtù proprie. Inqualificabile la direzione di Daniele Rustioni: pesante, grezza, volgarissima (spesso sembrava di essere ad una padanissima sagra della salsiccia), con tempi incoerenti, veloci e lenti nei momenti sbagliati. Orchestra priva di controllo, dalle entrate sporche e scombinate e dalle frequentissime stonature: inqualificabile quella del flauto nell'introduzione di Casta Diva (e pensare che la stessa orchestra aveva dato impressione diametralmente opposta nella precedente Figlia del Reggimento). Tagli da anni '50 (tutti i da capo, diverse code orchestrali, parte dei cori). Regia assente (ognuno sul palco faceva un pò quel che gli pareva) e scene di grande bruttezza (ridicolo lo scudo di Irminsul - formato parmigiano appeso - che suona senza essere sfiorato). Assolutamente inspiegabile il successo di pubblico: vien da pensare che la gente, alla fine (e non solo in campo musicale), ha quel che si merita.

Read More...

Summary only...

La Figlia del Reggimento - Cremona, Teatro Ponchielli

Mi sono recato, domenica scorsa, a Cremona, per assistere al Teatro Ponchielli alla recita pomeridiana della Figlia del Reggimento. Occasione interessante per ascoltare la prima ripresa moderna della versione italiana dell’opera, così come rivista da Donizetti in occasione delle rappresentazioni scaligere nell’ottobre del 1840 ed eseguita nella sua interezza, senza cioè ricorrere ad inserti provenienti dall’originale francese (salvo in un caso) e secondo la nuova edizione critica curata per Ricordi da Claudio Toscani. Spettacolo strano questo di Cremona (e che verrà riproposto a Bergamo, nell’ambito del Festival Donizetti, e poi a Pavia e a Ravenna nei primi mesi del 2010), dall’esito ambiguo e dal giudizio necessariamente spezzato in due: tanto opposti, infatti, sono apparsi i risultati del primo e del secondo atto, sia dal punto di vista musicale che da quello registico.

