Schwester Radio. Deutsche Sondersendung. Annette Dasch im Konzert. Gretchenfrage oder Gesangsfrage?

Am Abend des 28. August hat Arte ein Konzert aus dem Münchner Herkulessaal übertragen, in dem die deutsche Sopranistin Annette Dasch Lieder und Arien präsentierte, die hauptsächlich um die Person des „Gretchens“ kreisten. Daher auch der Titel des Programms: „Die Gretchenfrage“. Wir fragen allerdings, ob das Programm nicht eher „Die Gesangsfrage“ heißen sollte. Die Starsopranistin hat nämlich das gesamte Programm mit derart großer technischer Unzulänglichkeit und blassem, durch die mangelhafte Gesangstechnik stark eingeschränktem, Ausdruck vorgetragen, dass uns zwischen Schuberts „Gretchen am Spinnrade“ und Marguerites Juwelen-Arie aus Gounods „Faust“, nur eine einzige Frage relevant zu sein schien: „Nun sag, wie hast Du’s mit der Gesangskunst?“


Nach der Fernsehübertragung des Bayreuther „Rattengrin“, in der die Starsopranistin eine gerade nur befriedigende Elsa darstellte, hielt es das mediale Konsenssystem für nötig, dem musikliebenden Publikum ein Konzert mit Annette Dasch zu bieten, in der die deutsche Sängerin wieder einmal beweisen konnte, dass sie von Gesangskunst nicht viel hält. Wir hätten diesem Konzert gar keine eigene Rezension gewidmet, wenn die junge deutsche Sängerin mit all ihren stimmlichen Mängeln und Symptomen nicht geradezu ein Paradebeispiel für einen Gesangs-Stil, geradezu ein „stimmliches Krankheitsbild“ wäre, das europaweit begeisterte Anhänger bei Sängern und Gesangsprofessoren findet und eine ganze Generation junger Sänger auf einen Irrweg führt, der so gut wie keine positive Stimmbildung und -entwicklung zulässt. Die Hauptmerkmale dieser Art zu singen sind
• eine tiefe, kehlige Positionierung der Stimme,
• künstliches Abdunkeln des Timbres,
• künstliches Vergrößern und Aufblasen des mittleren und tiefen Registers
• ständiges Forcieren anstatt einer Stützung des Klanges durch diaphragmatisch-dorsalen Atemdruck.

Das ist der Ersatz für die gesunde italienische Technik, die wesentlich auf einer konstanten Atemstütze basiert und der Stimme zum vollen Blühen des Timbres und zu Festigkeit, Stetigkeit und Wachstum verhilft, die ihrerseits die Anerkennung des tatsächlichen Stimmmaterials und seiner natürlichen Grenzen voraussetzen. Das Fehlen der richtigen Atemstütze führt zu einer permanenten Destabilisierung einer homogenen Stimmdurchbildung, verhindert jegliches Legato-Singen und bewirkt wegen des größeren Drucks auf die Stimmbänder einen vorzeitigen Alterungsprozess, in dem die Stimme frühzeitig an Volumen, Frische und Strahlkraft einbüßt. Die tiefe, gutturale Positionierung der Stimme und das Nicht-Anerkennen der natürlichen Stimm-Ressourcen durch das künstliche „Aufpumpen“ der Stimme um den Klang zu vergrößern und in die Breite zu treiben verursacht zudem, dass die Sänger selbst ihre Stimme zwar tatsächlich als voluminöser empfinden, die Stimme aber im Raum wenig Tragfähigkeit besitzt und nicht in ihrem ganzen Klangreichtum zum Schwingen kommt. Sie klingt verquollen, stumpf und farblos.
Annette Dasch teilt dieses „Krankheitsbild“ mit einer großen Anzahl ihrer jungen Kollegen und Kolleginnen. Sie mag sogar eine der extremsten Exponentinnen dieser „Methode“ sein (wobei ein Jonas Kaufmann mit dem gleichen System mehr Kohärenz aufweist, es aber trotz der Schädlichkeit der Methode schafft, sie in ein gewisses Ausdruckssystem umzumünzen). Das Einzige, was Annette Dasch auszeichnet, ist, dass das Konsens- und Marketingsystem aus den vielen mittelmäßigen Begabungen ausgerechnet sie für eine standardmäßige „Star“-Laufbahn auserwählt hat. Wir hatten in unserer längeren Auseinandersetzung mit dem Problem „Bayreuth“ schon erwähnt, dass die Probleme der Dasch in der Rolle der Elsa nicht mit nur dem Argument entschuldigt werden können, dass die Rolle für sie eine Kategorie zu groß war - wobei von ihren Anhängern sofort auf ihre Affinität mit Mozart hingewiesen wird. Noch einmal wollen wir betonen, dass mit systematisch fehlender Atemstütze (daher mit permanent forcierten und geschrienen hohen Tönen, Timbre-Ungleichmäßigkeiten, Schwierigkeiten im Registerwechsel) und einer inexistenten musikalischen Linie auch Mozart nicht gesungen werden kann. Im Gretchen-Konzert hatte die Starsopranistin relativ gesehen weniger stimmliche Probleme als in den Bayreuther Aufführungen, aber das ungesunde Gesangsprinzip (besser gesagt dessen Prinziplosigkeit) ändert sich dabei nicht. Man höre nur gleich die ersten hohen Töne, die sofort an Farbe verlieren, und bemerke die große Anstrengung, die sich sowohl in der Stimme als auch in den Gesichts- und Körperbewegungen der Sopranistin widerspiegeln.
In diesem Kontext stellen wir eine weitere generelle Gretchenfrage: Wessen Schuld ist all das?
Der Grund des sinkenden Gesangsniveaus wird gerne der „unmenschlichen“ und inkompetenten Geschäftsführung der Opernagenturen und Intendanten oder der Regiediktatur zugeschrieben. Kaum jemand hinterfragt aber die Methoden, die heutzutage die Mehrheit der Gesangslehrer anwenden. Gerade diese von ihnen verbreitete „Ästhetik“ ist es aber, die zu dieser äußerst unfreien und angestrengten Stimmemission führt und verursacht, dass Sänger wegen der vorgetäuschtem dunkleren Stimmfarbe, eines künstlichen Volumens und einer gewissen „Dicke“ des Materials systematisch auf ein falsches und ungeeignetes Repertoire angesetzt werden.
Wenn die Professoren nicht anerkennen, dass diese nachkriegszeitliche (aber im Grunde schon in der Bayreuth-Reform von Cosima Wagner vorgezeichnete), im Wesentlichen deutsche Methode gescheitert ist und junge Talenten systematisch ruiniert, wird der Stagnationsprozess nicht mehr anzuhalten sein. Mit all der musikgeschichtlichen Literatur, dem anatomischen Forschungsstand und den zahlreichen Tonaufnahmen sollte es ja eigentlich theoretisch leichter fallen, eine richtige Entwicklung der Stimmen zu sichern. Stattdessen wird mit beneidenswerter Konsequenz Alles getan, um zu verhindern, dass die Stimmen ihrem natürlichen Potenzial entsprechend behandelt werden und ihnen Zeit und die technische Möglichkeit belassen wird, allmählich zu reifen. Leider gibt es auf dem Horizont noch kein Zeichen des Willens zu einer Wende in Sachen Gesangstechnik. Die letzte Gretchenfrage lautet also: Muss man unbedingt auf einen kompletten Bankrott warten?

