La scomparsa di Gianni Raimondi

Il Resto del Carlino, nell'adempimento del proprio compito di quotidiano locale, comunica la scomparsa di Gianni Raimondi, avvenuta all'età di 85 anni.
Raimondi, bolognesissimo come il cognome fa manifesto, per almento vent'anni è stato un tenore molto famoso che ha calcato tutti i più prestigiosi palcoscenici del mondo.

Raimondi fu alla Scala nella Traviata della Callas, nella Bolena, fu il Rodolfo della Bohème di Karajan con Mirella Freni, sino al Pollione di Norma con la Caballé. Sia in Traviata che in Bohème, Raimondi dovette subentrare a Di Stefano, tanto famoso ed amato dal pubblico scaligero quanto impreparato e periclitante.
Fu, insomma, in Scala il tenore delle situazioni disperate, o quasi. Delle opere difficili o impraticabili, perchè se Corelli fu il Raoul di Ugonotti ben confezionati sulle sue capacità e paure, Gianni Raimondi nel 1965 fu Arnold del Tell, opera che anche con i tagli di tradizione è temibilissima.
Era in natura dotatissimo ed estesissimo tanto è che nella prima fase della carriera, ossia sino al 1966, cantò frequentissimamente Favorita, Puritani, Don Pasquale e Guglielmo Tell, oltre che Rigoletto.
Come tutti i tenori lirici affrontò Bohème, opera che gli diede grande fama e notorietà, perchè oltre alla Scala fu l'opera del debutto al Met.
Nella seconda fase della carriera arrivarono opere più sostanziose cone il Ballo in Maschera, I Vespri siciliani, Tosca sino alla Norma ed all'Otello.
Il cantante era dotatissimo in natura, soprattutto quanto ad estensione ed a facilità a sostenere tessiture scomode (per quanto ne so "la gelida manina" era sempre in tono anche negli anni 70, quando Raimondi ne aveva quasi cinquanta e venti di carriera e nella cavatina di Pollione il do era sempre presente all'appello), difettava il fraseggiatore. E questo nonostante la frequentazione con direttori che avevano indiscussa nomea di grandi concertatori e con colleghe come Madga Olivero, Maria Callas, Renata Scotto e Leyla Gencer, maestre di accento prima di tutto. Stupisce ancor più il limite perchè Raimondi era un cantante di solidissima cognizione tecnica.
Devo anche dire che la varietà di fraseggio nel dopoguerra non è proprio stata la caratteristica che ha contraddistinto alcun rappresentante della corda tenorile. Divissimi ancora in carriera o di recente scomparsi non hanno mai avuto il fraseggio fra le proprie peculiarità.
Forse i più completi fraseggiatori della generazione di Gianni Raimondi sono stati il primo Bergonzi, il Kraus della seconda parte di carriera e, più di tutti il misconosciuto Alain Vanzo.
Di Raimondi devo anche ricordare un piccolo dettaglio, rivelatore, forse, della personalità, ossia, il semplice e misurato necrologio che Raimondi e signora (Gianni e Gianna) fecero pubblicare in un profluvio o di parole inutili o di dimenticanze sul massimo quotidiano milanese.
Queste riflessioni e questo ricordo (ormai non siamo molti, quelli che lo hanno sentito dal vivo) consentono di rilevare come oggi, dopo stagioni che vedono i tenori titolari di Lucia o Puritani annegare sistematicamente, il teatro per regalare quelle serate che dalla cronaca possano aspirare alla Storia, ha assoluto irrinunciabile bisogno di cantanti come Gianni Raimondi.
In questo risiede l'alto ricordo che DOBBIAMO a Gianni Raimondi.

Gli ascolti

Gianni Raimondi

Bellini - I puritani
Atto III - Son salvo, alfin son salvo...Son già lontani (con Joan Sutherland - 1961)

Puccini - Madama Butterfly
Atto I - Viene la sera...Bimba dagli occhi pieni di malia (con Renata Tebaldi - 1958)

Rossini - Guglielmo Tell
Atto IV - Non mi lasciare...O muto asil del pianto...Corriam, voliam (1965)

Thomas - Mignon
Acte III - Elle ne croyait pas (1956)

Verdi - Un ballo in maschera
Atto III - Forse la soglia attinse...Ma se m'è forza perderti (1973)

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La Medea torinese in teatro

Avevamo già riferito della diretta radiofonica di Medea ed eravamo stati tacciati di superficialità da alcuni lettori, che ritengono il mezzo radiofonico inadeguato alla bisogna e ingiusto nei confronti delle voci, falsate e travisate dalla trasmissione via etere. Non pensiamo certo che la radio possa sostituire l'ascolto in teatro (anche se da più parti si invocano per vari motivi spettacoli a porte chiuse), tuttavia non condividiamo l'assunto che la radio non possa fornire un'idea generale di uno spettacolo operistico, stante che le voci "passano" per radio con tutte le loro caratteristiche, salvo quelle relative all'ampiezza e agli armonici (ma questo non sembra un gran problema, dato che molti teatri sono ormai dotati di soccorrevoli sistemi di amplificazione, riporti, rinforzi correzioni di acustica o altro che dir si voglia!). Certo alla radio manca la componente visiva, il fatto teatrale che si accompagna (o dovrebbe accompagnarsi) a quello musicale. E nel caso di un'opera come Medea, la recitazione, intesa anche come gestualità e modo di stare in scena, è una componente essenziale. Per questo motivo siamo andati a Torino per assistere alla Medea di Anna Caterina Antonacci e riferirne ai nostri lettori.