Partiamo dalla lettura musicale: il direttore Alessandro D’Agostini, alla guida della precisa Orchestra dei Pomeriggi Musicali, adotta la nuova edizione critica dell’opera e – come dichiara lui stesso nelle note introduttive sul programma di sala – ne dà una lettura caratterizzata da grande attenzione al rispetto della prassi d’epoca e alle cure filologiche. Innanzitutto la versione scelta: quella originale italiana così come approntata dalla stesso Donizetti: senza, quindi gli abituali tagli e inserti provenienti dalla prima versione francese (a parte la cabaletta di Tonio “Qual destino/Pour mon ame”...irrinunciabile per le velleità di qualsiasi tenore che ritenga essere in grado di eseguire l’infilata dei 9 successivi DO di petto...a costo di risparmiarsi per tutto l’atto o abbassandola di mezzo tono) e quindi nel dettaglio: 1) i recitativi invece dei dialoghi; 2) spariscono i couplets della Marchesa nell’Introduzione, “Pour une femme de mon nom” sostituiti da un recitativo accompagnato; 3) nell’atto II spariscono il “Salut a la France” e la seconda aria di Tonio “Pour me rapprocher de Marie”; 4) in compenso viene aggiunta un’aria per il tenore nell’atto I, “Feste, pompe, onori”, presa dal Gianni di Calais e un duetto per i due protagonisti nel finale II, “In questo sen riposati”. D’Agostini, poi, arricchisce l’orchestra di alcuni strumenti originali (certe percussioni particolari, cornette e cimbasso) e la dispone secondo uno schema atipico, predisposto, pare, da Donizetti stesso in occasione della prima scaligera – con i legni al centro, i contrabbassi molto più numerosi dei violoncelli e divisi in due, posti ai lati della compagine, i corni separati dagli altri ottoni... – accompagna i recitativi secchi con fortepiano, contrabbasso e violoncello, mentre in quelli accompagnati viene utilizzato uno strumentale ridotto (limitato al doppio quartetto d’archi) per far meglio risaltare l’articolazione del testo. Viene poi seguita la prassi d’epoca, con variazioni e abbellimenti nelle riprese e nei da capo. Operazione dunque interessante e abbastanza riuscita. La direzione è precisa, spigliata, adeguata allo spirito dell'opera: buon ritmo, ma anche attenzione ai momenti più lirici, resi con abbandono e dolcezza. L'orchestra conferma le sue qualità: attenta, molto musicale, precisa (gli attacchi sono perfetti, senza sbavature), mai pesante, ottimi i corni che si sentono fin dall'ouverture (strumenti critici e a rischio spesso, di stonature particolarmente sgradevoli). La compagnia di canto segue volonterosamente le intenzioni del direttore, e il livello complessivo – pur con alcune evidenti difficoltà, soprattutto per il personaggio di Maria – resta buono e dignitoso (si tratta pur sempre di una produzione di provincia, con mezzi, dunque, abbastanza scarsi), livello che spesso non è raggiunto da più pretenziose e blasonate esecuzioni. Quì l’impegno c’è e si sente. Nel dettaglio: la Maria di Yolanda Auyanet presenta un bel colore e una buona emissione, finchè non impiega troppo il registro acuto, laddove lo sforzo appare evidente e la voce tende a fissarsi e stimbrarsi; il Tonio di Gianluca Terranova sfrutta a suo vantaggio l’impervia tessitura della parte, il centro resta appannato e il fraseggio è un pò approssimativo, ma gli acuti sono buoni (a volte un pò ingolati), si risparmia per tutto il primo atto (prima aria e duetto) per poi eseguire una buona “Qual destino” con i suoi 9 DO di petto...e concede pure il bis (evidentemente non solo Florez è in grado di eseguire 18 DO di petto); funzionale alla parte – e finalmente non un pagliaccio – il Sulpizio di Francesco Paolo Vultaggio, dotato di una buona presenza scenica; comprimari mediocri, ma le parti non richiedono di più. Un mistero la regia di Andrea Cigni (che si occupa pure delle scene e dei costumi)! Spettacolo nettamente diviso in due: sobrio ed elegante l’atto I, farsaccia volgare il secondo. E pensare che lo stesso ha dichiarato nelle note di regia di voler ripulire “la drammaturgia da inutili trovate e gags da macchietta”: gli riesce solo per metà spettacolo! Il primo atto si apre su una gigantesca bandiera svizzera, davanti alla quale il coro canta le sue suppliche, e che lascia presto il posto ad un panorama montano con mucchietti di neve sparsi per il palco: la vicenda è trasportata durante la prima guerra mondiale, e la caratterizzazione dei personaggi è garbata e mai caricata. Alcuni momenti sono davvero suggestivi: il finale I, quando Maria saluta i suoi compagni, con uno dei più commoventi cantabili donizettiani, mentre si fa sera (le luci si abbassano) e dal cielo comincia a nevicare lentamente. Forse una trovata facile e ingenua per chi ricerca nella regia occasioni di elucubrazione intellettualistica e simbologia psicanalitica...per me, invece, soluzione raffinata e toccante. Tuttavia il regista, forse spaventato di apparire troppo “normale”, cambia completamente l’approccio nell’atto II che si apre ancora sul panorama montano (anzichè l’interno di un palazzo signorile), ingombro però di un gigantesco orsacchiotto che campeggia in mezzo alla scena, cosparsa di giocattoli e bambole... A parte la bruttezza estetica, a parte l’effetto di deja vu (se non erro una Turandot berlinese di qualche anno fa, presentava la stessa incomprensibile soluzione), non se ne capisce bene il motivo: Maria non viene trattata da bambina, ma da nobildonna, ed è questo a metterla a disagio (a confronto con la più libera e ruspante vita da reggimento). E di conseguenza va tutto il resto: al garbo si sostituisce la farsa più volgare. La lezione di canto è caricata in modo insopportabile con urla, strilli, stonature e parodie (manco fosse la Mamma Agata delle Inconvenienze teatrali); il terzetto Sulpizio/Tonio/Maria viene accompagnato con ballettini da avanspettacolo e accenni di “macarena” (come al Costanzo Show degli anni più bui...) e l’arrivo degli ospiti in occasione del matrimonio di Maria assomiglia a una sfilata da corte dei miracoli, un gerontocomio semovente di tic, zoppie, dentiere malferme, stampelle, bicchieri rovesciati, tremolii senili etc...tra le risate e gli applausi di un pubblico, evidentemente, di bocca assai buona... E il canto si adegua alla trivialità della messa in scena. Peccato: occasione, almeno in parte e per colpa del regista, mancata.