Selma Kurz & Giuditta Pasta

Sommario in italiano del concerto di Annette Dasch trasmesso da Arte il 28 agosto

Invece di grisinamente secernere veleno su come Annette Dasch ha urlato ogni nota acuta, come ha gonfiato e forzato il registro centro-grave ed ha dimostrato una totale mancanza di appoggio e respirazione corretta e di una linea musicale degna di questo nome, abbiamo preferito sviluppare una riflessione sul nuovo metodo di canto di stampo essenzialmente tedesco e sul suo profondo fallimento, del quale per l'appunto il canto di Annette Dasch fornisce un ottimo (si fa per dire) esempio.

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Scendendo la collina: Elsa von Bayreuth

Lohengrin” a Bayreuth ebbe il suo battesimo nel 1894, cioè a quasi vent’anni dall’inaugurazione del Festival e ad un passo dal nuovo allestimento del nuovo “Ring” dopo l’apertura del 1876.
Fu Cosima Wagner a volere fortemente il nuovo allestimento e pose la “primadonna” scelta per Elsa grazie ai suggerimenti del direttore Hans Richter, ovvero Lillian Nordica, allora versatile soprano di prima grandezza, al centro di un cast internazionale, mossa strategica e pionieristica verso un’apertura del sacro tempio wagneriano a cantanti non solo tedeschi.


Lillian Nordica preparò il ruolo con Cosima e le prove non furono scevre da tensioni, anche emotive, che in parte minarono l’esito canoro della prima recita; eppure quelle recite, nel prosieguo, si risolsero in un grande trionfo, ripetuto successivamente nelle recite newyorkesi, nuovo teatro d’elezione che consacrò la cospicua fama della grande cantante.
La voce della Nordica, in effetti, rappresentava per l’epoca l’incarnazione ideale delle caratteristiche vocali di Elsa: accento aulico che sapeva diventare tenero e febbrile, robusto e chiaro il timbro, a proprio agio nell’emissione flautata, anche se con una punta di gutturalità, nelle note centrali comunque morbide nella loro costante sollecitazione, radiosi gli acuti, successivamente un po’ fissi tuttavia, utili soprattutto al II° e III° atto e segno di un passaggio di registro che risuciva a saldare le due ottave. Il legato da manuale e la respirazione le consentirono di affrontare le poche note gravi con naturalezza e senza ricorso al parlato.
Occorrerà attendere il 1908 per la ripresa dell’opera, per le cure stavolta di Siegfried Wagner, autore anche dei cambiamenti dell’allestimento materno, atti a rendere più essenziali e al passo col nuovo corso teatrale gli elementi ed i movimenti scenici.
Beniamina del Festival per ben tre edizioni, distinguendosi in ruoli come Elisabeth, Brangaene, Sieglinde, Gutrune, III Norna, Katharina Fleischer-Edel poteva vantare una femminilità più marcata e meno astratta, sempre nel merito del gusto dell’epoca, rispetto al modello rappresentato dalla Nordica: timbro anch’esso da lirico spinto, la Fleischer-Edel contava su una ottima musicalità e su un registro centro-acuto omogeneo anche se attraversato da un vibrato naturale molto suggestivo.
L’anno successivo ecco arrivare una delle creature più riuscite della gestione di Siegfried Wagner:
Lilly Hafgren-Waag (o Hafgren-Dinkela).
Giovanissima, ma dalla sensibilità spiccata e dalla personalità incandescente la Hafgren-Waag, possedeva voce argentea e robusta insieme, molto sicura e omogenea, dunque ideale per dipingere una Elsa fanciullesca capace di essere al contempo volitiva, in virtù della quale, oltre a Freia ed Eva, la spingerà con successo ad ampliare il suo repertorio verso ruoli wagneriani più drammatici e altri compositori a cavallo tra i due secoli.
Si alternava in quell’anno a Gertrude Rennyson, cantante dalla carriera breve, interrotta purtroppo a causa della Prima Guerra Mondiale quando stava per esordire al Met, ma che nel primo decennio del ‘900 riuscì a costruirsi una solida fama grazie al repertorio consueto, alla voce dai bagliori argentei e alla totale identificazione con il ruolo.

Maria Muller, titolare del ruolo nel biennio ’36-’37, è un miracolo di emissione sul fiato, di timbro di abbagliante lucentezza, di dolcezza incomparabile, di perfezione musicale e fraseggio irresistibile.
Nessuna frase, nessun accento, nessuna sillaba viene sprecata in un canto la cui perfezione stilistica non è solo fredda esibizione di note, ma è l’esempio preclaro che con la tecnica, la dizione ed il fraseggio si possono davvero raggiungere vette espressive.
Nel I° atto ad esempio il canto della Muller è tutto in crescendo; un crescendo impalpabile ed emozionante che la trasforma da creatura introversa e distante a donna viva e libera alla vittoria di Lohengrin su Telramund. Allora i piani della voce ammaliano e commuovono e ci portano dentro questa umanità femminile non più sola ed il secondo atto si ammanta di malinconia e mistero fino ad esplodere in un climax in cui la sensualità trattenuta della donna e le irate domande fatali diventano le due facce di un dubbio di difficile risoluzione. Tutto questo merito di una voce che non tradisce mai se stessa né l’autore e che vibra di spontaneità.
La Muller rappresenta, a ragione, una delle Else per antonomasia la cui eredità è stata accolta e fatta evolvere da artiste del calibro di Eleanor Steber, Elisabeth Grümmer, Leonie Rysanek, Cheryl Studer.
Più delicata Kathe Heidersbach, colonna del buon comprimariato del Festival negli anni ’20-’40 a cui venivano affidati anche dignitosi secondi cast (Elsa appunto, ma anche Eva e Gutrune).