E ribadiamo: Medea dell'Antonacci, e non certo Medea di Pidò o Medea di De Ana, ché in un'opera come questa è impensabile che il peso teatrale dell'evento non gravi sulla protagonista, cui spetta un vero e proprio ruolo monstre per caratteristiche vocali, dimensione e tragicità della parte e, non per ultimo, gloriosa tradizione esecutiva. Degli altri cantanti quindi nulla diremo, rimandando alla recensione radiofonica di Nourrit. E del direttore e del regista diremo solo in quanto la loro opera si pone in rapporto a quella della protagonista.
Medea parte monstre, dicevamo, perché agli accenti imperiosi del declamato neoclassico si alternano momenti in cui la maga deve blandire, supplicare, irretire le sue vittime e altri in cui alla disperazione della donna tradita si sostituisce quella della madre che la sete di vendetta spinge all'estrema delle violenze. Insomma Medea richiede un talento vocale e scenico di primissimo piano, senza il quale l'opera risulta priva del suo fulcro e il rischio della noia si fa concreto.

Anna Caterina Antonacci, ab origine nominalmente mezzosoprano, risulta vuota in prima ottava, che spesso sconfina nella declamazione intonata o addirittura nel parlato (finale del secondo atto, scena con i figli al terzo). Al centro si evidenzia una difficoltà a legare, che si aggrava nel corso della recita (i momenti più ostici sono la scena con Creonte e soprattutto il monologo conclusivo, che vede l'Antonacci stravolta per la fatica) e la voce suona magra, aspra e povera di armonici. In zona acuta nel corso della recita la stanchezza spinge la cantante a forzare ed i suoni risultano via viapiù duri e calanti d'intonazione. Il fraseggio non manca d'interesse: la cantante tenta di essere varia e appropriata quanto ad accento e colori, ma lo scarso sostegno la induce a spingere onde trovare un po' di volume, conferendo alla voce, segnatamente in fascia acuta, un fastidioso stridore.

E siccome nel teatro d'opera, checché ne pensino taluni alti fini cultori del primato registico, l'interpretazione non può che discendere dall'assetto vocale, la Medea dell'Antonacci non è maga né principessa, per quanto barbara e pre-ellenica, ma una malmaritata piccolo-borghese, strapazzata da tutti e la cui furia omicida rimanda più a tristi episodi di cronaca più o meno recente che alla tellurica violenza del mito, sia pure del mito filtrato dalla cultura francese di fine Settecento. La grandezza tragica e composta dell'opera seria, non solo francese ma anche napoletana, può certo giovarsi di voci di grande impatto, ma non può in alcun caso prescindere da un perfetto controllo del fiato, capace di assicurare alla voce l'elasticità e l'omogeneità che sole possono veicolare la dignità sovrumana, o se si vuole anche disumana, della protagonista. In fondo Medea è donna, anzi madre, solo al terzo atto, e per una breve scena: nel resto dell'opera è una principessa, per giunta in ottimi rapporti con le divinità ctonie e come tale parla e si comporta. Benché preghi e si dolga non è la Nina di Paisiello, insomma, e men che meno è una Santuzza, che minaccia l'infame che per ben due volte le tolse l'onore. La Antonacci sembra invece guardare con interesse a questi modelli, e lo stesso fa Hugo De Ana, che confeziona uno spettacolo di grande bellezza (suoi anche scene e costumi, le luci sono di Pascal Merat), di ambientazione novecentesca (indubbio il richiamo al Pasolini dell'Edipo re) che funziona benissimo e tocca il suo vertice nel terzo atto, ambientato, si direbbe, nella stiva della nave Argo, sempre presente in scena. Ma Medea poco ha che fare con questo dramma alla Mandolino del Capitano Corelli, con i soldati di Creonte che al secondo atto sembrano sul punto di sottoporre Medea ad uno stupro di gruppo e la stessa Medea che, al finale secondo, si accascia a terra a quattro zampe e si avvolge poi in una rete da pesca, e alla fine torna in scena, la gola e il seno lordi del sangue dei figli, scagliando contro l'attonito Giasone il cavalluccio giocattolo di uno dei bambini. Anche la buca parla un linguaggio totalmente differente da quello della tragedia neoclassica: Evelino Pidò opta per tempi scattanti e sonorità contenute, certamente funzionali alla sonorità della protagonista, ma che svelano quanto la paludata scrittura di Cherubini possa avvicinarsi al soave melodiare dell'opera larmoyante.


Gli ascolti

Cherubini: Medea

Dei tuoi figli la madre - Grace Bumbry (1983)

Del fiero duol - Leyla Gencer (1969)

Bonus track

Spontini: La Vestale

Tu che invoco con orrore - Ester Mazzoleni (1910)

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Il soprano drammatico in Verdi

Il soprano drammatico di Verdi inizia, credo, quando finiscono le cabalette.
Quindi con il Ballo in maschera e, di fatto, limitato alle protagoniste di Ballo, Forza del destino, Aida ed alla Elisabetta di don Carlos. Esclusa Desdemona, ricompresa l’Amelia della versione 1881 del Boccanegra.
Nasce da una commistione fra il soprano della precedente produzione verdiana, definito generalmente drammatico di agilità e il cosiddetto soprano Falcon del grand-opera francese. A questa categoria vocale apparteneva, fra l’altro la prima Valois, Maria Sass e molti soprani verdiani frequentarono anche il grand-opera sino agli anni cinquanta del XX secolo.
Per capire le difficoltà vocali e prima di tutto la resistenza fisica richiesta al soprano verdiano basta leggere in “voci parallele” l’opinione di Lauri-Volpi. Riferita all’Amelia del Ballo, è, però, comune a tutte le protagoniste degli ultimi lavori di Verdi.