Gli ascolti

Donizetti - La figlia del reggimento

Atto I

Eccomi finalmente...Feste, pompe - Cesare Valletti (1950)

Read More...

Summary only...

La "provincia", Don Pasquale e certa esterofilia.

Domenica 19 ottobre (quasi un mese fa), ho assistito alla recita pomeridiana del Don Pasquale di Donizetti al Teatro Ponchielli di Cremona. La tanto denigrata (da certuni) “provincia”! Infatti ultimamente si legge da più parti, o meglio da parte dei “soliti noti” (che per amore di verità, e viste le dimensioni, sarebbe più corretto definire “ignoti”), una sorta di schizzinosa ripulsa per la “squallida provincia italiana”, povera di mezzi e di idee e naturalmente legata ad un concetto “stantito” (per loro) di fare opera: essi ritengono di non poter “sprecare” il loro preziosissimo tempo con spettacoli siffatti e che, orribile visu, non presentano in locandina nomi stranieri o registi di grido amanti di cappottoni e straniamento brechtiano. Costoro, del resto, applicano coerentemente e rigorosamente, oltre alla logica del nome (di cui già abbiamo parlato precedentemente e che si esemplifica nell’acritica accettazione di tutto ciò che i “grandi nomi” – magari resi tali da majors, agenzie e furbe strategie di marketing – offrono al pubblico), pure la logica del luogo, per la quale una volta varcate le alpi anche il ferraccio più arrugginito si tramuterebbe in metallo nobile e prezioso.
Peccato che queste “logiche” siano alquanto illogiche (chiedo venia per il bisticcio lessicale) e derivino, più o meno in egual misura, da mero pregiudizio, da snobismo e da vuota esterofilia. Ora, non sono certo a sostenere che nei teatri di provincia si assista a chissà quali spettacoli (anzi, spesso accade il contrario), tuttavia trovo stupido rifiutare “a prescindere” un universo tanto vario e variegato, unicamente per motivi ideologici. Peraltro, al rifiuto assoluto e irridente (poveretti “voi italiani”, sembra di intendere ogni volta che ci si imbatte nelle loro lezioncine…) di questa realtà, si accompagna un’assurda idolatria per tutto quello che vanta un marchio estero: come se valga davvero la pena - o fosse più nobile e intelligente - volare sino a Londra per una Fanciulla del West con…Silvano Carroli e Josè Cura! Come se fossero meglio le varie Denoke, Kozena, Gheorghiu di cui, magari, oltre la tecnica periclitante, tocca sorbirsi i capricci da diva, oppure qualcuna delle tante stelline che passano in quel di Bayreuth (festival il cui scadimento artistico è sotto gli occhi di tutti) o a Salisburgo o ad Aix-en-Provence. Purtroppo c’è chi – come noi – ha il “vizio” di ascoltare prima di giudicare (senza fermarsi alle apparenze e al prestigio dell’interprete o del teatro) e chi, invece, preferisce applicare ciecamente i propri teoremi e denigrare tutti colori che la pensano in modo differente. Questo atteggiamento, oltre a testimoniare la poca apertura mentale di chi lo professa, ne denota pure la scarsa conoscenza e preparazione: indubbio, infatti, è il valore che la “provincia” ha avuto nella storia e nello sviluppo del teatro d’opera in Italia. Un valore che è stato e che è ricchezza. E rispetto per la professione, l’arte e il pubblico. Bergonzi, Kraus, la Freni, e andando a ritroso Gigli, Schipa, Pinza etc...mai hanno disdegnato di calcare quei palcoscenici che le odierne starlettes della lirica (passate improvvisamente dalle fila del coro alla sala del Piermarini, magari transitando sulle copertine di riviste patinate) osservano schifate. Oggi appare impensabile, e lo è proprio per questo atteggiamento elitario ed esterofilo. Tuttavia non è detto che in realtà più piccole e con cantanti meno noti, o sconosciuti, non si possa