Nel ’53 apparve il nuovo “Loehngrin” della “Nuova Bayreuth” che mancava dall’ormai lontano 1937 e vi brillava la stella incomparabile di Eleanor Steber: forse tra le pochissime che è riuscita a donare a Elsa quella patina di naturale sensualità ed eleganza rendendola unica nel panorama discografico.
Naturalmente merito di un timbro di argento vivissimo animato da musicalità e tecnica eccellenti: nessuna frase viene tralasciata, ma anzi detta e interpretata senza manierismi, ma solo fidandosi della partitura e delle proprie possibilità, che sono invero cospicue potendo contare su un controllo del fiato eccellente, un sostegno del suono robustissimo e che non compromette l’intrinseca bellezza timbrica, un registro acuto ampio e luminoso insieme che non teme stonature. L’Elsa della Steber è una donna vera, una donna che vive e conosce i turbamenti dei sensi e la fragilità umana.
Splendida creatura l’Elsa della Steber!
L’anno successivo debuttò sulla collina, per stabilirsi successivamente fino al 1970, Birgit Nilsson (impegnata quell’anno curiosamente oltre che in Elsa anche in una Ortlinde di “peso”); ma dopo aver detto che la Nilsson canta in modo sovrano, ha voce sicura in ogni registro, bellissima, torrenziale, sostenuta da canto sul fiato da manuale, perfetta nel legato e nell’intonazione, che rispetta tutte le indicazioni, c’è veramente poco altro da riferire: una Elsa in armatura, volitiva e sicura di se. Nulla la turba e niente la sfiora, così faccio fatica a immaginarmi “indifesa” questa principessa brabantina, ma piuttosto pronta con spada sguainata ad affrontare senza cavalier servente e senza richieste d’aiuto proprio Telramund.
Purtroppo il personaggio per quanto “inedito” è interpretato da una Giovanna d’Arco granitica nella propria fede, così poco credibile è tutto il duetto del III° atto la cui coerenza drammaturgica viene a crollare irreparabilmente.
Forse sarebbe stato più interessante, magari tra gli anni ’60 e ’70, ascoltare la Nilsson nei panni di Ortrud, magari sfruttando a proprio vantaggio una interpretazione fredda, raziocinante e tagliente insieme.

Recite leggendarie quelle allestite da Wieland Wagner tra il ’58 ed il ’62 attraverso un allestimento di rara potenza e suggestione rimasto emblematico per l’uso eccezionale della luce la quale dava al Cavaliere del Graal quelle tinte azzurre e argentate della tradizione, ma rivisitate in chiave simbolica.
Vellutato e spesso il timbro di Leonie Rysanek e nonostante l’intonazione non fosse il suo forte in quelle recite contenne gli sbandamenti della linea di canto ottenendo una morbidezza tutta femminile e molto morbida, sfoggiando piani e pianissimi di grande bellezza e pertinenza ed un buon legato anche se qualche acuto sotto sforzo e preso con cautela non tarda a farsi sentire.
Si ha come l’impressione che la Rysanek abbia preso a modello la Elsa interpretata al Met dalla sua “rivale” di quella sera, cioè quella Astrid Varnay che poi divenne Ortrud per antonomasia per almeno un ventennio: impressione resa tangibile dall’interpretazione che rifugge l’oca giuliva tremebonda, piagnucolosa e gemente, a fronte di una donna autentica, pugnace e sensuale insieme, ma attraversata da una vena di tragicità e nevrosi che incombono a minare tanta sicurezza, la quale esplode letteralmente nel III° atto in cui il duetto d’amore si trasforma in un duello vocale di personalità.
Non si può non restare incantati ascoltando il magnifico canto di Elisabeth Grümmer, che succedette alla Rysanek nel ’59 e nel ’60.
Cristallo puro ricchissimo di bagliori lucenti, ma affatto fragile, il timbro di questa grande artista che illumina il personaggio attraverso tinte cremose e sfuggenti priva di manierismi o inutili piagnistei bamboleggianti. Tecnica d’alta scuola, posizione alta del suono, respirazione perfetta, omogeneità dei registri, emissione naturale, voce strumento levigatissimo, che al contrario di una Janowitz, sapeva riempirsi di calore; che difatti questa Elsa possiede con dovizia dimostrando il trapasso dall’estasi onirica del primo atto, al risveglio tutto umanissimo, a tratti materno, degli atti successivi, come nello scontro con Ortrud in cui è palpabile il risentimento verso una fiducia tradita, oppure nel duetto con Lohengrin, in cui il pudore iniziale diventa nevrosi mai sopra le righe.
Tra le Else esemplari.
Poco da dire sul canto aspro, problematico nella tenuta della linea, poco idiomatico di Aase Nordmo-Loevberg, la quale interpretava nella stessa stagione (1960) non si sa bene per quali meriti, anche Sieglinde e la III Norna, con i medesimi mediocri risultati; mentre Annelies Kupper, presente per una recita e già ingaggiata per il ruolo di Eva a Bayreuth nel ’44, raffigura un’Elsa sognante e favolistica grazie ad un timbro pieno e caldo e ad una emissione elastica e beneducata.
Nella ripresa del ’62 ecco arrivare la giovanissima Anja Silja, già colonna portante del Festival da due anni e forte dei successi riportati in Senta e Elisabeth.
Voce Chiara, acidula, querula ovunque, problematica nel passaggio, la Silja, canta tuttavia un poco meglio che in altre occasioni nonostante la fatica del secondo duetto con Ortrud in cui la voce è schiacciata, come ingolfata, ed ha il pregio di vibrare però di giovinezza; eppure, e la cosa mi ha sempre meravigliata molto, dove risieda il carisma o la fantasia interpretativa, la tensione emotiva e psicologica, la fragilità umana, in questa incarnazione faccio realmente fatica ad identificarla, sostituiti piuttosto da una generica virginale mestizia. Per sentirla, finalmente, fraseggiare dobbiamo dunque ascoltare il duetto con Lohengrin in cui, era ora, si percepisce tale ansia nervosa, nonostante la voce sempre più bianca, aspra e con taluni sbandamenti nella linea di canto, la mancanza di legato e acuti vetrosi non aiutino molto le orecchie, ma perlomeno risulta coinvolgente a livello emotivo.
Hildegard Hillebrecht, cantante molto professionale che la sostituì in una recita, aveva voce un po’ dura nell’emissione, ma che riusciva ad essere alleggerita, come ovattata e sostenuta da accento dolcissimo e soave, molto seduttivo in certe inflessioni in piano e pianissimo.