Banale quindi assumere che sono richieste una tecnica di canto saldissima, le cui prime conseguenze sono la possibilità di reggere la lunghezza degli spartiti, la massa orchestrale, duetti ed ensamble con tenore, baritoni e coro, ed al tempo stesso sfoggiare una dinamica dal pianissimo al fortissimo. Spesso il famoso do dei cieli azzurri, che prevede l’esecuzione della forcella , rimane una mera indicazione di spartito.
Mai come nel tardo Verdi la saldezza tecnica è il presupposto per una esaustiva esecuzione dello spartito ed, al tempo stesso, mai come nel tardo Verdi in primis per lo spessore orchestrale abbiamo sentito dilettantesche, propiziate sia nel canto maschile che nel femminile dalla ricerca di volume e foga, scambiate per aderenza al personaggio ed al dramma.
E’ vero che farsi prendere la mano soprattutto per voci dotate in Verdi è facilissimo. Il risultato sono precoce declino, derivato dalla tendenza ad emettere note di petto in zona centrale a ghermire gli acuti a trascurare per insipienza tecnica la dinamica, che – richiamo sempre Lauri Volpi sul canto verdiano- sono riposo per la voce.
Non solo, ma spesso un malinteso stretto rapporto fra il tardo Verdi ed il verismo ha aggravato la situazione. La storia del canto verdiano è costellata o di precoci declini o di ritirate strategiche o di conclamate inadeguatezze. Rosina Penco, prima Leonora del Trovatore e quindi non siamo neppure nel tardo Verdi, ritornò appena possibile al repertorio antico ossia Rossini e Bellini, assicurandosi una carriera trentennale e quando alle esecuzioni dei belcantisti applicati a Verdi (le sorelle Marchisio per tutti) è un continuo lamentare limiti ed inadeguatezze. Una situazione confermata in tempi recenti, sembra.
Non disponiamo delle prime registrazioni dei soprani del Tardo Verdi. Sappiamo, però che a 40 anni Teresa Stoltz era ritirata per gli abusi di suoni di petto e ciò, nonostante, nel periodo migliore si trattasse non solo di una cantante eccezionalmente dotata, ma anche con cospicue disposizioni tecniche, stando almeno alle indicazioni dinamiche che le arie per lei appositamente inserite in Aida e Forza prevedono.
Non solo, ma le idee circa le doti dei primi soprani verdiani sono piuttosto vaghe dalle registrazioni almeno sino agli anni 20, incapaci di captare l’ampiezza e le vibrazioni delle poderose voci dei soprani verdiani
Né fanno, per certo, le spese, voci d’eccezionale qualità come Giannina Russ, Ester Mazzoleni, Emmy Destinn o Melanie Kurt.
A conti fatti la Destinn e la Kurt suonano piuttosto fisse in alto, della Russ possiamo ammirare la compostezza, ma la voce suona molto chiara e non si percepisce quella ampiezza che i contemporanei le riconoscevano; quanto alla Mazzoleni si può essere certi che la voce, fra l’altro piuttosto vibrante, corresse nei teatri, ma delle doti di fraseggiatrice nessuna o pochissima traccia, atteso che le registrazioni non captavano la dinamica.
Un pessimo servizio le registrazioni lo rendono anche ad Eugenia Burzio, che fu ritenuta un vero mito e che, per contro dimostra soltanto il legame ed il vezzo – discutibile- fra il tardo Verdi ed il Verismo.
Davanti ad Eugenia Burzio il dubbio che la grande fama fosse dettata proprio dal favore che il pubblico aveva per una esecuzione verista di Verdi avesse maturato, sorge abbastanza spontaneo. Ossia si può ritenere che la fama assoluta di una Burzio sia dipesa soprattutto dalla aderenza al gusto imperante del tempo.


L’avvento delle registrazioni elettriche da un lato testimonia finalmente le qualità delle voci verdiane, dall’altro, per ovvi motivi il crescente vezzo dell’esecuzione in “salsa verista”.
Alle esecuzioni rispettose della tecnica di canto e, quindi, illuminate da una facilità di esecuzione in ogni gamma della voce, castigate nell’accento, attente ai segni di espressione di Giannina Arangi-Lombardi (nessuna Aida sia detto per inciso può vantare eguale rispetto dei segni di espressione) si contrappongono quelle di Bianca Scacciati, Maria Carena e, in quanto famosissime di Maria Caniglia e Gina Cigna.
Le autentiche stroncature di cui soprattutto la Cigna e la Caniglia sono state oggetto devono essere ponderate.
Il tardo Verdi non è il primo Verdi (che peraltro le nostre praticavano alla bisogna), dove l’esecuzione impacciata del canto di agilità rappresenta un ulteriore handicap e poi gli autentici torrenti vocali della Cigna e della Caniglia (che molte registrazioni live fra il 1935 ed il 1946 dimostrano), sono ben consoni a Verdi ad onte di esuberanze temperamentali e limitazioni tecniche.
Una voce poco immascherata al centro e, quindi, non astratta e con inflessioni più vicine al parlato che al canto configura il maggior limite delle esecuzioni verdiane dei soprani verdiani di scuola italiana fra il 1920 ed il 1950. Le eroine verdiano sono pur sempre dame di rango, regine e non figure di estrazione popolare come le veriste. In questo anche il tardo verdi è legato a modelli e stilemi romantici.
Eppure nonostante i limiti derivati da una tecnica limitata i soprani del periodo 1920-1950 spesso dimostrano una aderenza alle esigenze vocali superiori a quelle delle cantanti delle generazioni successive. Il colore, l’ampiezza e la tenuta sulla massa orchestrale della Valois di una declinante Maria Caniglia sono ignote a tutte le altre Valois discografiche.
A parte, fra le cantanti italiane fra le due guerre, deve essere considerata, benché non documentata da registrazioni live, Claudia Muzio.
La Muzio cantò spesso Traviata e Trovatore, ma anche Aida, Forza del destino e Ballo in maschera, opere dove suppliva con la dinamica sfumata, una attenzione al dettaglio, che sarà la caratteristica delle primedonne del dopo guerra la carenza di una presenza vocale tipo Scacciati, Cigna ed anche Arangi-Lombardi.
Un po’ differentemente negli Stati Uniti e nei paesi di lingua tedesca sino alla seconda guerra mondiale venne eseguito un tardo Verdi di qualità sia tecnica che interpretativa.
Il primo nome è quello di Rosa Ponselle, debuttante al Met nel 1918 proprio con Forza del destino.
Non si discutono, anzi sono i punti cardinali dell’ascoltatore di 78 giri la bellezza vocale, il fraseggio castigato ed alieno da vezzi veristi, però ad un ascoltatore attento non sfuggirà che il passaggio fra le note basse e le prime centrali è sempre fortunoso con la conseguenza, tipica delle voci femminili, che non eseguano correttamente il primo passaggio di una gamma acuta limitata e della difficoltà a reggere le tessiture acute. Il tutto evidenziato sia dall’attacco del “ D’amor sull’ali rosee” che dalla difficoltà ad eseguire gli staccati di “vedi per non s’affretta” del duetto finale di Aida ed ancora dal fatto che la Ponselle mai affrontò in teatro l’Amelia del Ballo e limitò le recite di Aida, poche in confronto a Forza ed anche a Don Carlos. Ma Elisabetta di Valois, creata per l’Operà di Parigi è, in fondo, un soprano Falcon.