assistere a spettacoli più che dignitosi (e a volte, a vere e proprie sorprese). Questo non significa “accontentarsi” (qui nessuno si accontenta e le critiche, precise e puntuali, stanno a dimostrarlo), questo significa, come direbbero i latini, “suum cuique tribuere” – dare a ciascuno ciò che merita, senza pregiudizi e preconcetti. Alla provincia come al grande teatro. Nessuno qui va all’opera per il gusto di certificare disastri, ma neppure pretende di prendere in giro i suoi lettori cianciando di presunte meraviglie europee o extraeuropee, come se fosse il mitico Katai di Marco Polo. Ma torniamo a quel Don Pasquale che ha dato spunto a questo ragionamento: uno spettacolo piacevole e interessante, ben cantato e ben diretto. Confesso di essermi divertito molto più a Cremona che in tutti gli ultimi spettacoli scaligeri. Innanzitutto l’allestimento: scene stilizzate e funzionali, senza inutili e pretestuose letture stravaganti del testo. Senza presunzioni da teatro impegnato. Una regia dalla mano leggera e intelligente che non ha voluto forzare gli aspetti comici o quelli malinconici (ottima l’idea di 4 grandi orologi che fanno apparizione fin dalla Sinfonia, ritornando poi nei momenti topici dell’opera, a cui una silhouette del protagonista si ostina a spostare indietro le lancette, immancabilmente riportate al loro scorrere naturale, ma senza calcar troppo la mano su pretese filosofiche). Assolutamente godibile la resa musicale. Fin dall’attacco della Sinfonia l’orchestra appare brillante e precisa, senza sbavature e assai spigliata. Dirige il giovane Francesco Maria Colombo con mano sicura e disinvolta, imponendo un ritmo serrato e incalzante, ma contemporaneamente sottolineando i momenti più lirici e malinconici della partitura con un intelligente uso di rubati e rallentando, esaltando così la raffinatissima fattura dell’orchestrazione donizettiana. Una direzione molto equilibrata, insomma, nel solco della grande tradizione italiana dei Serafin, dei Votto, dei Sonzogno, dei Gui, perfettamente rapportata al palco e al servizio dell’opera e dei cantanti, senza alcun eccesso di protagonismo (leggendo, sul programma di sala, che Colombo ha ricevuto in dono da Menotti la bacchetta di Schippers, trovo conferma nelle mie impressioni). Qualcuno potrà storcere il naso, biascicando tra sé “ma siamo in provincia…”, beh, preferisco questa onesta, ma musicalissima “provincia” a certe pretese superstar della bacchetta! Nel complesso buono anche il cast vocale. Alessandro Spina, nel ruolo di Don Pasquale, dimostra buona verve, senza eccedere nella caratterizzazione, con voce corretta e ben impostata, non indulgendo in quegli effettacci di camuffamento, falsettini, caccole con cui colleghi anche più blasonati amano “colorare” la parte (come se non bastasse ciò che ha scritto Donizetti). Pur non avendo grandissimo volume (e forse un timbro troppo chiaro), ha saputo dosare intelligentemente i mezzi (molto ben reso il difficile sillabato del duetto con il baritono), e se certamente non è il nuovo Bruscantini (la cui lezione però si sente nella malinconica semplicità di “E’ finita, Don Pasquale”), è stato comunque interprete bravo e credibile. Sulla stessa linea Il Dottor Malatesta di Davide Bertolucci, anche lui con qualche problema di volume, ma nel complesso molto corretto: voce controllata, linea di canto abbastanza nobile, buona dimestichezza nelle agilità. Molto buona la Norina di Ilina Mihaylova, un nome da tenere d’occhio: voce ricca di volume, bella e calda, corposa nei centri, facile e sicura negli acuti, precisa nelle agilità (di ottimo gusto le variazioni), varia nel fraseggio e ottimamente proiettata. Molto spigliata in scena