Nella stagione del 1967 a un anno dalla morte di Wieland Wagner, il fratello Wolfgang mise in scena un nuovo allestimento di “Lohengrin” diretto da Rudolf Kempe.
Strana scelta quella che portò Wolfgang ad affidare il ruolo di Elsa ad un soprano singolare come Heather Harper inglese di nascita e carriera (dal 1954), ma non solo: interprete tra le favorite di Britten ad esempio che la vorrà in alcune importanti incisioni delle proprie opere, esperta nel repertorio mozartiano, passando con disinvoltura da Monteverdi a Purcell, da Strauss al contemporaneo Tippett.
Il timbro della Harper si presenta chiaro, da tipico soprano lirico, dotata un registro centrale di bel colore nonostante l’ombra di vibrato che non infastidisce. A volte l’emissione pecca in qualche ingolatura come nell’invocazione prima dell’arrivo del cigno oppure in suoni tirati soprattutto negli acuti del III° atto e l’interpretazione non è del tutto centrata nonostante un affascinante crescendo che permea il suo fraseggio. Molto timida e guardinga e senza slancio al primo atto, molto preoccupata più di cantar bene e del legato, comunque ragguardevole, l’aria al II° più che fraseggiarla, ma di fronte ai due duetti con Ortrud questa Elsa mostra al contempo calore e candore affatto banali, che diventano eloquenti durante il duetto con Lohengrin in cui il timbro radioso si sposa con l’interprete finalmente temperamentosa (in quell’anno dovrà affrontarne ben cinque di Lohengrin!). Verrà confermata anche l’anno successivo.
Hannelore Bode fu cantante di casa a Bayreuth per molti anni alternando piccoli ruoli (Fanciulla Fiore, Uccellino della foresta, Gerhilde, Freia, III Norna) a ruoli importanti (Elsa, Eva, Sieglinde, Gutrune). Sostituì Heather Harper con cui condivideva la voce da tipico soprano lirico gradevole all’ascolto, anche se emessa tra naso e gola, poco risonante in basso, mentre l’espressività latitava non poco. Non che cantasse male la Bode del ’71-’72: al centro ha una certa rotondità e robustezza, ma anche una fragilità del registro acuto che lo fa vibrare e l’interprete è semplicemente corretta e con una limitata tavolozza di colori.

Mancava dal ’72 “Lohengrin” sulla collina quando venne varato un nuovo allestimento ad opera di Goetz Friedrichs che poteva contare sulle bacchette, invero miserrime, di Edo de Waart prima e Woldemar Nelson poi.
Edizione stroncata all’unanimità da tutta la critica, a ben ragione aggiungerei.
Venne, casualmente (?), scelta come Elsa e confermata per ben quattro stagioni (!), la moglie del regista, Karan Armstrong e sinceramente, a parte la parentela, non se ne comprendono le ragioni!
Voce dal colore candeggiato, con parecchi problemi d’emissione, dall’intonazione ballerina e molte note prese da sotto, completamente vuota in basso, oscillante e corta in alto quando non riesce a inchiodare il suono in note fisse e sgradevoli; e non è granché nemmeno a livello interpretativo limitandosi a lamentarsi per tutta la durata dell’opera.

Voce sicuramente non eccezionale quella di Catarina Ligendza che sostituì in corsa Nadine Secunde, successivamente Sieglinde di eccezionale carnalità nel magistrale “Ring” di Barenboim, sempre a Bayreuth, indisposta nella serata d’ apertura del Festival di Bayreuth ’87.
Dicevo voce corta in alto prima di tutto, in cui il registro acuto risulta al limite dell’intonazione e della fissità, timbro non fascinoso e si sente nel suo canto qualche durezza, ma artista di spiccata sensibilità: fa una certa meraviglia ascoltare una voce spessa nella sostanza, ma che rimane lirica, piegarsi a piani e pianissimi in cui vibra oltre che il controllo della linea di canto anche una sotterranea nevrosi, una visionarietà sognante. Anche il legato, per quanto non irreprensibile ha modo di integrarsi splendidamente nell’interpretazione. L’aria del II° atto vibra di una serena pace interiore raggiunta, la voce addirittura si fa più chiara e leggera anche se minata da durezza e qualche fissità. Se il primo duetto con Ortrud è pienamente riuscito, il secondo denota fatica a sostenere il passaggio con conseguente appesantimento di acuti e fiati. Il terzo atto la vede invece concentratissima, impetuosa quasi come una seduttrice e cauta nella linea di canto che resta difatti robusta.
Cheryl Studer brilla invece per la bellezza del timbro d’argento, per un buon controllo dei propri mezzi sia al centro che in alto, in possesso di un vibrato che non risulta invadente e non lede la linea di canto che si assottiglia in morbidi piani e pianissimi di grande purezza nonostante una intonazione non sempre irreprensibile. Molto buono il legato, come interssente l’interpretazione personalissima che aveva già affrontato e approfondito con Abbado. Una Elsa radiosa e distante da tutto ciò che la circonda, estatica nel primo atto e via via più squilibrata e nervosa nel prosieguo. Nel secondo e terzo atto riesce a creare l’intimismo che traspare dalla preghiera ed è ammantato da una patina molto dolce di malinconia.
Eva Johansson successe alla Studer nelle ultime riprese: il pensiero va alla speranza che abbia contenuto le urla, l’isterismo e le disuguaglianze che ne hanno presto minato la voce.

Nel ’99 sotto la bacchetta di Pappano, fu scritturata Melanie Diener, la quale nonostante una certa gradevolezza timbrica è e rimane una voce senz’anima: monotona fino all’esasperazione, glaciale nel fraseggio, con qualche problema nella tenuta delle note di passaggio e acuti fibrosi più che proiettati con cura, dalla pronuncia non del tutto ben articolata, fissa in quello che potrebbero essere definiti “piani”.
Al contrario Emily Magee (vista e ascoltata più volte dal vivo e sorprendente in una recente Minnie a Zurigo), che la sostituì in una delle prime recite, e di cui resta bella testimonianza nell’incisione dell’opera a cura di Daniel Barenboim, dimostra di possedere grande professionalità e credibilità stilistica: non è interprete ricca di fantasia e dalla personalità bruciante, ma sa essere corretta e creare con una voce che in dieci anni è rimasta pressoché inalterata, una Elsa misteriosa e dalle tinte autunnali, robusta vocalmente parlando e a suo agio su tutta la linea di canto.
Meno sicura della Magee, ma molto più intonata ed espressiva della insipida Diener, Petra Maria Schnitzer, la terza Elsa di questo ciclo, si impone per l’impeto che ricorda per certi versi certi scatti passionali della Rysanek, come dimostrano il II° e III° atto di intensità e tensione spasmodici, incarnando con sensibilità personalissima una eroina efficacemente tutta scatti di nervosismo, riuscendo a piegare uno strumento dalle risonanze liriche, ma acidule, a piani e pianissimi di grande coinvolgimento emotivo.