In quegli anni al Met il monopolio di Aida appartenne ad Elisabeth Rethberg. Chi ascolta, oggi, le registrazioni delle arie del Ballo e di Aida , nonché tutto il terzo atto di Aida della Rethberg rimane stupito davanti a modalità esecutive e interpretative che, a torto, pensiamo “inventate” dalla Caballé, mentre erano praticate in pieno Verismo.
Ma per comprendere la differenza fra una Rethberg ed una Caballè ci sono le registrazioni in house della seconda metà degli anni 30. Qualche acuto dopo il 1935 suona un poco duro (venti anni di Verdi e Wagner!), ma la registrazione restituisce una ampiezza e sonorità della voce, che galleggia e supera coro, orchestra e perfino Giacomo Lauri Volpi o Giovanni Martinelli. Mi riferisco soprattutto al finale secondo di Aida (Covent Garden 1936) ed alla scena del palazzo degli Abati nel Boccanegra del Met 1935.
Attenzione non si tratta del suono spinto, fibroso e forzato del soprano di grande dote naturale, ma di un suono ampio che, ad onta dei sistemi di registrazione e trasmissione primordiali, si espande e sovrasta.
Per altro una simile esecuzione verdiana in area di lingua tedesca non rappresentava l’eccezione, ma una norma assai praticata. Lo testimonia per prima Frieda Leider, passata alla storia del canto come esecutrice wagneriana, ma usa al repertorio verdiano, dove sfoggiava una esemplare esecuzione del primo passaggio, dinamica sfumata a tutte le altezze, prodigiose tenute di fiato e, sia pure con i limiti delle registrazioni, un materiale vocale di assoluta eccezionalità.. Il tutto dimostrato al massimo grado nell’aria di Leonora di Trovatore del quarto atto.
La carriera ed il repertorio della Leider, soprano drammatico da Wagner e da Verdi fanno riflettere su cosa accadrebbe oggi ad una Aida o ad una Leonora di Calatrava affidate alle più quotate e registrate cantanti wagneriane.
Vicine per tecnica e gusto alla Rethberg sono le esecuzioni sia di Maria Muller che di Margarethe Teschemacher. Praticavano un tardo Verdi attento alla dinamica ed alla tecnica. L’esecuzione, ad esempio, del duetto finale di Aida della Teschemacher con Wittrisch è ben distante da quella praticata negli stessi anni in Italia.
La situazione sarà capovolta nel secondo dopoguerra, allorché la scuola tedesca non produrrà più cantanti di tecnica e di gusto al contrario di quanto accadrà in Italia e negli Stati Uniti.
Intendiamoci beni non moltissimi se escludiamo dal 1939 al Met Zinka Milanov, il cui gusto, però, inclinava al Verismo o autentiche meteore come Caterina Mancini.
Limitatamente ad Aida e Forza il tardo Verdi connotò la prima parte della carriera di Renata Tebaldi, le cui qualità vocali eccezionali, il gusto sponteamente sorvegliato e l’accento nobile sono ben noti e celebrati, ma i cui acuti sempre un poco duri e spinti dal si bemolle hanno limitato la frequentazione verdiana alla prima fase della carriera. La verità, difficile a comprendersi, è che nonostante alcuni passi unici in Aida e una Forza di levatura storica come la fiorentina del 1953 con Mitropoulos, la Tebaldi mancava del vero accento verdiano. Non era volgare, non era verista, era spontaneamente nobile, ma quel qualche cosa di paludato ed aulico del canto verdiano, che connota una regina ed una dama di rango le era estraneo.
E’ paradossale dirlo, ma era più verdiano l’accento applicato ad una voce che per dote naturale era anti verdiana come quella di Maria Callas.
E rispondeva anche all’aulicità della dama di rango quello di Anita Cerquetti dotata, ad onta di acuti bianchi e fissi di un timbro di eccezionale nobiltà e grandeur.
In sostanza gli anni del dopoguerra furono anni di soprani che in taluni personaggi di Verdi o in alcuni passi dei lavori verdiani raggiungevano livelli eccezionali, ma mancavano di quell’assoluto di quella paradigmaticità delle generazioni precedenti.