e mai caricaturale. Un’esecuzione decisamente buona, con il solo appunto di qualche durezza di troppo nel registro acuto. Da segnalare l’aria e il duettino con Ernesto nell’atto III giocato tutto sulla mezza voce e sul chiaroscuro, senza mai sembrare esile o evanescente. A livello inferiore il tenore Samuele Simoncini, nell’ingrata e acutissima parte di Ernesto, affrontata – forse con incoscienza – senza abbassamenti. Voce dal buon volume, ma tendente a risuonare in gola man mano che la tessitura sale. Proprio nel registro acuto si sentono gli sforzi maggiori, con alcuni problemi di intonazione (non tanto nell’aria, quanto nella serenata e nel duettino successivo). Tuttavia la linea di canto pulita e la generale musicalità hanno in parte riscattato i difetti. E poi nessuno si aspettava di ascoltare Schipa o la reincarnazione di Mario! Alla fine meritato successo per tutti. E’ stato il Don Pasquale del secolo? Certamente no e neppure posso dire fosse privo di pecche, ma un direttore di solido mestiere e con ottimo senso del palcoscenico, un’orchestra precisa e attenta (senza sbavature o stonature), una compagnia di canto corretta con un soprano decisamente buono (con una tecnica che pare molto più solida di tante altre che calcano palcoscenici più prestigiosi) e che non si lascia andare a sbracature e gigionate, non saranno forse sufficienti per rendere uno spettacolo indimenticabile, tuttavia bastano per un ottimo spettacolo e un piacevole pomeriggio a teatro. Ai dotti esterofili, invece, tutto questo non basta: forse preferiscono applaudire una Turandot di…Carsen (stupidi – e provinciali – noi che ancora parliamo di Turandot di Puccini); o ex cantanti che non riescono più (semmai vi sono riusciti) ad emettere un suono che assomigli al canto, ma che li mandano in sollucchero con la loro magistrale interpretazione e la sofferta resa del personaggio: citare la Silja o Shicoff mi pare scontato (e poi costoro denigrano la Sutherland, ridicolizzata a produttrice di belle notine, e sbeffeggiano la Caballè...davvero non c'è più pudore!); oppure passare un week end a Zurigo, magari arrivando in treno, così da essere accolti in stazione da Alfredo e Violetta; perchè poi non fare una scappata a Lipsia e cercare di spiegare quel rivoluzionario Olandese Volante a quel pubblico condannato da anni alla coprofagia e che, una volta tanto, ha deciso di ribellarsi all’ennesimo scempio (ma forse le contestazioni sono dovute a un contagio di provincialismo italiano?!); e naturalmente Bayreuth, anche se mi è giunta voce che quest’anno i Meistersinger sono stati salutati da “provincialissime” bordate di fischi (giuro: il Corriere della Grisi non frequenta la Sacra Collina). La cosa più divertente è che da quei pulpiti ci vengono lanciate le più infamanti accuse di essere prevenuti! Da loro che “trionfalmente” fanno a meno di un artista per il sol fatto che qui è stato apprezzato (giudicandolo, of course, senza mai averlo ascoltato)! Da loro che neppure prendono in considerazione la “provincia italiana” con i fondali di cartapesta e i direttori che “servono” il palcoscenico, per sorbirsi la sotto cultura inglese, tedesca, olandese, spacciata però per chissà quale meraviglia per gente istruita, dove ogni bacchetta pretende di dare l’impronta storica fregandosene dei suoi interpreti e dove si fa “teatro di regia”! Beh, io tra gli strilli dei declamatori ad oltranza, le fellatio e le ammucchiate in scena o i cappottoni stile DDR, preferisco trascorrere un piacevole pomeriggio d’autunno con un Don Pasquale ben diretto e ben interpretato al Ponchielli di Cremona. Sono in provincia? ...beh, me ne farò una ragione.

Read More...

Summary only...