Per l’ultima arrivata Annette Dasch preferisco autocitarmi direttamente dalla recensione che ne feci lo scorso anno:
“Annette Dasch, starlettina baroccar-mozartiana (micidiale il suo CD dedicato al personaggio di Armida), esordisce a Bayreuth nel ruolo di Elsa, con una vocina che con Wagner non avrebbe nulla da spartire a meno che non voglia cimentarsi in Freia o una Fanciulla Fiore.
La prima aria fa percepire una vocina sicuramente giovane, ma bianchiccia nel colore, appoggiata perfettamente alla gola, dal retrogusto acidulo, fissa in tutti gli attacchi e nemmeno tanto estesa in acuto, dimostrando in ogni momento quanto la tessitura le stia larga, mentre l’accento ritrae la solita bambolina bionda plastificata, che alterna inflessioni bambinesche e vezzosette a diffuso disinteresse espressivo. Non c’è mistero, non c’è ansia, non c’è dolcezza, non c’è la visionarietà onirica, non c’è un uso soave del legato e nemmeno l’isterismo nella voce della Dasch, la cui fragilità vocale la fa vibrare già sul passaggio fino a irrigidirsi e renderla stridula e stonata sui La e Si acuti. Nulla turba il suo canto trasformandola in breve nella versione lagnosa di Papagena, Zerlina, Despina, Barbarina, Serpina come dimostra l’accento dimesso e la prudenza dell’emissione nei due duetti con Ortrud, in cui è evidente la presenza di un eccesso di vibrato, di secchezza timbrica e di un non perfetto uso del fiato. Inadeguata.”

Oggi di buone “Else” se ne contano almeno tre: oltre alla Magee, citerei la Pieczonka e la Isokoski; le quali probabilmente cantano con uno standard troppo alto per la sfasciata vetrina wagneriana che è diventato il Festival di Bayreuth o probabilmente non entrano con disinvoltura negli abiti preparati per Annette Dasch o probabilmente non sono abbastanza carine, fotogeniche e telegeniche come lei o molto probabilmente sono abbastanza intelligenti da tenersi alla larga da tanto orrore.

Gli ascolti

Richard Wagner

Lohengrin


Atto II

Euch Lüften, die mein Klagen...Elsa! - Leonie Rysanek & Astrid Varnay (1958)


Atto III

Das süße Lied verhallt - Fritz Voegelstrom & Lily Hafgren (1910), Sandor Konya & Leonie Rysanek (1958, Jess Thomas & Anja Silja (1963)

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Bayreuth 2011: un bilancio.

E’ un triste giubileo quello del Festival di Bayreuth che nel 2011 celebra la sua centesima stagione. Per mancanza d’idee, di capacità, finanze o tutto insieme, il giubileo non si festeggia.