Il caso più significativo è Leontine Price, Leonora, Amelia ed Aida per eccellenza dal 1960. Però , a parte la musicalità censurabile, l’integrità vocale fu di breve durata e l’interpretazione ispirata più alle doti naturali , che non a studio e ricerca
Anche le esecuzioni verdiane della Callas, della Gencer e della Caballé, maestre di tecnica nella fase migliore della carriera e quindi di dinamica sfumata ed accento analitico sono rimasti splendidi episodi isolati. Erano cantanti la cui qualità vocale e la cui idea interpretativa pertineva più al primo che non al tardo Verdi.
Nel 1969, parlando del soprano drammatico del tardo Verdi, Rodolfo Celletti identificò in Monteserrat Caballé, allora alle prime esecuzioni di brani del Verdi più tipico il modello di tale soprano. Questo repertorio eseguito ripetutamente fra il 1973 ed il 1977 rappresentò la rovina vocale della Caballé, prova che una voce di questo tipo non bastava a sostenere gli orditi orchestrali le masse corali del tardo Verdi, nonostante, appunto, singoli estratti limitati per lo più alle arie solistiche, tipo “Cieli azzurri”, “Pace mio Dio”, “Morrò, ma prima in grazia”
La precoce rovina vocale della Caballé non ha insegnato nulla a nessuno, cantanti e direttori sia d’orchestra che artistici o responsabili di agenzia e case discografiche. Esclusa Mirella Freni, che cantò il tardo Verdi per semplice dovere d’ufficio e con una esemplare parsimonia.
Sul presupposto, valido solo se si dispone di Elisabeth Rethberg o Maria Muller o Giannina Arangi Lombardi, che Verdi non richieda urla e grida, abbiamo visto e sentito Mimì, Adina, Manon promosse a soprani di forza. In un paio di casi, Mirella Freni e Maria Chiara, il risultato è stato decoroso, ma la Freni ha brillato come cantante verdiana soprattutto per parsimonia di prestazioni e severo autocontrollo mentre Maria Chiara, dotata di strumento di eccezionale bellezza, ha accorciato per le Aide areniane la propria carriera. Ma, ripeto, si trattava di cantanti di meditata e sicura tecnica. Negli altri casi il risultato è stato disastroso (Katia Ricciarelli e Cheryl Studer), costellato di strilli ed urli (Maria Guleghina), ridicolo (Ileana Cotrubas) ridicolo e disastroso (Fiamma Izzo d’Amico).

Gli ascolti

Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo - Eugenia Burzio; Gertrud Grob-Prandl; Leontyne Price
Teco io sto - Ester Mazzoleni & Nicola Fusati; Birgit Nilsson & Richard Tucker

Atto III

Morrò ma prima in grazia - Elizabeth Rethberg; Montserrat Caballè, Katia Ricciarelli
Scena della congiura - Zinka Milanov, direttore Bruno Walter (Met 1944)

La forza del destino

Atto I

Me pellegrina ed orfana - Gina Cigna

Atto II

Son giunta! - Antonietta Stella
Infelice, delusa, reietta - Maria Caniglia & Tancredi Pasero
La vergine degli angeli - Rosa Ponselle; Maria Caniglia

Atto IV

Pace mio Dio - Claudia Muzio; Renata Tebaldi

Don Carlos

Atto II

Io vengo a domandar - Maria Caniglia & Mirto Picchi; Eleanor Steber & Richard Tucker
Non pianger mia compagna - Leyla Gencer; Montserrat Caballè; Renata Scotto

Atto V

Tu che le vanità - Anita Cerquetti; Renata Scotto
E' dessa - Leyla Gencer & Richard Tucker; Ghena Dimitrova & Nicola Martinucci

Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Frieda Leider; Maria Callas

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Maria Caniglia & Ebe Stignani; Leontyne Price & Grace Bumbry
Scena del trionfo - Elizabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi - Londra 1936

Atto III

O patria mia - Giannina Arangi-Lombardi; Montserrat Caballé
Ciel! mio padre! - Giannina Russ & Antonio Magini-Coletti; Zinka Milanov & Richard Bonelli
Pur ti riveggo - Margarethe Teschemacher & Helge Rosvaenge

Atto IV

La fatal pietra - Rosa Ponselle & Giovanni Martinelli; Maria Callas & Kurt Baum

Simon Boccanegra

Atto I

Come in quest'ora bruna - Renata Tebaldi; Margaret Price
Cielo di stelle orbato - Renata Tebaldi & Richard Tucker
Favella il Doge - Elizabeth Rethberg & Lawrence Tibbett; Raina Kabaivanska & Piero Cappuccilli
Plebe! Patrizi! Popolo! - Elizabeth Rethberg, Lawrence Tibbett

Requiem

Libera me Domine - Margarethe Teschemacher

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Festival Verdi: Nabucco a Reggio Emilia

Ieri abbiamo assistito alla pomeridiana del Nabucco allestito a Reggio Emilia, quarto titolo del Verdi Festival, coprodotto da I Teatri reggiani e dal Teatro Regio di Parma. Quest’ultimo metteva a disposizione anche Coro ed Orchestra del teatro, valentissimi ed espertissimi protagonisti della serata. Altri motivi di interesse: un duetto di figli d’arte, Michele Mariotti e Daniele Abbado rispettivamente sul podio del direttore ed in regia, e la presenza del soprano Demetra Theodossiou.

Lo spettacolo, benché connotato da voci prive dell’ampiezza e dell’accento verdiano, è stato salutato dagli applausi del pubblico.
Quest’ultima, dotata di mediocre tecnica di canto e voce da soprano lirico, da anni imperversa nel repertorio del drammatico di agilità di Verdi, Bellini e Donizetti.
Che sia voce di soprano lirico basta ascoltarla chiara, dolce e priva di volume e cavata in prima ottava, che sia di mediocre tecnica bastano i suoni acidi a partire dal fa 4 e le urla a partire dal si bem acuto lancinanti, stonate e fisse. Alle prese con Abigaille, ma anche con la Elisabetta del Devereux, di Lucrezia Borgia, la Theodossiou o canta in falsetto, limitatamente alla zona fa3-fa4 o, alle prese con situazioni drammatiche e accento scandito, grida. Quindi, nel Nabucco, abbiamo una Abigaille, che canta come Musetta, per colore e peso specifico, la sezione centrale dell’aria, per essere afona nell’irruzione di Abigaille nel tempio o nella cabaletta o nel duetto con il protagonista all’atto terzo, salvo le grida sul do di “ guerrieri è preso il tempio” ,nel re nat interpolato alla chiusa del concertato atto primo, sino al mi bem. che chiude il duetto del terzo atto. Questo un vero urlo. E qui va osservato che un direttore d’orchestra dotato di buon gusto ed autorevolezza avrebbe dovuto moderare le iniziative della signora.
Luciano Montanaro, che il forfait di Carlo Colombara ha promosso da Sommo Sacerdote a Zaccaria, il personaggio che canta sempre, ha trionfato. Vox populi, vox Dei si dovrebbe dire e tacere, ma un personaggio che psicologicamente e vocalmente è tributario di Mosè, non ammette suoni tubati nell’ottava centrale, acuti “ a scivolo” e fissi, che funestano la profezia o suoni opachi, che distruggono ogni effetto suggestivo ed evocativo del “Vieni o levita”.
Peggio ancora il Nabucco di Anthony Michaels-Moore. I difetti ed i vizi sono sempre gli stessi, ormai diffusi in tutti cantanti della corda di baritono, ossia la voce suona indietro e nasale, quindi un personaggio che, pensato per Ronconi, famoso interprete delle ultime opere di Donizetti, cui sono richiesti in egual misura slancio e morbidezza regale finisce a non esprimere nulla. Neppure del canto scolastico e professionale.
Degni l’uno dell’altro nell’imperizia vocale che porta a suoni duri e berciati la coppia degli amorosi, Daniela Innamorati e Mickael Spadacini. Entrambi per tecnica e gusto molto, molto Santuzza e Turiddu.
Da ultimi i figli d’arte ossia Michele Mariotti, direttore e Daniele Abbado regista.
Al secondo, che con tasso di fantasia pari a zero, ha vestito gli Ebrei come i confratelli che subirono persecuzioni e sterminio (come se tali situazioni siano state un’esclusiva del passato secolo... ) vorremmo solo ricordare che uomini e donne sono rigorosamente divisi in sinagoga e che nessuno indossa, nei luoghi sacri, il cappello, men che meno tipo Borsalino. Il richiamo archeologico al muro (del pianto?) è gradevole ma pure il trionfo della totale carenza di fantasia e, ci sia consentito, di cultura ed informazione. Perché non richiamare, per ricordare al pubblico le persecuzioni degli Ebrei, quelle della Reconquista o quelle che distribuì, in tempi assai più recenti, Stalin? Sempre persecuzioni e sempre per soli motivi religioso-razziali sono state, e senza dubbio suonerebbero meno lise e consumate come citazioni…..! Lo spettacolo, comunque, si vede con piacere, con begli effetti di luce, cromie suggestive negli abiti degli interpreti principali…..regia pochina, come piace a noi conservatori..!
Michele Mariotti è un paio di stagioni che sale il podio. Vanta sulla carta un repertorio che, credo, non ebbe un maestro di settantennale carriera, equamente diviso fra opera e sinfonica, come Vittorio Gui. E’ certamente migliorato rispetto al Boccanegra dell’anno passato, che pareva un saggio di conservatorio piuttosto che l’inauguazione di una stagione importante come Bologna. Va anche detto che Boccanegra richiede ben altra arte e tecnica direttoriale rispetto a Nabucco. A parte una imitazione maniacale del gesto di Abbado, a parte la costante scelta di rallentare prima di ogni crescendo ( una volta è bello, sei o sette fa maniera.. ) l’orchestra suona precisa, pulita e senza quei terrificanti svarioni sentiti in sale ben più impostanti del Valli l’anno passato. Tuttavia la sua direzione è andata avanti in modo alterno, caratterizzata dall’assenza di una idea generale, quella del grande affresco corale, peculiarità del Nabucco, ove lo stacco ora languido ora mozzafiato dei tempi serve a rendere l’idea dell’amplissimo retaggio precedente ( dal Rossini di Mosè al Donizetti di Rohan) e a presagire il futuro verdiano. Non è il caso di scomodare i modelli lasciati dall’Ernani o dal Nabucco di Schippers, dai Vespri di Kleiber padre, dall’Ernani di Mitropoulos, né di nominare le prove di énfant prodige come Abbado: basta il sicuro e preciso artigianato di Gavazzeni o di Molinari Pradelli, che saranno stati poco attenti al singolo dettaglio, ma conducevano con sicurezza assoluta l’intera barca dello spettacolo. E con costoro il paragone è doveroso allorquando si ricopre anche la carica, prestigiosa, di direttore principale di un teatro e di una orchestra importanti quali il Comunale di Bologna. Mariotti ha diretto con una certa mollezza il preludio, bene e riuscendo a reggere la tensione drammaturgica il primo atto, in modo alterno gli atti successivi, concludendo la recita visibilmente stanco. Mi è piaciuto molto, invece,il modo in cui ha gestito il coro ( complice anche quel signore di nome Martino Faggiani, che a me pare tanto bravo..), nel Và pensiero in particolare come nel concertato primo.
Insomma, luci e ombre per un ragazzo che ieri mi è piaciuto decisamente di più delle volte precedenti. A mio avviso non ha la precocità di un Harding o di un Dudamel, né parlerei di genio o di altre esagerazioni che ho letto sul suo conto, bensì di una buona promessa….se non verrà bruciato amplificandone esageratamente il valore.