L’unica novità è il Tannhäuser in salsa eurotrash-intelettualoide, come ormai è costume nel tempio wagneriano, che oltre ad una regia pseudo-originale infligge al pubblico locale e virtuale un cast improponibile. Se la Ortrud “cantata” da Evelyn Herlitzius l’anno scorso sembrava l’estremo limite possibile dell’indecenza, stavolta è stata la Venere dell’ignota Stephanie Friede ad avere oltraggiato orecchie e sensibilità non solo degli ascoltatori distanti, ma anche del pubblico presente in sala che ha salutato la cantante con una valanga di buu. Inascoltabile quale Elisabetta anche l’urlacchiante Camilla Nylund, voce terribilmente ridotta ed invecchiata in poco tempo. Molto problematico anche il cast maschile in cui l’unanime simpatia della critica e del pubblico va al Langravio Günther Groissböck, basso nominale, perché in realtà non lo è, forzato se non inesistente nel registro grave e, nel complesso, una prestazione modesta in un ruolo d’importanza modesta che certo non può salvare uno spettacolo, e ancora meno un festival. Più positivo dell’aspettato invece la direzione di Thomas Hengelbrock che, eccetto qualche momento di rilassamento, ha guidato l’orchestra del festival con mano sicuro, energia e grande trasparenza del suono. Una buona prova visto che si è trattato di un debutto in una sala la cui acustica è notoriamente difficile ad addomesticare per un direttore quanto è propizia per i cantanti.
Niente di nuovo neppure nei Maestri Cantori “di” Katharina Wagner. Malgrado i cinque anni di esperienza, Sebastian Weigle non sembra avesse appreso qualcosa nel gestire l’orchestra e lo spartito. Oltre alla ridicola regia dell’erede biologica, ma non certo artistica del Meister, questa produzione rimane stigmatizzata dalla greve e letargica direzione ed un cast senza nemmeno un raggio di luce. Triste, molto triste il Sachs di James Rutherford, cantante giovane, ma già possessore di una voce vecchia e ballante. Duro, con gli acuti indietro e privo del necessario lirismo il debutto di Burkhard Fritz nel ruolo di Walter. Insignificante il resto.
Il Lohengrin che in internet è giustamente stato battezzato quale Rattengrin ci presenta un Andris Nelsons in miglior forma rispetto all’anno passato, con un primo e secondo atto corretti ed un terzo abbastanza grigio. Il cast invece non cessa a suscitare perplessità. Petra Lang è sicuramente lontana dalla catastrofe che è stata Evelyn Herlitzius, ma non si sente una sostanziale differenza nel trattare lo strumento vocale. Se l’anno scorso Lohengrin era incarnato dall’ingolato, gemente e falsettante superstar Jonas Kaufmann, nell’edizione presente ci troviamo davanti ad un tenore lirico-leggero dotato di scarsa tecnica che incontra gravi difficoltà nel cruciale terzo atto. Eppure, qualche frase decente ci ha comunque fatto sentire, mentre è rimasta dalla prima fino all'ultima nota assolutamente improponibile - improponibile come mai prima - la Elsa di Annette Dasch. Si cerca di scusarla coll’argomento che sia una mozartiana ed inadatta al tonnellaggio wagneriano. Si dimentica però che con voce sistematicamente ballante, spoggiata ed urlante non si canta nemmeno Mozart. Si loda la prestazione di Georg Zeppenfeld sia quale Pogner nei Maestri Cantori che quale Re Enrico. Può darsi che, malgrado l’emissione stomacale, il giovane basso abbia una minima musicalità, ma, come nel caso del Langravio, non è certamente su una corretta esecuzione del ruolo del Re Enrico che si costruisce il successo di un festival internazionale, che è forse IL festival per eccellenza.
La produzione del Parsifal è l’unica che comporta una regia efficace, salutata dal pubblico con reazioni molto positive sia alla prova generale sia alla ripresa. Si tratta infatti dell’unico esperimento stile “Regieoper” che abbia senso, coerenza e qualità visiva. Abbastanza peggiorata la direzione di Daniele Gatti, con pesantezza e monotonia difficilmente digeribile soprattutto nel terzo atto. Disastroso sia il debutto dell’ingolato-nasale Simon O’Neill, Parsifal con la voce di un Mime di terza scelta, che la ripresa del ruolo di Kundry da parte di Susan Maclean o l’Amfortas spinto ed abbaiato di Detlef Roh. E’ ancora una volta Kwangchul Youn nel ruolo di Gurnemanz a dimostrarsi di essere l’unico artista degno di questo nome presente nel festival di quest’anno. Anche se ritengo le sue prestazioni sia a Torino sia negli ultimi anni a Bayreuth molto superiori a quella che abbiamo sentito mercoledì, il signor Youn rimane uno dei migliori interpreti di questo ruolo fondamentale.
Accanto a Youn l'unico altro protagonista del festival che si trova su un livello da festival è il coro sotto la guida del grande, grandissimo Eberhard Friedrich. E' un complesso che non si smarrisce nemmeno con la bacchetta più incerta e canta sempre con uguale morbidezza, piennezza, omogeneità di suono ed una dinamica talvolta davvero incantevole. Non è per niente che in molti casi i più grandi applausi alla fine delle recite gli otteneva proprio il coro del festival ed il suo bravissimo Chormeister.
Per quanto riguarda il Tristano, la produzione va in scena senza importanti cambi di cast, con la direzione secca ed impersonale di Peter Schneider, un lirico Robert Dean Smith inadatto alla pesantissima vocalità del protagonista, una Irene Théorin che è la più urlante fra tutte le urlatrici wagneriani di tutti i tempi, un Marke stonato del veterano Robert Holl e l’insipida Michele Breedt nel ruolo di Brangäne. Tutto questo ambientato in una delle messinscene più pallide proposte a Bayreuth.
E’ questo il bilancio – tristissimo – per il centesimo anniversario del festival. Tristissimo perché Bayreuth sta girando il coltello nella piaga scritturando nella maggior parte dei casi i peggiori artisti possibili, benché non sia difficile nemmeno oggi trovare dei cast leggermente più decenti. Il livello vocale è tanto più scandaloso quanto la direzione del festival non scrittura i cantanti senza sceglierli attraverso audizioni le quali - in teoria - sono obbligatorie per tutti nonostante il grado della loro celebrità o preparazione. Un altro elemento sfortunato della politica della direzione artistica è l’investimento di tutte le risorse in esperimenti registiche che finiscono con terribili fiaschi, sperando che un bel dì il pubblico si abituerà e “capirà” la profondità delle “letture” dei registi – una “svolta” che guarda con fede verso il caso del leggendario Ring di Chereau del 1976 ed aspetta una virata nel giudizio del pubblico che non avviene perché queste produzioni non hanno nemmeno il quarto della chiarezza ed originalità del concetto di Chereau. Una volta per sempre i registi intellettualoidi che optano per una decostruzione dell’opera dovrebbero capire che le loro rivoluzioni non sono più rivoluzionarie né iconoclastiche almeno dall’Anno Domini 1976 quando il team francese ha per la prima volta decostruito la tetralogia. Quella è un “topos”, una fissazione che – evento unico e veramente nuovo in quell’epoca – rimane con evidenza un ideale di creatività e d’innovazione fino ad oggi. Eppure, è evidente anche il fatto che la direzione del fesitval dovrebbe profondamente rivisitare i suoi valori estetici, cambiare approccio. Magari cambiare anche mestiere. Non basta essere discendente di Richard Wagner per avere sia talento musicale e teatrale sia capacità di manager. Intanto cala catastroficamente la domanda - chi sà se solo a causa delle regie inguardabili o anche per la carenza di qualità musicale - per i bigletti soprattutto dei Maestri Cantori, Lohengrin e Tristan. Alla bigletteria del festival non si è mai trovata una tale quantità di bigletti restituiti. C'è qualcuno che, avendo lottato 10 anni per ottenere un bigletto, preferisce rimanere a casa, magari accendere la radio e convincersi con successo in pochi minuti che abbia fatto bene di essere rimasto a casa ed avere economizzato parecchie centinaia di euro per un evento in cui non c'è più quasi niente d'incantevole oltre al luogo stesso, alla magica geografia della collina ed il momento affascinante in cui nell'austera sala le luci vanno lentamente per spegnersi, dando risalto al bagliore giallastro che dal golfo mistico annebbia il bruno sipario. E' davvero magico, ma poi, su che - e su chi - si apre quel sipario?


Gli ascolti

Wagner

Lohengrin

Atto I

Einsam in trüben Tagen - Elisabeth Rethberg (1927)

Atto II

Euch Lüften - Lotte Lehmann (1930)

Entweihte Götter - Gertrude Grob-Prandl (1955)

Atto III

Mein lieber Schwan - Hermann Jadlowker (1914)


Die Meistersinger von Nürnberg

Atto I

Am stillen Herd - Leo Slezak (1905)

Atto III

Selig, wie die Sonne - Friedrich Schorr, Lauritz Melchior, Elisabeth Schumann, Gladys Parr & Ben Williams (1932)


Parsifal

Atto III

Preludio - Pierre Boulez (1966)

So ward es uns verhiessen - Alexander Kipnis & Fritz Wolff (1927)


Tannhäuser

Atto II

Dich teure Halle - Maria Müller (1930)

Blick' ich umher - Herbert Janssen (1930)

Atto III

Allmächt'ge Jungfrau - Kirsten Flagstad (1948)


Tristan und Isolde

Atto II

Hörst du sie noch? - Nanny Larsen-Todsen & Anny Helm (1928)

O sink hernieder - Georg Anthes, Lillian Nordica & Ernestine Schumann-Heink (Mapleson - 1903)

Tatest du's wirklich? - Emanuel List (1938)

Atto III

Mild und leise - Lilli Lehmann (1907)

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Mese di agosto XII - Festival di Bayreuth: “Lohengrin”, sbadigli e grida.

Nuovo l’allestimento, debuttanti il tenore, il soprano, il basso ed il direttore, grande l’attesa creatasi intorno alla performance dei singoli. Tutto giovane, tutto fresco, tutto originale, tutto innovativo? No, la solita bassa provincia tedesca che si crede chic ed invece è solo una “parvenue”.
Già a leggere la locandina le perplessità sulla pertinenza di un cast semplicemente sciagurato erano più che evidenti!
Nulla di nuovo a Bayreuth, come sempre. Saranno contente le due pestifere sorelline.