Gli ascolti

Verdi - Nabucco

Parte I
Sinfonia - Francesco Molinari-Pradelli (1961)
Tremin gl'insani...Mio furor non più costretto - Tito Gobbi, Danica Mastilovic, Boris Christoff, Anna Maria Rota, Angelo La Morena - Bruno Bartoletti (1963)

Parte II
Ben io t'invenni...Anch'io dischiuso un giorno...Salgo già del trono aurato - Angeles Gulin (1979)

Parte III
Oh! Chi piange...Del futuro nel buio discerno - Luciano Neroni (1949)

Parte IV
Son pur queste mie membra...Dio di Giuda...Cadran, cadranno i perfidi - Mario Zanasi (1970)

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Handel, Alcina e la finta rinascita del teatro barocco.

Le recenti vicende dell’Alcina milanese, per i complessi di Alan Curtis, mi hanno spinto ad una riflessione sullo stato attuale del teatro barocco in generale e su Handel in particolare. Si vive oggi, una sorta di “illusione collettiva” in merito alla musica barocca: è convinzione diffusa che essa goda di una vera e propria renaissance. Nulla di più falso.
Se, infatti, si guarda alla situazione italiana, non si potrà non notare come le opere barocche siano del tutto assenti dai nostri cartelloni – fatta salva qualche rara eccezione alla Fenice di Venezia e qualche Monteverdi da festival o in occasione di ricorrenze particolari – Handel poi, con le sue opere (molte delle quali assoluti capolavori del teatro musicale) pare sia un illustre sconosciuto per la totalità dei nostri teatri. Se lo sguardo si sposta altrove, penso a Francia, Inghilterra e Germania, si vedrà, invece, una maggior frequentazione di questa musica, maggior attenzione, maggior presenza, ma non si troverà nulla di nuovo o di rivoluzionario, dato che nel resto dell’Europa questa musica barocca, operistica e non, è programmata con assiduità e costanza da almeno 40 anni. Credo dunque che si sia scambiata la diffusione e il “successo commerciale” di molte incisioni barocche per una vera rinascita teatrale, ma è evidente come la situazione reale sia molto diversa.
Fatta la doverosa premessa voglio soffermarmi sui modelli esecutivi odierni e sulle problematiche che essi comportano (e che sono da molti rimosse o ignorate).
Rispetto agli anni 60/70 il rapporto con la musica barocca è molto cambiato: sono aumentati gli strumenti critici, le conoscenze, le ricerche filologiche. Purtroppo questa ricchezza di fonti ha inspiegabilmente comportato un impoverimento generalizzato delle prassi esecutive, in particolare si è perso un certo gusto, una certa tecnica, una vera e propria “grammatica” condivisa, fatta di correttezza, interpretazione, gusto, libertà. Oggi tutto questo è stato sostituito da una serie di regole, o meglio dogmi, spacciate da certi profeti come le uniche e sole norme per eseguire la musica barocca, e che invece, il più delle volte, sono frutto di mere supposizioni e ipotesi (mi riferisco, ad esempio, ai tempi velocissimi e all’abbassamento indiscriminato del diapason).
Un chiaro esempio lo si può ritrovare proprio nel caso di Alcina: nel confronto tra la classica edizione targata Sutherland/Bonynge e una qualsiasi degli odierni specialisti del barocco (tra cui naturalmente Curtis). A fronte di un rapporto col testo decisamente arbitrario (arie tagliate, intere sezioni omesse, accorciate, ridotte, brani spostati o affidati ad altro personaggio, recitativi falciati) vi è, nella prima, un’interpretazione vocale assolutamente di riferimento, che accompagna la perfezione tecnica nelle agilità e nelle cadenze ad una ricchissima tavolozza espressiva, fatta di colore e calore, fraseggio, accento, ma anche astrattezza (che non significa asetticità), malinconia, bellezza e gusto. Oggi invece, mentre il testo presentato è generalmente completo e corretto (anche se persistono tagli e aggiustamente per i quali magari, si inventano giustificazioni filologiche), si assiste ad un vero e proprio sfacelo dal punto di vista interpretativo. Le voci sono piccole, sbiancate, secche. L’emissione è sforzata, difficile. I fiati sono corti. Il fraseggio e il colore è rigorosamente bandito. Le agilità sono farragginose e (soprattutto per le voci maschili) ridotte ad una poltiglia sonora inascoltabile.
Chi soffre maggiormente sono i ruoli maschili: mentre soprani e mezzi seppur nel modo che ho descritto prima, comunque “cantano”, tenori e bassi emettono suoni che nulla hanno a che vedere col canto. Se poi si aggiungono i gravi problemi di pronuncia (tipici delle odierne produzioni e testimonianza evidente del disinteresse nei confronti della voce che caratterizza i sedicenti specialisti) il risultato è sconsolante. Discorso a parte per i falsettisti, vero feticcio della nostra epoca (e vera ed autentica sciagura), e che io non considererei neppure come cantanti, in quanto matematica negazione del canto e della correttezza anche filologica (lo stesso Handel non voleva i controtenori nelle sue opere), la cui presenza in produzioni e incisioni mi porta spesso a soprassedere all’acquisto di cd o biglietti. A fronte di questa povertà vocale, nella nostra epoca di “barocchisti”, vi è poi – come conseguenza o come causa – un ribaltamento dei rapporti tra voce e orchestra, ossia la spettacolarizzazione e la centralità del direttore e della compagine strumentale. E questo in barba ad ogni filologia: i direttori filologi di oggi, infatti, fingono di ignorare che il loro ruolo – all’epoca di Handel e nella prassi del tempo (prassi che loro millantano di seguire fedelmente) – semplicemente non esisteva. All’epoca ruolo centrale l’aveva il cantante, non certo l’accompagnamento. Oggi la situazione è ribaltata. Oggi si va ad ascoltare l’Alcina di Curtis, o di Christie, o di Jacobs, con le loro orchestre di falsi strumenti originali, mentre i cantanti impiegati passano in secondo piano. Questo mutamento di prospettiva ha portato alla degenerazione attuale del canto (di quello barocco, ma anche di altri generi), questo perdere di vista la voce e la sua emissione, a tutto vantaggio di un contorno chiamato a supplire le mancanze del “piatto principale”. Perchè tutto è collegato in una sequenza di cause/effetti che a partire dalle mende tecniche (dovute a studio mancante o scorretto) porta all’appiattimento interpretativo, all’impoverimento vocale, alla conseguente sottolineatura del mero accompagnamento come elemento centrale e protagonista, sino all’accettazione cieca di questo modus da parte del pubblico. Non a caso ci si è prontamente dotati di nuove regole esecutive (discutibilissime, ma di fatto discusse da pochi o nessuno): è stato necessario fare tabula rasa di tutto ciò che è venuto prima, per evitare confronti imbarazzanti e per non lasciare alternative. I risultati sono sui nostri scaffali (o a teatro). Cantanti che avrebbero potuto fare un’onesta carriera di comprimariato vengono proposti in ruoli di primo livello, in ruoli che erano appannaggio di divini e divine. Oggi ascoltiamo, o meglio subiamo, senza batter ciglio o quasi l’Alcina della Di Donato e della Prina in ruoli che furono affrontati dalla Sutherland e dalla Berganza. Ascoltiamo inerti e zitti, dei “capponi” dalla voce artefatta (come in uno spettacolo di Drag Queens a Las Vegas) che cantano Giulio Cesare o Rinaldo. Tra breve i suddetti capponi sbarcheranno in Rossini (alla faccia di ogni filologia, dato che il pesarese non scrisse mai o quasi per castrato), con i risultati terribili che neppure voglio immaginare. Fino a quando andrà avanti? Quando si alzerà qualcuno, dalla massa dei plauditores a gridare che il Re è nudo, che la favoletta è finita?