Andris Nelsons giovane direttore già presente su ribalte importantissime come New York, Vienna e Londra di fede pucciniana, ma che non disdegna il repertorio francese e russo, esordisce a Bayreuth accompagnato da grandi speranze: evidentemente pensava di dirigere un ibrido tra “Moses und Aron” e “Götterdämmerung” riarrangiati da una banda tradizionale bavarese.
Parte bene il preludio di trasparente purezza, ma sono pochi attimi: già dopo poche battute iniziano le stonature vetrose degli archi (pazzesco a Bayreuth!), la coesione degli strumenti si sfilaccia suonando ognuno un’opera diversa, il tempo stesso scelto si trasforma da un Adagio, ad una marmellata annacquata. I fortissimi in orchestra si trasformano in rumori tellurici provocando vistosi sbandamenti di intonazione nei fiati.
Quando si apre il sipario la marcia degli alpini accompagna i proclami dell’Araldo e l’ingresso di Re Enrico l’Uccellatore, per poi attenuarsi in un piano funestato dalle mazzate degli archi e delle percussioni che si ripeteranno sempre più grevi lungo tutto il monologo del sovrano, gli interventi del coro, ed il canto di Telramund.
L’arrivo di Elsa è decisamente troppo fiacco e grigio per evocare qualcosa, peggiorato dalle sciabolate fisse degli archi e dei flauti per non parlare dell’arrivo di Lohengrin in cui il coro compie autentici prodigi per sovrastare i fortissimi dell’orchestra e riuscire a mantenere l’intonazione di fronte a tempi tanto marziali e sbrigativi (grandissimo il coro e un gigante il Maestro Eberhard Friedrich); lo scontro tra Lohengrin e Telramund e tutto il finale d’atto sembra il rumore della battaglia tra i brabantini e gli ungari.
La direzione va avanti così tra stonature, marce, grigiori e secchezze, roboanti clamori e piani inudibili, improvvise lentezze e inconcludenti velocità, dando l’impressione di un’entità destrutturata e slegata dal contesto canoro. Al limite del comico il finale del terzo atto a metà tra un cannoneggiamento ed il crollo del Walhalla.

Jonas Kaufmann da quando saluta il “cigno gentil” a quando lo ritrasforma nel piccolo Gottfried al III atto non fa altro che sbadigliare tutte le note.
Ora, i suoi fan potranno anche andare in estasi mistica tutte le volte che il bel Jonas apre la bocca trovando di volta in volta inedite “nuances”, inaudite “mezze voci paradisiache”, coloratissimi contorcimenti emotivi, visioni cosmiche di pianeti, nebulose, supernove e profezie che a confronto Nostradamus era un semplice conduttore della Meteo; resta il fatto che Kaufmann è e rimane un tenore corretto quando la linea di canto resta confinata al registro centrale e grave, comunque emessa beatamente di gola e poggiata sulle corde vocali, dal timbro sicuramente baritonale, ma querulo, anziano e sforzatissimo ogni qual volta le note toccano il Sol, privo dunque di autentico squillo e con gli acuti schiacciati per giunta.
Se, ripeto, gli sbadigli ed i falsettini che generosamente elargisce, i chiaroscuri all’interno di una sfumatura, le sfumature all’interno di un’inflessione, possono essere spacciati per fraseggio, allora dovremmo chiamare “spontaneo” il manierismo insistito e cerebrale di Elizabeth Schwarzkopf e di Dietrich Fischer-Dieskau o ancora l’abuso di piani e pianissimi (veri, timbrati, cristallini questa volta) di una Montserrat Caballè applicando ad essi le stesse capziose esaltazioni destinate a Kaufmann!
Il quale è talmente manierato da sfiorare il lezioso, è talmente monotono e prevedibile (sia qui, sia nel “Don Carlo”, nel “Werther”, nella “Carmen”, nella “Tosca”, nella “Clemenza di Tito”) da risultare ripetitivo, ed alla lunga la resa del personaggio ammorba.
Superato il saluto al cigno, Kaufmann chiede ad Elsa di non domandare mai il suo nome, e lo canta trasformandosi in un anziano baritono alle prese con Schubert o Schumann accompagnando l’emissione con falsetti che sarebbero impropri anche in bocca alla Dasch; manca solo un pianoforte.
Rozze l’emissione e la pronuncia quando annuncia di voler combattere per Elsa; nel quintetto ognuno canta un’opera diversa facendo a gara di stonature, competizione vinta a man bassa dalla Herlitzius; nel II atto i rimproveri ad Ortrud prima e Telramund poi sono accentati con una mestizia degna di un maestro d’asilo che rimprovera due monelli con il ditino puntato, il tutto senza carisma, senza eroismo, senza orgoglio oltre che cantati con una voce che galleggia nella gola riempiendosi d’aria, alternando poi suoni biascicati e falsetti nel finale d’atto, terminato con un faticosissimo e incongruo rallentando spinto fino alla stasi.
Nel duetto del III atto, praticamente quasi sovrapponibile a quello di Monaco, è encomiabile lo sforzo di seguire la partitura e le esigenze espressive di Wagner, quindi per la prima volta in tre atti i piani, l’assottigliamento del suono o il suo rinforzo, i chiaroscuri nel cantabile hanno una loro coerenza e finalmente aiutano il registro centrale ad abbandonarsi ad inflessioni spontanee e seducenti.
Almeno fino a metà, perché non appena le richieste di Elsa diventano più pressanti ecco che il vecchio baritono liederista trasforma il duetto d’amore in un ben poco sensuale dialogo tra nonno burbero e calante e nipotina capricciosa, complice l’imbambolata Dasch.
Nella scena finale Kaufmann accenna un minimo di emotività scagliandosi contro l’operato di Telramund, negato immediatamente dai soliti suoni sbiancati che conducono inesorabilmente al racconto del Graal ed alla rivelazione del nome; l’attacco a mezza voce è un campionario di sbadigli emessi sotto sforzo, gutturale e intubato il crescendo seguente, manieratissimo il fraseggio fino al fastidio, quando canta a piena voce e le note toccano il Fa, il Sol, il La il suono è schiacciato, il finale sbrigativo, calante ed in gola. No, nessuna estasi, nessun coinvolgimento, quelli dimorano altrove (Franz Völker, Sándor Kónya), qui solo noia.
Si prova ad aprire, ma solo in forma di abbozzo, il taglio prescritto da Wagner dopo le parole di Elsa “Mir schwankt der Boden! Welche Nacht! O Luft! Luft der Unglücksel'gen!” interessantissimo dal punto di vista filologico: un’aggiunta inutile in queste condizioni. Se si deve aprire lo si faccia integralmente. E siamo a Bayreuth!