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Festival Verdi a Parma: Rigoletto, debutta Nino Machaidze

Dopo aver presenziato alla prima di Rigoletto, il nostro Corriere è tornato a Parma per ascoltare la Gilda di Nino Machaidze, giovine soprano georgiano lanciatissimo nel rutilante mondo dell'opera. Fa specie che solo un anno e mezzo fa la signora fosse niente più che una delle tante allieve dell'Accademia della Scala, prescelta per rimpiazzare Desirée Rancatore nel secondo cast della Figlia del reggimento (essendo la Rancatore impegnata a tappare il buco determinato dal forfait della Dessay in primo cast), mentre oggi, reduce dal Roméo et Juliette salisburghese in cui ha rimpiazzato la Netrebko, inaugura con questo Rigoletto una stagione ricca di ruoli impegnativi in teatri prestigiosi e con almeno un'importante occasione anche discografica. Ma per farla corta... come ha cantato la Machaidze?
Non bene, purtroppo. La signora sembra consapevole del precoce stridore che caratterizza la sua voce, e onde limitarne la portata opta per un uso costante di piani e pianissimi (anzi pianini, sprovvisti come sono di un adeguato sostegno) che dovrebbero aiutarla a delineare una Gilda innocente e sognante. I limiti di un simile approccio divengono chiari appena la tessitura si fa un po' bassa (come nel primo duetto con il babbo) oppure laddove l'orchestra aumenti un minimo il volume: in questi casi la voce della Machaidze semplicemente sparisce, quasi fosse risucchiata dallo scenario. In alto le cose non vanno meglio: fin dai primi acuti compaiono frequenti stonature e slittamenti d'intonazione (vedasi la cadenza del Caro nome, mentre il mi bemolle della Vendetta, ovviamente bissata a furor di ...Leòmani, è risultato calante in entrambe le esecuzioni). La signora Machaidze sta bene in scena e dimostra anche una certa musicalità, ma la scarsa consistenza dei fiati non consente un fraseggio vario e interessante e il personaggio resta accennato, come schiacciato dalla gravosità della parte. Il punto più pesante e difficoltoso è senza ombra di dubbio il secondo atto: Tutte le feste al tempio richiede una cavata o, in alternativa, un'eloquenza che la signora non possiede. Al terzo atto, che ha visto la Machaidze stremata dal tentativo di farsi sentire al di sopra della tempestosa orchestra, sono comparsi, puntuali, gli strilli.
In due parole: la signora Machaidze né per qualità naturali né per cognizioni tecniche può collocarsi a un livello superiore a una studentessa di Conservatorio mediamente dotata. Una di quelle cui, solo pochi anni fa, agenti di seppur minimi scrupoli avrebbero consigliato un bel giro in provincia, allo scopo di "farsi le ossa". Ma in fondo, che cosa distingue più, oggi come oggi, Salisburgo da Parma, Pesaro dalla profonda provincia siberiana o il teatro del dopolavoro ferroviario dal Metropolitan di New York? Ancora e sempre... il Nome!

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Inizia la stagione, iniziano i forfait (2)

Alla fine hanno prevalso il buon senso e la prudenza: Dimitra Theodossiou non rimpiazzerà l'Antonacci nella Medea palermitana. L'impavida Chiara Taigi sarà promossa dal secondo al primo cast.

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