Lagnoso, sbadigliante, in falsetto il secondo saluto al cigno mentre a parte qualche colpo di glottide, l’addio ad Elsa con la consegna degli oggetti incantati, tutto basato su un cantabile dolce e sfumato, è sicuramente assieme alla metà del duetto la parte migliore e per la prima volta l’acuto squilla libero dalle durezze e l’espressione è spontanea e dalla giusta drammaticità: magari avesse cantato tutto così invece di trasformarsi nell’esilarante imitazione che Fiorello fece parodiando il Quasimodo di Cocciante!
Kaufmann, insomma, qualunque cosa canti interpreta la versione sonnambula di Pelléas e c’è anche chi recentemente lo ha paragonato, tra gli altri, a Sándor Kónya: ma per favore!

Annette Dasch, starlettina baroccar-mozartiana (micidiale il suo CD dedicato al personaggio di Armida), esordisce a Bayreuth nel ruolo di Elsa, con una vocina che con Wagner non avrebbe nulla da spartire a meno che non voglia cimentarsi in Freia o una Fanciulla Fiore.
La prima aria fa percepire una vocina sicuramente giovane, ma bianchiccia nel colore, appoggiata perfettamente alla gola, dal retrogusto acidulo, fissa in tutti gli attacchi e nemmeno tanto estesa in acuto, dimostrando in ogni momento quanto la tessitura le stia larga, mentre l’accento ritrae la solita bambolina bionda plastificata, che alterna inflessioni bambinesche e vezzosette a diffuso disinteresse espressivo. Non c’è mistero, non c’è ansia, non c’è dolcezza, non c’è la visionarietà onirica, non c’è un uso soave del legato e nemmeno l’isterismo nella voce della Dasch, la cui fragilità vocale la fa vibrare già sul passaggio fino a irrigidirsi e renderla stridula e stonata sui La e Si acuti.
Nulla turba il suo canto trasformandola in breve nella versione lagnosa di Papagena, Zerlina, Despina, Barbarina, Serpina come dimostra l’accento dimesso e la prudenza dell’emissione nei due duetti con Ortrud, in cui è evidente la presenza di un eccesso di vibrato, di secchezza timbrica e di un non perfetto uso del fiato. Inadeguata.

Discorso a parte merita la Herlitzius, approdata a Bayreuth nel 2002.
Esordì sulla Verde Collina col botto il soprano, interpretando Brünnhilde nel “Ring del Millennio” sotto la bacchetta di Adam Fischer e la regia di Jürgen Flimm. Allora non sembrò una scelta ideale per un ruolo tanto oneroso, eppure fu confermata per i due anni successivi. Nel 2003 però la sua interpretazione della figlia di Wotan mi colpì positivamente, non tanto sul piano vocale (timbro chiaro, abrasivo, spigoloso e con problemi di intonazione), ma più sul piano espressivo. Nulla di trascendentale, ma l’impeto giovanile, il carisma dell’interprete, la femminilità lacerata erano del massimo interesse, confermati successivamente nel “Wozzeck” e nella “Lady Macbeth del distretto di Mcensk” scaligeri, nella Sieglinde di Budapest, nella “Die Frau ohne Schatten” di Bruxelles in cui si impose nonostante l’emissione discutibile e nel “Parsifal” di S. Cecilia in cui fu una Kundry indimenticabile grazie alle cure di Gatti. Le prove più recenti hanno purtroppo capovolto il giudizio: la “Walküre” estremamente generica a Barcellona, la Kundry scialba a Bayreuth, un comico e grottesco “Oberto” in DVD, una Isotta nevrastenica e l’ “Elektra” di Bruxelles, buona sul piano espressivo, semidisastrosa su quello vocale, hanno sottolineato più le crepe dell’organo che la solidità dell’artista.
E veniamo a questo “Lohengrin” in cui la scelta di Evelyn Herlitzius nel ruolo di Ortrud è semplicemente un abominio!
La linea di canto è praticamente decomposta, il timbro, già chiaro e aspro, frammenta la voce in migliaia di suoni impossibili a legarsi tra di loro, come dimostrano il ruvido, acciottolato, completamente traballante registro centrale, il registro acuto fisso, stonato, frantumato dai centri e le note gravi parlate o gutturali.
Il fraseggio? L’accento? L’interpretazione? Due anziane portinaie con il vizio del brindisi che spettegolano sui condomini e si scambiano ricette il duetto tra i coniugi Telramund; la parodia della strega Crimilde contro la parodia di Biancaneve nei duetti con Elsa; l’invocazione agli dei ed il finale sono momenti che sfiorano la blasfemia. In sintesi, la Herlitzius ci fa ascoltare le urla di una donna sotto i disumani ferri dell’Inquisizione.

Suo degno partner Hans-Joachim Ketelsen che ha sostituito di corsa il baritono Lucio Gallo previsto inizialmente come Telramund. Sarebbe stato il primo italiano a cantare a Bayreuth (eccezion fatta per Giuseppe Kaschmann), ma una improvvisa indisposizione ha fatto correre ai ripari ed alla scelta di Ketelsen, vecchia conoscenza della verde collina; ed è presto detto: un baritono chiaro in puro stile Koch, Guelfi o Vratogna con il timbro che ricorda una anziana signora. Fissità, stonature, fraseggio pedestre, ricorso al parlato, rozzezza del fraseggio, genericità, insomma la lista degli inutili Telramund urlati si allunga.

Molto buono il giudizio sul Re Enrico di Georg Zeppenfeld e sull’Araldo di Samuel Youn.
Il primo parte decisamente ingolato, ma riscaldandosi la voce si stabilizza, l’emissione diventa più armonica permettendogli una timbratura omogenea dello strumento, un registro centro-grave solido e potente, nonostante permanga una certa velatura del suono e acuti facili e penetranti, tanto da far pensare più ad un basso-baritono che ad un basso profondo. L’accento ricorda più il Gurnemanz del “Parsifal” (di cui fu grande interprete a S. Cecilia) per le inflessioni intime, meditative, ma al contempo volitive che si impongono sugli altri; dunque un pregio che rende più ricco il personaggio.
Il secondo ha sicuramente una voce dal volume potente ed una bella proiezione, magari un po’ traballante al primo atto, ma come nel caso di Zeppenfeld diventa più sicura e timbrata oltre che un accento ed un registro acuto solidi e giustamente ieratici.

Ho letto molto sull’allestimento di Neuenfels: sinceramente non mi interessa e parlandone gli daremmo una importanza che non merita assolutamente. Dico solo che ho ripensato alle sagge parole di Nike Wagner quando esortava lo Stato a tagliare gli investimenti destinati a Bayreuth.

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